Contra a Realidade: A negação da ciência, suas causas e consequências, de Natalia Pasternak e Carlos Orsi

Contra a Realidade: A negação da ciência, suas causas e consequências, de Natalia Pasternak e Carlos Orsi

Este é o livro ideal para quem deseja saber como se forma e os efeitos deste monstro que é o negacionismo científico. Os autores têm texto enxuto, envolvente e objetivo, apesar dos muitos exemplos apresentados. Natalia Pasternak é a cientista, Carlos Orsi é o jornalista fascinado por ciência — e os dois funcionam muito bem juntos.

O livro trata do negacionismo em todos os tempos, vindo desde o clerical, que não acreditava no movimento e no “formato” da Terra, até o Covid, passando por Darwin e até pelo Holocausto, que também foi e ainda é negado por alguns. Deste modo, não é um livro apenas sobre o Covid, mas sobre vários gêneros de negacionismo.

Uma das coisas mais interessantes que são analisadas é como a indústria de cigarros negou que o tabagismo tinha ligação com o câncer nos pulmões. A história é terrível, pois as grandes empresas contratavam cientistas para colocarem tudo em dúvida. Ou seja, esses cientistas admitiam coisas aqui e ali, porém… E lançavam dúvidas no próprio meio científico. Também as negações da curvatura da Terra, das ideias de Darwin e das teorias evolucionistas são hilárias para nós, leitores, não fossem tão sérias.

Ficamos sabendo como as vacinas funcionam e que o movimento antivacina é bem antigo. Também ficam claras as motivações de quem nega o aquecimento global. E é aquilo mesmo que imaginamos e nos irrita: os negacionistas procuram gerar confusão no debate, paralisar a tomada de decisões, tomam atitudes irracionais que parecem razoáveis aos olhos dos desinformados e incentivam a consolidação de grupos ideologicamente solidários em torno de certas causas irreais.

Gostei muito das claras e bem fundamentadas argumentações dos autores de “Contra a Realidade: A negação da ciência, suas causas e consequências”. Aprendi bastante coisa e estive sempre atento ao livro.

Recomendo.

Natalia Pasternak e Carlos Orsi

O Rumor do Tempo (e Viagem à Armênia), de Óssip Mandelstam

O Rumor do Tempo (e Viagem à Armênia), de Óssip Mandelstam

Este é um livro de prosa escrito por um grande poeta. Ou, sendo mais claro, é um livro escrito por um poeta que não deixa de ser poeta, mesmo escrevendo prosa. São dois textos memorialísticos, ambos divididos em pequenos capítulos, o primeiro tratando de São Petersburgo e o segundo de uma viagem à Armênia. Tudo é muito pouco objetivo e tem altíssima voltagem lírica. É gostoso de ler mesmo sem compreender tudo — qual é o leitor experiente que vai desejar entender tudo de um escrito poético? Às vezes, parece que estamos lendo um surrealista ou um drogado…

Mandelstam (1891-1938) teve vida trágica. Era um poeta de tremendo talento, amaldiçoado por ter vivido nos dias de Stálin. Certa vez, escreveu um poema sobre o Todo Poderoso, lendo-o para seis amigos em um jantar. Dizia, entre outras coisas que o homem tinha bigode de barata. Um destes “amigos” era um informante. Preso em 1934, morreu por inanição. Depois, a KGB fez uma varredura cultural e apagou o nome de Mandelstam no país, apesar do tal poema já ter caído na boca do povo. Teoricamente, na URSS, ninguém podia saber sobre o escritor. Era terminantemente proibido. Mas você se engana se pensar que ele era engajado politicamente. Mandelstam era um poeta de formação e postura clássicas. Escreveu cerca de 600 poemas, mais ensaios autobiográficos e filosóficos, artigos de crítica literária e traduções poéticas de Mallarmé, Racine, Jules Romain, Petrarca, entre outros)”. Em posfácio, Paulo Bezerra conta que Mandelstam lia intensamente a poesia de Dante, François Villon e André Chénier. Era um artista à parte, autônomo, por isso é difícil filiá-lo a uma corrente. Mas escreveu sobre Stálin…

Fui lê-lo porque minha mulher, que é russa, tinha dito que os escritores que tinham o melhor russo eram Tolstói, Nabôkov e Mandelstam. Mas ela leu sua poesia, não traduzida no Brasil. Sei, é complicado traduzir poetas, mesmo que em prosa. Paulo Bezerra faz um belo trabalho, porém teve que apelar para mil notas de rodapé, a fim de que entendêssemos a teia das referências.

Bom e belo livro, contudo, alerto: a leitura é trabalhosa.

Mandelstam em 1938

Juca Chaves (1938-2023)

Juca Chaves (1938-2023)

Eu ria muito com Juca Chaves. Havia dois artistas naquele corpo adornado por enorme nariz — um lírico (Por quem sonha Ana Maria?) e um cômico (Dona Maria Tereza, Presidente Bossa Nova). Acho que, com o tempo, o cômico matou o lírico. Depois, a fonte secou para ambos. Isso há mais de 40 anos.

Mas lembro de minha família, nos anos 60, correndo para a frente da TV a fim de ouvi-lo cantar e destilar seu humor afiado. Ele se autodenominava O Menestrel Maldito. Só que, para mim, sumiu por décadas.

Soube hoje que, em 2015, ele foi favorável ao impeachment de Dilma. Já no ano passado, apoiou Lula.

Morreu ontem, aos 84 anos. Acho até que vou pegar um vinil dele e ouvir agora. O disco que tenho é uma coletânea de 1976, mas parece que o melhor Juca está quase todo ali.

A economia política da música clássica

A economia política da música clássica

A história da música clássica é inseparável da ascensão do capitalismo. O novo sistema possibilitou uma revolução musical, mas o seu desenvolvimento marcado por crises criou uma barreira entre os músicos e o seu público, deixando para trás uma tradição congelada. Por Simon Behrman.

No último século, a música clássica tem-se distanciado cada vez mais do público de massas ou das formas musicais populares, a ponto de se tornar o culto elitista das pessoas que vivem isoladas em uma torre de marfim. Isto não é culpa dos músicos: a sua arte é inseparável de tendências sociais e políticas mais amplas. O capitalismo, que primeiro criou um espaço onde a música podia florescer, rapidamente o destruiu e nos deixou com uma tradição morta e formalizada.

O que é a música clássica?

Quando queremos discutir o futuro da música clássica, um dos problemas que surgem é identificar o significado do termo clássica: o que a distingue do jazz, rock, hip-hop ou qualquer outro género?

Não é que se trate de música unicamente séria. Uma boa parte da “música clássica” é cómica e até mesmo disparatada. É o caso de Uma Piada Musical (1787), de Wolfgang Amadeus Mozart, e das Aventuras de György Ligeti (1962 – 1963), de György Ligeti. Na mesma medida, há muitas composições extremamente sérias que pertencem a outros géneros. Estou a pensar em muitas canções dos Beatles, que não ficam atrás do trabalho de Franz Schubert na sua intensidade e complexidade emocional e estilística.

Não há uma forma ou estilo único que se possa associar à música clássica mesmo num único período, e muito menos ao longo de vários séculos. Quando se ouve duas obras para piano, mesmo que sejam composições separadas por poucos anos – por exemplo, Klavierstücke I-XI de Karlheinz Stockhausen (1952 – 1956) e Preludes and Fugues de Dmitri Shostakovich (1950 – 1951) – é difícil discernir o que têm em comum estilisticamente. E, ainda assim, partilham a letra “S” na maior parte das lojas de música clássica.

Em vez de falar de “música clássica”, talvez fosse melhor falar de uma tradição musical europeia. Mais precisamente, embora de forma menos elegante, deve-se dizer que é uma tradição burguesa europeia/ocidental. Uma vez definido o conceito nestes termos, é muito mais fácil perceber o que todos os compositores que mencionei têm em comum.

Também é mais fácil entender a ascensão e declínio deste género musical. Em todo o caso, como “música clássica” ainda é uma expressão bem conhecida, vou usá-la de forma intercambiável com a expressão “música europeia”.

O nascimento da música europeia

A ascensão das classes médias e a expansão do tempo de lazer que têm disponível – além, é claro, do das classes altas – condicionou o surgimento da música clássica. Durante boa parte do período medieval, a música era reservada para cerimónias religiosas, festivais ou a visita ocasional de trovadores.

O nascimento da ópera na Veneza do século XVII foi principalmente um empreendimento comercial numa cidade de comércio rico. Embora fosse contratado por igrejas, Johann Sebastian Bach tinha o estatuto de artesão e aceitava frequentemente comissões privadas para compor obras. No final do século XVIII e ao longo do século XIX, muitos teatros e salas de concertos foram construídos, e muitas orquestras se estabeleceram com o apoio de vários empreendimentos comerciais.

Por exemplo, a primeira grande sala de concertos em Londres foi a Hanover Square Rooms, construída pelo empresário italiano Sir John Gallini, e dirigida em conjunto pelos compositores Johann Christian Bach (filho de Johann Sebastian) e Carl Friedrich Abel. De facto, muitas das orquestras que ainda existem, como a Gewandhaus de Leipzig, a Filarmónica de Berlim, a Filarmónica de Viena, a Filarmónica de Nova Iorque e a Sinfónica de Boston, devem a sua fundação à iniciativa de músicos com apoio de capital privado e sustentavam-se através da venda de bilhetes.

Por volta da mesma altura, surgiu o fenómeno do artista celebridade. O violinista Niccolò Pganini, o pianista Franz Liszt e a cantora Jenny Lind alcançaram fama e fortuna fazendo digressões pelo mundo inteiro e dando concertos que foram promovidos por um grande número de campanhas publicitárias.

A forma e o estilo musical também corresponderam às transformações sociais provocadas pelo nascimento do capitalismo. Podemos ouvir o estilo musical “Sturm und Drang”, associado ao período das Revoluções Francesa e Americana, manifestar-se na tensão dramática crescente da música dos filhos de Bach e Joseph Haydn. Foi Ludwig van Beethoven, cuja vida adulta foi marcada pelo turbilhão da Revolução Francesa e suas consequências, que levou o estilo à expressão mais completa.

Quando a revolução deu lugar à reação, os compositores abandonaram o estilo épico e adotaram um estilo muito mais introspetivo e pessoal, chamado de “romantismo” e audível nas obras de Robert Schumann e Frédéric Chopin. As revoluções de 1848 inspiraram os grandiosos dramas musicais de Richard Wagner. Com Tristão e Isolda, ele abriu a porta para o cromatismo e harmonias instáveis que culminariam no atonalismo do século XX.

Além de ser uma obra musicalmente revolucionária, O Anel do Nibelungo de Wagner conta uma história de transformação social, traição e ganância, muito influenciada pelas suas experiências de 1848 como participante ativo na revolução de Dresden e pelo exílio que a que derrota amarga o forçou. Da mesma forma, Giuseppe Verdi expressou a turbulência em torno do Risorgimento italiano.

Toda a música romântica tardia de Richard Strauss, Anton Bruckner e Giacomo Puccini foi montada numa escala enorme, simbolizando a suprema confiança numa Europa globalmente dominante, passando por um rápido processo de industrialização. Os concertos começaram a assumir proporções grandiosas: na estreia da Sinfonia n.º 8 de Gustav Mahler, quase mil músicos tocaram, e havia mais de três mil pessoas na plateia.

Colapso

Social e musicalmente, algo tinha de ceder. O rápido desenvolvimento das potências europeias e a sua competição imperialista levaram às duas guerras mundiais e às crises e revoluções que as separaram. As estruturas musicais cada vez mais longas e complexas também começaram a desmoronar devido às suas contradições internas.

À medida que os centros tonais se tornaram cada vez mais esticados e menos facilmente reconhecíveis, a unidade começou a desintegrar-se. Formas clássicas, como a estrutura tripartida da sonata allegro, que tinha sido a âncora da música por mais de 150 anos, estavam estafadas e muitas vezes mal discerníveis nas composições, se é que os compositores sequer as utilizavam.

Pode-se tentar ignorar isto e concentrar-se ao invés num ritmo de harmonias grandiosas e exuberantes que ainda remedeiam. É a abordagem que caracteriza a música de Edward Elgar e Erich Korngold. Mas embora em muitos casos estas obras fossem bastante boas, não levavam a nada em termos do desenvolvimento da tradição musical ou de resposta a novos sons e mudanças sociais. De facto, a música desses compositores é definida por um anseio das certezas da Europa pré-guerra.

No entanto, houve outros que aceitaram os desafios da época. Já em alguns dos últimos trabalhos de Mahler é possível ouvir a antecipação de um mundo pós-tonal e pós-clássico. Por exemplo, o primeiro movimento da sua última sinfonia, a Nona, tem muito mais elementos em comum com o modernismo do século XX do que com o romantismo do século XIX. A geração mais jovem inspirada por Mahler conduziu a música europeia numa direção que a moldaria para os próximos cem anos.

Em Pierrot lunar (1912), Arnold Schönberg abandonou completamente o tonalismo. Neste trabalho ele também desenvolveu o “Sprechstimme”, uma forma de cantar muito mais próxima do discurso natural e, consequentemente, exibindo um estilo mais simples do que o canto tradicional. Este trabalho, que influenciou toda a música europeia posterior, expressa um certo deslocamento, um estado de grande ansiedade e um sentimento de desorientação, refletindo assim perfeitamente as crises sociais do seu tempo.

A música na era das catástrofes

A ascensão do fascismo e do estalinismo representaram mais golpes na música europeia. Estes regimes suprimiram o novo estilo atonal cujo pioneiro tinha sido Schönberg, e promoveram em seu lugar um retorno kitsch ao grande romantismo. Na minha opinião, foi durante este período que a música europeia enquanto tradição viva foi morta. Não foi uma morte súbita mas um veneno que foi injetado na relação desta música com a sociedade e que foi amplamente responsável pela sua marginalização atual.

Enquanto permaneceu ancorada na sociedade burguesa europeia, foi continuamente renovada e desenvolvida através da sua relação com formas mais mundanas: primeiro a música e danças folclóricas, depois os espirituais afro-americanos, o jazz, a sonoridade da música japonesa, as músicas pop de Tin Pan Alley e a percussão africana e muito mais. Talvez não tenha havido uma década mais excitante na música do que a dos anos 1920, quando todas estas influências podiam ser ouvidas nas obras de compositores como Igor Stravinsky, Béla Bartók, George Gershwin e Maurice Ravel, entre outros.

Mas o nazismo proibiu a “música degenerada” e as trombetas do “realismo socialista” na URSS de Estaline abafaram estes desenvolvimentos, dispersando muitos dos seus protagonistas dos anos 1920 num exílio real ou forçando-os a um exílio simbólico no qual tinham que reprimir os seus instintos artísticos. Tomemos o exemplo do compositor alemão Paul Hindemith, que compôs algumas das obras mais idiossincráticas e extraordinárias dos anos 20, nas quais se pode ouvir a influência do jazz, um certo atonalismo e até mesmo música eletrónica. Embora ele tentasse resistir ao nazismo com obras como sua ópera a Mathis der Maler (1934), as suas composições foram rapidamente censuradas. Foi ao exílio nos Estados Unidos, onde a sua música perdeu o seu dinamismo e retirou-se para um formalismo académico aborrecido.

Quando chega 1945, muitos dos compositores mais importantes do período anterior estavam mortos (Bartók, Gershwin, Alban Berg, Anton Webern), enfrentavam o exílio solitário (Stravinsky, Schönberg) ou a trabalhar sob condições repressivas (Shostakovich, Sergei Prokofiev). Uma geração mais jovem de pessoas com os seus vinte e poucos anos estava a emergir cujas vidas tinham sido duramente marcadas pelo fascismo e pela guerra. Os nazis tinham assassinado a mãe de Stockhausen como parte do seu programa de eutanásia, enquanto o seu pai, um nazi entusiástico, tinha morrido a lutar na Frente Leste. O pai de Hans Werner Henze era também um nazi que morreu em combate, e o próprio Henze tinha sido recrutado para o exército alemão e terminado a guerra num campo de prisioneiros de guerra.

Aqueles que vinham de outros países também passaram por momentos difíceis durante esses anos terríveis. Luciano Berio teve que servir no exército italiano: uma ferida de guerra na sua mão pôs um fim nas suas esperanças de ter uma carreira de pianista. Ligeti, um judeu húngaro, perdeu quase toda a sua família em Auschwitz. Iannis Xenakis perdeu metade do seu rosto após ter sido baleado por um tanque britânico enquanto lutava ao lado de guerrilheiros comunistas gregos depois da libertação de Atenas.

A música composta por tais figuras nos anos 50 e 60 foi fortemente experimental, explorando muitas vezes novas tecnologias como a gravação e edição de cassetes e as possibilidades acrescidas de manipulação de sons eletrónicos. E eles também rejeitaram, às vezes quase fanaticamente, qualquer indício de forma ou tonalidade clássica. Em grande parte isto foi uma reação contra a instrumentalização da música clássica e romântica como arma cultural pelo fascismo.

Stockhausen disse certa vez que tinha um ódio da música no tempo 4/4 porque ela evocava memórias da música de marcha interminável tocada nas rádios durante a guerra. Pierre Boulez escreveu que todas as formas de sentimentalismo tinham que ser banidas da música. Isto ia ao encontro do argumento do filósofo Theodor Adorno de que a grande tradição musical tinha trazido uma espécie de brilhantismo cultural ao fascismo.

Perdendo o contacto

Dadas as suas experiências formativas de vida e os obstáculos enfrentados pela música europeia tal como a encontraram em 1945, não é surpreendente que grande parte do trabalho destes compositores tenha acabado por ser muito adstringente. Era chocante para o ouvido e para a sensibilidade e uma experiência alienante e desagradável para muitos ouvintes.

Alguns compositores, como Henze, recuaram e tentaram recuperar algo do tonalismo e formas clássicas. Outros acreditavam que o objetivo era precisamente chocar e perturbar o público. Eles acreditavam que era uma forma de imunizar tanto a sua arte quanto os ouvintes contra a sedução de qualquer sentimentalismo que pudesse ser apropriado para fins políticos autoritários, ou, no contexto do pós-guerra, pela imparável mercantilização da cultura.

Contudo, esta posição arriscava deslizar facilmente para o elitismo, resumido por Milton Babbit num artigo de 1958 no High Fidelity, “O que importa se alguém ouve?” O título pretendia ser um pouco cómico, mas o ensaio de Babbit avançava um argumento sério: a única maneira de um músico manter sua integridade artística face à cultura populista é retirar-se do mundo comercial e garantir que suas obras tenham “pouco ou nenhum valor de mercado”.

Durante as décadas seguintes, foram o jazz e a música popular a assumir o desafio da experimentação sem abandonar a perspetiva de conquistar um público de massa. Em contraste, a música clássica foi reduzida a uma de duas coisas: ou um museu do passado onde músicos com trajes vitorianos tocam em salões luxuosos, favorecendo a ideologia da alta cultura e do bom gosto dos ouvintes, ou então um modernismo resolutamente sério que desafia o público a viver à altura da sua alta intelectualidade.

Em ambos os casos, a tradição da música europeia estava a abandonar em grande medida qualquer desejo ou esperança de conquistar uma renovada relevância popular para uma audiência de massas. Em vez de uma arte viva, estava a tornar-se um significante cultural e social de refinamento e de elitismo.

E quando houve tentativas de se dirigir a um público mais amplo, assumiram frequentemente as formas mais triviais e comerciais. Exemplos deste fenómeno incluem aqueles tenores inflados pela publicidade que cobram salários excessivos por cantar antigos sucessos de ópera italiana usando microfones em estádios gigantescos ou o assustador marketing de jovens violinistas com imagens sexualizadas nas suas capas de álbum.

Fora do tempo

Também para o público, num mundo de capitalismo tardio com os seus cultos de estilos de vida hiper-comercializados, junto com a diminuição do tempo de lazer, quando muitos de nós trabalhamos mais duramente e mais tempo por menos dinheiro, o tipo de espaço psicológico necessário para desfrutar da música clássica também está a diminuir consideravelmente. Uma das características que muitas vezes distingue a música clássica de outros géneros é a extensão das suas composições. Em comparação com a música medieval, mas também com a música popular moderna, as obras clássicas são significativamente mais longas.

A Sinfonia nº 2 de Aaron Copland (1993), apelidada de “Sinfonia Curta”, dura quinze minutos (ou seja, mais do que quase todas as canções pop e a maioria das composições de jazz). Uma sonata clássica, quarteto ou sinfonia típica dura cerca de trinta minutos, até mais. No limite máximo, uma apresentação da Sinfonia nº 3 (1896) de Mahler dura quase cento e dez minutos, enquanto o Quarteto de Cordas n.º 2 (1983) requer quase seis horas de escuta.

Além do comprimento, esta música requer um alto nível de concentração e compromisso que muitos de nós não podemos permitir. À medida que o ritmo da vida social acelera, o tempo livre reduz-se. É cada vez mais comum as pessoas usarem o pouco tempo livre que lhes resta para descansar, relaxar e recuperar, ao invés de se envolverem num exercício de intensa concentração. A música pop de cinco minutos é muito mais digerível do que uma peça de música abstrata de uma hora.

De facto, como alguém que escuta regularmente música clássica enquanto viaja nos transportes públicos – geralmente o único momento livre que encontro num dia de trabalho – tenho que dizer que muitas vezes fico frustrado por não ter tempo suficiente para ouvir um trabalho completo. Acabo escolhendo obras mais curtas ou partes individuais de um trabalho maior.

Além disso, como não estou estritamente focado na música, mas a fazer outras coisas ao mesmo tempo, tendo a recair em trabalhos com os quais tenho alguma familiaridade. Basicamente, estas limitações forçam-me a replicar a típica abordagem compactada da rádio de música clássica, ou seja, ouvir clássicos já gastos.

Em resumo, podemos traçar a ascensão e queda da música clássica ou europeia enquanto forma de arte de massas ao longo de um arco histórico. Vai de um período de oportunidades revolucionárias abertas pela ascensão do capitalismo no século XVII, passa pelas crises profundas do século XX e termina com a degeneração da burguesia e do espaço disponível para a vida cultural que reina no presente.

Do rio para o delta

Há um aspeto mais positivo da crescente marginalização da música europeia. Formas musicais que o imperialismo europeu ea sua arrogância cultural tinham marginalizado capturam agora a imaginação de pessoas em todo o mundo, mesmo no Norte Global.

O vanguardista John Cage disse numa altura:

Vivemos numa época em que a cultura não responde a uma corrente dominante, mas a muitas correntes, se insistirmos na imagem de um rio do tempo, podemos dizer que alcançámos o delta, ou ainda mais longe, o oceano.

Ele dizia isso como uma reflexão positiva sobre o declínio da dominação das formas clássicas, da tonalidade, ou, no seu caso, até das expectativas tradicionais sobre a pauta e o som musical. Outros, contudo, pensam que isto significa a morte do que eles consideram música “séria”, ou melhor, a perda da música clássica como o núcleo do que invocamos quando pensamos sobre música.

Pela minha parte, estou do lado de Cage, no sentido em que penso que a proliferação de formas e estilos musicais é basicamente um elemento positivo. A hegemonia da tradição clássica na música era também a hegemonia de uma cultura europeia branca que supostamente representava o auge da arte civilizada. O desenvolvimento do jazz e do rock permitiu reconhecer o valor dos ritmos e sons africanos e negros. Desde então, a influência da música latina, ou os sons da cítara e do tambor metálico, continuaram a expandir a paleta auricular que acessamos e desfrutamos.

Boulez lembrava que durante uma viagem de juventude às Caraíbas e à América do Sul ele tinha descoberto a música espiritual do Candomblé, uma religião associada aos descendentes dos escravos negros no Brasil. Os sons destas regiões encontraram caminho em muitas das suas obras, desde Le Marteau sans maître (1955) até Sur Incises (1998).

Em períodos anteriores, a música clássica costumava estar aberta a tais influências. Mas hoje em dia procurou isolar-se delas. Recentemente houve uma espécie de histeria quando foi anunciada a nomeação do Grammy na categoria de música clássica para Jon Batiste e Curtis Stewart, dois negros que usam música popular, jazz e técnicas de blues nas suas composições para além das clássicas. Os gritos de fúria tinham um caráter abertamente elitista e também, mais subtilmente, racista.

Isto não quer dizer que as portas estão completamente fechadas. Os minimalistas americanos como Steve Reich e Philip Glass acolhem a influência da percussão africana e as canções de David Bowie, respetivamente. Julius Eastman, um compositor afro-americano negligenciado durante muito tempo, conseguiu uma fusão estimulante de minimalismo, ritmos pop e atonalismo. Os compositores britânicos Mark-Anthony Turnage e Thomas Adès fazem experiências com ska e outros estilos populares, enquanto o Concerto para Turntables de Gabriel Prokofiev (2006) tenta comunicar tradições musicais de diferentes épocas.

Batiste e Stewart, cujas nomeações despertaram tanta fúria na música clássica snobe, são músicos enraizados na tradição clássica, altamente talentosos, mas ainda assim em contacto com formas populares. Por exemplo, o álbum Of Colours (2016) de Stewart inclui uma reinterpretação jazzística estonteante de Quatro Peças para Violino e Piano de Anton Webern (1919).

De igual forma, os programas de concertos e gravações ainda são dominados pela música composta há cem ou duzentos anos. A maioria dos compositores da tradição clássica ou da tradição europeia trabalha hoje em dia com formas que têm muitas décadas ou séculos. Poucos se relacionam diretamente com formas contemporâneas de música popular no sentido que Haydn fez com seus minuetos, Maher e Bartók com o folclore ou Stravinsky com o jazz.

Recentemente houve algumas tentativas de recuperar as obras de compositores negligenciados pelo seu género ou raça. Assim, trabalhos de grandes compositores como Eastman, Ruth Grips e Florence Price, estão finalmente a ser reconhecidos e a ajudar a refrescar o reportório. Apesar de tudo, continua-se sobretudo a escavar o passado. Resumindo, o termo “clássico” acabou por denotar uma tradição que em termos gerais já deixou de imaginar o que poderia ser mas em vez disso se tenta agarrara ao que era.

.oOo.

Simon Behrman é autor de “Shostakovich: Socialism, Stalin & Symphonies”.

Traduzido por Gercyane Oliveira para a Jacobin Brasil. Editado para português de Portugal pelo Esquerda.net.

Bom dia, Mano Menezes

Bom dia, Mano Menezes

Como sou jornalista, jamais minto para meus 6 leitores. Deste modo, dir-lhes-ei AGORA toda a verdade.

No início de 2022, Mano Menezes foi abduzido. Você é inteligente, então não preciso escrever bobagens como “abduzido por extraterrestres”. Em seu lugar, foi colocado um androide de inteligência superior. E o Mano não-humano, o Não Mano, o InuMano, por assim dizer, chegou a escalar Pedro Henrique, Alemão (depois Romero) e Wanderson no ataque CONTRA O PALMEIRAS. O jogo acabou 3 x 0 para nós. Só que aquele não era Mano, claro. Imaginem que ele chegou a deixar Edenílson na reserva! Isto prova inequivocamente que se tratava de um androide!

No início deste ano, acabou a experiência alienígena. Eles devolveram o Mano humano, aquele que nem toneladas de Imosec cura a diarreia. Sim, devolveram o c@gão. O que não tem volantes bons e então escala dois, como se a soma de dois ruins resultasse em um bom. Para comprovar, experimentem colocar dois cantores ruins cantando.

Nosso presidente foi enganado: renovou o contrato do Mano Inumano e recebeu um Mano com soltura intestinal. Esqueçam aquele Mano aventureiro que só queria a beleza e o sonho no futebol. Aquele era o androide.

E não briguem com a notícia — não minto.

Abaixo, uma foto do androide de 2022. Saudades dele!

O InuMano foi visto recentemente tocando guitarra no grupo Metallica.

Minha lista dos dez melhores jogadores de futebol de todos os tempos

As dez primeiras posições ficaram com 6 latino-americanos e 4 europeus. Não vou botar em ordem para evitar a briga entre pelezistas, messistas, maradonistas e croifistas.

Di Stefano
Garrincha
Maradona
Messi
Pelé
Ronaldo Fenômeno

Beckenbauer
Best
Cruyff
Zidane

Procurei utilizar nomes de caras que costumam “desaparecer” das listas, mas que acho cracaços. Gente como Scholes, Rivelino, Bremner, Bochini e Rivaldo, por exemplo. Não deu…

Mayhem cancelado em Porto Alegre

Mayhem cancelado em Porto Alegre

Pois o show dos noruegueses do Mayhem no Opinião foi cancelado. Eu desconhecia a banda até hoje, quando vi as faixas de repúdio na frente da tradicional casa de espetáculos.

Fui ler a respeito dos caras. Primeiro, um membro do grupo se matou estourando os miolos. Os detalhes do cérebro aos pedaços estão bem descritos. Tudo porque, antes de avisar a polícia da ocorrência, seu colega preferiu fotografar longamente o morto para a capa do próximo disco.

O grupo cultua a morte, algo bem fascista.

Tem mais. O líder do grupo e guitarrista principal foi assassinado a facadas (muitas) pelo baixista, que permaneceu preso por 16 anos. Há descrições deste assassinato como se fosse uma obra de arte. Em determinado momento, a faca ficou enfiada no crânio e não saía, imaginem que bacana… Hoje, já livre, este baixista está em outra banda do gênero.

É muito engajamento. Seus shows às vezes têm animais mortos, cabeças de porcos, etc. Os temas são satanismo e morte, coisa de adolescente revoltado + perturbado.

Claro, em determinado momento apareceram símbolos nazistas.

Fui ouvir o grupo e eles não são nada muito diferentes do pouco que ouvi do Black Metal.
Se não fossem os símbolos nazistas, eu aprovaria o show. Afinal, como darwinista, sou fã da seleção natural.

Em 8 de abril de 1991, Dead cometeu suicídio. Cortou os pulsos e atirou contra sua cabeça com uma espingarda. Deixou um bilhete se desculpando pelo sangue. Seu corpo foi encontrado pelo guitarrista Euronymous que não chamou a polícia: resolveu fotografar o cadáver de Dead e usar as imagens na capa de uma álbum futuro, no caso, do bootleg Dawn of the Black Hearts (1995).

A Promessa, de Damon Galgut

A Promessa, de Damon Galgut

Vou escrever sobre uma autêntica obra-prima. Este livro venceu o Booker Prize de 2021. No Brasil, para nossa sorte, A Promessa recebeu cuidadoso tratamento do tradutor, escritor e professor Caetano Galindo. Depois das primeiras dez páginas, ele se torna de fácil leitura, porém não é um livro simples de traduzir. Como Machado de Assis, o autor fala com o leitor, mas também fala ou faz perguntas aos personagens. Como Machado, o livro fala-nos de coisas trágicas e de assuntos profudamente graves, mas tem momentos hilariantes. Os diálogos não são sinalizados, só que a gente se acostuma logo.

Posso dizer qual é a tal promessa do título sem receio de dar spoilers — o primeiro capítulo já denuncia qual é a promessa. O romance de Galgut mostra o declínio de uma família branca durante a transição da África do Sul para o fim do apartheid. Tudo começa em 1986, com a morte de Rachel, uma judia de 40 anos e mãe de três filhos, em uma pequena propriedade nos arredores de Pretória. A história gira em torno de uma promessa que seu marido africâner, Manie, fez a Rachel antes de morrer, e que foi ouvida por sua filha mais nova, chamada Amor: a promessa era que Manie daria à empregada negra da família, Salomé, a propriedade do anexo que ela ocupava. Ou seja, daria a Salomé a casa aos pedaços onde ela morou toda sua vida. Agora que Rachel está morta, Manie aparentemente esqueceu do prometido. O resto da família considera ridícula a teimosa insistência de Amor de que Salomé deveria ser dona de sua casa. Seria aquele tipo de conversa que “agora parece ter infectado todo o país”?

O descumprimento da promessa parece cair como uma maldição enquanto seguimos os filhos e o pai ao longo das décadas. Cada um dos 4 capítulos narram episódios em intervalos de aproximadamente 10 anos e cada um tem o nome de um membro da família. A estrutura escolhida por Galgut sugere uma fábula — o nome dos capítulos, a frequência de 10 em 10 anos, as próprias ocorrências de cada capítulo. E Amor foi atingida por um raio quando criança! É uma abordagem arriscada, visto que o apartheid e suas consequências são cruéis o suficiente para que esse tipo de ficcionalização pareça condescendente. No entanto, a África do Sul — com escândalos absurdos, esperanças frustradas e corrupção constante — é uma tragédia pronta. Desprezando o realismo inabalável como veículo suficiente para transmitir o peso da história, A Promessa oferece uma narrativa que só é igualada no surrealismo pelos próprios fatos. Na África do Sul, sugere Galgut, a arte só pode esperar imitar a vida. Conheço outro país que… Bem, deixa pra lá. A decisão de abrir o romance com uma citação de Fellini é sensata.

Hoje cedo eu encontrei uma mulher de nariz dourado. Ela vinha num cadillac, abraçada em um macaco.  O motorista parou e ela me perguntou: “O senhor é Fellini?”. E prosseguiu com voz metálica. “Por que é que nos seus filmes ninguém é normal?”.

Federico Fellini

Galgut também é dramaturgo e intromete-se nos eventos para oferecer julgamentos. Para alguns fatos, ele nega o “isso tem dois lados”. Não tem. Ele nos envolve — e como! — com frequentes apartes. “Devemos dizer…”, “vamos fingir…”. O leitor nunca se sente confortável o suficiente para esquecer que esta é uma história. A recusa de Galgut em permitir que o normal das narrativas flua, sua insistência em desnudar as maquinações da ficção, revelando as pessoas como símbolos e o lugar como cenário, chama a atenção do leitor para o absurdo.

O tom variado e muito debochado de Galgut nos engana muito. Quando parece que fala sério, ele diz que tal coisa “é palpável como um peido secreto”. As cenas com o novo amante da irmã de Amor, Astrid, são engraçadíssimas. A desprogramada narração em terceira pessoa dispara entre os personagens. No meio do parágrafo ou mesmo no meio da frase, mergulhando na ação para detalhar os medos secretos de alguém, por exemplo, o autor pode nos informar de novos fatos. “Você entendeu”, diz o narrador, impaciente.

Do fantasma de Rachel às palavras de uma oração de luto, pouco está fora dos limites do narrador, que se dirige a um leitor africânder implícito cujos supostos preconceitos são citados como forma de desculpa pelas ênfases do livro — em um ponto ele nos diz que não ouvimos muito sobre Salomé porque não nos importamos em perguntar… Galgut emprega todos estes truques no livro, mas está  extremamente atento à complexidade emocional do que narra.

Sim, apesar de todas as suas tendências satíricas, este não é um livro que nos deixe confortável, até porque a má fé de Manie não é a única coisa que mina sua promessa. No momento em que o livro começa, a lei sul-africana diz que Salomé não pode ser proprietária da propriedade, mesmo que a família quisesse. As páginas finais, com Amor já madura, são espetaculares. A capa do livro nos diz que Galgut é “Um dos maiores escritores do mundo”. Olha, não deve estar longe disso.

Em resumo, A Promessa, de Damon Galgut, é um raro exemplo de romance que combina uma visão política e histórica com uma estrutura literária brilhante. Mostrando as mudanças dentro de uma família, o livro captura muito mais sobre uma realidade social deplorável do que quaisquer livros de história ou notícias de jornal que você tenha lido. Ele realmente arranha e mete suas garras na realidade.

Um tremendo livro. Recomendo muito.

Damon Galgut (1963)

A Ospa dá seu primeiro (e ótimo) concerto de 2023. E músicos fazem protesto

A Ospa dá seu primeiro (e ótimo) concerto de 2023. E músicos fazem protesto

O primeiro concerto da Ospa deste ano foi extremamente promissor. Casa lotada e a orquestra tocando realmente muito bem. Sem exagero, talvez o concerto de ontem tenha mostrado a melhor Ospa que vi nos últimos anos.

Tudo está puxando a qualidade da orquestra para cima: a presença dos novos concursados, a atuação do maestro Evandro Matté, a necessidade de se mostrar altamente profissional mesmo sem o reajuste do valor da manutenção dos instrumentos desde 2012. Sabem que os instrumentos são de propriedade dos músicos, assim como a obrigação de mantê-los? Sabem que tudo é em dólares e euros?

Antes do concerto, houve a leitura de uma carta muito madura e digna cobrando o estado. Foi aplaudida de pé pelo público presente na Casa da Ospa, mas não apareceu na transmissão pelo YouTube, me contaram.

Voltando ao concerto, digo que aquilo que me entrou pelos ouvidos ontem foi sensacional. O desempenho em “Um Americano em ParisUm Americano em Paris” não foi nada esquecível. As duas obras de Villa-Lobos, idem.

Há coisas diferentes na programação deste ano. A Sinfonia Singular de Berwald é uma delas. Finalmente, teremos Haydn de volta, apesar de que poderíamos ter mais do que apenas a 104. Também virá a raramente executada Sinfonia Nº 1 de Shostakovich, que é linda. Teremos também a 5ª e a 9ª do compositor. Idem para o Concerto para Orquestra de Bartók e o Concerto para Piano Nª 1 de Brahms. Tem também a Sinfonia Nº 1 de Mahler. Mas não tem Bruckner, o que é lamentável. Mas fazer o quê? Fica pra 2024…

Vida longa a esta grande orquestra!

Obs.: a foto foi roubada de Max Uriarte.

Atrás do balcão da Bamboletras (XLVII)

Atrás do balcão da Bamboletras (XLVII)

Vocês sabem o motivo do nome Bamboletras? Pois é, vem de bambolê das letras. Sim, nossa livraria foi concebida por sua grande fundadora Lu Vilella como dedicada à literatura infantil. Depois ela estendeu a curadoria para os pais dos pequenos e o resto vocês sabem.

Durante nossos quase 28 anos — fazemos aniversário em abril — e até hoje, mantivemos especial cuidado com a área de infantis.

Vejam a querida vovó Jussara Musse com nossa cliente Isabel (5 meses) em foto desta semana. Assim se fazem leitores, mesmo que no começo eles estejam mais interessados em morder os livros…

Outro dia, publicaremos uma foto da irmã gêmea da Isabel, a Beatriz. Não queremos semear ciúmes entre as meninas e nem críticas da mamãe Carolina Musse Branco!

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