A filha feia de Buxtehude

A filha feia de Buxtehude

O jovem Johann Sebastian Bach era contratado na igreja da rica cidade de Arnstadt como organista. Lá, desfrutou de um novo órgão e de um bom salário. Ansioso por mais, em 1705 pediu uma licença de 4 semanas para ir a Lübeck visitar o velho mestre Buxtehude. Tinha apenas 20 anos de idade e viajou os mais de 320 quilômetros que separavam as duas cidades a pé. Surpreendido com a habilidade do jovem organista, Buxtehude propôs a Bach que ele permanecesse em Lübeck até sua morte e depois ocupasse o seu prestigioso posto. Porém, para ocupar tal posição, havia uma regra: o candidato tinha que casar com a filha mais velha do seu antecessor no cargo. A moça em questão, Ana Margarita, era vários anos mais velha do que Bach e não muito bonita, pelo que Bach recusou a oferta.

Handel passou alguns dias em Lübeck em 1703. Bach ficaria lá durante três meses em 1705. Como ele tinha sudo autorizado a ficar ausente por 4 semanas, provocou a fúria dos seus patrões ao fazê-lo durante meses. Essa longa viagem quase lhe custou seu emprego, mas valeu a pena. Ele aprendeu muito com o velho Buxtehude.

Buxtehude estava perto da aposentadoria e ansiava por um sucessor da mais alta qualidade. Claro, tanto Handel como Bach encheram-lhe de esperanças. Ele lhes ofereceu a sua bem paga posição, esclarecendo a questão com sua adorada filha mais velha. Apesar de solteiros, nenhum dos dois compositores concordou. O trabalho era atraente mas, dizem que a filha não era. Johann Mattheson, que seria um compositor proeminente e um notório teórico da música, também a rejeitou.

Bach, contudo, como passou muito mais do que 4 semanas em Lübeck, talvez estivesse pensando seriamente no caso. Digo talvez, porque acredita-se que o jovem Bach estava muito mais interessado em ficar ao lado de Buxtehude o máximo de tempo possível, para aprender tudo o que ele lhe pudesse ensinar.

Uma prova mais forte dos escassos encantos de Ana Margarita pode ser encontrada em visitas anteriores a de Bach. Em 1703, os consagrados Händel e Mattheson também visitaram Buxtehude, repito. Não quiseram ter aulas, vieram apenas para tentar suceder ao venerável organista na sua posição. Quando tomaram conhecimento das condições e de Ana Margarita, não hesitaram: deixaram Lübeck no dia seguinte.

Buxtehude, que tinha jurado não se aposentar até a sua filha se casar, ocupou o cargo até à morte, em 1707. Não pensem, contudo, que Anna Margareta foi deixada sozinha para o resto dos seus dias. O fiel assistente do seu pai, J.C. Schieferdecker, foi encorajado a desposá-la. Ele não é lembrado por mais nada, este foi seu grande feito. Para alguns foi uma atitude de gratidão, para outros, uma demonstração soberana de interesse monetário.

De fato, quando Buxtehude assumiu a posição de organista da Igreja de Santa Maria (Marienkirche), teve de cumprir uma condição semelhante: com a morte de Franz Tunder em Novembro de 1667, a posição de organista da Marienkirche, uma das mais importantes do norte da Alemanha, foi deixada vaga. Depois de muitos outros organistas tentarem o cargo e serem rejeitados, Buxtehude foi eleito em abril de 1668. Em julho do mesmo ano tornou-se cidadão de Lübeck e em agosto casou com Anna Margarethe Tunder, uma das filhas de seu antecessor. Era uma situação imposta para ser aceito no emprego, prática comum na época.

Fontes:
https://www.melomanodigital.com/dietrich-buxtehude-mucho-mas-que-el-maestro-de-organo-de-bach/
https://www.elsiglodetorreon.com.mx/sup/siglon/08/313/16siglon58.pdf
http://arsmvsica.com/2013/03/13/la-hija-de-buxtehude/

Bux quando jovem.

Badfinger

Badfinger

O grupo de rock cujo fim foi mais trágico deve ter sido o Badfinger. De grande repercussão inicial, eles ganharam de presente até uma canção de Paul McCartney em 1968, Come and get it.

Pete Ham e Tom Evans, seus líderes e compositores — autores de sucessos planetários como Without you, No matter what e Day after day –, cometeram suicídio por enforcamento.

Em 1975, Pete, inteiramente endividado após péssimos negócios com empresários sacanas e gravadoras, foi-se deixando um recado onde pedia desculpas pelas dívidas. Em 1983, Tom nem isso fez. Seu filho pequeno o encontrou pendente e avisou a mãe dizendo que um cara parecido com seu pai tinha se enforcado em casa…

(Ontem, ouvi Without you num Uber. A versão era a de Harry Nilsson, aquela que todo mundo que viveu os anos 70 e 80 escutou. Ele fez duas modificações simples e sensacionais na canção. Eliminou o staccato do estribilho e o fez em tom menor em sua primeira aparição. Quase nada, mas o resultado deve tê-lo deixado rico, contrariamente ao que ocorreu com Ham e Evans).

Nesta quarta (14/12), temos Mozart e Khachaturian gratuitos e de alto nível no Theatro São Pedro

Nesta quarta (14/12), temos Mozart e Khachaturian gratuitos e de alto nível no Theatro São Pedro

Nesta quarta-feira (14/12), às 12h30, teremos um recital muito especial e gratuito no Foyer Nobre do Theatro São Pedro, em Porto Alegre. O clarinetista Samuel Oliveira, a violinista Elena Romanov e o pianista André Carrara interpretarão o Kegelstatt Trio, K. 498, de Wolfgang Amadeus Mozart e o Trio para Clarinete, Violino e Piano, de Aram Khachaturian. Os três músicos são professores da Escola de Música da Ospa e membros da Orquestra.

As obras para clarinete de Mozart foram escritas para seu amigo clarinetista Anton Stadler e não foi diferente neste Trio K. 498. Nas primeiras execuções caseiras da obra, Franziska Jacquin tocava a parte do piano, o amigo Stadler tocava o clarinete e o próprio Mozart a viola, que era seu instrumento favorito para música de câmara. Para o recital de amanhã, Elena transcreveu a parte da viola para o violino.

Há algumas surpresas nesta obra. O primeiro movimento não é o tradicional Allegro, mas um Andante. O Minueto que o segue tem uma forma nada comum, porque o trio inserido ganha vida própria. Mozart deve ter ficado fascinado com as possibilidades do tema do trio e o desenvolve bastante, com grande poder expressivo. O clarinete apresenta o tema do Rondó final. A música “voa” para a conclusão de uma das melhores e menos conhecidas obras de câmara de Mozart.

Existe uma velha história de que Mozart teria escrito o Trio enquanto jogava boliche, daí o nome Kegelstatt. O fato se aplicaria mais para os Duetos para Trompas, K. 487, compostos uma semana antes. Mas nunca se sabe… No caso dos Duetos, Mozart realmente escreveu no manuscrito enquanto jogava boliche.

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Aram Khachaturian é geralmente celebrado como o principal compositor armênio do século XX, fazendo a junção da música clássica européia com elementos marcantes da música folclórica de seu país. Excelente maestro e professor, Khachaturian é lembrado hoje principalmente por sua música orquestral que compreende sinfonias, concertos, música para balé e filmes. Ele nasceu e foi criado em Tbilisi, Geórgia (então parte do império russo). Aos dezessete anos mudou-se para Moscou para buscar uma educação superior, primeiro em biologia, depois em performance de violoncelo e finalmente composição. Após anos de estudo e prática, Khachaturian alcançaria uma reputação internacional atraindo elogios de Prokofiev e Shostakovich, que, como o próprio Khachturian, ganhou prêmios e censuras fulminantes do estado soviético.

Embora tenha escrito pouca música de câmara, em 1932 Khachaturian compôs um maravilhoso trio em três movimentos para clarinete, violino e piano. Este é magistral e único, uma mostra perfeita da mistura de elementos folclóricos clássicos e exóticos de Khachaturian, particularmente enfatizados pela instrumentação colorida.

O primeiro movimento cujo título é Andante con dolore, con molto espressione, imediatamente evoca um novo mundo sonoro. Aqui e ao longo do trio, você ouve melodias ondulantes que evocam cantos emotivos e improvisados. O segundo movimento celebra a dança. O final mais moderado é um tema e variações baseadas em uma melodia folclórica uzbeque.

Não percam!

Futebol e rock progressivo

Hoje, cruzei na rua com um amigo, ou ex-amigo, que não vê e nem entende de futebol, mas que o critica, assim como critica quem acompanha a Copa.

Ele começou com seus disparates — que dispara a cada 4 anos — e eu respondi que, para ficar somente na área do entretenimento, ele também jamais saíra da adolescência ouvindo apenas besteiras perecíveis. Perguntei quando ele iria chegar ao jazz e além. Mais: falei que o rock progressivo que ele ouve é um simulacro para intelectuais de péssimo ouvido.

Não concordo inteiramente com o que disse, disse mais para contrapor, mas ele deu meia volta e foi embora ofendido. Estou mesmo sem paciência e um pouco culpado, imaginando quantos discos do Yes ele vai ouvir hoje…

Viram França e Inglaterra hoje? Quem passa?

A ilusão de um instante, de Eduardo Rodrigues

A ilusão de um instante, de Eduardo Rodrigues

Comecei a ler “A ilusão de um instante”, de Eduardo Rodrigues, durante um almoço. Estava sozinho e abri o livro para dar uma rápida olhada. Claro que gosto de jazz e bossa nova, claro que sei de muitas histórias de seus principais artistas, mas a coisa me pegou de tal jeito que não consegui mais largar o volume de 184 páginas.

O livro é uma série de 60 artigos nada óbvios e muito significativos. Boas histórias, algumas engraçadas, outras nem tanto, tudo filtrado por um conhecedor do gênero e em texto sempre fluido. Pois é, não deu pra largar.

Depois de ler o livro, repassando suas páginas, pude constatar o enorme volume de informação que o Eduardo Rodrigues gentilmente divide conosco. Sem desejar ser pernóstico, digo que lembrei da frase de Shakespeare: “Onde não há prazer, não há proveito”. Aqui há ambos, prazer e proveito. E um profundo amor à música.

Iniciando por Mingus e Chet Baker, visitando outros deuses com os quais você certamente já manteve contato auditivo, o livro é uma delícia. Temos Miles Davis e suas roupas, Diana Krall saltitando de pés descalços pelo camarim, Billie Holiday mastigando palavras, discos como Kind of Blue e outros mais desconhecidos, assim como seus artistas.

Como se não bastasse, Eduardo complementa a obra nos mostrando onde podemos ouvir toda a sensacional playlist daquilo que é citado, pois, se é bom de ler, é ótimo ouvir e conhecer aquilo que é descrito com graça e elegância.

Recomendo!

Eduardo Rodrigues

SESSÃO DE AUTÓGRAFOS COM JAZZ E SOUL MUSIC !!!

SESSÃO DE AUTÓGRAFOS COM JAZZ E SOUL MUSIC !!!

Sabem aquele livro que é uma gostosura? Pois é. “A ilusão de um instante — Inventário de uma etnografia amorosa e musical”, sétimo livro de Eduardo Rodrigues, é uma leitura leve e cheia de casos altamente saborosos a respeito dos principais nomes do jazz.

O livro reúne 60 artigos ilustrados sobre cantores, instrumentistas, discos e filmes. Na última página, o leitor encontra como acessar a playlist da obra no Spotify. Um show!

O autor estará autografando o livro na Livraria Bamboletras e, entre uma dedicatória e outra, comandará a trilha sonora do evento, lembrando os velhos tempos em que trocava os discos de Billie Holiday, John Coltrane e Miles Davis no carrossel do Zelig Bar.

Música em volume baixo, é claro, para não atrapalhar a conversa, mas alta o suficiente para inspirar e tocar os corações. Haverá água e cerveja à venda durante o culto aos livros na pequena igreja onde está instalada a livraria.

Apareçam! O mundo não é só a Copa do Mundo.

Quando: 30/11
Horário: das 19h às 20h (mas pode chegar um pouco antes)
Onde: Livraria Bamboletras (Av. Venâncio Aires, 113, Cidade Baixa)
Autor: Eduardo Rodrigues
Livro: A ilusão de um instante — Inventário de uma etnografia amorosa e musical

Notas de Concerto (III): Borodin: Danças Polovetsianas (da ópera “Príncipe Igor”)

Borodin, Alexander (1833 – 1887): Danças Polovetsianas (ópera “Príncipe Igor”)

E lá vamos nós explicar mais um título! Quem diabos são os polovetsianos? O povo Cuman era também conhecido como Polovetsiano nos paises estavos orientais e pelos poloneses. Polovtsy significa “pálido, amarelo claro, loiro”. Eles eram um povo nômade turco. Após a invasão mongol em 1237, muitos buscaram asilo no Reino da Hungria. Eles habitavam uma área instável ao norte do Mar Negro e ao longo do rio Volga, mais conhecida como Cumânia. Eram guerreiros nômades ferozes, numerosos, culturalmente sofisticados e militarmente poderosos. A língua cumana é uma das que deu origem à atual língua turca.

A Ásia em 1200

Príncipe Igor é uma ópera de Aleksandr Borodin, escrita em quatro atos. O libreto foi adaptado pelo compositor a partir de uma epopeia do séc. XII (cuja autenticidade não tem consenso no meio acadêmico) – Canção da Campanha de Igor – que relata as lutas entre um príncipe russo e os polovetsianos, em 1185. A ópera foi deixada inacabada em razão da morte prematura do compositor em 1887 e foi concluída por Nikolai Rimsky-Korsakov e Alexander Glazunov. A estreia (póstuma) teve lugar em São Petersburgo, no teatro Mariinsky, em 4 de novembro de 1890.

Químico de reputação internacional, professor da Academia Militar de São Petersburgo, Alexander Borodin é hoje mais conhecido como compositor, apesar de esta atividade ter sido afetada pela sua carreira acadêmica.

As Danças Polovetsianas são uma das seções mais conhecidas de O Príncipe Igor, e encerram o 2º ato. A composição desta seção ocorreu em 1875 e ela foi estreada isoladamente em 1879. As Danças ocorrem num momento da ópera em que o protagonista, o Príncipe Igor, está preso no acampamento do chefe dos polovtsianos, Khan Kontchak, que o presenteia com um espetáculo em admiração pela sua valentia. O filho de Igor, Vladimir, também prisioneiro, está apaixonado pela filha de Kontchak, e este sentimento está subjacente no clima sensual da música inicial. Tal sensualidade ecoou na Broadway. O musical Kismet (1953), mais exatamente na canção Stranger in Paradise, usa a melodia de Borodin. Aliás, a música fez enorme sucesso na voz de Tony Bennet.

Borodin não utiliza a palavra sensual na partitura, mas manda a orquestra tocar de forma deslizante… Sim, a palavra deslizante está escrita na partitura logo no início, na Dança das Donzelas. Já a Dança dos Homens é caracterizada como ‘selvagem’ na partitura, seguindo-se a Dança Geral e a Dança dos Meninos. Todas estas seções vão sendo depois alternadas e revisitadas, num crescendo de energia que desemboca no clímax final.

As “Danças Polovetsianas” são o principal destaque principal da ópera e ocorrem ao final do segundo ato. Este trecho costuma ser apresentado em forma de concerto ou como balé por diversos teatros do mundo. O libreto é tipicamente de ópera, cheio de reviravoltas e situações difíceis de explicar. Conta que o Príncipe Igor e seu filho Vladimir lideraram um ataque aos Polovetsianos no século XII, tomaram uma tunda e acabaram prisioneiros. Porém, são tratados como nobres, com luxos e belas mulheres. Em admiração à coragem dos prisioneiros, o chefe Khan Kontchak resolve dar uma demo da cultura polovestsiana. Igor e Vladimir assistem boquiabertos às “Danças Polovetsianas”. Na ópera, depois, Igor arma uma confusão e consegue fugir, votando para a Rússia enquanto o filho fica por lá, casado com a bela filha do líder polovestsiano. Nada como o amor.

Apresentação: Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (OSPA)
Quando: 01/10/2022 às 17h
Regência: Manfredo Schmiedt
Solistas: Leonardo Winter (flauta piccolo)
Direção Artística: Evandro Matté
Participação Especial: Coro Sinfônico da OSPA

Abaixo, uma apresentação das Danças, no Mariinsky, com a orquestra do teatro e Gergiev no comando:

Notas de Concerto (II): Ernani Aguiar: Concertino para Piccolo e Cordas

Notas de Concerto (II): Ernani Aguiar: Concertino para Piccolo e Cordas

Aguiar, Ernani (1950 –): Concertino para Piccolo e Cordas
1 Allegro ma non troppo
2 Calmo
3 Choro

Ernani-Aguiar (foto de Ana Laura Freitas)

Se na Patética temos profundidade e variações de humores, aqui predomina a alegria e o popular, o que não é sinônimo de superficialidade, mas é outra coisa. Ernani Aguiar é um compositor carioca que vive em Ouro Preto e este seu Concertino já ganhou diversas gravações internacionais. Aliás, o compositor Ernani tem mais de 70 CDs gravados com obras suas, além de suas obras já terem sido interpretadas em mais de 64 países. O Salmo 150 é a peça mais famosa e ele se orgulha de ser o maestro campeão de Música Colonial Brasileira.

Ernani Aguiar também é pesquisador e professor de regência orquestral na UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro). Estudou com Guerra-Peixe.

Abaixo, copio um texto do solista Leonardo Winter sobre o Concertino para flautim (piccolo) e orquestra de cordas (2008) de Ernani Aguiar que nos foi enviado:

Composto em 2008, o Concertino para flautim e orquestra de cordas foi dedicado para o virtuose flautista italiano Raffaele Trevisani. O flautim (piccolo, flauta piccolo, kleine flöte, ou ottavino), com sua sonoridade característica e inconfundível, é o menor instrumento da orquestra e apresenta a tessitura mais aguda dos instrumentos de sopro. Graças à sua sonoridade ímpar e diferenciada, o instrumento tem sido muito utilizado em orquestras e em música de câmara bem como em peças solos. Atualmente o instrumento tem sido redescoberto, explorando sua característica expressiva e timbres marcantes através numerosas composições.

Com três movimentos seguindo a forma concerto tradicional (rápido- lento -rápido), o Concertino do compositor carioca Ernani Aguiar tem duração de aproximadamente treze minutos. O primeiro movimento, em forma ABA’BA, é um movimento vivaz, rítmico e com grande virtuosidade instrumental: o solista apresenta um motivo gerador com duas semi-colcheias e semínima pontuada em trinados que perpassa o movimento através modificações rítmicas e melódicas. O segundo tema, de caráter contrastante, apresenta diálogos entre o solista e os violoncelos em colcheias e em dinâmica piano.

O segundo movimento é um movimento lento e cantábile com atmosfera seresteira e onde o flautim demonstra toda sua expressividade em longas linhas melódicas.

O terceiro movimento é um Choro, um dos gêneros musicais mais populares do Brasil. De caráter leve e galhofeiro, é um movimento divertido e rítmico onde o solista dialoga com uma linha melódica descendente nos baixos que remetem ao violão de sete cordas, (realizados pelos violoncelos e contrabaixos). O final é rápido e virtuosístico, encerrando o Concertino de forma brilhante.

Abaixo, o Concertino com o solista Leonardo Winter e a Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (OSPA) com regência de Ubiratã Rodrigues. Gravado ao vivo na Igreja da Reconciliação em Porto Alegre, em novembro de 2017. Sim, aquele bebê devia ser um amor, mas não precisava, né?

Apresentação: Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (OSPA)
Quando: 01/10/2022 às 17h
Regência: Manfredo Schmiedt
Solistas: Leonardo Winter (flauta piccolo)
Direção Artística: Evandro Matté
Participação Especial: Coro Sinfônico da OSPA

Notas de Concerto (I): Tchaikovsky: Sinfonia Nº 6, Op. 74, “Patética”

Notas de Concerto (I): Tchaikovsky: Sinfonia Nº 6, Op. 74, “Patética”

Tchaikovsky, Pyotr Ilyich (1840 – 1893): Sinfonia Nº 6, Op. 74 em Si menor “Patética”
I. Adagio – Allegro non troppo
II. Allegro con grazia
III. Allegro molto vivace
IV. Finale – Adagio lamentoso

A Sinfonia N° 6 de Tchaikovsky, Op. 74, também conhecida como Pathétique ou Patética, foi composta em 1893, tendo sido a última obra do compositor. Também foi a última obra que ele regeu, precisamente na estreia da mesma em São Petersburgo em dia 28 de outubro de 1893, poucos dias antes da sua morte. Por influência da língua inglesa, hoje, no Brasil, a palavra Patético significa digno de pena, mas não pensem que isto sirva à Sinfonia Nº 6 de Tchaikovsky. Ele chamou a obra de Pathétique, em francês. Só que, em francês, pathétique significa comovente, tocante, pungente, perturbador, emocionante, eloquente, trágico, dramático. O título da sinfonia em língua russa, Патетическая (Pateticheskaya) significa também “apaixonado” ou “emocional”, mas é uma palavra que também refletiria um toque de sofrimento. Tchaikovsky considerou chamar a sinfonia de Программная (Programmanaya ou “Uma Sinfonia Programática”), mas concluiu que isso encorajaria a curiosidade sobre o programa, que ele não queria revelar.

O que é uma música programática? Música programática, música de programa ou música descritiva é aquele tipo de música que tem por objetivo evocar ideias ou imagens extra-musicais na mente do ouvinte, representando musicalmente uma cena, imagem ou estado de ânimo. Pelo contrário, entende-se por música absoluta aquela que se aprecia por si mesma, sem nenhuma referência particular ao mundo exterior à própria música. Exemplos de música programática? Ora, as mais famosas talvez sejam As Quatro Estações de Vivaldi e a Sinfonia Pastoral de Beethoven.

Mas voltemos à questão do título da Sinfonia. A lenda diz que ela se chamou de Vida por alguns dias. Na manhã seguinte à estreia, Tchaikovsky encontrou seu irmão mais novo, Modest, sentado a mesa do café matinal, tendo em sua frente a partitura da Sinfonia. Eles queriam remetê-la ao editor Jurgenson, em Moscou, naquele mesmo dia, mas o compositor ainda não encontrara um título. Não queria designá-la apenas como N° 6 e, como disse, havia abandonado a intenção de intitulá-la como Sinfonia Programática.

— Por que “programática” se não pretendo explicar nenhum significado?

Ele pensou em “Sinfonia Trágica”, porém, este também não o agradava.

Seu irmão acabou indo embora, enquanto Piotr Ilitch permanecia indeciso. De repente, no meio da escada, ocorreu a Modest a palavra em francês Pathétique, e ele retornou para fazer a sugestão. E Tchaikovsky aprovou. Ficou Pathétique!

Imediatamente, Tchai escreveu na partitura o título pelo qual a Sinfonia ficou sendo conhecida.

Intermezzo. Minha relação com a Patética iniciou nos anos 70, quando eu tinha uns 13 anos e conheci o álbum Elegy, do Nice, grupo que Keith Emerson teve antes do Emerson, Lake & Palmer (ELP). Neste disco, eles tocaram todo o terceiro movimento da Patética numa versão para teclado, baixo e bateria. Naquela época, eu era um ouvinte contumaz da Rádio da Ufrgs, que até hoje tem programação de música erudita (ainda bem). Então, quando ouvi a Sinfonia pela primeira vez na Rádio da Ufrgs, logo pensei: “Olha só, isto é do Nice”… Tá bom.

Fim do intermezzo.

Há muitas lendas na música erudita, mas podemos quase garantir que o programa da Patética fazia referência à própria vida do compositor, que não foi muito fácil. Na verdade, Tchaikovsky se inspirou na ideia de criar uma obra com um conceito de programa que permaneceria um mistério para os ouvintes. O compositor insinuou que o programa seria subjetivo, ou seja, carregaria um código de experiências pessoais. Na mesma direção, um site russo diz que o primeiro título que Tchaikovsky deu à Sinfonia seria Vida, com 4 divisões:

  • Parte I – Reflexão sobre a vida e a morte.
  • Parte II – O mundo poético do herói lírico.
  • Parte III – O Scherzo do Mal, uma zombaria do destino ou uma celebração da vida, na qual uma pessoa é um elo extra.
  • IV – o desfecho trágico.

O primeiro movimento é um paroxismo de dor, de esperança, de alegria, de sofrimento. Tudo tem a intensidade das paixões da adolescência. Hoje, chamaríamos este movimento de bipolar… É tudo insegurança e instabilidade emocional. A valsa do segundo movimento é feliz e otimista, como se pudéssemos escapar ao destino. Sim, é uma valsa que soa como valsa, mas que possui tempo irregular (5 em vez de 3). Então, se você tentar dançá-la ou mesmo imaginar-se dançando, identificará certo desconforto por trás de toda aquela alegria. O explosivo terceiro movimento chega como uma marcha desenfreada para nos levar à euforia. A força rítmica e a orquestração brilhante convidam o público a aplaudir antes do final da Sinfonia. Ele tem aquela mola que nos faz levantar para aplaudir, só que a Sinfonia segue. E segue com tons de morte, como se Tchaikovsky antecipasse o copo de cólera que o matou dali a dias. Assim como no início da Sinfonia, o timbre do fagote domina o cenário. Como um coração, a pulsação feita pelos contrabaixos propõe a inevitabilidade da morte.

Ouvindo a Sinfonia, a mudança constante e bastante acentuada de humor, tanto entre as partes quanto dentro delas, permite-nos experimentar vários estados psicológicos, desde um sentimento absoluto de inspiração até um colapso completo. e confusão.

Se a Sinfonia Patética foi estreada em 28 de outubro de 1893, Tchaikovsky morreu em 6 de novembro, isto é, 9 dias depois. Morreu depois de beber água não fervida durante uma epidemia de cólera. Alguns falam em descuido, outros em suicídio.

Apresentação: Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (OSPA)
Quando: 01/10/2022 às 17h
Regência: Manfredo Schmiedt
Solistas: Leonardo Winter (flauta piccolo)
Direção Artística: Evandro Matté
Participação Especial: Coro Sinfônico da OSPA

Abaixo, a Patética completa com a hr-Sinfonieorchester (Frankfurt Radio Symphony Orchestra) sob a regência de Lionel Bringuier. A gravação é de um concerto realizado em 15 de novembro de 2013 na Alte Oper Frankfurt.

O Cravo de Pedal (Pedal Cembalo) na Alemanha Barroca

O Cravo de Pedal (Pedal Cembalo) na Alemanha Barroca

O cravo de pedal é descrito em várias fontes do século XVIII, mas nenhum instrumento original sobreviveu. Ele provavelmente foi concebido como um instrumento de prática para organistas, especialmente útil no inverno, quando as igrejas estavam muito frias e os organistas desejavam praticar em casa. Alguns organistas tinham clavicórdios de pedal, e um ou dois destes ainda existem em coleções de museus.

Por exemplo, acredita-se que a Passacaglia BWV 582 de Bach tenha sido escrita para “Cembalo ossia Organo” (“cravo ou órgão”), mas na verdade nenhum manuscrito sobrevivente contém essas palavras. No entanto, há algumas evidências de que Bach possuía um cravo de pedal e assim é concebível que ele possa ter escrito esta peça com o cravo de pedal em mente. De qualquer forma, as texturas transparentes da peça, que é um conjunto de variações seguidas de uma fuga, se prestam bem ao cravo pedal. O manuscrito de Passacaglia e Fuga de Bach, que segundo Albert Schweizer desapareceu em meados de 1800, aparentemente tinha como título Cembalo e pedale, indicando claramente o desempenho no pedal-cravo. Jakob Adlung, em Musica Mechanica Organoedi (1768), descreve clavicórdios e cravos com pedais separados como uma pedaleira de órgão. Bach possuía três destes, e de acordo com Forkel, Bach “gostava de improvisar em um cravo de dois manuais com pedal”.

Pois é, a Alemanha é muito fria no inverno. Para piorar, a prática do órgão nas igrejas era difícil — algum colaborador disposto tinha que ser encontrado e pago para bombear o órgão. Mas sabem?, vários organistas atuais confirmaram que a prática no pedal-cravo é infinitamente mais exigente em termos de exatidão e precisão do que no órgão. Bach escreveu suas Six Trio Sonatas para melhorar a técnica de pedal de seu filho Wilhelm Friedemann. Será que na casa dos Bach ela eram tocadas num cravo de pedal?

Sólido e sonoro

Ao contrário dos cravos flamengos e franceses, o cravo barroco alemão era um instrumento mais pesado, de construção mais sólida e com sonoridade mais profunda. O coral de órgão e a música de órgão em geral desempenharam um papel importante na vida religiosa alemã e, em termos de sonoridade, o cravo barroco alemão quase poderia ser considerado um órgão doméstico. De fato, Gottfried Silbermann, famoso construtor de órgãos saxão, amigo e contemporâneo de Bach, também construiu cravos em suas oficinas de Freiberg.

Pesquisas musicológicas recentes mostraram que Bach exigia explicitamente cravos “com fundamento” — ou seja, com uma boa base de baixo. Também estava familiarizado com os instrumentos dos principais construtores de cravo de seu tempo, incluindo o construtor de Hamburgo Hieronymus Albrecht Hass (1689 – 1752), da proeminente família do norte da Alemanha de fabricantes de instrumentos de teclado de cordas.

Brahms: Concerto Duplo para Violino e Violoncelo / Prokofiev: Sinfonia Nº 5

No próximo dia 25, às 16h, estarei apresentando o Notas de Concerto da Ospa. O Concerto será às 17h. Abaixo, algumas anotações sobre as obras do programa. 

Concerto Duplo para Violino e Violoncelo em lá menor, Op. 102, de Johannes Brahms (1887)

Johannes Brahms (1833-1897)

O belíssimo Concerto Duplo para Violino e Violoncelo de Brahms tem origem curiosa. Será verdade que “em briga de marido e mulher, ninguém mete a colher”? Pois este polêmico ditado não foi seguido por Brahms. Em 1884, o célebre violinista Joseph Joachim e sua mulher se separaram depois que ele se convenceu de que ela mantinha uma relação com o editor de Brahms, Fritz Simrock. Brahms, certo de que as suposições do violinista eram infundadas, escreveu uma carta de apoio à Amalie, a esposa, que mais adiante seria utilizada como prova no processo de divórcio que Joseph moveu contra ela. Este fato motivou um resfriamento das relações de amizade entre Joachim e Brahms, que depois foram restabelecidas quando Brahms escreveu o Concerto para Violino e Violoncelo e o enviou a Joachim para fazer as pazes. Acontece. Mas por que o violoncelo? Ora, a combinação inusitada — este é o primeiro concerto escrito para esta dupla de instrumentos — surgiu porque o violoncelista Robert Hausmann, amigo comum de Brahms e Joachim, pedira um concerto ao compositor. Então, o compositor encontrou uma forma de satisfazer ao violoncelista , ao mesmo tempo que reconquistava a amizade do violinista. Clara Schumann escreveu em seu diário: “O Concerto é uma obra de reconciliação. Joachim e Brahms falaram um com o outro novamente.”

Joseph Joachim (1831-1907) e Amalie Weiss (1839-1899)
Fritz Simrock (1837-1901)

Após completar sua Sinfonia Nº 4 em 1885 e embora tenha vivido mais doze anos depois de completá-la, Brahms produziu apenas mais uma obra orquestral, e esta não foi uma sinfonia, mas este concerto. E não era um concerto solo comum, mas sim uma composição que uniu pela primeira vez a forma de violino e violoncelo. Mozart fez os não tão díspares solistas de violino e viola quase se enfrentarem em sua Sinfonia Concertante. Beethoven fez o mesmo em seu Concerto Triplo Concerto, juntando piano, violino e violoncelo. Mas aqui nós temos realmente um casamento. O violoncelo introduz a maioria dos temas, mas há muitos trechos onde um acompanha o outro. Há menos exploração de contrastes  violino-violoncelo de Brahms, que se baseia menos na exploração das individualidades contrastantes do casal solista, mas em sua capacidade de viverem felizes juntos. O Concerto possui uma enorme riqueza de ideias que são trabalhadas com a extrema habilidade.

Robert Hausmann (1852-1909)

Brahms fez o violoncelo e o violino se fundirem em vez de projetar identidades separadas e talvez conflitantes. Há muitos uníssonos e trechos onde um instrumento acompanha o outro.  Exigências artísticas como essas são feitas ao longo do Concerto Duplo. Durante o período de testes do Concerto, tanto Joachim quanto Hausmann aconselharam o compositor sobre algumas questões técnicas de seus respectivos instrumentos.

Sinfonia Nº 5 em si bemol maior, Op. 100, de Serguei Prokofiev (1944)

Prokofiev tinha 26 anos quando da Revolução de 1917. Na época, estava resolvido a deixar a Rússia temporariamente. A decisão era pré-revolução: sua música era considerada demasiadamente experimental e ele já fora muito hostilizado quando da estreia de seu Concerto Nº 1 para Piano e Orquestra em 1912. Em maio de 1918, o compositor mudou-se para os Estados Unidos, onde teve contato com alguns bolcheviques como Anatoly Lunacharsky. Para não ter problemas no país natal, Anatoly convenceu-o a sempre divulgar que o motivo da emigração era estritamente musical, e não uma oposição ao novo regime instalado. E era verdade, Prokofiev não era um opositor, ao menos naquela época.

Seu retorno à União Soviética foi extremamente curioso e lento. Quando Prokofiev foi morar nos Estados Unidos, fixou primeiramente residência em São Francisco. Depois, foi indo pouco a pouco para o leste, atravessou o oceano, morou em Paris, fez diversas viagens aos EUA, fixou-se nos Alpes e seguiu seu caminho para a URSS onde chegou apenas em 1935. Mas não adiantemos os fatos.

Em 1927, realizou diversas e bem sucedidas turnês pela União Soviética. No início da década de 1930, Prokofiev deu mais um passo na direção da União Soviética. Já permanecia mais em Moscou do que em Paris.

Em Londres, ele também gravou alguns de seus trabalhos para piano solo em fevereiro de 1935.

No mesmo ano, Prokofiev voltou à União Soviética para ficar. Sua família voltou somente no ano seguinte. Só foi bem recebido no aeroporto, pois, na época, a política musical soviética havia mudado; uma agência havia sido criada para vigiar os artistas e suas criações. Ela era chefiada pelo temido Andrei Alexandrovitch Jdanov, parceiro de Stálin. Ele era um ferrenho defensor do Realismo Socialista nas artes e sufocou toda uma brilhante geração de artistas através de parâmetros políticos e estéticos rígidos, principalmente a partir da década de 1940. E por que Prokofiev decidiu ficar? Por saudades.

A URSS ia se fechando. Limitando a influência externa, o país gradualmente isolou seus compositores e escritores do resto do mundo. Tentando se adaptar às novas circunstâncias, Prokofiev escreveu uma série de canções usando letras de poetas aprovados oficialmente pelo governo, além do oratório Zdravitsa (Op. 85). Na mesma época, compôs para crianças. É o período de Pedro e o Lobo, para narrador e orquestra, uma obra pedagógica e bem comportada, feita para agradar Josef Stálin e o regime. É famosíssima e até hoje é montada no mundo inteiro.

Em 1938, Prokofiev colaborou com o cineasta Sergei Eisenstein no épico Alexander Nevsky.

A Quinta de Prokofiev simplesmente não tem momentos fracos. O ritmo de relógio, tão caro ao compositor, recebe seu melhor momento ao final do segundo movimento, quando quase emperra…

A Sinfonia Nº 5 de Prokofiev tornou-se tão popular no mundo inteiro que, poucos meses após sua estreia nos EUA, um retrato do compositor apareceu na capa da revista Time. Era o ano de 1945. A Guerra Fria ainda não se instalara e os EUA e a União Soviética eram aliados contra o fascismo. A Sinfonia foi um sucesso total em todo o mundo, era a celebração musical da conclusão da guerra. Mas foi isso mesmo? Quando pesquisamos sobre esse trabalho, lemos repetidas vezes os mesmos adjetivos – “heroico” ou “alegre”. E sempre no contexto da vitória de uma nação, da vitória de um povo. Prokofiev escreveu que ela era “uma sinfonia da grandeza do espírito humano, uma canção de louvor à humanidade livre e feliz”, mas a vida do compositor não estava fácil sob os ditames do realismo socialista e talvez a obra seja mais a luta do espírito artístico individual para não ser sufocado. Porém, a grandeza desta Sinfonia supera qualquer ambiguidade. Ela pode suportar uma série de interpretações e nenhuma pode confiná-la. Uma obra-prima.

Sabemos que esta Sinfonia em quatro movimentos foi composta no verão de 1944, logo após o desembarque das tropas aliadas nas praias da Normandia e durante as investidas das forças russas em direção a Berlim. Na época de sua estreia em Moscou, em janeiro de 1945, sob a direção do compositor, disparos de artilharia comemorativos distantes fariam Prokofiev parar, braços erguidos, enquanto se preparava para começar a apresentação.

Certamente a Sinfonia abre com um tom inconfundivelmente otimista, e o clímax esmagador no final do movimento é uma crise vencida. O segundo movimento é um scherzo nervoso, um forte contraste com o triste terceiro movimento. Mas a vitória descrita no movimento final é uma conquista pessoal ou pública?

Rubber Soul

Rubber Soul

Este é o melhor álbum dos Beatles? Não sei. Sei que é o que ouço com maior prazer. Há poucas alegrias maiores do que colocar o vinil de Rubber Soul no toca-discos e observar, na maior expectativa, o disco girar até ouvir os acordes iniciais de Drive My Car. É sempre uma pequena implosão de alegria. Faço isso há 50 anos com o mesmo vinil, ainda em perfeito estado.

Mais uma vez, é um álbum de turning point e, para mim, esses são quase sempre os melhores. A lente grande angular ‘olho de peixe’ da capa pressagia a psicodelia que se aproximava.

É esclarecedor que George Harrison, o guitarrista principal, tenha dito que Rubber Soul e Revolver eram um retrato de 1965/66. Isso foi na época em que os Beatles foram forçados a parar de fazer turnês devido à histeria incontrolável e ao caos dos fãs. Hesito em dizer isso, mas um problema para as equipes de limpeza daqueles shows era o de limpar a urina dos assentos, tal era a liberação frenética e descontrolada de emoção. Era 4 caras engraçados, carismáticos — quiçá bonitos — e musicalmente talentosos. O mundo inteiro estava fascinado. Naqueles dias, apenas visitar a América era um distintivo de honra para os britânicos e, quando os Beatles chegaram aos EUA, foi um vendaval de amor e loucura.

Rubber Soul é um álbum de 1965, uma continuação da trilha sonora de Help. Muitos críticos postulam que o álbum Help foi o álbum mais fraco dos Beatles. Eu concordo. E também concordo que ninguém estava preparado para a inventividade e musicalidade do Rubber Soul.

Grande parte da obra vem de Paul McCartney, o músico mais motivado e talentoso de todos. Mas ele não era o líder. A alma dos Beatles era John Lennon, seu contraponto perfeito — mas este é tanto um álbum de Lennon quanto de McCartney; provavelmente o último em que a musicalidade e inventividade melódica de Lennon realmente brilham.

Rubber Soul usa os gêneros musicais mais tradicionais no rock do que qualquer outro álbum. As pessoas apontam que os Beatles estavam imitando o som de guitarra que os Byrds deram a Mr. Tambourine Man de Dylan. Isso é verdade, mas, como sempre, os Beatles não apenas superaram a concorrência, eles a destruíram.

A abertura é Drive My Car. O solo de guitarra é fluido e fácil. George Harrison era um guitarrista de bom gosto que lutava para conseguir um lugar no grupo como compositor. Aqui, ele recebeu duas faixas do álbum… Só que tinha a (in)felicidade de ser o substituto da maior parceria de composição de todos os tempos. Para Rubber Soul, ele escreveu maravilhosa Think For Yourself. Harrison mais tarde comprovaria sua qualidade com Something, While My Guitar Gently Weeps, Here Comes The Sun, etc. e tem o álbum solo mais vendido após a dissolução dos Beatles, All Things Must Pass. No LP seguinte, ele escreveria Taxman com um extraordinário solo de guitarra, que abre Revolver.

Drive My Car é algo. Oasis, Blur e inúmeros outros artistas do britpop copiaram o modelo Taxman e Drive My Car. The Jam fez isso descaradamente em Start. Noel Gallagher foi ainda mais descarado em copiar motivos dos Beatles. Os Stone Roses foram uma das bandas musicalmente mais bem sucedidas e convincentes do final dos anos oitenta, e também fortemente influenciadas pelos Beatles. Eles pegaram essas ideias e as tornaram suas em seu debut. A canção é ótima e apenas compositores de vanguarda como Stockhausen, Cage e Boulez usaram loops de fita de trás para frente, mas George Martin e os Beatles os introduziram na música pop em Drive My Car. O solo de George em Tomorrow Never Knows do Revolver leva isso a um patamar ainda mais alto.

Depois vem Norwegian Wood e Nowhere Man, ambas de Lennon. Qualquer vocalista sabe como é difícil sustentar uma harmonia de três partes com dois outros ao longo de um minuto, quanto mais três. Mas Nowhere Man soa sem esforço. Norwegian Wood é lírica, inventiva e inesperada. Os Beatles estavam agora traduzindo suas aventuras e relacionamentos pessoais em experimentações iniciais de art-rock. Tipicamente Lennon. Suas letras começam a fazer monólogos.

Entre estas duas está um típico e bom McCartney. You Won´t See Me foi um merecido sucesso da época. Difícil não dançar ouvindo esta canção.

Think For Yourself é uma joia de Harrison com uma guitarra que faz, por todo o tempo, uma segunda melodia. Acho que se ouvirmos apenas a guitarra, a canção já será muito interessante. É um belo cartão apresentado por George a Paul e John. “George Harrison, compositor”.

The Word, de Paul, não chega a ser tudo aquilo, mas não compromete, só que é seguida pela obra-prima que é…

Michelle, também de Paul, vem da tradição da canção francesa. Era uma coisa absolutamente inédita, uma prova do esforço sem esforço de McCartney, pulando de gênero em gênero, bem como sua invenção melódica e harmônica.

What Goes On é um excelente rock escrito por Lennon, McCartney e, sim, Ringo Starr, que faz o vocal com grande competência. Todo mundo cantava bem nos Beatles. Era um assombro.

Girl é outro exemplo de harmonias de três partes. É uma bela melodia. Este álbum representa os períodos finais em que Lennon e McCartney escreveriam juntos. Na verdade, cerca de metade das músicas foram escritas por um ou outro por conta própria. No entanto, aqui, a fusão criativa cumulativa ainda brilha.

I’m Looking Through You é um golaço de Paul McCartney. Melodia grudenta de primeira linha.

In My Life é possivelmente uma das músicas mais tocantes e emocionantes dos Beatles de todas. É uma música de Lennon e você pode ouvi-la compartilhando abertamente seus sentimentos sobre um passado trágico. Sua mãe Julia sendo atropelada na frente de seus olhos, sua alma gêmea da escola de arte Stuart Sutcliffe morrendo aos vinte e poucos anos em Hamburgo, onde os Beatles aprimoraram seu ofício em bares decadentes de Reeperbahn.

Paul McCartney, como admitiu abertamente, teve muita sorte em muitos aspectos. Ele teve uma educação estável. Um pai músico e uma mãe amorosa, Mary, que morreu quando Paul tinha 14 anos, a Mother Mary de Let It Be.

John Lennon teve tudo menos uma adolescência fácil. Eu acredito que foi através de suas criações e circunstâncias radicalmente diferentes que eles se uniram.

Musicalmente, In My Life contém um solo de piano com ares barrocos e um acompanhamento de baixo solo executado com grande elegância. Grande parte disso se deve à sensibilidade clássica do produtor George Martin. Ele também traz isso à tona no acompanhamento do quarteto de cordas de Eleanor Rigby de Revolver.

Wait fica no nível de The Word.

If I Needed Someone é mais um pontapé de Harrison na porta de Lennon & McCartney. E que pontapé! Uma melodia longa e inventiva dentro de um arcabouço originalíssimo. As vozes do trio estão sensacionais nesta que é uma das melhores faixas do disco.

Run For Your Life é um rock sensacional de Lennon. Mas aqui temos problemas na letra machista que o próprio Lennon renegou depois. “Well, I’d rather see you dead, little girl / Than to be with another man” (“Bem, eu prefiro ver você morta, garota / a te ver com outro homem”). Isso é inaceitável há décadas, meu caros, mas em 1965 até passava. Que baita música!

Depois de Revolver, o público não conseguia entender o que havia acontecido com os Beatles. Por que a demora em lançar um novo disco? Por que mais de sete meses entre Revolver e Pepper? Hoje em dia, nomes como Coldplay são considerados prolíficos quando lançam um álbum a cada dois anos. Os Beatles se renovavam consistentemente a cada seis meses.

Este é o meu álbum favorito dos Beatles porque nunca uma banda compôs uma música tão atemporal de forma tão convincente. Nunca haverá outra banda para tocá-los. Nem no passado, nem no presente, nem no futuro. Centenas de anos depois, os ouvintes atestarão isso — disso não tenho dúvidas.

A Sinfonia Nº 4 de Brahms

A Sinfonia Nº 4 de Brahms

Fonte principal: o Symphony Guide do Guardian

Johannes Brahms (1833-1897)

No próximo sábado, dia 7 de maio, a Ospa apresentará a Sinfonia Nº 4 de Brahms. Ah, também está no programa o Concerto para Piano Besame Mucho de Schumann, interpretado pelo excelente Jean Louis Steuerman. Mas meu foco vai para o que me interessa, a Sinfonia de Brahms.

É curioso. Em vida e a contragosto, Brahms foi chamado de conservador e reacionário em contraposição a Wagner, o revolucionário. Como os wagnerianos acabaram por dominar a maior parte da crítica na virada do século, demorou muito para que a obra de Brahms fosse colocada no lugar que merecia. Um dos que mais contribuíram para mudar esse estado de coisas foi Arnold Schoenberg, que expôs, numa conferência realizada nos Estados Unidos em 1933, o quanto Brahms era inovador. Tanto Schoenberg quanto Brahms foram fiéis à essência da música de câmara e a algumas de suas técnicas de composição — como a variação contínua dos motivos e a diversidade nos modos de repetição — que permitiam criar diferentes perspectivas da mesma prosa musical.

As primeiras pessoas a ouvirem a Quarta Sinfonia de Brahms em 1885 ficaram surpresas, muito surpresas, tanto que cometeram heresias, em minha opinião… Em dois pianos, acompanhado, é claro, por outro pianista, Brahms tocou a sinfonia em um sarau para um grupo de amigos próximos e a reação foi um daqueles silêncios desconfortáveis. Eduard Hanslick comentou: “Sinto que acabei de ser espancado por duas pessoas terrivelmente inteligente”. Outro, o escritor Max Kalbeck, apareceu no apartamento de Brahms no dia seguinte para recomendar que o compositor não mostrasse a peça ao público na forma mostrada no sarau. Em vez disso, ele sugeriu manter o final como uma peça independente e substituir tanto o movimento lento quanto o scherzo. (Para nós, isso soa como rematada loucura). Tudo isso criou enormes dúvidas em Brahms… Ele não tinha mais certeza de que permitiria que a peça tivesse vida além de sua estreia. Mas a recepção altamente positiva da obra por parte do público convenceram Brahms de que a Quarta Sinfonia deveria sobreviver. Um correspondente do Neue Musik-Zeitung noticiou o “enorme sucesso” da obra considerando-a “a conquista mais poderosa” de Brahms no domínio sinfônico.

Como sugeri acima, tais fatos são difíceis de acreditar hoje em dia, quando a Quarta Sinfonia de Brahms é apresentada em programas de concerto como uma obra infalível, com suas lindas melodias, sua melancolia confortavelmente familiar e apelo aparentemente fácil para músicos, maestros e plateias. Mas tente ouvi-la com total concentração. Ouça-a com se fosse uma novidade — ou com velhos ouvidos do final século XIX… Na verdade, ela contém algumas das músicas mais sombrias e profundas de que se tem notícia. Aqueles primeiros comentaristas estavam certos — não em termos de fracasso da obra –, mas no sentido da intransigente complexidade intelectual, expressiva tragédia e refinamento dessa música. Por exemplo, o movimento final, a passacaglia, termina com uma das melodias mais soturnos da música sinfônica.

Ouvindo-a com atenção, ficamos conscientes de que esta é uma música escrita para machucar emocionalmente o ouvinte. A gente se dá conta de que é bizarra a ideia de que a Quarta Sinfonia de Brahms represente uma sessão agradável na sua sala de concertos preferida. O que você está ouvindo nela é a impossibilidade de um final feliz. Jan Swafford vai ainda mais longe, chamando a peça de “uma canção fúnebre” que “narra uma progressão de um crepúsculo para uma noite escura”. Em vez das trajetórias “da escuridão para a luz” de tantas sinfonias em tom menor do século XIX — pensem da Quinta e Nona de Beethoven, ou de todas as sinfonias em tons menores de Bruckner –, Brahms faz o caminho contrário. Para o musicólogo Reinhold Brinkmann, “os corais de Brahms na 1ª e a 3ª Sinfonias ressoam como ‘esperança’, mas, com seu final negativo, a 4ª revoga essa esperança”.

O primeiro movimento (Allegro non troppo) é em forma de sonata, mas não o compositor não se mostra tão fanático pelas regras. Por exemplo, não há repetição da exposição, a música é continuamente desdobrada. O tema de abertura é sereno e fragmentado dando-nos um leve sentimento de conflito.

O Andante Moderato é lindo, com uma sonoridade estranhamente antiga. O Allegro giocoso chegou a ser utilizado — em formato resumido — pelo grupo de rock progressivo Yes, na faixa Cans and Brahms do LP Fragile. É um scherzo a la Beethoven, transbordante de alegria.

O movimento final, a passacaglia, é notável. É formado por 30 variações (e uma coda final) na melodia que você ouve inicialmente pelos metais e sopros. Essa melodia permanece presente na textura de cada variação, como exige a forma da passacaglia. A melodia principal é uma expansão de uma chacona da Cantata BWV 150 de Bach (movimento final) e o utilização por parte de Brahms de um método de construção barroco é sua homenagem a uma era cheia de religiosidade e tragédia da história musical, que esta peça honra. Para mim, o final tem o poder arrasador de um drama shakespeareano. É uma profecia sombria que se cumpre. A viagem da 1ª Sinfonia de Brahms à sua 4ª é do otimismo ao pessimismo, da possibilidade de remodelar o mundo à resignação. Em 1885, com 50 e poucos anos, já um tanto velho para sua época, essa era uma trajetória que Brahms sentia ser sua também. No entanto, como todas as tragédias, a Quarta Sinfonia tem um poder catártico — o que é uma explicação, pelo menos, para a popularidade dessa sinfonia desesperadora, perturbadora e surpreendente.

Principais gravações

Orquestra Sinfônica de Boston / Andris Nelsons: mostrando cada detalhe, é das melhores gravações que a Quarta recebeu neste século.

Orquestra Filarmônica de Viena / Carlos Kleiber: uma das gravações mais marcantes da obra – ouça e fique preso da primeira à última nota.

Orquestra Filarmônica de Berlim / Simon Rattle: a delicada e transparente abordagem de Rattle capta nossa imaginação de uma forma muito especial.

Orchestre Révolutionnaire et Romantique / John Eliot Gardiner: a versão de Gardiner é poderosa e realizada em instrumentos de época. Um tremendo disco!

Witold Lutosławski: Concerto para Orquestra

Prestem atenção na Passacaglia.

Witold Lutosławski:
Konzert für Orchester ∙

(Auftritt) 00:00 ∙
I. Intrada. Allegro maestoso 00:18 ∙
II. Capriccio Notturno e Arioso. Vivace 07:25 ∙
III. Passacaglia, Toccata e Corale. Andante con moto – Allegro giusto 13:37 ∙

hr-Sinfonieorchester – Frankfurt Radio Symphony ∙
Edward Gardner, Dirigent ∙

Alte Oper Frankfurt, 25. September 2015 ∙

O Concerto para Piano e Orquestra em Sol Maior de Ravel

O Concerto para Piano e Orquestra em Sol Maior de Ravel
Cartaz da estreia do concerto para piano em 1932

Ravel há muito acalentava a ideia de compor uma obra para piano e orquestra, mas não completaria seus dois concertos para piano (um só para a mão esquerda) até os cinquenta e poucos anos. Uma triunfante turnê pelos Estados Unidos em 1928 solidificou sua reputação como um dos maiores compositores vivos de sua época no mundo, e ele começou a trabalhar em seu Concerto para Piano em Sol no ano seguinte. Ele planejava tocá-lo em uma turnê mundial ainda maior que incluiria não apenas a Europa e os Estados Unidos, mas também a América do Sul e o Leste Asiático.

Assim, é fácil ouvir o concerto como uma espécie de autorretrato musical, um manifesto das crenças artísticas de Ravel. Reagindo contra o heroísmo e o bombástico de muitos concertos do século XIX, Ravel disse que sua nova obra era algo entre Mozart e Saint-Saëns. “A música de um concerto deve, na minha opinião, ser alegre e brilhante, e não visar profundidade ou efeitos dramáticos. Foi dito de certos grandes clássicos (especificamente Brahms) que seus concertos foram escritos não ‘para’, mas ‘contra’ o piano. Eu concordo. Eu pretendia chamar este concerto de Divertissement. Então me ocorreu que não havia necessidade de fazê-lo, porque o próprio título de Concerto deveria ser suficientemente claro.”

Nada mais chato do que um gato. Este é Mouni.

No lugar do pesado e emocionalmente intenso Sturm und Drang, Ravel escreveu música com uma leveza de toque que encanta a mente e os sentidos. Para que ninguém interprete mal sua rejeição à “profundidade”, no entanto, vale a pena mencionar que a música de Ravel – como a de Mozart – muitas vezes revela também enormes profundidades q que o movimento lento deste concerto… Bem, deixamos pra lá.

O concerto abre com o estalo de um chicote. O piano começa em o papel de acompanhamento, enquanto o flautim e o trompete introduzem o lúdico tema principal do movimento. Um solo de piano mais meditativo é ligado a um novo motivo jazzístico no clarinete, trompete e flautim. O solista então introduz um tema secundário amplamente lírico, mas a melodia é interrompida por notas curtas, ácidas e repetidas. Ravel opta por omitir um desenvolvimento tradicional mais longo, talvez em sua busca por um concerto mais “alegre e brilhante”.

O segundo movimento lento é uma das peças de música mais comoventes e belas já escritas. Nçao dá para falar em pouca profundidade. Ele começa com uma longa melodia para piano solo que tem jeito de improvisação. Apesar de sua aparente espontaneidade, Ravel confessou: “Essa frase fluente! Como eu trabalhei com isso! Quase me matou!” A melodia tem grande sutileza rítmica. Não é à toa que Ravel, sempre um artesão consumado, trabalhou tanto tempo em uma de suas criações mais perfeitas.

O final retorna ao humor efervescente do primeiro movimento. Um conjunto de temas curtos gira ao longo desta música alegre, começando com os acordes atrevidos que a iniciam. Duas outras ideias desempenham papéis importantes: uma melodia semelhante a uma marcha baseada em três notas descendentes e fanfarras de metal. Essas e outras ideias concorrem ao longo do movimento em meio às passagens virtuosas do pianista. Em uma reviravolta espirituosa característica, o movimento termina exatamente como começou.

Embora Ravel tivesse se preparado muito para ser o pianista de seu concerto, a doença o impediu de executar a peça. Em vez disso, sua amiga, a pianista Marguerite Long, tocou o solo e Ravel conduziu a orquestra na estreia em Paris em 1932. A turnê mundial também não se concretizou; em vez disso, Ravel teve que se contentar com uma turnê européia mais modesta com Long, durante a qual o concerto foi saudado como uma obra-prima a cada parada.

Infelizmente, este seria um dos últimos trabalhos de Ravel. Ele se calaria depois de 1932, acometido de uma doença neurológica que lhe dificultava escrever, falar e coordenar seus movimentos. Ele faleceu após uma operação cerebral mal sucedida em 1937. Com seu refinamento, eufemismo e alegria irreprimível, o concerto é um testemunho do gênio único de Ravel.

Do alto de seu 1,61m, Ravel tentar dar uma de macho alfa.

Judee Sill (1944-1979)

Nascida em Oakland, Califórnia, perdeu o pai, Milford “Bun” Sill, morto devido a uma pneumonia em 1952,e o irmão ainda bem jovem. Sua mãe, alcoólatra, se casou novamente com Ken Muse, um dos responsáveis pela animação de Tom e Jerry. Judee nunca aceitou o fato de sua mãe ter se casado com ele, pois ela não simpatizava sua postura autoritária. Como que por vingança, passou a andar com turmas rebeldes, se envolveu com crimes e drogas (heroína). Correram boatos que Judee chegou a se prostituir para bancar o consumo de drogas. Foi presa uma vez, e na cadeia, conseguiu largar o vício. Decidiu também começar a compor. Era uma pianista e guitarrista talentosa. Ela foi influenciada em suas composições por Bach e Ray Charles. Fez uma viagem de carro cruzando os EUA, com duas garotas, quando tinha 19 anos. Nessa viagem, obteve mais contato com o mundo musical. Quando voltou, conheceu David Geffen, que contratou Judee para gravar um disco pela sua nova gravadora — a Asylum Records. Através de Geffen, Judee conheceu Graham Nash, que produziu o primeiro single para seu disco – Jesus was a crossmaker. Seu primeiro disco, de nome Judee Sill (1971), foi aclamado pela crítica, mas vendeu pouco.  Perfeccionista confessa, Judee podia levar um ano para escrever uma música. Algumas canções ficaram conhecidas por gravações feitas por outros artistas, como a própria Jesus, que foi regravada pelo The Hollies, e Lady-O, pelo The Turtles. O segundo disco, Heart Food, foi lançado em 1973. Infelizmente continha o mesmo problema que o primeiro, não conseguindo muitas vendas, apesar da alta qualidade. Sua fama foi diminuindo, até que ela desapareceu quase que por completo do cenário musical. Não se tem certeza do que aconteceu depois, mas é certo que ela retornou à heroína. Deve ter se envolvido também com cocaína. Morreu de overdose em 23 de novembro de 1979, aos 35 anos.

Sill é um dos cults favoritos para aqueles que descobrem seus raros discos esgotados. Há uma força que atrai algumas pessoas para Sill — raramente seus fãs são casuais. Sua vida foi fascinante e tumultuada. Ela roubou lojas de bebidas e postos de gasolina quando era uma adolescente viciada em drogas. Aprendeu a tocar órgão no reformatório e passou um bom tempo na prisão. Era abertamente bissexual em uma época em que até Freddie Mercury estava no armário.

Mas o que interessa é que a música melódica e estranha de Sill é muito boa. Abaixo, dois belos exemplos da música de Sill: The Kiss, de seu segundo LP, e Jesus Was a Cross Maker, do primeiro.

The Kiss

Love rising from the mists,
Promise me this and only this,
Holy breath touching me, like a wind song
Sweet communion of a kiss

Sun sifting through the grey
Enter in, reach me with a ray
Silently swooping down, just to show me
How to give my heart away

Once a crystal choir
Appeared while I was sleeping
And called my name
And when they came down nearer
Saying, dying is done,
Then a new song was sung
Until somewhere we breathed as one
And still I hear their whisper

Stars bursting in the sky
Hear the sad nova’s dying cry
Shimmering memory, come and hold me
While you show me how to fly

Sun sifting through the grey
Enter in, reach me with a ray
Silently swooping down, just to show me
How to give my heart away

Lately sparkling hosts
Come fill my dreams, descending
On fiery beams
I’ve seen ‘em come clear down
Where our poor bodies lay,
Soothe us gently and say,
Gonna wipe all your tears away
And still I hear their whisper?

Love, rising from the mists
Promise me this and only this,
Holy breath touching me, like a wind song
Sweet communion of a kiss

Jesus Was a Cross Maker

Sweet silver angels over the sea
Please come down flyin’ low for me

One time I trusted a stranger
Cuz I heard his sweet song
And it was gently enticin’ me
Tho there was somethin’ wrong,
But when I turned he was gone.

Blindin’ me, his song remains remindin’ me,
He’s a bandit and a heart breaker,
Oh, but Jesus was a cross maker.

Sweet silver angels over the sea
Please come down flyin’ low for me

He wages war with the devil
A pistol by his side
And tho he chases him out windows
And won’t give him a place to hide,
He keeps his door open wide

Fightin’ him he lights a lamp invitin’ him,
He’s a bandit and a heart breaker,
Oh, but Jesus was a cross maker

Sweet silver angels over the sea
Please come down flyin’ low for me

I heard the thunder come rumblin’
The light never looked so dim
I see the junction git nearer’
And danger is in the wind
And either road’s lookin’ grim
Hidin’ me, I flee, desire dividin’ me,
He’s a bandit and a heart breaker.
Oh, but Jesus was a cross maker
Yes, Jesus was a cross maker

Sweet silver angels over the sea
Please come down flyin’ low for me

One time I trusted a stranger
Cuz I heard his sweet song
And it was gently enticin’ me
Tho there was somethin’ wrong
But when I turned he was gone
Blindin’ me, his song remains remindin’ me,
He’s a bandit and a heart breaker,
Oh, but Jesus was a cross maker.

Discografia:
— Judee Sill (1971) (Asylum)
— Heart Food (1973) (Asylum)
— Dreams Come True (2005) (Water — trabalho inacabado)
— Mas o Youtube traz o que segue: