Um pouco da vida de Johann Sebastian Bach

Um pouco da vida de Johann Sebastian Bach

Para falar de Bach, talvez devamos conhecer um pouco do homem e do ambiente em que viveu. Lembro que Franz Rueb, em seu livro 48 variações sobre Bach, explica o que era a educação escolar no tempo em que Bach era menino. Era algo em torno de 5 horas por dia. Em média, uma hora de matemática e ciências, outra hora para aprender alemão e as restantes 3 horas eram de religião e de cantar música religiosa. Também diz que os meninos eram perigosos à saída da escola. Formavam grupos para cometer pequenos roubos e às vezes perseguiam alguém com pedras nas mãos.

De qualquer modo, a educação terminava quando a família decidia e o filho via de regra aprendia a profissão do pai ou de um parente que admirasse. Claro, os Bach era uma família de músicos, como falarei adiante. E as universidades eram quase impossíveis para quem vivia nas pequenas cidades e principados.

A Alemanha do tempo de Bach não tinha nada a ver com a atual, ela sequer existia. Dividida em pequenos Estados soberanos, dominada majoritariamente pelo luteranismo, cujo impacto na vida cotidiana era fortíssimo, a Alemanha era formada por cortes soberanas. Cada pequeno príncipe, duque ou margrave era senhor em suas terras. A unidade alemã ainda não tinha começado. Cada principado possuía leis e costumes próprios — e, no mais das vezes, uma religião. Eu disse uma. A religião do príncipe (catolicismo, luteranismo ou calvinismo) era a dos seus súditos.

Cada um dos príncipes germânicos tinha seu Kapellmeister, seus cantores e seus instrumentistas, e algumas daquelas cortes tomaram-se centros de música de certo relevo. O que era um Kapellmeister ou Mestre de Capela? “Mestre de capela” é a pessoa que, entre outras obrigações, deve ser responsável pela música de uma igreja. Bach viveu em duas cortes onde foi Kapellmeister: a de Weimar e a de Koethen. A vida nessas cidades pequenas pautava-se pela seriedade, austeridade e gravidade provindas daquela religiosidade que permeava toda a sociedade e regulava a vida de cada indivíduo.

No entanto, na primeira metade do século XVIII, surgiu um elemento novo, o Iluminismo. Um movimento intelectual, em parte sob influência francesa, esboçou-se no interior da sociedade burguesa das cidades alemãs e reagiu contra a tradição luterana e suas estruturas estabelecidas.

Foram 4 as principais forças sociais atuantes na vida e na obra de Bach: as Cortes dos principados, a burguesia urbana, as paróquias luteranas e o Iluminismo. Ou seja, Bach esteve enraizado na sociedade das pequenas cidades alemãs, teve laços que o prendiam à religião luterana, tinha a tentação da vida na corte — da arte sacra e profana — e a cultura Iluminista.

Porém, antes de Johann Sebastian, há os Bach. Eles foram uma família que, longe de constituírem um obstáculo a sua evolução, serviram-lhe como um trampolim de notável potência.

No final do século XVI, o moleiro Veit Bach tocava cítara enquanto olhava o seu grão sendo moído. Ele foi o primeiro Bach conhecido como músico. Até Johann Sebastian, contam-se 33 homens na família: 27 deles foram músicos — organistas, mestres de capela, músicos municipais, violinistas, compositores. O menino Johann Sebastian só via à sua volta irmãos, tios, primos — e seu pai, naturalmente — ligados simultaneamente à música — como a um ofício sólido — e à igreja luterana.

A família Bach parecia ter laços inquebrantáveis com dois desses polos sociais e culturais — à igreja e à música. Não é difícil concluir o poder exercido por essa base familiar sobre a formação do jovem Johann Sebastian. Ele cedo ficou órfão. A família tomou conta dele e o educou. Arranjaram-lhe um lugar como organista — detalhe: ao largar essa colocação, mais tarde, deixou-a para um de seus primos. Ou seja, um Bach nunca estava só na vida. E foi com uma Bach — uma de suas primas — que Johann Sebastian casou.

Seu caminho estava, de certo modo, traçado desde a infância, e as reviravoltas da existência, que em outras circunstâncias teriam podido deixá-lo atrapalhado e isolado, contaram com essa grande e generosa tribo musical.

Johann Sebastian Bach nasceu em 1685, aquele ano espetacular em que também nasceram Haendel e Scarlatti filho. O pai, Ambrosius Bach, que era violinista e “músico municipal” em Eisenach (1), pequena cidade da Turíngia, ensinou o menino a tocar os instrumentos de corda, ao passo que o tio Johann Christoph, excelente compositor e organista na mesma cidade, iniciava-o no órgão. Ainda bem criança, Johann Sebastian fez parte do coro municipal.

Porém, aos nove anos ele já estava órfão de pai e de mãe. Foi seu irmão mais velho, organista em Ohrdruf, que se encarregou de sustentá-lo, ensinando o menino a tocar cravo e composição. Aos quinze anos, por sua própria iniciativa, Johann Sebastian fez-se admitir na escola de São Miguel de Lüneburg (2), onde eram acolhidos jovens pobres com alguma formação musical. Em troca de cantar na igreja, ele recebeu ali uma a educação que provavelmente não receberia em outro lugar, com aulas de retórica, latim, grego, lógica, teologia e, naturalmente, mais música. Lüneburg era uma cidade bem diferente das que Bach havia morado anteriormente: era animada e possuía grande influência da cultura francesa, fosse na música ou na culinária. Talvez seja por isso que Bach decidiu estabelecer-se ali por mais tempo. Trabalhou como cantor em diversos lugares, até que a mudança de voz fez com que buscasse empregos no ramo instrumental. Lá ele aprendeu francês — que era a língua do mundo do espetáculo, da dança, da música de Lully.

Depois, novamente com a ajuda da família Bach, fez sensação em Arnstadt (3), onde havia uma vaga para organista. Foi contratado sem fazer concurso em 1703, com apenas dezoito anos. A adolescência de Johann Sebastian Bach tem qualquer coisa de admirável. Uma espécie de instinto infalível parece movê-lo sem hesitações no sentido de um conhecimento mais amplo. Ele parecia ser dotado de uma maturidade superior à de sua idade, que guiava suas escolhas de maneira precisa. E, lá do fundo da Alemanha, ele descobre a cultura francesa e italiana.

A Itália veio até ele com a música de Frescobaldi. E havia o apelo dos organistas do norte — Georg Bõhm, o velho Reinken e, finalmente, Buxtehude. Para ouvir este último, Bach chegou mesmo a cometer uma estranha fuga: pediu quatro semanas de licença e acabou ausentando-se por quatro meses. Explicando melhor, em outubro de 1705 (20 anos), obteve uma licença de um mês para ir a Lübeck e ouvir o famoso Buxtehude, o mais destacado organista do norte da Alemanha. Bach fez a pé o trajeto de mais de 350 km. Sua visita deve ter sido proveitosa, pois ele não retornou antes de janeiro de 1706 — quatro meses –, e de imediato sua maneira de acompanhar os hinos mudou completamente, o que despertou protestos entre a congregação que, perplexa, estava acostumada a acompanhamentos simples. Este não foi o único dos problemas que Bach enfrentou. Foi censurado pelo consistório pela sua longa ausência e por causa daquelas “escandalosas” liberdades e improvisos ao órgão que confundiam os fiéis. Tendo de acatar as ordens, pouco depois foi censurado por fazer os acompanhamentos demasiado curtos. Além disso, o coro de meninos que ele tinha de reger era tudo, menos competente e dócil, registrando-se vários episódios de confrontos e altercações violentas, incluindo desafios com espada. Logo se tornou claro que ele não mais poderia permanecer em Arnstadt. Aparentemente a derradeira discórdia foi a reprimenda que recebeu por ter acompanhado ao órgão uma donzela cantora — presumivelmente Maria Barbara — numa uma ocasião em que a igreja estava vazia. Importante: naquela época, era proibido às mulheres cantarem nas igrejas. As vozes de sopranos e contraltos eram cantadas por meninos. (Arnstadt)

Então ele rompeu seu contrato tão logo surgiu outra vaga de organista, dessa vez em Mühlhausen, onde também o admitiram depois de uma audição, sem concurso. Casou-se então — tinha 22 anos — com a prima Maria Barbara Bach.

Depois, trocou Mühlhausen (4) pela corte de Weimar (5), com as funções de organista, violinista e compositor. Era, agora, músico “da corte” e não mais um músico municipal ou da igreja — ainda que suas funções fossem, em parte, ligadas à música religiosa. Estava a serviço de um príncipe, não de uma municipalidade ou de uma paróquia. Isso era uma promoção para ele —- mas, de certa forma, uma ruptura com sua tradição familiar.

A proposta que Bach recebeu em Weimar incluía o valor de uma remuneração que era o triplo do que recebia em Mühlhausen, além de que o alojamento de sua família era por conta da corte. Ele recebia ainda adicionais extras e gêneros como, por exemplo, 30 barris anuais da cerveja produzida no castelo e livre de impostos. Ele sempre pedia mais cerveja, por tinha alunos, filhos, família grande e o consumo era pantagruélico. Gente, cerveja é a bebida de Bach.

Esse tempo que Bach passou em Weimar (1708 a 1717, dos 23 aos 32 anos) trouxe-lhe, por outro lado, um enriquecimento musical considerável. Produziu muitas Cantatas e música para órgão. Trouxe tensões, também. O duque que estava no poder era de trato difícil. Bach era mais amigo de seu herdeiro, um melômano apaixonado. Surgiram dificuldades. Ele pediu demissão e acabou preso por um mês — sim, preso por ter pedido demissão, por ter insistido em sair da corte. Passado esse episódio, conseguiu permissão de deixar Weimar por uma outra corte, a do príncipe Leopold de Kõthen (6), onde permaneceu entre os 32 e 38 anos de idade.

E aqui chegamos a, quem sabe, o período mais feliz e importante da vida de Bach. Os cinco anos passados por ele em Köthen tiveram como resultado boa parte da música instrumental de Bach que ouvimos hoje. Até a tristeza pela morte de sua esposa Maria Barbara resultou em música, resultou na Chaconne da Partita Nº 2 para Violino Solo. Há poucos registros de textos escritos por Bach. Porém, quando morou em Köthen, tinha feito uma longa viagem de trabalho e ficara dois meses fora. Ao retornar, soube que sua mulher Maria Barbara e dois de seus filhos haviam falecido. Dias depois, Bach limitou-se a escrever no alto de uma partitura a frase: Deus meu, faz com que eu não perca a alegria que há em mim.

Curiosamente, o cineasta Ingmar Bergman comentou o fato no livro Lanterna Mágica:

Eu também tenho vivido toda a minha vida com isto a que Bach chama “a sua alegria”. Ela tem-me ajudado em muitas crises e depressões, tem-me sido tão fiel quanto meu coração. Às vezes é até excessiva, difícil de dominar, mas nunca se mostrou inimiga ou foi destrutiva. Bach chamou de alegria ao seu estado de alma, uma alegria-dádiva de Deus. Deus meu, faz com que eu não perca a alegria que há em mim.

O príncipe Leopold, de Köthen era inteligente, aberto, agradável e músico (ele era violista). Também reunira em torno de si a melhor orquestra da Alemanha (dezessete músicos, muitos dos quais virtuoses famosos). Lá, Bach gozava não somente de consideração e de bom salário, mas de verdadeira amizade por parte de Leopold e dos que o rodeavam. Essas condições ideais para um artista — ter à sua disposição todos os meios para criar e saber que sua obra é compreendida e apreciada, que artista não sonhou com isso? –, iriam permitir a Bach uma produção abundante. Concertos, sonatas (quase toda a sua música de câmara data dessa época), O cravo bem temperado, as suítes e partitas, as aberturas para orquestra, os Concertos de Brandenburgo…

Muito teria para se falar da música de câmara de Bach, que em sua maior parte data do período de Kõthen: sonatas para violino e cravo, para violino solo e violoncelo solo.

Em Köthen, Bach casou-se pela segunda vez, com Anna Magdalena Wilcken, filha de um trompetista da orquestra e cantora da corte. Manifesta-se, contudo, nesse período, uma insatisfação. E é por onde se pode medir o domínio exercido, consciente ou inconscientemente, pela tradição familiar. O príncipe Leopold era calvinista e, em Kõthen, a música religiosa não tinha qualquer participação no culto. O papel de Bach era, portanto, exclusivamente profano. Ao que parece, Bach teria sentido fortemente a necessidade de voltar a trabalhar para a igreja, como sempre haviam feito seu pai e seus antepassados. Tentou, de início, conseguir um lugar como organista em Hamburgo. Até que apareceu a chance de ir para a Thomasschule [Escola de Santo Tomás] em Leipzig (7).

Então Bach mudou o curso de sua vida e renunciou a todas as vantagens adquiridas. Por um salário menor, escolheu o posto de Leipzig, repleto de inconveniências que não demoraram muito a tornar-se insuportáveis. A Escola de Santo Tomás de Leipzig era uma antiga instituição criada pela Reforma. Meio orfanato, meio conservatório, estava estreitamente inserida na vida da igreja e na da cidade.

A função que Bach exercia já tinha vivido melhores dias. Johann Kuhnau, o predecessor de Bach, era simultaneamente professor de letras, de teologia, professor de música e diretor das atividades musicais da igreja, regente do coro, regente da orquestra e — é claro — compositor. Mas, em 1730, essa função já era anacrônica, tal como a estrutura da escola. E aqui intervém o último dos fatores culturais de que falei mais atrás: o Iluminismo estava provocando uma modificação nas relações e nas estruturas sociais. A Escola de Santo Tomás, com sua organização antiquada, já não correspondia às aspirações intelectuais do século XVIII. O reitor da Escola desejava fazer da Escola de São Tomás algo mais moderno. E a função de Bach era um dos fatores que o atrapalhava. Bach pedia mais recursos para a música religiosa, uma disponibilidade maior dos alunos, enquanto o reitor gostaria de vê-los estudar latim ou grego, de preferência, a gastar horas e horas com ensaios no coro. O impasse era total, e Bach se revelou muito pouco político. Ele apenas brigava e sua música “fora de moda”, não agradava. Ele negligenciava os cursos de latim e os transferia a inspetores. Tudo virou uma grande luta.

A tragédia — pois trata-se autenticamente de uma — é que essa amarga decepção vinha precisamente daqueles para quem havia escolhido trabalhar e consagrar sua vida. Por essa estrutura paroquial ele renunciara à vida fácil da corte e à segurança de Köthen. Ao buscar o modelo social, cultural e religioso que foi o de todos os Bach antes dele e à sua volta, J.S. Bach escolheu um caminho que era já anacrônico e retrógrado.

Os primeiros anos de Bach em Leipzig dão testemunho da felicidade que, no início, a situação lhe proporcionou, o que se pode medir por sua vitalidade criadora: foram 48 cantatas só durante o ano de 1723 — quase uma por semana —, duas Paixões (São João em 1723 e São Mateus em 1729), motetos, e a Missa em si menor em 1733.

Mas, aos poucos, não somente ele se desinteressou da escola, descarregando suas obrigações sobre os inspetores, como se fez mais vagaroso na criação de suas composições: umas poucas cantatas, apenas, ao longo dos vinte últimos anos de sua vida. É que, para Bach, compor era um ofício e como seu ofício parecia ter-se tornado inútil — então ele praticamente se calou. Em Bach não havia a noção de criar uma obra para a posteridade. E a movimentada vida em sua casa, entre filhos e alunos passou a interessá-lo mais.

Os últimos anos de sua vida foram tristes. A música evoluía. O estilo “galante” foi se impondo pouco a pouco. Um compositor menor, mas bom, como Telemann, adaptou-se à perfeição aos novos tempos. Bach não mudou. Seu estilo estava fora de moda. Só uns poucos especialistas o compreendiam. Não escrevia mais que algumas obras difíceis — como A Arte da Fuga –, destinadas a um pequeno número de melômanos capazes de apreciá-las. Recolheu-se a um isolamento altivo e intransigente.

Ainda houve ocasiões festivas, como a viagem à corte de Potsdam, onde seu filho Carl Philipp Emanuel era cravista e durante a qual Frederico II dispensou-lhe honrarias. Mas a saúde de Bach se enfraqueceu. Ele teve catarata e ficou totalmente cego após um charlatão operá-lo. Este charlatão foi o médico John Taylor. A existência de Taylor foi altamente destrutiva para a música. As cirurgias de Taylor incluíam o uso de sangue e de fezes de pombos recém abatidos, além de açúcar e sal. No final de março de 1750, Taylor operou duas vezes a catarata de Bach em Leipzig e o cegou. Bach adoeceu logo após a segunda operação e faleceu menos de quatro meses depois. Oito anos depois, Taylor operou e cegou também Handel, que morreu logo a seguir.

Muito se tem simplificado a personalidade de Bach. Porque teve vinte filhos, porque sua vida transcorreu aparentemente como um fio ininterrupto sem maiores perturbações, sem paixões tempestuosas, sem aventuras, centrada no estudo e no trabalho, resolveu-se fazer dele um modelo de perfeito cidadão, pai perfeito de 20 filhos, marido perfeito, compositor perfeito. Em parte é verdade: Bach constitui um desmentido ao estereótipo da arte maldita, da arte inadaptada, do gênio marginalizado. Parece ter passado pouco por dramas íntimos, mas teve, sem dúvida, sofrimentos e dores. Sua vida nas cortes e nas igrejas, à exceção de Köthen, era a de brigar por mais recursos sendo muito pouco político. Sim, era um brigão, um resmungão. Houve a morte de uma mulher amada, a de numerosos filhos, dos quais dez não chegaram à adolescência. Ou seja, não se deve aceitar facilmente essa ideia de serenidade perpétua.

O que impressiona na vida de Bach, como em sua obra, é uma força e persistência imensas. Não foi um homem amável ou diplomata. Desde a adolescência, Bach parece ter sido adulto. Solucionava seus problemas familiares — duas esposas, vinte filhos, incontáveis alunos — com uma segurança que poucos artistas parecem ter possuído. Se houve serenidade, foi uma conquista. Talvez sua obra contenha sofrimento e dor, sentidas e superadas.

Johann Sebastian Bach

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O fundamento da gramática musical de Bach é o contraponto. Pode-se dizer que tem no contraponto a sua língua materna, sua maneira natural de falar. Bach é o herdeiro de toda a tradição polifónica europeia — digamos, de cinco séculos de polifonia. Uma melodia, para Bach, nunca vem só: engendra por si mesma uma ou muitas outras, independentes e complementares. O pensamento musical de Bach apresenta-se sempre, e da maneira mais espontânea, como uma polimelodia, uma estrutura combinatória em que mais de uma linha musical conserva toda a sua independência melódica.

O virtuosismo de Bach no domínio do contraponto é espantoso. Ele parece capaz de “combinar” qualquer melodia com uma outra, ou consigo mesma, de todas as formas imagináveis.

Homens como Lully e Haendel, por exemplo, pensam a música de outra forma. Com eles, só a melodia principal move-se no tempo; sua harmonização é pensada em função da eficácia imediata do acorde. Bach, no entanto, pensa “simultaneamente” nos dois sistemas, e nisso está a fonte da extraordinária eficácia de sua linguagem musical. Virtuose do contraponto, ou seja, sempre à espreita da “perspectiva” desenhada pelas melodias ao longo de seu desenrolar no tempo, jamais perde de vista o resultado produzido no imediato pela superposição das notas captadas em sua simultaneidade.

Isso explica, também, que Bach não tenha herdeiro musical. Sua síntese é única, porque não se poderia fazer algo assim senão entre 1700 e 1750. A evolução da estética musical torna-a impossível mais tarde. Já no fim de sua vida, Bach era incompreendido e “superado” aos olhos de seus contemporâneos. Seu filho Friedemann, tão próximo do pai no pensamento musical, viveu dilacerado pela impossibilidade de realizar um ideal estético anacrônico.

Bach é ao mesmo tempo um arquiteto e um miniaturista. Mas a força de seu discurso musical, o poder de sua invenção melódica são tais que essas inflexões e essas intenções expressivas acham-se sempre perfeitamente integradas. Uma obra de Bach tem sempre duas dimensões, assemelhando-se de certo modo àqueles quadros flamengos que podem ser decifrados a duas distâncias. A uma primeira distância, admiram-se as linhas, as massas, as proporções, a luz, as figuras, o desenho. Ouve-se uma cantata ou a Paixão segundo São Mateus como quem olha, a dois metros, o retrato de Arnolfini e de sua esposa por Van Eyck. Mas, se chegarmos mais perto, perceberemos, no espelho que está por trás do casal, todo um mundo em miniatura, como um quadro dentro do quadro e que a dois metros não era possível distinguir.

Bastante adaptado a partir de trechos do capítulo sobre Johann Sebastian Bach, publicado no livro História da Música Ocidental, de Jean & Brigitte Massin.

O violino húngaro e o cigano

O violino húngaro e o cigano
A Voz do Dono

O ideal seria que todos os violinos desta cidade e de cada aldeia fossem cortados em dois. Depois, seriam pendurados em salgueiros, e os violinistas que tocam as danças seriam pendurados pelas pernas ao lado deles.

De uma publicação religiosa húngara de 1681

Nos filmes de Kusturica são ciganos. Quando estão pedindo no metrô, são romenos. Quando vivem em casas, são “ex-ciganos.” Quando muito pobres, são ladrões. Quando têm bons carros, também são ladrões. A imagem negativa é a do pobre nômade pedinte e sem lei. A positiva é a ser rebelde orgulhoso, livre e… músico, quase sempre violinista.

A música para violino da Hungria, Romênia, Moldávia e adjacências é conhecida em todo o mundo por sua paixão e virtuosismo e, para os não nativos, tal música é sinônimo de fogueira, estrada e ciganos. A música para violino húngara é música cigana? Sim, pois, no mínimo, ela foi muito influenciada. No entanto, dentro do país você encontrará um ressentimento considerável em relação a esse estereótipo e, embora haja muito apreço pela habilidade dos violinistas ciganos, ela é considerada música húngara, não música cigana. Mas a polêmica ainda é quente.

O húngaro Franz Liszt deu o tiro de abertura ao publicar seu livro Os ciganos e sua música na Hungria em 1859. Ele já era conhecido por apreciar a música cigana e pela publicação, em 1853, de suas Rapsódias Húngaras. O que causou ira entre seus conterrâneos foi sua afirmação de que, embora a música tradicional de aldeia na Hungria seja “modesta e imperfeita” e digna de pouco respeito, a música instrumental das orquestras ciganas húngaras é “capaz de competir com qualquer coisa em sua sublimidade e na ousadia de emoção, além da perfeição de sua forma”. Este não era um assunto a ser tratado levianamente. Dificilmente haverá um país tão intensamente patriótico do que a Hungria, e os meados do século XIX foi um período de grande nacionalismo, pois o país tentava, sem sucesso, libertar-se do Império Habsburgo. A música tornou-se o foco deste florescimento do nacionalismo só que, desde os anos 1760, a música húngara esteve em grande parte nas mãos de orquestras ciganas. O que Liszt afirmava era que sem os ciganos, a música húngara seria insignificante, enquanto seus detratores afirmavam que, embora ninguém duvidasse ou deixasse de valorizar a contribuição dos “novos húngaros” — como eram eufemisticamente conhecidos os ciganos –, o que eles tocavam era fundamentalmente música húngara.

Pondo lenha na fogueira, Kodaly escreveu em 1960: A música folclórica húngara não é de forma alguma uma criação dos ciganos, como ainda é frequentemente afirmado como resultado do erro monumental de Franz Liszt. Os anti-Liszt, por assim dizer, acusavam o compositor de nem ter aprendido húngaro em sua vida, de ter passado a maior parte de sua vida no exterior e de, portanto, não estar bem posicionado para comentar com precisão o que compreendia da música folclórica húngara. Faltaria a ele o tal lugar de fala.

Os ciganos viviam na Hungria desde o século XV. Um rei lhes deu liberdade de movimentos em 1423. O século XVII viu a partida dos turcos e a abertura do país às influências ocidentais e da igreja — o que foi particularmente importante para a introdução do conceito de harmonia. Para os músicos nativos de aldeias húngaras, a Reforma da igreja, como em muitas partes da Europa Ocidental, foi sentida como um endurecimento das atitudes em relação à música, dança e prazer pecaminoso geral.

No século XX, com a sofisticação crescente do repertório urbano, um grande abismo começava a se abrir entre este e o repertório rural mais simples, terreno e rústico. Inevitavelmente, alguns intelectuais começaram a considerar o repertório urbano muito longínquo de sua fonte. Foi assim que Bartók, ainda muito jovem e impressionado ao ouvir uma empregada da vizinhança cantando em linda melodia que a maçã vermelha caiu na lama, começou a desenvolver um fascínio pessoal pela música primitiva do interior da Hungria, e iniciou uma busca para coletar o máximo que pudesse. “Nos chamados círculos urbanos de cultura” observou Bartók, “o tesouro inacreditavelmente rico da música folclórica era inteiramente desconhecido. Ninguém sequer suspeitou que esse tipo de música existisse”. Usando uma máquina de gravação cilíndrica Edison, ele começou em 1906 uma série de expedições, gravando e transcrevendo um total impressionante de 10.000 músicas. Muitas delas foram coletadas nas áreas de língua húngara além das fronteiras atuais, como a Transilvânia da atual Romênia. Bartók, junto com seu colega e compositor Kodály, incorporou muitos dos temas, formas e modalidades em suas composições, criando com sucesso uma música que era ao mesmo tempo muito moderna e repleta do que era visto como o verdadeiro espírito da Hungria antiga. Eles trabalharam em conjunto, dividindo sistematicamente entre si as regiões do país e outras regiões de língua húngara para pesquisa e estudo.

Eles também reabriram a controvérsia Liszt, rejeitando a ideia de que a música cigana e a húngara estivessem inextricavelmente ligadas. Ao colecionar melodias, procuravam sempre selecionar materiais que não tivessem sido “contaminados” pela influência cigana. Para citar Sarosi; “Aos olhos de Bartók e Kodaly, o grave pecado dos músicos ciganos desde o final do século XVIII foi servir à moda e ao entretenimento de quem os pagava, intrometendo um decadente repertório urbano mais recente na autêntica cultura popular. ” Essa visão ainda é controversa, até porque no passado a aristocracia húngara patrocinava ciganos e sua música de verbunkos e csardas. Sugerir que o coração da cultura húngara não estava com eles, mas com os camponeses iletrados, é uma ideia estranha, bem polêmica.

Não vamos resolver a questão aqui, é claro. A nobreza europeia, especialmente em países como Rússia, Romênia e Hungria, há muito tem um fascínio pelo romance, pelo mistério e pelo exotismo dos ciganos e têm sido patrocinadores voluntários deles. No século XIX, a Hungria, a maioria da nobreza rural mantinha sua própria orquestra cigana. Não existe um estilo de música cigano único. Pensem na extensão coberta pelo flamenco, pelo jazz cigano de Django Reinhardt, pelo hard jazz / rock romeno de Ivo Popozov, pela música crua de Taraf de Haiduks, por Goran Bregovic, etc.

O que é comum a todos é a grande aptidão dos músicos, adotando sistematicamente a postura de aprender os repertórios locais e, geralmente, aprimorando-os através do virtuosismo, da improvisação e do fato de serem showmen. Como viajantes periódicos, os ciganos têm sido uma força importante na polinização musical, pois além de dominarem o repertório local, podem introduzir técnicas e sabores que parecem misteriosos e exóticos.

Resumido e (muito) adaptado a partir deste texto de Chris Haigh.

O encontro de Drummond com os Beatles

O encontro de Drummond com os Beatles

Em tempos pré-internéticos, não era possível simplesmente jogar o nome de uma música estrangeira no google para ficar sabendo qual era a tradução. Então, só havia duas opções: ou traduzia por conta própria ou então torcia para sua música favorita aparecer traduzida em alguma publicação.

Em março de 1969, os beatlemaníacos brasileiros devem ter feito a festa quando viram a matéria especial sobre o livro-biografia da banda, escrito por Hunter Davies, da antiga revista “Realidade”. Isso porque, seis canções do maior grupo de todos os tempos vieram escritas em português ilustrando o texto jornalístico. Versões criadas por ninguém menos que Carlos Drummond de Andrade, um dos poetas brasileiros mais renomados no mundo.
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O poeta mais ilustre de Itabira traduziu cinco músicas dos Beatles, todas presentes no “White Album”: Ob-la-di, Ob-la-da, Piggies, Why we don’t do it in the road?, I will, Blackbird e Happiness is a warm gun. As versões foram feitas em tradução livre e alguns versos acabaram saindo bem engraçados.


OBLADI, OBLADA
(Paul McCartney – John Lennon. Tradução de Carlos Drummond de Andrade)

Desmond tem um carrinho na Praça do Mercado.
Molly vocaliza num conjunto.
Desmond diz a Molly: Por teu rosto sou vidrado
Molly diz-lhe: O quê? E pega-lhe na mão.
Obladi, obladá, a vida continua: olá,
olalá, como a vida continua!
Obladi, obladá, a vida continua… Olá,
olalá, como a vida continua!
Desmond toma o ônibus, vai à joalheria
compra anel de ouro de ofuscar
e leva-o a Molly, que espera junto à porta.
De anel no dedo, eis Molly a cantar.

Em um par de anos terão construído
um lar bacana doce que nem cana.
Um par de garotos corre pelo pátio
desse casal unido.

Olha Desmond feliz na Praça do Mercado.
Ao lado, os molequinhos ajudando.
Molly ficou em casa se enfeitando
e à noite ainda canta no conjunto.

Olha Molly feliz na Praça do Mercado.
Ao lado, os molequinhos ajudando.
Desmond ficou em casa se enfeitando
e à noite ela ainda canta no conjunto.
E se querem se divertir, obladi, obladá!

PORCOS
(George Harrison. Tradução de Carlos Drummond de Andrade)
Viste os porquinhos
rebolando na imundície?
Para todos os porquinhos
a vida está cada vez mais difícil
e brincam sempre na sujeira por aí.
Viste os mais taludos porquinhos
em suas engomadas, alvíssimas camisas?
Olha os mais taludos porquinhos
em algazarra na imundície
com camisas alvíssimas a folgar por aí.

Em seus chiqueiros, plenamente protegidos,
ao que vai por aí nem ligam.
Nos olhos deles falta uma coisinha:
precisam mesmo é de suma porcaria.

Por toda parte há muitos porquinhos
vivendo suas porquinhas vidas.
Podes vê-los para o jantar saindo
com suas porquinhas mulherinhas
de garfo e faquinha para comer presunto.

E POR QUE NÃO AQUI NA ESTRADA?
(Paul McCartney – John Lennon. Tradução de Carlos Drummond de Andrade)
E por que não aqui na estrada?
Não há ninguém para ver nada
E por que não aqui na estrada?

FAREI TUDO
(Paul McCartney – John Lennon. Tradução de Carlos Drummond de Andrade)
Desde sempre te amei
e bem sabes que ainda te amo.
Devo esperar toda a vida?
Se quiseres – esperarei.
Se alguma vez te vi
nem sequer teu nome escutei.
Mas isso não faz diferença:
sempre a mesma coisa sentirei.

Eu te amarei por todo o sempre, sempre,
desde a raiz do meu coração
e te amarei quando estivermos juntos
e te amarei na solidão.

Quando finalmente te encontrar
tua canção envolverá o espaço.
Canta bem alto, para eu escutar.
Tudo farei para te dar o braço
pois tudo em ti me prende a mim.
Bem sabes que farei tudo
Tudo farei.

MELRO
(Paul McCartney – John Lennon. Tradução de Carlos Drummond de Andrade)
Melro que cantas no morrer da noite,
com estas asas rotas aprende teu voo
A vida toda
esperaste a hora e a vez de teu voo.
Melro que cantas no morrer da noite,
com estes olhos fundos aprende a ver
A vida toda
esperaste a hora e a vez de ser livre.

Voa, melro, voa, melro,
para o clarão da escura noite.

Voa, melro, voa, melro,
para o clarão da escura noite.

Melro que cantas no morrer da noite,
com estas asas rotas aprende teu voo
A vida toda
esperaste a hora e a vez de teu voo
esperaste a hora e a vez de teu voo
esperaste a hora e a vez de teu voo.

A FELICIDADE É UM REVÓLVER QUENTE
(John Lennon – Paul McCartney. Tradução de Carlos Drummond de Andrade)

Até que essa garota não erra muito
oi oi oi oi oi oi oi oi
Acostumou-se ao roçar da mão-de-veludo
como lagartixa na vidraça.

O cara da multidão, com espelhos multicores
sobre seus sapatões ferrados
descansa os olhos enquanto as mãos se ocupam
no trabalho de horas extraordinárias
com a saponácea impressão de sua mulher
que ele papou e doou ao Depósito Público.

Preciso de justa-causa porque vou rolando para baixo
para baixo, para os pedaços que deixei na cidade-alta,
preciso de justa-causa porque vou rolando para baixo

Madre Superiora dispara o revólver
Madre Superiora dispara o revólver
Madre Superiora dispara o revólver

A felicidade é um revólver quente
A felicidade é um revólver quente
Quando te pego nos braços
e meus dedos sinto em teu gatilho,
ninguém mais pode com a gente,
pois a felicidade é um revólver quente, lá isso é.

Fonte: Outros 300

Há 57 anos, os Beatles chegavam aos EUA deixando 73 milhões grudados na TV

Há 57 anos, os Beatles chegavam aos EUA deixando 73 milhões grudados na TV
A chegada ao aeroporto de Nova York, em 7 de fevereiro de 1964

Nos momentos em que os Beatles estiveram pela primeira vez na TV americana, dentro do Ed Sullivan Show, não houve crimes nos Estados Unidos. O guitarrista George Harrison brincou dizendo que os criminosos eram seus maiores fãs. No início da noite de 9 de fevereiro de 1964, 73 milhões norte-americanos estavam na frente da telinha, de uma população de 192 milhões de habitantes. O Ed Sullivan Show era tão popular quanto o Fantástico era no Brasil no tempo em que não havia TV a cabo. Tudo o que fora pensado em termos de marketing dera certo. Os Beatles demoraram a ir aos EUA, demoraram mais de um ano depois da explosão da beatlemania europeia e só foram após ter emplacado o primeiro lugar nas paradas. Mas já eram conhecidíssimos e desejadíssimos no país. A CBS, a gravadora Capitol e o empresário Brian Epstein prepararam tudo com cuidado e, no momento em que Paul McCartney começou a cantar Close your eyes and I kiss you, início de All my loving, no teatro da Broadway onde acontecia o Ed Sullivan Show, a beatlemania tornava-se uma espécie de histeria coletiva.

73 milhões do outro lado

Para que os EUA sucumbissem, foram apenas cinco canções: All My Loving, Till There Was You, She Loves You, I Saw Her Standing There e I Want To Hold Your Hand. Mas, antes, houve tensão. George só conseguiu subir ao palco depois de um tratamento intensivo para uma gripe que contraíra logo na chegada ao país. Ele não participou da passagem de som e nem do teste de palco com as câmeras, que aconteceram no dia anterior. Além disso, Sullivan desconfiava daqueles quatro caras vestidos estranhamente, de ternos apertados e cabelos fora do padrão da época. Para que as fãs ficassem ainda mais agitadas em casa, a câmera enquadrou John Lennon durante Till There Was You, com a seguinte legenda: Sorry girls – he’s married (“Desculpem, garotas – ele é casado”). O teatro estava lotado, claro. Eram 728 pessoas, invejadas por milhões.

O programa de Ed era transmitido ao vivo para o país todos os domingos, às 20h. O apresentador recebia todos os grandes nomes da música norte-americana e quem quisesse chegar lá. O cachê dos Beatles foi ínfimo e eles se apresentaram entre um comediante e um show de mágica, mas nada disso interessava. A estratégia de se apresentar nos EUA dias depois de o compacto que continha I Want To Hold Your Hand e I Saw Her Standing There alcançar o primeiro lugar, fazia muito mais parte dos ambiciosos planos de Brian Epstein, empresário dos Beatles, do que da CBS, que bateria recorde de audiência.

A estratégia. O empresário Brian Epstein tinha o plano de levar o grupo à América do Norte, mas o grupo decidira que não embarcaria sem o primeiro lugar na Billboard. Era uma decisão surpreendente. Afinal, eles eram celebridades na Inglaterra mas desconhecidos nos EUA. E queriam primeiro conquistar o prêmio do primeiro lugar para depois conceder o ar de suas graças nos EUA. Talvez a atitude fizesse parte da empáfia britânica, ou quem sabe era apenas atrevimento ou falta de vontade. Porém, após aquela curta apresentação, não havia mais dúvida, todos sentiram a força dos Beatles. Eles vieram da Inglaterra para reinar.

Ed Sullivan e os Beatles

O quinteto de canções do show não podia ser mais simples. As letras eram coloquiais e fofas: “Quero segurar tua mão”, “Ela te ama”, “Bem, meu coração fez bum! / quando eu atravessei a sala / e peguei sua mão na minha” (para dançar, claro). A simpatia dos rapazes ao cantar aquelas canções bobas e de melodias grudentas era contagiante.

A estratégia promocional foi cuidadosa. Primeiro, a gravadora Capitol e Brian Epstein esperaram pacientemente pelo primeiro lugar. O citado compacto que alcançou o feito foi lançado em 26 de dezembro. Uma semana depois, apareceu na 83º posição; na seguinte foi para o 42º e na terceira estava em 1º lugar. Houve festa em Paris, onde o grupo se encontrava. Nada disso foi casual. Houve um grande esquema de divulgação e publicidade. E, quando todos estivessem querendo saber quem eram aqueles caras que estavam nas rádios, seria a vez de ir ao Ed Sullivan.

Sullivan deve estar dizendo: “Nem eu esperava por isso”

Sullivan tinha um programa desde 1947 e não recebia qualquer um. Ex-radialista vindo do colunismo social, o apresentador não via muita graça no rock. Mas sabia reconhecer o inevitável. A conquista dos EUA começou dois dias antes, no dia 7, quando chegaram a Nova Iorque pelo voo 101 da Pan Am. Havia 10 mil pessoas para recebê-los… Era algo nunca visto no país de Elvis Presley. Houve uma coletiva no aeroporto em que os garotos mostraram seu estilo e nova irreverência.

— O que vocês acham de Beethoven?
Ringo Starr: — Muito bom. Especialmente seus poemas.

— Existem dúvidas se vocês são mesmo capazes de cantar.
John Lennon: — Somos sim, mas queremos primeiro o dinheiro de vocês.

— O que vocês acham que a música de vocês causa nestas pessoas? (Referindo-se às fãs enlouquecidas no hall do aeroporto)
Ringo Starr: — Eu não sei. Acho que ela as deixa alegres. Bom, deve ser isso mesmo, afinal elas estão comprando nossos discos.

— Por que ficam tão excitadas?
Paul McCartney: — Não sabemos. De verdade.

A loucura nas ruas de Nova Iorque naquele 1964

Na verdade, a imprensa queria arrancar alguma tolice deles, mas eles respondiam com outro gênero de tolices. Estavam se divertindo em vez de responderem. Por exemplo, quando um repórter perguntou sobre um movimento em Detroit para acabar com os Beatles, Paul respondeu: “Nós também temos planos para acabar com Detroit”. Quando o ambiente estava ficando muito barulhento e cheio de risadas, John berrou para todos calarem a boca. A impressão era a de que eles tinham um toque irresistível de simpatia. E de Midas.

Porém, foram hostilizados na imprensa “adulta”. As letras eram um punhado de lugares-comuns amorosos. Os cabelos, ridículos. O som das guitarras, estridente. As harmonias, de simplicidade constrangedora. As previsões eram a de que eles desapareceriam depois de um mês e que logo todos voltariam a se preocupar com Krushev e o terrível Fidel Castro.

Mais uma no Ed Sullivan Show. Apresentação dos Beatles foi entre um comediante e um show de mágica

Depois do dia 9 de fevereiro de 1964, os Beatles tornaram-se os maiores. Se ficassem apenas naquelas canções bobas, talvez não sobrevivessem até hoje como referência mundial em música popular. Mas eles tiveram uma evolução espetacular, primeiro com o trio de LPs Revolver, Rubber Soul e Magical Mystery Tour, depois radicalizando com Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, The White Album e Abbey Road. Como conseguiram isso é um milagre, pois, após o show de Ed Sullivan, todos os holofotes passaram a apontá-los. A visita aos EUA tornou impiedoso o assédio a que foram submetidos. Há tantas fotos deles quanto de Marilyn Monroe, a diferença é que eles tiveram a inteligência de deixar os shows para priorizar a produção artística.

Sobreviveram muito bem, mas esta já é outra história. O mês de sucesso já completou 50 anos sem dar sinais de acabar.

Villa-Lobos, o índio de casaca tornou-se bandeira e bússola

Villa-Lobos, o índio de casaca tornou-se bandeira e bússola

A jovem repórter pergunta: “O que o senhor está compondo agora?”. O velho Villa para, pensa, dá uma baforada no charuto e responde: “Minha filha, na minha idade eu não componho mais nada, eu estou é me decompondo…”.

Heitor Villa-Lobos: compondo e se decompondo

Heitor Villa-Lobos nasceu em 1887 no Rio de Janeiro e faleceu no dia 17 de novembro de 1959, na mesma cidade. Trabalhou durante a época do nacionalismo musical que começara na segunda metade do século XIX, durante o Romantismo, nos países periféricos da Europa. Na virada do século, o movimento tornou-se mais consistente e pesquisador. O húngaro Béla Bartók, por exemplo, ia a campo viajando pelo interior da Transilvânia, Bulgária, Romênia e Hungria a fim de conhecer a música de sua gente e encantava-se com os ciganos. Stravinsky tentava nos enganar, mas usava carradas de músicas folclóricas em seus primeiros balés. Já a Espanha vinha com todo um time de nacionalistas, capitaneado por Manuel de Falla. Enquanto isso, Villa-Lobos, num primeiro momento, nem precisou viajar para pesquisar. Bastou ser violonista de grupos de chorões em sua cidade natal. Aquilo já era suficientemente exótico e acabou rendendo a série extraordinária dos Chôros.

Antes, de Villa, nossa música erudita não passava de Carlos Gomes e de acadêmicos que copiavam o que os europeus faziam. O nacionalismo trouxe voz própria à produção musical do país. Muitos compositores estudavam música fora daqui e depois voltavam a fim de mesclar a música nativa às modernas técnicas de composição aprendidas. Com Villa foi um pouco diferente. Oficialmente, estudava apenas violoncelo, porém, escondido de seus pais, estudava também violão. Melhor esconder mesmo, pois o violão era considerado um instrumento marginal, das ruas, um pobre coitado frente ao aconselhado violoncelo e ao inevitável piano.

O jovem Villa: pesquisas pero no mucho

Um carioca

Apesar de contar com a rica musicalidade carioca ali na calçada de casa, Villa viajava atrás de música pelo Brasil. Dizia ser um índio de casaca — expressão criada pelo poeta Menotti Del Picchia –, mas não parecia tão fanático pela pesquisa quanto seus colegas europeus. Em 1905, visitou os estados do Espírito Santo, Bahia e Pernambuco, passando temporadas em engenhos e fazendas, em busca do folclore e de uma  — por que não? — gastronomia local. Em 1908, chegou à cidade de Paranaguá, estado do Paraná, e cansou. Ficou lá por dois anos, tocando violoncelo para a alta sociedade e violão para os outros. Entre 1911 e 1912 participou de uma excursão pelo interior dos estados do Norte e do Nordeste. Foi nessa viagem que teria conhecido a Amazônia — fato de modo nenhum comprovado – o que marcou profundamente sua obra, segundo ele.

As primeiras composições de Villa-Lobos não diferem das de seus pares, levando o estilo europeu da virada do século XIX para o século XX. Era um sub-Wagner, às vezes um sub-Frank. Depois, evoluiu até um sub-Debussy. Só ganhou voz própria nas Danças características africanas (1914), o que confirmou nos bailados – ainda levemente xaroposos – Amazonas e Uirapuru (1917). Porém, Villa chegou com tudo à década de 1920, compondo os notáveis A Prole do Bebê e as Cirandas, para piano, e o Noneto (1923). Era ainda muito criticado por ter se tornado moderno demais. Mas pouco a pouco ganhava reconhecimento e fama.

Financiado por amigos e pela família Guinle, viajou para a Europa em 1923. Em Paris, tomou contato com a vanguarda musical da época. Lá teve o apoio do eminente pianista Arthur Rubinstein e da soprano Vera Janacópulus. Recebia as pessoas vestido de vermelho na sua sala vermelha. Paris foi um grande sucesso. Em 1927, retornou à cidade para uma temporada de três anos, com a finalidade de organizar concertos e publicar várias obras pela editora Max-Eschig, à qual foi apresentado quando de sua primeira ida à França. Fez mais amigos, e artistas como Magda Tagliaferro, Leopold Stokowski, Maurice Raskin, Edgar Varèse, Florent Schmitt e Arthur Honneger frequentam sua casa e participam das curiosas feijoadas dominicais.

A partir dessa segunda temporada na capital francesa, ganha prestígio internacional, apresentando suas composições em recitais e regendo orquestras nas principais capitais europeias. Causa forte impressão no público e na crítica, ao mesmo tempo em que provoca reações por suas ousadias.

Sala de aula e Canto Orfeônico

O poder

Villa é às vezes acusado de ter sido apoiado pelo regime de Getúlio Vargas. As relações entre o poder e os músicos e atores sempre deram pano pra manga. Compositores, por exemplo, necessitam de orquestras para divulgar seus trabalhos. Quem tem as melhores? E quem tem os melhores teatros? Mas, sim, talvez Villa tenha sido apoiado demais.

Com o patrocínio do Estado Novo, ele desenvolveu amplo projeto educacional, em que teve papel de destaque o Canto Orfeônico, e que resultou na compilação do Guia prático (temas populares harmonizados). Em 1931, o maestro organizou uma concentração orfeônica chamada “Exortação Cívica”, com 12 mil vozes. Dois anos depois, assumiu a direção da Superintendência de Educação Musical e Artística. A partir de então, a maioria de suas composições se voltou para a educação musical. Em 1932, o presidente Vargas tornou obrigatório o ensino de canto nas escolas e criou o Curso de Pedagogia de Música e Canto. Em 1933, foi organizada a Orquestra Villa-Lobos.

Em 1936, apresentou seu plano educacional em Praga e depois em Berlim, Paris e Barcelona. Já era um cidadão do mundo, compondo muito e sendo convidado para apresentar suas obras no circuito erudito mundial.

O compositor e os inseparáveis charutos

Obra

Mas falemos um pouco sobre as principais obras do compositor. A criatividade selvagem dos anos 20 – que produziram as Serestas, os Chôros, os Estudos para violão e as Cirandas para piano – foi seguida de um período “neobarroco” – em resposta ao neoclassicismo de Stravinsky –, cujo carro-chefe foi a espetacular série de nove Bachianas brasileiras (1930-1945), para diversas formações instrumentais. As Bachianas são conhecidas até de quem não convive com a música erudita, tal é seu uso por artistas populares – Milton Nascimento, Edu Lobo, Tom Jobim – como em propagandas do governo. A mistura de Villa com Bach gerou um dos sons mais autenticamente brasileiros que existem.

Apesar da extraordinária produção para orquestra, suas 12 Sinfonias não são grande coisa.

Já a música para piano é incontornável, mesmo em âmbito mundial. Sônia Rubinsky gravou recentemente a integral de sua obra para piano com enorme sucesso. Foram 8 CDs pela gravadora Naxos. O volume I foi indicado para o Grammy e também foi escolhido pela revista Gramophone um dos cinco melhores lançamentos de 1999. Destaques para Rudepoema (1926), Chôros Nº 5 (1926) e Valsa da dor (1930).

Suas composições para violão também estão entre as principais de sua obra. O Chôros Nº 1 (1924), os 12 Estudos (1924–1929), os 5 Prelúdios (1940) e a Suíte Popular Brasileira (5 peças) (1908-1912 e 1923) fazem parte do repertório habitual do instrumento.

Pouco ouvidos no Brasil, mas presentíssimos no repertório dos quartetos de cordas – principalmente na Europa Oriental – estão seus extraordinários 17 quartetos de cordas (1915–1957).

Alto risco: gravações históricas com o próprio Villa

Há várias gravações com o próprio Villa regendo suas obras, mas estas devem ser ouvidas com moderação. Os grupos nem sempre são bons e há registros das Bachianas, conduzidos pelo compositor, onde reina uma desafinação que certamente o desesperava. As gravações modernas costumam ser melhores do que as históricas.

Em sua imensa obra, o maestro combinou indiferentemente todos os estilos e todos os gêneros, introduzindo sem hesitação materiais musicais tipicamente brasileiros sobre formas tomadas de empréstimo à música erudita ocidental. E o contrário também.

Sua influência sobra nossa cultura musical foi notável. Impossível saber quantas citações musicais recebeu, desde os Beatles que o citaram em I am the Walrus até uma infinidade de referências feitas por compositores cultos nacionais, hoje entrincheirados na Biscoito Fino e nas gravadoras alternativas. Villa-Lobos foi autor de mais de mil obras. Um décimo bastaria para fazê-lo imortal. Hoje seu legado é “bandeira e bússola”, como sintetizou o violinista Turíbio Santos, responsável, aliás, por uma das melhores interpretações de sua obra para violão.

Um câncer matou Villa-Lobos em 17 de novembro de 1959, no Rio de Janeiro.

Villa mandando ver no violão

Era um espetáculo. Tinha algo de vento forte na mata, arrancando e fazendo redemoinhar ramos e folhas; caía depois sobre a cidade para bater contra as vidraças, abri-las ou despedaçá-las, espalhando-se pelas casas, derrubando tudo; quando parecia chegado o fim do mundo, ia abrandando, convertia-se em brisa vesperal, cheia de doçura. Só então percebia que era música, sempre fora música.

Crônica de Carlos Drummond de Andrade publicada quando Villa-Lobos morreu

Fonte consultada: Site do Museu Villa-Lobos

O Bartók de 1909 e o Quarteto de Cordas Nº 1

O Bartók de 1909 e o Quarteto de Cordas Nº 1

Oh, céus, dia desses liguei o rádio — sim, às vezes ainda faço isso — e estava tocando uma das músicas que mais amo: Contrastes, de Béla Bartók, para clarinete, violino e piano. A obra é baseada em melodias de danças húngaras e romenas e foi escrita em resposta a uma encomendada do genial clarinetista de jazz Benny Goodman em 1938, nos EUA, quando Bartók tinha se afastado do nazismo contra sua vontade — pois preferia enfrentá-lo e talvez ser morto. Contrastes é daquelas coisas que fecham levemente a garganta da gente e nos elevam alguns centímetros. Mesmo sendo considerada uma obra leve, ela nos mostra alguns abismos. E até o final mais agitado e quase-Poulenc me deixa emocionado.

Ouvindo o rádio, lembrei de que este ano tínhamos acertado de fazer o #BRTK140 aqui no PQP Bach. Ou seja, vamos postar a obra completa do húngaro no ano em que ele completa 140 anos de nascimento. Rale-se que são 140 e não um número divisível por 50.

Bartók merece. Em uma edição húngara, sua obra completa preenche apenas 29 CDs — o que, grosso modo, corresponderia a 29 horas de música — , mas são 29 CDs sem erros ou momentos fracos. E, além do mais, ele tem uma biografia espetacular, foi o fundador da etnomusicologia, viajou do interior da Turquia, Anatólia, Romênia e Bulgária até o norte da África coletando e aprendendo a real música do povo e não o que se pensava que ela fosse. Tem importância e profundidade em mais de um campo.

A música clássica nunca viveu em uma bolha. Sempre houve um fluxo livre de ideias cruzando a linha da chamada música artística e a música folclórica. Quando esta bolha estava ficando dura e impermeável no início do século passado, quando os autores passaram a virar as costas para a “baixa cultura”, ele foi lá e os fez ver o que estavam perdendo.

Na foto abaixo, em 1907, Bartók está gravando uma camponesa que canta suas músicas. Vejam que beleza.

Não há muito interesse genuíno em qualquer lugar do mundo por este ramo da ciência musical ”,

escreveu Béla Bartók em 1921, enquanto refletia desanimado sobre seus extensos estudos de música folclórica do Leste Europeu.

Quem sabe, talvez nem seja tão importante quanto acreditam seus fanáticos!

Bartók pode não ter sido muito apreciado em sua vida (1881–1945), porém, quase um século depois de escrever este lamento, o mundo alcançou o compositor e o etnomusicólogo pioneiro. Suas composições, incluindo os seis quartetos de cordas que compôs entre 1909 e 1939, são repletas de inovações inspiradas na música folclórica rústica que colecionou no interior do Leste Europeu com seu amigo e colega, o compositor e pedagogo Zoltán Kodály.

Enquanto Brahms usava motivos folclóricos estilizados em suas Danças Húngaras, Bartók explorou as técnicas que aprendeu com canções folclóricas autênticas. Essa abordagem atingiu seu apogeu em seus quartetos de cordas, que são um monumento do cânone erudito do século XX. Essas significativas obras de câmara continuam a desafiar os músicos. “Além do desafio técnico absoluto de executar partituras terrivelmente difíceis, as principais questões interpretativas têm a ver com encontrar um equilíbrio viável entre os extremos: complexidade e clareza, austeridade polifônica e influência folclórica”, escreveu o crítico musical Philip Kennicott em 2014. 

Béla Bartók na Anatólia (atual Turquia)

Nesta série, postaremos um monte de gravações dos quartetos de Bartók. Elas estarão divididas em 6 posts e cada texto focará em um dos dos quartetos.

Quarteto Nº 1 de Béla Bartók (1909)

É uma experiência interessante ouvir os últimos quartetos de Beethoven passando imediatamente para os primeiros de Bartók. Parece que a obra revolucionária de LvB recebe uma digna continuidade por parte do húngaro. Mais: este Quarteto Nº 1 parece um opus seguinte de Beethoven, talvez não pela música, mas pelo espírito das obras.

Mas foquemos nossa lente no húngaro. Para o jovem Bartók, o período de 1906-1909 marcou uma época de grandes mudanças e turbulências. No início deste período, ele pode ser razoavelmente descrito como um discípulo e admirador de Beethoven, Richard Strauss e Debussy, ao mesmo que iniciava seu caminho pioneiro na etnomusicologia, coletando e gravando música folclórica em seus cadernos e no cilindro de cera de Thomas Edison.

O Bartók de 1909 é recordado pela primeira mulher, Márta Ziegler, com quem era então recém-casado: “Ele compunha principalmente à noite. Durante o dia, estava ocupado a transcrever e a organizar as suas coleções de canções folclóricas gravadas em cilindros de cera para publicação ”.

Então, ao lado das influências eruditas, a música popular também estava se tornando uma força central nas próprias composições de Bartók, seja na forma de citações, seja de forma incorporada, integrada. Claro, nos anos seguintes, o ideal de BB como compositor seria o de absorver o espírito da música folclórica de tal forma que suas composições carregassem sua essência, em vez de apenas aludi-la. Ele esperava construir o edifício de sua própria música com base nas verdades expressivas que percebia nessas melodias.

Em 1907, Bartók estava passando por algumas, digamos, convulsões em sua vida pessoal. Ele tinha rejeitado o catolicismo romano de sua educação e se proclamado ateu, postura que manteve até o fim. Ao mesmo tempo, ele estava apaixonado pela jovem violinista Stefi Geyer. Contudo, acabou rejeitado pela moça e o Concerto para Violino que ele havia escrito para ela foi fechado em uma gaveta e só publicado post mortem. Mas a juventude é rápida e em 1908, um ano depois do breve e marcante caso com Geyer, Bartók casou-se com Márta Ziegler.

Foi neste ambiente que surgiu o primeiro Quarteto de Cordas. É sua primeira obra-prima, que retrata vividamente os impulsos desta época de sua vida. É formado por 3 movimentos longos tocados em sequência, de uns dez minutos cada. Em uma carta a Geyer, Bartók descreveu o primeiro movimento como um “canto fúnebre”. O motivo de abertura, levado pelos dois violinos, é uma melodia do Concerto que ele escrevera para ela e, portanto, esse movimento pode simbolizar a morte dessa paixão. É um movimento dramático que, conhecendo a biografia de Bartók, ouço como que impregnado de desejo e perda. Há nela algo do romantismo germânico, principalmente nos dois clímax. No final do movimento, ele já esqueceu Geyer e há evidências de uma nova vida.

No segundo movimento, a música se acelera de uma forma que somos levados para bem longe do pesado fardo anterior. Não faz muito sentido dizer que a música desse movimento se parece mais com Bartók, mas creio que serei entendido… Diante de nós, um compositor está encontrando sua voz. O segundo movimento atinge um final etéreo e tranquilo.

O terceiro movimento é uma música enérgica, evocando a sensação de uma dança camponesa. Embora haja tensão e urgência no ar, o clima predominante é de bom humor. Ouvimos, também, a influência da música folclórica que Bartók começava a catalogar: as duas passagens culminantes do movimento apresentam uma melodia muito parecida com as canções folclóricas magiares que colecionava naquele ano. O compositor ainda estava a alguns anos de distância do período em que aspiraria a incluir o idioma folclórico em sua corrente sanguínea. Esta ainda é a música de um homem em visita o campo, fascinado pela alteridade exótica das melodias folclóricas que encontra. Mas, ao mesmo tempo, podemos sentir que ele está fisgado. A verdade é que Bartók apenas começava a arranhar a superfície delas e para cavar cada vez mais fundo em trabalhos futuros.

O estudioso e biógrafo de Bartók, Halsey Stevens, observa que “a liberdade contrapontística característica do tratamento de Bartók do quarteto de cordas, a extrema plasticidade com que as linhas individuais giram, mudam, combinam e se opõem já são perceptíveis no Primeiro Quarteto”. Além disso, “cada instrumentista é considerado um indivíduo, com o seu próprio fio de tecido; esta autonomia traz uma riqueza de texturas comparável a dos últimos quartetos de Beethoven”.

Deixo abaixo uma interpretação ao vivo do Quarteto Nº 1 não porque este seja um registro especial ou porque o vídeo realce especialmente a beleza da obra — apesar de ser muito bom! –, mas porque desta forma, com os músicos em ação, fica ainda mais clara sua dificuldade.

Etnomusicologia não é só ficar sentado no escritório…

Algo aconteceu

Algo aconteceu ontem durante a Marcha Fúnebre da Eroica (Sinfonia Nº 3), de Beethoven. Eu e mais dois amigos confessamos que derramamos umas furtivas e dignas lágrimas durante a execução do movimento pela OSPA, mas creio que o clube de lacrimejantes seja bem maior.

Minha amostragem é 0,0001 % de um DataFolha.

Ano de muitas mortes, de limitações e absurdos. Tá todo mundo frágil. Aí vem Beethoven e já viram.

AmaOspa x Amigo Ospa

Um dia, eu, uma de minhas ex — doravante referida como X. — e o Francisco Marshall fundamos a AmaOspa. A ideia era a de reativar a Associação de Amigos da orquestra.

Mas então nós nos separamos e… Não, eu não me separei do Marshall, me separei da ex. E bem, como eu ia dizendo, rapidinho minha ex casou com um músico da orquestra e eu com minha Elena, violinista da Ospa e meu primeiro amor.

Um dia, ela e o tal músico estavam conversando num intervalo e a Elena comentou:

— Eles fundaram a AmaOspa, mas cá pra nós, o Milton e a X. se puxaram demais, né?

.oOo.

E agora, pasmem, a ideia ressurgiu. Vejam o vídeo acima. Espero que não acabe em separação, mas em muitos amigos!

Julia Fischer e Anne-Sophie Mutter, sobre a pandemia e depois

Julia Fischer e Anne-Sophie Mutter, sobre a pandemia e depois

Julia Fischer:

A violinista Julia Fischer uniu sua voz às crescentes demandas para o diminuição das turnês das orquestras quando o Covid terminar e para o investimento maior no desenvolvimento de artistas locais. O que ela disse:

Nunca fui fã de medir o sucesso de uma carreira pelo número de milhas acumuladas. Eu acho que é loucura que cada orquestra ache que precisa tocar em Nova York e Tóquio todos os anos.

Na Ásia em particular, onde o dinheiro é bom, eu poderia ter feito cinco turnês por ano. Mas esse não é o ponto. Sou a favor do intercâmbio cultural, mas precisa ser algo especial. Por que ir a cada três meses?

É muito mais importante reconstruirmos a identificação do público com as orquestras locais. Para nós, de Munique, digo que devemos conhecer mais a Filarmônica de Munique ou a Orquestra Sinfônica da Rádio da Bavária. Precisa ser algo especial quando uma orquestra aparece em turnê.

Também acho errado que os regentes tenham várias orquestras. É algo que nunca entendi. Na minha opinião, um regente deve estar profundamente identificado com sua orquestra. Deve dedicar-se realmente a ela, incluindo nisto a cidade e a sua cultura musical.

Julia Fischer

Anne-Sophie Mutter:

A violinista alemã argumentou ontem que as salas de concerto deveriam ter os mesmos privilégios que as igrejas durante o período de Covid. O que ela disse:

Temos o direito básico à liberdade de arte e de religião. Não consigo entender que a religião tenha prioridade sobre a arte, porque ambos são direitos básicos, não são luxo. A arte nos dá esperança, uma outra visão e uma experiência sensorial compartilhada, como, é claro, um serviço religioso.

Anne-Sophie Mutter

Lupicínio Rodrigues, o homem que chamava seu carro de Vingança

Lupicínio Rodrigues, o homem que chamava seu carro de Vingança
Foto: CP Memória

Lupicínio Rodrigues foi um caso único de compositor de sucesso a viver na região Sul do Brasil durante as décadas de 30, 40 e 50, isto é, no auge da era do rádio. Para dar ideia da dimensão de seu talento, podemos dizer que ele era conhecido como compositor de sambas-canção intimistas numa época em que reinava o samba-exaltação e os boleros de tenores gritadores. E, se quisermos deixá-lo ainda mais fora do mainsteam, podemos acrescentar que Lupi vinha com canções que, apesar de belas, traziam sombras de tragédias íntimas. Outra particularidade sua, era o fato de ser cru nas situações conjugais que descreve. O quadro de originalidade se completa no exame do cantor – de voz pequena, intimista e embargada – e do instrumentista, que nunca foi além da percussão na caixa de fósforos.

A inusitada veracidade dos casos de amor descritos por Lupicínio Rodrigues permitiram que ele criasse a expressão de uso comum “dor-de-cotovelo”. Esta é brilhante, pois une a dor aguda de uma boa batida no cotovelo, assim como caracteriza as pessoas que perderam seus amores e vão aos bares apoiarem-se nas mesas e balcões de bar, afundando suas mágoas em largas doses de uísque. Ela é o melhor resumo da temática principal da obra de Lupi, unindo amores perdidos, dores e a boemia. As canções mais famosas de Lupicínio são variações sobre o tema do amor perdido, como meus sete leitores podem conferir abaixo:

Em Nervos de Aço, ele canta

Você sabe o que é ter um amor, meu senhor?
Ter loucura por uma mulher
E depois encontrar esse amor, meu senhor
Ao lado de um tipo qualquer.

Em Vingança,

Eu gostei tanto
Tanto quando me contaram
Que lhe encontraram
Bebendo e chorando
Na mesa de um bar.

Em Cadeira Vazia,

Eu sofri demais quando partiste
Passei tantas horas triste
Que nem quero lembrar esse dia.

Em Esses Moços,

Esses moços, pobres moços
Ah! Se soubessem o que eu sei
Não amavam, não passavam
Aquilo que já passei.

Em Nunca,

Nunca
Nem que o mundo caia sobre mim,
Nem se Deus mandar,
Nem mesmo assim,
As pazes contigo eu farei
Nunca
Quando a gente perde a ilusão
Deve sepultar o coração
Como eu sepultei.

Em Aves daninhas,

Se eu vou a uma festa sozinha
Procurando esquecer o meu bem
Nunca falta uma engraçadinha
Perguntando, ele hoje não vem?

Em Se acaso você chegasse,

Se acaso você chegasse
No meu chateau e encontrasse
Aquela mulher
Que você gostou.

Em Volta,

Volta
Vem viver outra vez a meu lado
Não consigo viver sem teu braço
Pois meu corpo está acostumado.

Em Quem há de dizer,

Quem há de dizer
Que quem você está vendo
Naquela mesa bebendo
É o meu querido amor
.

Nascido em 16 de setembro de 1914, Lupi foi aprendiz de mecânico na Carris, mas nas horas vagas só queria saber de samba. Atrasava-se sistematicamente. Depois serviu no Exército, onde teve de cumprir várias detenções por indisciplina. Motivo: chegava de ressaca nos alojamentos. Como poderia largar seus compromissos imperativos com a boemia e os versos musicados? Para deixá-lo mais comprometido, naquela época, no começo dos anos 30, o mais importante elogio que recebera viera da parte de Noel Rosa.

— Esse garoto é bom. Vai longe!
Já fora do Exército, Lupi conseguiu emprego como bedel da Faculdade de Direito. Mas 1935 não foi apenas o ano do início de seu trabalho na UFRGS e da briga com com seu grande amor, Iná. Foi o ano em que ele venceu o concurso de músicas da Prefeitura com Triste história, escrita em parceria com Alcides Gonçalves. Eram 2 contos de réis a mais no orçamento. Aliás, Alcides era o maior divulgador da música do boêmio Lupicínio. Enquanto Lupi ia de bar em bar, sem sair de Porto Alegre, ele cantava Quem há de dizer, Maria Rosa, Cadeira Vazia e Castigo, entre outras, em seus shows.

Outro canal de difusão era bem mais curioso. Quem levou Se acaso você chegasse ao Rio de Janeiro foram os marinheiros que visitavam a “zona e a zona boêmia” de Porto Alegre, onde suas canções eram bem conhecidas. A música chegou aos ouvidos dos executivos da RCA carioca, que quiseram saber quem era o autor. E Se acaso você chegasse foi gravada em 1938 por um cantor iniciante, Ciro Monteiro.

Foi nessa época que ocorreu o rompimento mal explicado com Alcides Gonçalves. Sempre vítima — fingida ou não — de mulheres enganadoras e volúveis, Lupi seguia compondo com qualidade. Mas a distância dos escritórios das gravadoras, localizados na ex-capital federal, ainda atrapalhava. A forma para driblar a dificuldade foi a de utilizar um recurso muito comum na história da MPB: dar parceria a alguém que não compusera nada, mas que tivesse as chaves das portas das gravadoras.

Foi a consagração. Francisco Alves alcançou grande sucesso com Cadeira Vazia, Nervos de Aço, Esses Moços, Pobres Moços. Mas o maior êxito foi o suprassumo da cornitude: Vingança. A canção foi lançada em 1951 pelo Trio de Ouro e logo depois imortalizada com escárnio e ódio de Linda Batista. Na época, vários casos de suicídio foram atribuídos à carga emocional da canção.

Com Vingança, Lupícinio não apenas libertou-se das parcerias de conveniência, mas viu-lhe abertas as portas das boates paulistas e cariocas. O fluxo inverteu-se: agora eram os cantores que procuravam Lupi. Isaurinha Garcia (Nunca), Nora Ney (Aves daninhas), Luiz Gonzaga (Jardim da Saudade) foram alguns dos cantores famosos que obtiveram canções do compositor.

Aposentado por motivo de saúde da Faculdade de Direito, Lupi passou a uma vida folgada do ponto de vista financeiro. Permaneceu o mesmo boêmio que chegava em casa sempre antes das 4h da manhã por imposição da esposa, mas agora voltava em seu carro, apelidado de Vingança. Segundo relatos, quando casou com Cerenita Azevedo, chegou à cerimônia dormindo, pois passara a noite em monumental farra de despedida de solteiro.

Cantando paixões em seus sambas-canção, teve a morte de sua arte várias vezes anunciada. Em 1960, a Bossa Nova acabaria com Lupi. Só que apareceu Elza Soares e relançou brilhantemente — com direito a scat singing e a todos os recursos vocais da futura mulher de Garrincha — Se acaso você chegasse. Num tempo em que ninguém mais tentava suicídio com Vingança, a regravação de Elza fez sucesso internacional.

No início dos anos 70, o tropicalismo e o rock acabariam com Lupi. Mas quem veio abraçá-lo? Em 1971, João Gilberto, Caetano Veloso e Gal Costa gravaram Quem há de dizer? No ano seguinte, Gal Costa lançou uma afinadíssima e emocionante Volta. Em 1974, Caetano matou a pau com uma versão de uma canção de Lupi que já tinha 43 anos de idade: Felicidade. Dias depois, Gil fez o mesmo com Esses Moços, Pobres Moços. E, para completar, Paulinho da Viola deu-nos a versão definitiva de Nervos de Aço.

Quando o grande Lupicínio Rodrigues morreu, no mesmo ano de 1974, era popular não apenas entre os velhos ouvintes do rádio dos anos 30 e 40 como entre os jovens.

* Fonte consultada:
— Fascículo dedicado a Lupicínio Rodrigues da História da Música Popular Brasileira

Os 26 dias e as histórias que separam Abbey Road do Led Zeppelin II

Os 26 dias e as histórias que separam Abbey Road do Led Zeppelin II
Ainda em fila, John, Ringo, Paul e George esperam o momento de atravessar Abbey Road de volta

Abbey Road foi lançado em 26 de setembro de 1969 na Inglaterra. Led Zeppelin II saiu menos de um mês depois, em 22 de outubro. Coincidências unem os dois esplêndidos discos (ou LPs, pois estamos na época do vinil) que estão em qualquer seleção que relacione os “melhores de todos os tempos”. Curiosamente, o primeiro parece encerrar uma era, enquanto o segundo inaugura outra. Para quem veio de Marte, informamos que Abbey Road foi o 12° álbum lançado pela fundamental banda britânica The Beatles. Já Led Zeppelin II é o 2°  álbum do importante grupo denunciado no título.

Abbey Road foi o último disco dos Beatles a ser gravado e o penúltimo a ser lançado. As canções do último disco, Let It Be, foram gravadas alguns meses antes das sessões de Abbey Road. Este representou uma trégua nas brigas que levaram Let it be a não ser lançado logo após sua gravação. Foi um breve retorno aos velhos tempos, com a recolocação de George Martin como produtor. Mas há ainda claros ecos da confusão em que estava metido o grupo: o vinil tinha (digamos que tem ainda) dois lados bem distintos entre si, com a finalidade de satisfazer aos egos um tanto inchados e ressentidos de John Lennon e Paul McCartney. Apesar dos dois lados terem canções de ambos, o lado A, que começa com Come Together e vai até I want you (She`s so heavy), é a parte do disco concebida por John Lennon e é uma coleção de canções individuais. Já o lado B, o de Paul McCartney, logo após Because, contém uma sequência de músicas propositadamente inacabadas criadas pela dupla.

Curiosamente, cada um dos lados foi brindado por uma obra-prima de George Harrison: o lado Lennon ganhou Something e o lado McCartney recebeu Here comes de sun.

O Led Zeppelin em 1969

Antes de seguirmos com Abbey Road, vejamos o que acontecia na época com o Led Zeppelin. Em outubro de 69, o Led tinha um ano e um mês de vida. A banda era formada pelo guitarrista Jimmy Page, o vocalista Robert Plant, o baixista e tecladista John Paul Jones e o baterista John Bonham. Page começara sua carreira como músico de estúdio em Londres e, em meados da década de 1960, era o guitarrista mais procurado pelas gravadoras na Inglaterra. Entre 1966 e 68, ele foi um dos Yardbirds. Primeiramente, o nome da nova banda era New Yardbirds. Porém, quando as gravações daquele que seria o Led Zeppelin I viraram coisa séria, a banda concluiu que tinha personalidade para merecer um nome sem cordão umbilical. O nome Led Zeppelin surgiu depois que os amigos do The Who — Keith Moon e John Entwistle — comentaram que o supergrupo seria um “balão de chumbo” (do inglês “lead zeppelin”). A palavra “lead” é propositadamente escrita com erro.

O Led Zeppelin é reconhecido como um dos iniciadores do heavy metal e seu LP de 1969 é o mais pesado de todos. Mas não precisamos ser muito atentos para notarmos que a origem do som do grupo está no blues e no folclore inglês. Diferentemente do LP dos Beatles — todo ele gravado no conforto do estúdio de Abbey Road –, o do Led Zeppelin foi feito de forma cigana. Afinal, o grupo passou o ano de 69 excursionando pela Europa e Estados Unidos e cada canção foi gravada, mixada e produzida separadamente em vários estúdios, alguns dos quais eram tecnicamente bastante pobres. Por exemplo, um estúdio em Vancouver foi creditado como “cabana”, pois tinha um equipamento de oito canais que nem sequer possuía conexões para fones de ouvido.

Contrariamente, Abbey Road é o mais bem acabado de todos os discos dos Beatles, comparável somente a Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Sua estrutura foi bastante pensada e discutida, e as visões discordantes dos integrantes da banda só contribuíram para a riqueza da criação final. Trata-se da última explosão de criatividade do grupo, capitaneada pelo produtor George Martin. Enquanto isso, Led Zeppelin II tem sua unidade advinda justamente da falta de tempo e de reuniões formais. O baixista John Paul Jones, anos depois, disse que “muitos dos riffs que Page executa nesse álbum haviam surgido no palco, durante as longas improvisações que fazia durante a canção Dazed and Confused. Depois dos shows, os membros da banda tentavam recordar os melhores trechos, que eram imediatamente gravados em algum estúdio nas proximidades. A produção do disco é creditada a Jimmy Page.

A capa do Led Zeppelin II

A capa do Led Zeppelin II tem uma história curta, se comparada com a série de interpretações — loucuras absolutas — suscitadas por Abbey Road. O projeto da capa foi baseado em uma fotografia da Divisão Jagdgeschwader 1 (Esquadrão de Combate nº 1) da Força Aérea Alemã, o famoso “Circo Voador” liderado por Manfred von Richthofen, o Barão Vermelho da Primeira Guerra Mundial. Depois que a foto foi matizada, os rostos dos quatro integrantes da banda — retirados de uma publicidade de 1969 — foram retocados e colocados na foto. Também foram incluídos os rostos do empresário da banda, Peter Grant. A mulher na foto é Glynis Johns, a atriz que interpretou a mãe de Mary Poppins no filme da Disney. A presença dela é uma piada interna. O nome do engenheiro de gravação era Glyn Johns, ou seja, eram quase homônimos. Também foi incluído o astronauta Neil Armstrong, recém chegado da Lua. A campanha publicitária dizia “Led Zeppelin – A única maneira de voar”.

A foto-base da capa.

Como dissemos, o disco é certamente o trabalho mais pesado da banda. Ele inicia com o agressivo riff de Whole lotta love, seguindo com a What is and what should never be, um gênero de canção que se tornaria típica do Led Zeppelin ao alternar momentos suaves com “pauleiras”. Nos anos que se seguiram a seu lançamento, Led Zeppelin II era citado por críticos musicais como um modelo a ser seguido por bandas de heavy metal. Músicas derivadas do blues como Whole lotta love, Heartbreaker, The lemon song, Moby Dick e Bring it on home foram vistas, na época, como grandes novidades, pois os riffs de guitarra definiam e puxavam as canções, em lugar do refrão. A absoluta ênfase no instrumental era atípica na música popular. O solo de guitarra de Page em Heartbreaker, foi uma grande inspiração para o trabalho posterior de solistas de metal. Como tal, o álbum é geralmente considerado como muito influente no desenvolvimento do rock, sendo um dos precursores do heavy metal, inspirando uma série de outros grupos de rock, incluindo Aerosmith, Iron Maiden, Guns N’ Roses e até seu contemporâneo Black Sabbath.

A famosa capa de Abbey Road

Abbey Road tem a mais famosa capa de um disco. A fotografia da capa do álbum foi tirada do lado de fora dos estúdios Abbey Road em 8 de agosto de 1969 por Iain Macmillan. A sessão durou dez minutos. John Lennon estava apressado e queria tirar a foto e sair logo dali, pois “deveríamos estar gravando e não posando para fotos idiotas”. A ideia da foto de capa foi de Paul McCartney. Macmillan tirou apenas seis fotos sobre um cadeira colocada no meio da rua. Paul McCartney escolheu a que achou melhor. Nove entre cada dez turistas vão até aquele bairro residencial ver a rua e repetir a famosa foto idiota com amigos. O estúdio ainda está lá, funcionando, bem na frente do fusca branco.

A capa foi objeto de toda sorte de rumores e teorias de que Paul estaria morto, vítima de um acidente de carro em 1966. Apesar de ter sido apenas uma brincadeira, vale a pena conhecer a lenda. Como se vê ao lado, na capa do LP, os Beatles estão simplesmente atravessando a rua numa faixa de segurança a poucos metros do Estúdio Abbey Road.

Porém… Ela estaria lotada de “pistas” que demonstrariam que Paul tinha morrido. Paul está descalço — segundo ele, aquele dia fazia muito calor, e ele não estava aguentando ficar com nada nos pés. Além disso, estava fora de passo com os outros três e de olhos fechados. Apesar de ser canhoto, leva o cigarro na mão direita. A placa do fusca (“beetle” em inglês) estacionado é “LMW”. É claro que isso significa “Linda McCartney Widow” ou “Linda McCartney (mulher de Paul) Viúva. O complemento da placa é “281F”, referindo-se ao fato de que McCartney teria 28 anos se (if em inglês) estivesse vivo. (O I em “28IF” é um “1”, mas isso é difícil de se ver na capa). Para piorar, os quatro Beatles da capa representariam o padre (John, cabelos compridos e barba, vestido de branco), o notário responsável pelo funeral (Ringo, de terno preto), o cadáver (Paul, de terno, mas descalço como um cadáver), e o coveiro (George, em jeans e uma camisa de trabalho). Além disso, há um outro carro estacionado, de cor preta, um modelo usado para funerais, voltado para o lado do cemitério próximo a Abbey Road. O homem de pé na calçada, à direita, é Paul Cole, um turista dos EUA que só se deu conta de que tinha participado da capa de disco mais famosa de todos os tempos meses depois.

Aparentemente, Paul McCartney está vivo e produzindo até hoje.

E foi uma capa nada planejada. Durante as gravações, o engenheiro de som Geoff Emerick fumava muito os cigarros da marca Everest. Então, ficou decidido que este seria o nome do disco. Eles até pensaram em fretar um jato e ir até o Everest tirar umas fotos. Mas, como estavam em cima do prazo, decidiram atravessar a rua.

Abbey Road é o disco mais vendido dos Beatles. A abertura vem com Come Together, maravilhosa canção de Lennon. Inicia com um “chuuunc!” (na veia) que era a gíria para o uso de heroína. McCartney e o produtor George Martin deixaram o baixo bem alto de forma a evitar problemas com a justiça. Depois vem a célebre Something, de Harrison. Até Frank Sinatra gravou. Outras músicas famosas do disco são a brincadeira anos 50 feita em Oh! Darling, o coral de Because — ambas de McCartney –, e a outra e esplêndida colaboração de Harrison Here comes the sun. Mas o que distingue Abbey Road de tudo o que fora feito antes pelos Beatles é a sequência de nove canções inacabadas no final do disco: You never give me your money, Sun King (com parte de sua letra feita de palavras que não existem), Mean Mr. Mustard, Polythene Pam, She came in through the bathroom window, Golden slumbers, Carry that weight, The end e Her Majesty. Elas finalizam também a história do grupo.

Já o Led Zeppelin seguiria aprontando por mais sete discos. Alguns deles realmente espetaculares. Mas esta é outra história.

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O Café Zimmermann, uma casa de Bach

O Café Zimmermann, uma casa de Bach

O Café Zimmermann, ou Zimmermannsches Kaffeehaus foi a cafeteria de Gottfried Zimmermann em Leipzig que serviu de local para as estreias de várias Cantatas Seculares de Bach como, por exemplo, a Cantata do Café (Schweigt stille, plaudert nicht) e obras instrumentais.

Em 1723, ano em que Bach se mudou para Leipzig, o Zimmermann era a maior e mais bem equipada Kaffeehaus de Leipzig e um centro de encontro para as pessoas cultas da cidade. Importante: embora as mulheres fossem proibidas de frequentar os cafés, elas podiam assistir aos concertos no Zimmermann. O café estava localizado na Katharinenstrasse 14, então a rua mais elegante de Leipzig. O nome da rua fora retirado da velha capela de Santa Catarina, demolida em 1544.

O Café Zimmermann (detalhe de uma gravura de Johann George Schreiber (c. 1720)

Com seus prédios barrocos, a Katharinenstrasse era um boulevard conhecido muito além das fronteiras de Leipzig no século XVIII. O edifício barroco de quatro andares e meio do Zimmermann foi construído pelo famoso arquiteto Christian Doering por volta de 1715. O salão do Zimmermann era suficientemente grande para receber grandes conjuntos musicais barrocos — incluindo trompetes e tímpanos — e uma plateia- comensal de cerca de 150 pessoas.

A partir de 1720, o Café sediou o Collegium Musicum, fundado por Georg Philipp Telemann na época em que este era estudante de direito em 1702 e posteriormente dirigido por Johann Sebastian Bach entre 1729 e 1739. Os concertos dirigidos por Bach duravam cerca de duas horas e consistiam de óperas alemãs e italianas, música de câmara, cantatas seculares e obras para orquestra. Zimmermann não cobrava do Collegium Musicum nenhuma taxa por receber seus concertos. Aliás, também não cobrava do público, limitando-se a vender taças de café, bebidas e outras comidas. Os concertos reavivaram o negócio do café e o restaurante de Zimmermann, tanto que ele comprou instrumentos para o Collegium Musicum às suas próprias custas. Os concertos terminaram com a morte de Zimmermann em 1741.

O público era bastante qualificado e os músicos de fora que visitavam a cidade faziam questão de apresentar-se no Zimmermann.

O grupo de música clássica francesa Café Zimmermann deve o seu nome a este café.

A Katharinenstraße em 1905

Dois Poemas para Shostakovich

Dois Poemas para Shostakovich

O primeiro, de Anna Akhmátova:

Música
Para Dmitri Shostakovich

Algo de miraculoso arde nela,
e fronteiras ela molda aos nossos olhos.
É a única que continua a me falar,
depois que todos os outros ficaram com medo de se aproximar.
Depois que o último amigo tiver desviado o olhar,
ela ainda estará comigo no meu túmulo,
como se fosse o canto do primeiro trovão,
ou como se todas as flores tivessem começado a falar.

2. O segundo, de Fernando Monteiro:

O dia 24 era um domingo e no dia seguinte, 25 de setembro de 2006, minha filha completaria doze anos. No mesmo dia, o mundo musical comemorava os cem anos de nascimento de Dmitri Shostakovich. Lá pelas tantas, naquele tranquilo domingo, resolvi olhar os e-mails e havia um do escritor pernambucano Fernando Monteiro.

Era um poema, uma litania que Fernando escrevera e dedicara a mim — seu geograficamente longínquo amigo — e a Bárbara. Fiquei honradíssimo com a dedicatória, li o poema para minha filha e aquela Litania nos cem anos de Shostakovich acabou publicada em alguns jornais. Lembro que planejei fazer referências a estas publicações, mas nunca as fiz.

Hoje, ao procurar uns papéis, encontrei a Litania grampeada a outros dois papéis: um da imagem de uma página de 23 de fevereiro de 2007 do caderno “Anexo – Ideias” do jornal A Notícia de Joinville, onde a Litania tinha sido publicada, e outro, um e-mail de Fernando, explicando-me que as alusões “venezianas” do poema – detritos, crianças, gradis, febre, scirocco -, eram uma homenagem a Mahler que, para ele, é o que Shostakovich é para mim.

Fernando, digo-te que meu coração musicalmente promíscuo coloca Mahler ao lado de meu amado Shostakovich…

Antes de escrever este post, examinei demorada e amorosamente a primeira folha, a da litania sozinha, onde há a linda e enorme letra infantil de minha filha. Bem sobre o B.R., ela escreveu Bárbara Ribeiro.

Litania nos cem anos de Shostakovich
Para M.R. e B.R.

O torso de beleza afastando-se
Como se afasta um afogado
Das margens da praia
Também recuada para trás
De onde o Mediterrâneo
Vinha beijar os pés das sílfides,
Debaixo do sol silencioso.

Abandonados pelas crianças,
Os brinquedos da marina
Zunem de calor no metal
Aquecido como as águas.

O planeta está mais quente
E mais enlouquecido
Entre os pios nublados
Do pássaro escondido
Em árvores molhadas
Da chuva ácida que se filtra
De um céu de tempestade.

Aviões caíram nesta manhã,
Levando passageiros
Para o fundo de uma laguna
E o nenhum lugar da selva
Remota que irá retomar
Seu espaço sobre azulejos
Encardidos e embalagens
Não-degradáveis
Num mundo que prefere o desastre.

Tudo o prenuncia, de certa forma,
E nada está perdoado
Nem foi esquecido
Com todas as coisas que já foram
E com aquelas que ainda serão
Ou que apenas dormem na tarde
À espera dos anos sem emoção.

Os humanos repousam
No sono da sombra de toldos
Estalando na Veneza insalubre
Deste lado do Atlântico
De exímios nadadores
que não viram as crianças
Se afogando.

Sim, eu prefiro estar
Por apanhar um resfriado
Antes da peste
No limite da cerca-viva
De mato e detritos do lixo
Avançando até o antigo gradil
De gladíolos brancos.

É minha a opção de não manter
A saúde, fumar e perder esperança
Na vigilância sem objeto,
Exposto ao vento da tarde,
Ao siroco da mente
Igualmente desistindo
Das perguntas a ninguém
Muito depois de Pã
Anunciado como morto
Antes da morte dos mares.

Então, não importa molhar
Os sapatos da espuma de solfejos
Rumorejando as queixas do Adriático
Como outrora o mar dos gregos
Deixava leve gosto de salgado
Entre os artelhos limpos
De náiades banhando-se
Nos oceanos mitológicos
Que hoje são de plástico
Cor de chumbo.

Dmitri Shostakovich (1906-1975)

Purcell: Music for a (Covid) while

Um vídeo impressionante da peça de Purcell no Teatro de Aachen:

O Teatro de Aachen diz: Music for a While, de Henry Purcell. Uma peça cujo título se encaixa bem neste momento porque, depois de pouco mais de dois meses, tivemos que fechar nossas portas novamente com o 2º lockdown. Mas estamos confiantes de que poderemos tocar para você novamente em breve! E acima de tudo: o teatro e a música como um bálsamo para a alma são muito importantes, especialmente nesses tempos! Então, aqui estão algumas músicas para você dos cantores do conjunto do Teatro de Aachen! Divirta-se e nos vemos em breve, pois nos bastidores continuamos ensaiando.

Keith Jarrett e The Köln Concert

Keith Jarrett e The Köln Concert

Com inteira justiça, o pianista, cravista e organista Keith Jarrett é conhecidíssimo e famosíssimo. Este The Köln Concert é um de seus grandes momentos — talvez o maior deles. Jarrett começou sua carreira no jazz com Art Blakey e Miles Davis. Depois foi contratado como grande estrela da ECM, criou dois quartetos, um americano e outro escandinavo, gravou montes de concertos solo, criou um trio com Gary Peacock e Jack DeJohnette, fez esplêndidas duplas com meio mundo, virou pianista e cravista erudito, gravou O Cravo Bem Temperado, os 24 Prelúdios e Fugas de Shostakovich e também Mozart, Barber, Handel, Pärt, etc., sempre com notáveis resultados artísticos. Creio ter intuído a futura carreira erudita do moço quando ouvi um solo dilacerante de Nude Ants (1979) e vaticinei que ele queria mesmo era tocar Bach. Bem, sei lá se ele já estava tocando clássicos em 79. Bom, mas o que interessa é que The Köln Concert é um trabalho fundamental, principalmente o solo inicial de 26 minutos que contém uma súmula do que é capaz Mr. Jarrett.

Detalhando, The Köln Concert é uma gravação de um concerto ao vivo com improvisações para solo de piano executadas por Keith Jarrett na Ópera de Colônia no dia 24 de janeiro de 1975. O álbum em vinil duplo foi lançado em 1975 pela ECM e tornou-se o álbum solo mais vendido da história do jazz e o álbum de piano mais vendido, com mais de 3,5 milhões cópias comercializadas. Não pouca coisa e é justo que assim tenha sido.

O show foi organizado por Vera Brandes, de 17 anos, então a mais jovem promotora de shows da Alemanha. A pedido de Jarrett, Brandes selecionou um piano de cauda Bösendorfer 290 Imperial. No entanto, houve uma confusão por parte da equipe da Ópera e, em vez disso, eles pegaram outro Bösendorfer nos bastidores — um muito menor — e, presumindo que este fosse o solicitado, colocaram-no no palco. O erro foi descoberto tarde demais para que o Bösendorfer correto fosse colocado no local do show a tempo do concerto da noite. O piano que eles trouxeram era destinado apenas para ensaios e estava em más condições e exigia várias horas de afinação e ajuste para torná-lo tocável. O instrumento era pequeno e pouco agudo nos registros superiores e fraco nos registros graves. Os pedais também não funcionavam bem. Consequentemente, Jarrett frequentemente usou ostinatos e figuras rítmicas da mão esquerda durante sua apresentação para dar o efeito de notas de baixo mais fortes e concentrou sua execução na parte central do teclado. O produtor da ECM Records, Manfred Eicher, disse mais tarde: “Provavelmente Jarrett tocou do jeito que tocou porque não era um bom piano. Como ele não conseguia se apaixonar por seu som, ele encontrou outra maneira de tirar o máximo proveito isto.”

Jarrett chegou à Ópera no final da tarde, cansado após uma longa viagem exaustiva desde Zurique, na Suíça, onde havia se apresentado alguns dias antes. Ele não dormia bem havia várias noites, sentia dores nas costas e precisava de um aparelho ortodôntico. Depois de experimentar o piano e saber que o instrumento substituto não estava disponível, Jarrett quase se recusou a tocar e Brandes teve que convencê-lo a tocar, pois o show estava programado para começar em apenas algumas horas. Além disso, Brandes tinha reservado uma mesa em um restaurante italiano local para Jarrett jantar, mas uma confusão da equipe causou um atraso na refeição que estava sendo servida e ele só conseguiu beber alguns goles de água antes de ir para o concerto. Parecia que tudo ia dar errado e, no final das contas, Jarrett decidiu tocar principalmente porque o equipamento de gravação já estava configurado.

O concerto começou às 23h30. O horário tardio era o único que a administração colocara à disposição da jovem Brandes para um concerto de jazz — o primeiro na Ópera de Köln. O show lotou, com mais de 1.400 pessoas pagaram 4 marcos por cada ingresso. E vocês sabem o que é aquilo que ele faz com a mão esquerda logo no começo da música? Aqueles 4 toques meio solenes? Pois é, ele inicia imitando as badaladas do sino que abre a cortina da Oper Haus em Köln, que são inspiradas no toque dos sinos da Catedral de Colônia. Digo a vocês que, apesar dos obstáculos, a atuação de Jarrett foi… Bem, ouçam: É OBRIGATÓRIO.

Jarrett trouxe calma e lirismo à improvisação livre. Nada neste programa foi preparado antes que ele se sentasse para tocar. Todos os gestos e harmonias intrincadas, as linhas melódicas, os gritos e suspiros do homem, tudo é espontâneo. Embora tenha sido um concerto contínuo, a peça foi dividida em quatro seções porque teve que ser dividida para formar os quatro lados um LP duplo.

Pois bem, a partir do momento em que Jarrett dá seus acordes iniciais e começa a meditar sobre as harmonias, construindo figuras melódicas, combinações de glissandos e temas em ostinato, a música mudou. Para alguns ouvintes, mudou para sempre naquele momento. O som íntimo de Jarrett envolveu os ouvintes em sua busca por beleza e significado.

A genialidade de Keith Jarrett é demonstrada não apenas por seu claro domínio da tradição do jazz, mas também em como ele se desvia dela. A gravação de The Köln Concert demonstra a indefinição de fronteiras de gênero usando temas hipnóticos e improvisações sem fim, criando uma experiência quase religiosa para o ouvinte. Apesar de receber críticas desfavoráveis de alguns fãs de jazz mais conservadores, este álbum é certamente um testemunho do notável senso de improvisação, composição e espontaneidade de Jarrett.

Ainda me lembro do meu primeiro encontro com The Köln Concert. Eu tinha uns 20 anos e estava vasculhando as caixas de jazz e eruditos da extinta King`s Discos aqui em Porto Alegre. O Júlio, lendário atendente da loja, colocou um disco para tocar. Quando as notas de abertura começaram a serem ouvidas, pude sentir imediatamente a mudança no ambiente da loja. Os clientes ergueram os olhos e gradualmente concentraram sua atenção na música que saía dos alto-falantes. Então, algo inesperado aconteceu. Um cliente foi até o Júlio para perguntar o que era aquilo. E adquiriu o vinil duplo. Logo um segundo cliente fez o mesmo. O terceiro fui eu. Imaginem meu desespero se acabasse!

Eu ouvia muito jazz, mas o verdadeiro mistério era o motivo pelo qual os outros clientes, que estavam olhando discos de rock e pop, estavam comprando Jarrett. Uma coisa ficou logo muito clara: aquilo não soava como qualquer outra coisa no mundo da música dos meados dos anos 70. Mesmo quando comparado aos álbuns de jazz, o novo som de Jarrett era diferente. Nos anos 70, o jazz estava fazendo coisas pouco acústicas. Chick Corea e Herbie Hancock, por exemplo, estavam com os dois pés no piano elétrico e as bandas fusion pululavam.

The Köln Concert era o oposto. Jarrett não apenas tocava um piano de cauda (cada vez mais conhecido como piano acústico, naquela conjuntura, para diferenciá-lo dos teclados elétricos), mas também com um grau de sensibilidade e nuance que você não encontraria em outro lugar na música comercial. Ele até arrisca certo sentimentalismo, uma franqueza emocional que muitos artistas de jazz teriam se envergonhado de imitar — especialmente em meados dos anos 70, quando a ironia estava em ascensão como atitude cultural.

No entanto, nos meses seguintes, assisti com espanto ao The Köln Concert entrar na cultura mainstream, alcançando um público que eu poderia ter considerado imune ao apelo de um piano.

E Jarrett fez isso violando quase todas as regras da música comercial. As faixas do The Köln Concert eram longas improvisações de fluxo livre gravadas ao vivo em um recital na Alemanha. Elas careciam de estrutura. Pior ainda, eles eram longas demais para serem tocadas nas rádios. A abertura tinha 26 minutos de duração, e as próximas duas faixas tinham 15 e 18 minutos de duração. Apenas o bis de 7 minutos seguiu algo semelhante a uma forma de música divulgável, mas mesmo isso parecia um mundo à parte dos singles de sucesso do dia. Como tornou-se um tremendo sucesso?

Você pode pensar que os amantes do jazz aceitariam facilmente a música. Mas mesmo eles ficaram céticos. The Köln Concert evitava as síncopes e os sotaques familiares que permeavam os outros álbuns de jazz. Muita gente dizia que o disco não soava muito a jazz.

No entanto, de alguma forma Jarrett contornou tudo isso e conseguiu se tornar um sucesso através do método mais antigo de todos, o boca a boca, o contato pessoal com amigos que possuíam o disco. As vendas enormes nem sempre são recebidas com entusiasmo na comunidade do jazz e uma reação foi inevitável. A franqueza emocional da música e seu melodismo descarado deixaram o álbum especialmente exposto à crítica daqueles que sentiam que a forma de arte do jazz exigia algo mais abrasivo. Quando a horrorosa New Age floresceu alguns anos depois, houve inúmeros imitadores de menor talento imitando (e diluindo) a visão estética das improvisações de Köln e talvez até o próprio Jarrett se perguntasse “o que fiz?”.

Eu entendo as críticas dos jazzistas conservadores, mas não concordo com elas. Jarrett fez algo novo (e honesto) naquela noite. Ele criou um trabalho visionário que ainda chama a atenção dos ouvintes de primeira viagem hoje — da mesma forma do que naquele dia em meados dos anos 70, quando o ouvi pela primeira vez em uma loja de discos. A música se manteve, era na verdade muito melhor do que muitos dos projetos carregados de pose e que pareciam muito mais progressivos na época.

Claro, a maioria do público que descobriu Keith Jarrett com The Köln Concert nunca abraçou o resto de sua obra. Eu teria ficado encantado em ver Facing You ou o Concerto de Bremen ou os álbuns dos quartetos de Jarrett do período — e os de outros artistas de jazz merecedores — também encontrarem o grande público. Dessa perspectiva, a promessa de Köln nunca foi cumprida. Mas não podemos culpar Jarrett por isto. E ele certamente também não pode ser culpado por seus imitadores banais, ou repreendido por suas vendas. De sua parte, ele não almejava um disco de sucesso e, ao contrário de muitos de seus contemporâneos na cena do jazz, nunca fez a menor tentativa de impor uma tendência ou mesmo abraçar as fórmulas aceitas de discos comerciais. Além disso, nunca tentou recriar o ambiente especial daquela apresentação. Ele viu aquele dia como um evento único. Simplesmente confiou em sua música, em seu talento, e corajosamente se lançou. E, afinal, não é disso que trata o jazz?

.oOo.

Este texto estava há certo tempo no meu micro. Não sei exatamente o que é meu, o que é traduzido e o que é copiado. Simplesmente fui juntando e agora tratei de costurar tudo mal e porcamente. Há muita coisa minha, claro, mas peço desculpas antecipadas aos autores originais.

A BBC elegeu as dez melhores orquestras do mundo atualmente

A BBC elegeu as dez melhores orquestras do mundo atualmente

Uma delas eu vi em fevereiro. Não me arrependi.

Orquestra Sinfônica da Rádio de Baviera (Munique)
Orquestra Filarmônica de Berlim
Orquestra do Festival de Budapest
Orquestra Hallé (Manchester)
Orquestra do Gewandhaus de Leipzig
Orquestra Sinfônica de Londres
Orquestra Filarmônica de Los Angeles
Orquestra da Academia Nacional de Santa Cecilia (Roma)
Orquestra do Concertgebouw de Amsterdam
Orquestra Filarmônica de Viena

Assisti 4 delas — Berlim, Londres, Concertgebouw — e a de Santa Cecilia este ano em Roma, tocando a 5ª de Mahler e outras cositas. Para quem, como eu, é apenas um rapaz latino-americano, sem dinheiro no banco, nem parentes importantes, está bom.

Orquestra da Academia Nacional de Santa Cecilia | Fonte: Wikipedia

 

Reflexão discretamente alcoolizada sobre Beethoven e o Fausto de Mann — Sonata No. 32, Op. 111

Reflexão discretamente alcoolizada sobre Beethoven e o Fausto de Mann — Sonata No. 32, Op. 111

Há um capítulo muito famoso, mais exatamente o oitavo, no Doutor Fausto de Thomas Mann, em que o imaginário professor Kretzschmar dá uma aula sobre o tema “Porque Beethoven não escreveu o terceiro movimento da Sonata Op. 111“.

Talvez não haja verdades absolutas sobre algo tão aberto, criado numa arte que é intangível ar sonoro, mas o resultado é que, relendo o espetacular capítulo, resolvi pensar um pouco sobre uma questão que, se é significativa no romance de Mann, é apenas curiosa fora dele. Houve um corajoso Schindler (jornalista ou músico) que perguntou a Beethoven sobre a razão da inexistência do terceiro movimento. A resposta do compositor foi típica de seu mau humor: “Não tive tempo de escrever um!”. Mann explorou habilmente a história e só quem leu o Dr. Fausto sabe da profunda impressão que a aula de Kretzschmar causou a Adrian Leverkühn, o personagem principal do livro.

Pois o incrível é que li que havia a intenção de um terceiro movimento para esta sonata e que Beethoven parece ter desistido dele. Inclusive no manuscrito onde está o primeiro movimento há uma anotação: segundo movimento – Arietta; terceiro movimento – Presto. Também não encontrei referências de que a Arietta (segundo movimento) fosse algum tipo de adeus, conforme disse o Kretzschmar de Mann. Claro que a invenção dessa despedida foi uma das muitas liberdades poéticas tomadas pelo ultra entusiasmado professor. Está bem, foi a última sonata para piano de Beethoven, porém ao Op. 111 seguiram-se obras até o Op. 137 e dentre estas há todos os últimos quartetos, a Nona Sinfonia (Op. 125), as Variações Diabelli (Op.120) , as Bagatelas (Op. 126), a Missa Solemnis (Op. 123), etc. Ou seja, quando Beethoven escreveu o Op. 111, ele era um compositor em plena atividade e com vários projetos diferentes a desenvolver, não obstante a doença.

Porém, o mais interessante é tentar explicar porque esta obra provoca tanto e a tantas pessoas. A linguagem altamente abstrata que Beethoven alcançou em suas últimas obras nos perturba tanto aqui como nos últimos quartetos. A imaginação de quem criou a Arietta é arrebatadora. O professor Kretzschmar tem toda a razão ao proclamar que tudo aquilo vem de um simples dim-dada, ou seja, de três notas que não despertariam a atenção de nenhum artista comum, e é sobre este quase nada que Beethoven cria uma imensa construção, onde há lugar para a delicadeza, a simplicidade, o sublime e até para a explosão de uma desenfreada dança semelhante ao jazz que os negros inventariam 100 anos depois. Ele sempre foi dado à utilização de temas curtos e afirmativos, mas convenhamos, aquele dim-dada está mais para um balbucio de criança… Não seria isto o que nos surpreende tanto? A música se inicia como um balbucio, depois cresce mui modernamente, quase que por livre associação e depois retorna ao início. Será esta a despedida a que Kretzschmar se refere? Nascimento, vida e morte?

Não reli a aula de Kretzschmar antes de escrever este post. Fazendo rápida e severa autoanálise penso que talvez tenha entrado neste assunto apenas como pretexto para pensar em músicas que não são somente belas, mas demonstrativas de inteligência e engenhosidade. Outras do mesmo gênero seriam os quartetos de Béla Bártok, alguns dos últimos quartetos de Beethoven (principalmente o Op. 132), as Variações Goldberg, a Oferenda Musical de J.S. Bach e outras raríssimas. Não sei se me faço entender, mas acredito que o espírito mozartiano — que adentra muito no campo emocional — não poderia entrar aqui. São obras por demais cerebrais. São as minhas preferidas.