Notas de Concerto (III): Borodin: Danças Polovetsianas (da ópera “Príncipe Igor”)

Borodin, Alexander (1833 – 1887): Danças Polovetsianas (ópera “Príncipe Igor”)

E lá vamos nós explicar mais um título! Quem diabos são os polovetsianos? O povo Cuman era também conhecido como Polovetsiano nos paises estavos orientais e pelos poloneses. Polovtsy significa “pálido, amarelo claro, loiro”. Eles eram um povo nômade turco. Após a invasão mongol em 1237, muitos buscaram asilo no Reino da Hungria. Eles habitavam uma área instável ao norte do Mar Negro e ao longo do rio Volga, mais conhecida como Cumânia. Eram guerreiros nômades ferozes, numerosos, culturalmente sofisticados e militarmente poderosos. A língua cumana é uma das que deu origem à atual língua turca.

A Ásia em 1200

Príncipe Igor é uma ópera de Aleksandr Borodin, escrita em quatro atos. O libreto foi adaptado pelo compositor a partir de uma epopeia do séc. XII (cuja autenticidade não tem consenso no meio acadêmico) – Canção da Campanha de Igor – que relata as lutas entre um príncipe russo e os polovetsianos, em 1185. A ópera foi deixada inacabada em razão da morte prematura do compositor em 1887 e foi concluída por Nikolai Rimsky-Korsakov e Alexander Glazunov. A estreia (póstuma) teve lugar em São Petersburgo, no teatro Mariinsky, em 4 de novembro de 1890.

Químico de reputação internacional, professor da Academia Militar de São Petersburgo, Alexander Borodin é hoje mais conhecido como compositor, apesar de esta atividade ter sido afetada pela sua carreira acadêmica.

As Danças Polovetsianas são uma das seções mais conhecidas de O Príncipe Igor, e encerram o 2º ato. A composição desta seção ocorreu em 1875 e ela foi estreada isoladamente em 1879. As Danças ocorrem num momento da ópera em que o protagonista, o Príncipe Igor, está preso no acampamento do chefe dos polovtsianos, Khan Kontchak, que o presenteia com um espetáculo em admiração pela sua valentia. O filho de Igor, Vladimir, também prisioneiro, está apaixonado pela filha de Kontchak, e este sentimento está subjacente no clima sensual da música inicial. Tal sensualidade ecoou na Broadway. O musical Kismet (1953), mais exatamente na canção Stranger in Paradise, usa a melodia de Borodin. Aliás, a música fez enorme sucesso na voz de Tony Bennet.

Borodin não utiliza a palavra sensual na partitura, mas manda a orquestra tocar de forma deslizante… Sim, a palavra deslizante está escrita na partitura logo no início, na Dança das Donzelas. Já a Dança dos Homens é caracterizada como ‘selvagem’ na partitura, seguindo-se a Dança Geral e a Dança dos Meninos. Todas estas seções vão sendo depois alternadas e revisitadas, num crescendo de energia que desemboca no clímax final.

As “Danças Polovetsianas” são o principal destaque principal da ópera e ocorrem ao final do segundo ato. Este trecho costuma ser apresentado em forma de concerto ou como balé por diversos teatros do mundo. O libreto é tipicamente de ópera, cheio de reviravoltas e situações difíceis de explicar. Conta que o Príncipe Igor e seu filho Vladimir lideraram um ataque aos Polovetsianos no século XII, tomaram uma tunda e acabaram prisioneiros. Porém, são tratados como nobres, com luxos e belas mulheres. Em admiração à coragem dos prisioneiros, o chefe Khan Kontchak resolve dar uma demo da cultura polovestsiana. Igor e Vladimir assistem boquiabertos às “Danças Polovetsianas”. Na ópera, depois, Igor arma uma confusão e consegue fugir, votando para a Rússia enquanto o filho fica por lá, casado com a bela filha do líder polovestsiano. Nada como o amor.

Apresentação: Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (OSPA)
Quando: 01/10/2022 às 17h
Regência: Manfredo Schmiedt
Solistas: Leonardo Winter (flauta piccolo)
Direção Artística: Evandro Matté
Participação Especial: Coro Sinfônico da OSPA

Abaixo, uma apresentação das Danças, no Mariinsky, com a orquestra do teatro e Gergiev no comando:

Notas de Concerto (II): Ernani Aguiar: Concertino para Piccolo e Cordas

Notas de Concerto (II): Ernani Aguiar: Concertino para Piccolo e Cordas

Aguiar, Ernani (1950 –): Concertino para Piccolo e Cordas
1 Allegro ma non troppo
2 Calmo
3 Choro

Ernani-Aguiar (foto de Ana Laura Freitas)

Se na Patética temos profundidade e variações de humores, aqui predomina a alegria e o popular, o que não é sinônimo de superficialidade, mas é outra coisa. Ernani Aguiar é um compositor carioca que vive em Ouro Preto e este seu Concertino já ganhou diversas gravações internacionais. Aliás, o compositor Ernani tem mais de 70 CDs gravados com obras suas, além de suas obras já terem sido interpretadas em mais de 64 países. O Salmo 150 é a peça mais famosa e ele se orgulha de ser o maestro campeão de Música Colonial Brasileira.

Ernani Aguiar também é pesquisador e professor de regência orquestral na UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro). Estudou com Guerra-Peixe.

Abaixo, copio um texto do solista Leonardo Winter sobre o Concertino para flautim (piccolo) e orquestra de cordas (2008) de Ernani Aguiar que nos foi enviado:

Composto em 2008, o Concertino para flautim e orquestra de cordas foi dedicado para o virtuose flautista italiano Raffaele Trevisani. O flautim (piccolo, flauta piccolo, kleine flöte, ou ottavino), com sua sonoridade característica e inconfundível, é o menor instrumento da orquestra e apresenta a tessitura mais aguda dos instrumentos de sopro. Graças à sua sonoridade ímpar e diferenciada, o instrumento tem sido muito utilizado em orquestras e em música de câmara bem como em peças solos. Atualmente o instrumento tem sido redescoberto, explorando sua característica expressiva e timbres marcantes através numerosas composições.

Com três movimentos seguindo a forma concerto tradicional (rápido- lento -rápido), o Concertino do compositor carioca Ernani Aguiar tem duração de aproximadamente treze minutos. O primeiro movimento, em forma ABA’BA, é um movimento vivaz, rítmico e com grande virtuosidade instrumental: o solista apresenta um motivo gerador com duas semi-colcheias e semínima pontuada em trinados que perpassa o movimento através modificações rítmicas e melódicas. O segundo tema, de caráter contrastante, apresenta diálogos entre o solista e os violoncelos em colcheias e em dinâmica piano.

O segundo movimento é um movimento lento e cantábile com atmosfera seresteira e onde o flautim demonstra toda sua expressividade em longas linhas melódicas.

O terceiro movimento é um Choro, um dos gêneros musicais mais populares do Brasil. De caráter leve e galhofeiro, é um movimento divertido e rítmico onde o solista dialoga com uma linha melódica descendente nos baixos que remetem ao violão de sete cordas, (realizados pelos violoncelos e contrabaixos). O final é rápido e virtuosístico, encerrando o Concertino de forma brilhante.

Abaixo, o Concertino com o solista Leonardo Winter e a Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (OSPA) com regência de Ubiratã Rodrigues. Gravado ao vivo na Igreja da Reconciliação em Porto Alegre, em novembro de 2017. Sim, aquele bebê devia ser um amor, mas não precisava, né?

Apresentação: Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (OSPA)
Quando: 01/10/2022 às 17h
Regência: Manfredo Schmiedt
Solistas: Leonardo Winter (flauta piccolo)
Direção Artística: Evandro Matté
Participação Especial: Coro Sinfônico da OSPA

Notas de Concerto (I): Tchaikovsky: Sinfonia Nº 6, Op. 74, “Patética”

Notas de Concerto (I): Tchaikovsky: Sinfonia Nº 6, Op. 74, “Patética”

Tchaikovsky, Pyotr Ilyich (1840 – 1893): Sinfonia Nº 6, Op. 74 em Si menor “Patética”
I. Adagio – Allegro non troppo
II. Allegro con grazia
III. Allegro molto vivace
IV. Finale – Adagio lamentoso

A Sinfonia N° 6 de Tchaikovsky, Op. 74, também conhecida como Pathétique ou Patética, foi composta em 1893, tendo sido a última obra do compositor. Também foi a última obra que ele regeu, precisamente na estreia da mesma em São Petersburgo em dia 28 de outubro de 1893, poucos dias antes da sua morte. Por influência da língua inglesa, hoje, no Brasil, a palavra Patético significa digno de pena, mas não pensem que isto sirva à Sinfonia Nº 6 de Tchaikovsky. Ele chamou a obra de Pathétique, em francês. Só que, em francês, pathétique significa comovente, tocante, pungente, perturbador, emocionante, eloquente, trágico, dramático. O título da sinfonia em língua russa, Патетическая (Pateticheskaya) significa também “apaixonado” ou “emocional”, mas é uma palavra que também refletiria um toque de sofrimento. Tchaikovsky considerou chamar a sinfonia de Программная (Programmanaya ou “Uma Sinfonia Programática”), mas concluiu que isso encorajaria a curiosidade sobre o programa, que ele não queria revelar.

O que é uma música programática? Música programática, música de programa ou música descritiva é aquele tipo de música que tem por objetivo evocar ideias ou imagens extra-musicais na mente do ouvinte, representando musicalmente uma cena, imagem ou estado de ânimo. Pelo contrário, entende-se por música absoluta aquela que se aprecia por si mesma, sem nenhuma referência particular ao mundo exterior à própria música. Exemplos de música programática? Ora, as mais famosas talvez sejam As Quatro Estações de Vivaldi e a Sinfonia Pastoral de Beethoven.

Mas voltemos à questão do título da Sinfonia. A lenda diz que ela se chamou de Vida por alguns dias. Na manhã seguinte à estreia, Tchaikovsky encontrou seu irmão mais novo, Modest, sentado a mesa do café matinal, tendo em sua frente a partitura da Sinfonia. Eles queriam remetê-la ao editor Jurgenson, em Moscou, naquele mesmo dia, mas o compositor ainda não encontrara um título. Não queria designá-la apenas como N° 6 e, como disse, havia abandonado a intenção de intitulá-la como Sinfonia Programática.

— Por que “programática” se não pretendo explicar nenhum significado?

Ele pensou em “Sinfonia Trágica”, porém, este também não o agradava.

Seu irmão acabou indo embora, enquanto Piotr Ilitch permanecia indeciso. De repente, no meio da escada, ocorreu a Modest a palavra em francês Pathétique, e ele retornou para fazer a sugestão. E Tchaikovsky aprovou. Ficou Pathétique!

Imediatamente, Tchai escreveu na partitura o título pelo qual a Sinfonia ficou sendo conhecida.

Intermezzo. Minha relação com a Patética iniciou nos anos 70, quando eu tinha uns 13 anos e conheci o álbum Elegy, do Nice, grupo que Keith Emerson teve antes do Emerson, Lake & Palmer (ELP). Neste disco, eles tocaram todo o terceiro movimento da Patética numa versão para teclado, baixo e bateria. Naquela época, eu era um ouvinte contumaz da Rádio da Ufrgs, que até hoje tem programação de música erudita (ainda bem). Então, quando ouvi a Sinfonia pela primeira vez na Rádio da Ufrgs, logo pensei: “Olha só, isto é do Nice”… Tá bom.

Fim do intermezzo.

Há muitas lendas na música erudita, mas podemos quase garantir que o programa da Patética fazia referência à própria vida do compositor, que não foi muito fácil. Na verdade, Tchaikovsky se inspirou na ideia de criar uma obra com um conceito de programa que permaneceria um mistério para os ouvintes. O compositor insinuou que o programa seria subjetivo, ou seja, carregaria um código de experiências pessoais. Na mesma direção, um site russo diz que o primeiro título que Tchaikovsky deu à Sinfonia seria Vida, com 4 divisões:

  • Parte I – Reflexão sobre a vida e a morte.
  • Parte II – O mundo poético do herói lírico.
  • Parte III – O Scherzo do Mal, uma zombaria do destino ou uma celebração da vida, na qual uma pessoa é um elo extra.
  • IV – o desfecho trágico.

O primeiro movimento é um paroxismo de dor, de esperança, de alegria, de sofrimento. Tudo tem a intensidade das paixões da adolescência. Hoje, chamaríamos este movimento de bipolar… É tudo insegurança e instabilidade emocional. A valsa do segundo movimento é feliz e otimista, como se pudéssemos escapar ao destino. Sim, é uma valsa que soa como valsa, mas que possui tempo irregular (5 em vez de 3). Então, se você tentar dançá-la ou mesmo imaginar-se dançando, identificará certo desconforto por trás de toda aquela alegria. O explosivo terceiro movimento chega como uma marcha desenfreada para nos levar à euforia. A força rítmica e a orquestração brilhante convidam o público a aplaudir antes do final da Sinfonia. Ele tem aquela mola que nos faz levantar para aplaudir, só que a Sinfonia segue. E segue com tons de morte, como se Tchaikovsky antecipasse o copo de cólera que o matou dali a dias. Assim como no início da Sinfonia, o timbre do fagote domina o cenário. Como um coração, a pulsação feita pelos contrabaixos propõe a inevitabilidade da morte.

Ouvindo a Sinfonia, a mudança constante e bastante acentuada de humor, tanto entre as partes quanto dentro delas, permite-nos experimentar vários estados psicológicos, desde um sentimento absoluto de inspiração até um colapso completo. e confusão.

Se a Sinfonia Patética foi estreada em 28 de outubro de 1893, Tchaikovsky morreu em 6 de novembro, isto é, 9 dias depois. Morreu depois de beber água não fervida durante uma epidemia de cólera. Alguns falam em descuido, outros em suicídio.

Apresentação: Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (OSPA)
Quando: 01/10/2022 às 17h
Regência: Manfredo Schmiedt
Solistas: Leonardo Winter (flauta piccolo)
Direção Artística: Evandro Matté
Participação Especial: Coro Sinfônico da OSPA

Abaixo, a Patética completa com a hr-Sinfonieorchester (Frankfurt Radio Symphony Orchestra) sob a regência de Lionel Bringuier. A gravação é de um concerto realizado em 15 de novembro de 2013 na Alte Oper Frankfurt.

O Cravo de Pedal (Pedal Cembalo) na Alemanha Barroca

O Cravo de Pedal (Pedal Cembalo) na Alemanha Barroca

O cravo de pedal é descrito em várias fontes do século XVIII, mas nenhum instrumento original sobreviveu. Ele provavelmente foi concebido como um instrumento de prática para organistas, especialmente útil no inverno, quando as igrejas estavam muito frias e os organistas desejavam praticar em casa. Alguns organistas tinham clavicórdios de pedal, e um ou dois destes ainda existem em coleções de museus.

Por exemplo, acredita-se que a Passacaglia BWV 582 de Bach tenha sido escrita para “Cembalo ossia Organo” (“cravo ou órgão”), mas na verdade nenhum manuscrito sobrevivente contém essas palavras. No entanto, há algumas evidências de que Bach possuía um cravo de pedal e assim é concebível que ele possa ter escrito esta peça com o cravo de pedal em mente. De qualquer forma, as texturas transparentes da peça, que é um conjunto de variações seguidas de uma fuga, se prestam bem ao cravo pedal. O manuscrito de Passacaglia e Fuga de Bach, que segundo Albert Schweizer desapareceu em meados de 1800, aparentemente tinha como título Cembalo e pedale, indicando claramente o desempenho no pedal-cravo. Jakob Adlung, em Musica Mechanica Organoedi (1768), descreve clavicórdios e cravos com pedais separados como uma pedaleira de órgão. Bach possuía três destes, e de acordo com Forkel, Bach “gostava de improvisar em um cravo de dois manuais com pedal”.

Pois é, a Alemanha é muito fria no inverno. Para piorar, a prática do órgão nas igrejas era difícil — algum colaborador disposto tinha que ser encontrado e pago para bombear o órgão. Mas sabem?, vários organistas atuais confirmaram que a prática no pedal-cravo é infinitamente mais exigente em termos de exatidão e precisão do que no órgão. Bach escreveu suas Six Trio Sonatas para melhorar a técnica de pedal de seu filho Wilhelm Friedemann. Será que na casa dos Bach ela eram tocadas num cravo de pedal?

Sólido e sonoro

Ao contrário dos cravos flamengos e franceses, o cravo barroco alemão era um instrumento mais pesado, de construção mais sólida e com sonoridade mais profunda. O coral de órgão e a música de órgão em geral desempenharam um papel importante na vida religiosa alemã e, em termos de sonoridade, o cravo barroco alemão quase poderia ser considerado um órgão doméstico. De fato, Gottfried Silbermann, famoso construtor de órgãos saxão, amigo e contemporâneo de Bach, também construiu cravos em suas oficinas de Freiberg.

Pesquisas musicológicas recentes mostraram que Bach exigia explicitamente cravos “com fundamento” — ou seja, com uma boa base de baixo. Também estava familiarizado com os instrumentos dos principais construtores de cravo de seu tempo, incluindo o construtor de Hamburgo Hieronymus Albrecht Hass (1689 – 1752), da proeminente família do norte da Alemanha de fabricantes de instrumentos de teclado de cordas.

Brahms: Concerto Duplo para Violino e Violoncelo / Prokofiev: Sinfonia Nº 5

No próximo dia 25, às 16h, estarei apresentando o Notas de Concerto da Ospa. O Concerto será às 17h. Abaixo, algumas anotações sobre as obras do programa. 

Concerto Duplo para Violino e Violoncelo em lá menor, Op. 102, de Johannes Brahms (1887)

Johannes Brahms (1833-1897)

O belíssimo Concerto Duplo para Violino e Violoncelo de Brahms tem origem curiosa. Será verdade que “em briga de marido e mulher, ninguém mete a colher”? Pois este polêmico ditado não foi seguido por Brahms. Em 1884, o célebre violinista Joseph Joachim e sua mulher se separaram depois que ele se convenceu de que ela mantinha uma relação com o editor de Brahms, Fritz Simrock. Brahms, certo de que as suposições do violinista eram infundadas, escreveu uma carta de apoio à Amalie, a esposa, que mais adiante seria utilizada como prova no processo de divórcio que Joseph moveu contra ela. Este fato motivou um resfriamento das relações de amizade entre Joachim e Brahms, que depois foram restabelecidas quando Brahms escreveu o Concerto para Violino e Violoncelo e o enviou a Joachim para fazer as pazes. Acontece. Mas por que o violoncelo? Ora, a combinação inusitada — este é o primeiro concerto escrito para esta dupla de instrumentos — surgiu porque o violoncelista Robert Hausmann, amigo comum de Brahms e Joachim, pedira um concerto ao compositor. Então, o compositor encontrou uma forma de satisfazer ao violoncelista , ao mesmo tempo que reconquistava a amizade do violinista. Clara Schumann escreveu em seu diário: “O Concerto é uma obra de reconciliação. Joachim e Brahms falaram um com o outro novamente.”

Joseph Joachim (1831-1907) e Amalie Weiss (1839-1899)
Fritz Simrock (1837-1901)

Após completar sua Sinfonia Nº 4 em 1885 e embora tenha vivido mais doze anos depois de completá-la, Brahms produziu apenas mais uma obra orquestral, e esta não foi uma sinfonia, mas este concerto. E não era um concerto solo comum, mas sim uma composição que uniu pela primeira vez a forma de violino e violoncelo. Mozart fez os não tão díspares solistas de violino e viola quase se enfrentarem em sua Sinfonia Concertante. Beethoven fez o mesmo em seu Concerto Triplo Concerto, juntando piano, violino e violoncelo. Mas aqui nós temos realmente um casamento. O violoncelo introduz a maioria dos temas, mas há muitos trechos onde um acompanha o outro. Há menos exploração de contrastes  violino-violoncelo de Brahms, que se baseia menos na exploração das individualidades contrastantes do casal solista, mas em sua capacidade de viverem felizes juntos. O Concerto possui uma enorme riqueza de ideias que são trabalhadas com a extrema habilidade.

Robert Hausmann (1852-1909)

Brahms fez o violoncelo e o violino se fundirem em vez de projetar identidades separadas e talvez conflitantes. Há muitos uníssonos e trechos onde um instrumento acompanha o outro.  Exigências artísticas como essas são feitas ao longo do Concerto Duplo. Durante o período de testes do Concerto, tanto Joachim quanto Hausmann aconselharam o compositor sobre algumas questões técnicas de seus respectivos instrumentos.

Sinfonia Nº 5 em si bemol maior, Op. 100, de Serguei Prokofiev (1944)

Prokofiev tinha 26 anos quando da Revolução de 1917. Na época, estava resolvido a deixar a Rússia temporariamente. A decisão era pré-revolução: sua música era considerada demasiadamente experimental e ele já fora muito hostilizado quando da estreia de seu Concerto Nº 1 para Piano e Orquestra em 1912. Em maio de 1918, o compositor mudou-se para os Estados Unidos, onde teve contato com alguns bolcheviques como Anatoly Lunacharsky. Para não ter problemas no país natal, Anatoly convenceu-o a sempre divulgar que o motivo da emigração era estritamente musical, e não uma oposição ao novo regime instalado. E era verdade, Prokofiev não era um opositor, ao menos naquela época.

Seu retorno à União Soviética foi extremamente curioso e lento. Quando Prokofiev foi morar nos Estados Unidos, fixou primeiramente residência em São Francisco. Depois, foi indo pouco a pouco para o leste, atravessou o oceano, morou em Paris, fez diversas viagens aos EUA, fixou-se nos Alpes e seguiu seu caminho para a URSS onde chegou apenas em 1935. Mas não adiantemos os fatos.

Em 1927, realizou diversas e bem sucedidas turnês pela União Soviética. No início da década de 1930, Prokofiev deu mais um passo na direção da União Soviética. Já permanecia mais em Moscou do que em Paris.

Em Londres, ele também gravou alguns de seus trabalhos para piano solo em fevereiro de 1935.

No mesmo ano, Prokofiev voltou à União Soviética para ficar. Sua família voltou somente no ano seguinte. Só foi bem recebido no aeroporto, pois, na época, a política musical soviética havia mudado; uma agência havia sido criada para vigiar os artistas e suas criações. Ela era chefiada pelo temido Andrei Alexandrovitch Jdanov, parceiro de Stálin. Ele era um ferrenho defensor do Realismo Socialista nas artes e sufocou toda uma brilhante geração de artistas através de parâmetros políticos e estéticos rígidos, principalmente a partir da década de 1940. E por que Prokofiev decidiu ficar? Por saudades.

A URSS ia se fechando. Limitando a influência externa, o país gradualmente isolou seus compositores e escritores do resto do mundo. Tentando se adaptar às novas circunstâncias, Prokofiev escreveu uma série de canções usando letras de poetas aprovados oficialmente pelo governo, além do oratório Zdravitsa (Op. 85). Na mesma época, compôs para crianças. É o período de Pedro e o Lobo, para narrador e orquestra, uma obra pedagógica e bem comportada, feita para agradar Josef Stálin e o regime. É famosíssima e até hoje é montada no mundo inteiro.

Em 1938, Prokofiev colaborou com o cineasta Sergei Eisenstein no épico Alexander Nevsky.

A Quinta de Prokofiev simplesmente não tem momentos fracos. O ritmo de relógio, tão caro ao compositor, recebe seu melhor momento ao final do segundo movimento, quando quase emperra…

A Sinfonia Nº 5 de Prokofiev tornou-se tão popular no mundo inteiro que, poucos meses após sua estreia nos EUA, um retrato do compositor apareceu na capa da revista Time. Era o ano de 1945. A Guerra Fria ainda não se instalara e os EUA e a União Soviética eram aliados contra o fascismo. A Sinfonia foi um sucesso total em todo o mundo, era a celebração musical da conclusão da guerra. Mas foi isso mesmo? Quando pesquisamos sobre esse trabalho, lemos repetidas vezes os mesmos adjetivos – “heroico” ou “alegre”. E sempre no contexto da vitória de uma nação, da vitória de um povo. Prokofiev escreveu que ela era “uma sinfonia da grandeza do espírito humano, uma canção de louvor à humanidade livre e feliz”, mas a vida do compositor não estava fácil sob os ditames do realismo socialista e talvez a obra seja mais a luta do espírito artístico individual para não ser sufocado. Porém, a grandeza desta Sinfonia supera qualquer ambiguidade. Ela pode suportar uma série de interpretações e nenhuma pode confiná-la. Uma obra-prima.

Sabemos que esta Sinfonia em quatro movimentos foi composta no verão de 1944, logo após o desembarque das tropas aliadas nas praias da Normandia e durante as investidas das forças russas em direção a Berlim. Na época de sua estreia em Moscou, em janeiro de 1945, sob a direção do compositor, disparos de artilharia comemorativos distantes fariam Prokofiev parar, braços erguidos, enquanto se preparava para começar a apresentação.

Certamente a Sinfonia abre com um tom inconfundivelmente otimista, e o clímax esmagador no final do movimento é uma crise vencida. O segundo movimento é um scherzo nervoso, um forte contraste com o triste terceiro movimento. Mas a vitória descrita no movimento final é uma conquista pessoal ou pública?

Rubber Soul

Rubber Soul

Este é o melhor álbum dos Beatles? Não sei. Sei que é o que ouço com maior prazer. Há poucas alegrias maiores do que colocar o vinil de Rubber Soul no toca-discos e observar, na maior expectativa, o disco girar até ouvir os acordes iniciais de Drive My Car. É sempre uma pequena implosão de alegria. Faço isso há 50 anos com o mesmo vinil, ainda em perfeito estado.

Mais uma vez, é um álbum de turning point e, para mim, esses são quase sempre os melhores. A lente grande angular ‘olho de peixe’ da capa pressagia a psicodelia que se aproximava.

É esclarecedor que George Harrison, o guitarrista principal, tenha dito que Rubber Soul e Revolver eram um retrato de 1965/66. Isso foi na época em que os Beatles foram forçados a parar de fazer turnês devido à histeria incontrolável e ao caos dos fãs. Hesito em dizer isso, mas um problema para as equipes de limpeza daqueles shows era o de limpar a urina dos assentos, tal era a liberação frenética e descontrolada de emoção. Era 4 caras engraçados, carismáticos — quiçá bonitos — e musicalmente talentosos. O mundo inteiro estava fascinado. Naqueles dias, apenas visitar a América era um distintivo de honra para os britânicos e, quando os Beatles chegaram aos EUA, foi um vendaval de amor e loucura.

Rubber Soul é um álbum de 1965, uma continuação da trilha sonora de Help. Muitos críticos postulam que o álbum Help foi o álbum mais fraco dos Beatles. Eu concordo. E também concordo que ninguém estava preparado para a inventividade e musicalidade do Rubber Soul.

Grande parte da obra vem de Paul McCartney, o músico mais motivado e talentoso de todos. Mas ele não era o líder. A alma dos Beatles era John Lennon, seu contraponto perfeito — mas este é tanto um álbum de Lennon quanto de McCartney; provavelmente o último em que a musicalidade e inventividade melódica de Lennon realmente brilham.

Rubber Soul usa os gêneros musicais mais tradicionais no rock do que qualquer outro álbum. As pessoas apontam que os Beatles estavam imitando o som de guitarra que os Byrds deram a Mr. Tambourine Man de Dylan. Isso é verdade, mas, como sempre, os Beatles não apenas superaram a concorrência, eles a destruíram.

A abertura é Drive My Car. O solo de guitarra é fluido e fácil. George Harrison era um guitarrista de bom gosto que lutava para conseguir um lugar no grupo como compositor. Aqui, ele recebeu duas faixas do álbum… Só que tinha a (in)felicidade de ser o substituto da maior parceria de composição de todos os tempos. Para Rubber Soul, ele escreveu maravilhosa Think For Yourself. Harrison mais tarde comprovaria sua qualidade com Something, While My Guitar Gently Weeps, Here Comes The Sun, etc. e tem o álbum solo mais vendido após a dissolução dos Beatles, All Things Must Pass. No LP seguinte, ele escreveria Taxman com um extraordinário solo de guitarra, que abre Revolver.

Drive My Car é algo. Oasis, Blur e inúmeros outros artistas do britpop copiaram o modelo Taxman e Drive My Car. The Jam fez isso descaradamente em Start. Noel Gallagher foi ainda mais descarado em copiar motivos dos Beatles. Os Stone Roses foram uma das bandas musicalmente mais bem sucedidas e convincentes do final dos anos oitenta, e também fortemente influenciadas pelos Beatles. Eles pegaram essas ideias e as tornaram suas em seu debut. A canção é ótima e apenas compositores de vanguarda como Stockhausen, Cage e Boulez usaram loops de fita de trás para frente, mas George Martin e os Beatles os introduziram na música pop em Drive My Car. O solo de George em Tomorrow Never Knows do Revolver leva isso a um patamar ainda mais alto.

Depois vem Norwegian Wood e Nowhere Man, ambas de Lennon. Qualquer vocalista sabe como é difícil sustentar uma harmonia de três partes com dois outros ao longo de um minuto, quanto mais três. Mas Nowhere Man soa sem esforço. Norwegian Wood é lírica, inventiva e inesperada. Os Beatles estavam agora traduzindo suas aventuras e relacionamentos pessoais em experimentações iniciais de art-rock. Tipicamente Lennon. Suas letras começam a fazer monólogos.

Entre estas duas está um típico e bom McCartney. You Won´t See Me foi um merecido sucesso da época. Difícil não dançar ouvindo esta canção.

Think For Yourself é uma joia de Harrison com uma guitarra que faz, por todo o tempo, uma segunda melodia. Acho que se ouvirmos apenas a guitarra, a canção já será muito interessante. É um belo cartão apresentado por George a Paul e John. “George Harrison, compositor”.

The Word, de Paul, não chega a ser tudo aquilo, mas não compromete, só que é seguida pela obra-prima que é…

Michelle, também de Paul, vem da tradição da canção francesa. Era uma coisa absolutamente inédita, uma prova do esforço sem esforço de McCartney, pulando de gênero em gênero, bem como sua invenção melódica e harmônica.

What Goes On é um excelente rock escrito por Lennon, McCartney e, sim, Ringo Starr, que faz o vocal com grande competência. Todo mundo cantava bem nos Beatles. Era um assombro.

Girl é outro exemplo de harmonias de três partes. É uma bela melodia. Este álbum representa os períodos finais em que Lennon e McCartney escreveriam juntos. Na verdade, cerca de metade das músicas foram escritas por um ou outro por conta própria. No entanto, aqui, a fusão criativa cumulativa ainda brilha.

I’m Looking Through You é um golaço de Paul McCartney. Melodia grudenta de primeira linha.

In My Life é possivelmente uma das músicas mais tocantes e emocionantes dos Beatles de todas. É uma música de Lennon e você pode ouvi-la compartilhando abertamente seus sentimentos sobre um passado trágico. Sua mãe Julia sendo atropelada na frente de seus olhos, sua alma gêmea da escola de arte Stuart Sutcliffe morrendo aos vinte e poucos anos em Hamburgo, onde os Beatles aprimoraram seu ofício em bares decadentes de Reeperbahn.

Paul McCartney, como admitiu abertamente, teve muita sorte em muitos aspectos. Ele teve uma educação estável. Um pai músico e uma mãe amorosa, Mary, que morreu quando Paul tinha 14 anos, a Mother Mary de Let It Be.

John Lennon teve tudo menos uma adolescência fácil. Eu acredito que foi através de suas criações e circunstâncias radicalmente diferentes que eles se uniram.

Musicalmente, In My Life contém um solo de piano com ares barrocos e um acompanhamento de baixo solo executado com grande elegância. Grande parte disso se deve à sensibilidade clássica do produtor George Martin. Ele também traz isso à tona no acompanhamento do quarteto de cordas de Eleanor Rigby de Revolver.

Wait fica no nível de The Word.

If I Needed Someone é mais um pontapé de Harrison na porta de Lennon & McCartney. E que pontapé! Uma melodia longa e inventiva dentro de um arcabouço originalíssimo. As vozes do trio estão sensacionais nesta que é uma das melhores faixas do disco.

Run For Your Life é um rock sensacional de Lennon. Mas aqui temos problemas na letra machista que o próprio Lennon renegou depois. “Well, I’d rather see you dead, little girl / Than to be with another man” (“Bem, eu prefiro ver você morta, garota / a te ver com outro homem”). Isso é inaceitável há décadas, meu caros, mas em 1965 até passava. Que baita música!

Depois de Revolver, o público não conseguia entender o que havia acontecido com os Beatles. Por que a demora em lançar um novo disco? Por que mais de sete meses entre Revolver e Pepper? Hoje em dia, nomes como Coldplay são considerados prolíficos quando lançam um álbum a cada dois anos. Os Beatles se renovavam consistentemente a cada seis meses.

Este é o meu álbum favorito dos Beatles porque nunca uma banda compôs uma música tão atemporal de forma tão convincente. Nunca haverá outra banda para tocá-los. Nem no passado, nem no presente, nem no futuro. Centenas de anos depois, os ouvintes atestarão isso — disso não tenho dúvidas.

A Sinfonia Nº 4 de Brahms

A Sinfonia Nº 4 de Brahms

Fonte principal: o Symphony Guide do Guardian

Johannes Brahms (1833-1897)

No próximo sábado, dia 7 de maio, a Ospa apresentará a Sinfonia Nº 4 de Brahms. Ah, também está no programa o Concerto para Piano Besame Mucho de Schumann, interpretado pelo excelente Jean Louis Steuerman. Mas meu foco vai para o que me interessa, a Sinfonia de Brahms.

É curioso. Em vida e a contragosto, Brahms foi chamado de conservador e reacionário em contraposição a Wagner, o revolucionário. Como os wagnerianos acabaram por dominar a maior parte da crítica na virada do século, demorou muito para que a obra de Brahms fosse colocada no lugar que merecia. Um dos que mais contribuíram para mudar esse estado de coisas foi Arnold Schoenberg, que expôs, numa conferência realizada nos Estados Unidos em 1933, o quanto Brahms era inovador. Tanto Schoenberg quanto Brahms foram fiéis à essência da música de câmara e a algumas de suas técnicas de composição — como a variação contínua dos motivos e a diversidade nos modos de repetição — que permitiam criar diferentes perspectivas da mesma prosa musical.

As primeiras pessoas a ouvirem a Quarta Sinfonia de Brahms em 1885 ficaram surpresas, muito surpresas, tanto que cometeram heresias, em minha opinião… Em dois pianos, acompanhado, é claro, por outro pianista, Brahms tocou a sinfonia em um sarau para um grupo de amigos próximos e a reação foi um daqueles silêncios desconfortáveis. Eduard Hanslick comentou: “Sinto que acabei de ser espancado por duas pessoas terrivelmente inteligente”. Outro, o escritor Max Kalbeck, apareceu no apartamento de Brahms no dia seguinte para recomendar que o compositor não mostrasse a peça ao público na forma mostrada no sarau. Em vez disso, ele sugeriu manter o final como uma peça independente e substituir tanto o movimento lento quanto o scherzo. (Para nós, isso soa como rematada loucura). Tudo isso criou enormes dúvidas em Brahms… Ele não tinha mais certeza de que permitiria que a peça tivesse vida além de sua estreia. Mas a recepção altamente positiva da obra por parte do público convenceram Brahms de que a Quarta Sinfonia deveria sobreviver. Um correspondente do Neue Musik-Zeitung noticiou o “enorme sucesso” da obra considerando-a “a conquista mais poderosa” de Brahms no domínio sinfônico.

Como sugeri acima, tais fatos são difíceis de acreditar hoje em dia, quando a Quarta Sinfonia de Brahms é apresentada em programas de concerto como uma obra infalível, com suas lindas melodias, sua melancolia confortavelmente familiar e apelo aparentemente fácil para músicos, maestros e plateias. Mas tente ouvi-la com total concentração. Ouça-a com se fosse uma novidade — ou com velhos ouvidos do final século XIX… Na verdade, ela contém algumas das músicas mais sombrias e profundas de que se tem notícia. Aqueles primeiros comentaristas estavam certos — não em termos de fracasso da obra –, mas no sentido da intransigente complexidade intelectual, expressiva tragédia e refinamento dessa música. Por exemplo, o movimento final, a passacaglia, termina com uma das melodias mais soturnos da música sinfônica.

Ouvindo-a com atenção, ficamos conscientes de que esta é uma música escrita para machucar emocionalmente o ouvinte. A gente se dá conta de que é bizarra a ideia de que a Quarta Sinfonia de Brahms represente uma sessão agradável na sua sala de concertos preferida. O que você está ouvindo nela é a impossibilidade de um final feliz. Jan Swafford vai ainda mais longe, chamando a peça de “uma canção fúnebre” que “narra uma progressão de um crepúsculo para uma noite escura”. Em vez das trajetórias “da escuridão para a luz” de tantas sinfonias em tom menor do século XIX — pensem da Quinta e Nona de Beethoven, ou de todas as sinfonias em tons menores de Bruckner –, Brahms faz o caminho contrário. Para o musicólogo Reinhold Brinkmann, “os corais de Brahms na 1ª e a 3ª Sinfonias ressoam como ‘esperança’, mas, com seu final negativo, a 4ª revoga essa esperança”.

O primeiro movimento (Allegro non troppo) é em forma de sonata, mas não o compositor não se mostra tão fanático pelas regras. Por exemplo, não há repetição da exposição, a música é continuamente desdobrada. O tema de abertura é sereno e fragmentado dando-nos um leve sentimento de conflito.

O Andante Moderato é lindo, com uma sonoridade estranhamente antiga. O Allegro giocoso chegou a ser utilizado — em formato resumido — pelo grupo de rock progressivo Yes, na faixa Cans and Brahms do LP Fragile. É um scherzo a la Beethoven, transbordante de alegria.

O movimento final, a passacaglia, é notável. É formado por 30 variações (e uma coda final) na melodia que você ouve inicialmente pelos metais e sopros. Essa melodia permanece presente na textura de cada variação, como exige a forma da passacaglia. A melodia principal é uma expansão de uma chacona da Cantata BWV 150 de Bach (movimento final) e o utilização por parte de Brahms de um método de construção barroco é sua homenagem a uma era cheia de religiosidade e tragédia da história musical, que esta peça honra. Para mim, o final tem o poder arrasador de um drama shakespeareano. É uma profecia sombria que se cumpre. A viagem da 1ª Sinfonia de Brahms à sua 4ª é do otimismo ao pessimismo, da possibilidade de remodelar o mundo à resignação. Em 1885, com 50 e poucos anos, já um tanto velho para sua época, essa era uma trajetória que Brahms sentia ser sua também. No entanto, como todas as tragédias, a Quarta Sinfonia tem um poder catártico — o que é uma explicação, pelo menos, para a popularidade dessa sinfonia desesperadora, perturbadora e surpreendente.

Principais gravações

Orquestra Sinfônica de Boston / Andris Nelsons: mostrando cada detalhe, é das melhores gravações que a Quarta recebeu neste século.

Orquestra Filarmônica de Viena / Carlos Kleiber: uma das gravações mais marcantes da obra – ouça e fique preso da primeira à última nota.

Orquestra Filarmônica de Berlim / Simon Rattle: a delicada e transparente abordagem de Rattle capta nossa imaginação de uma forma muito especial.

Orchestre Révolutionnaire et Romantique / John Eliot Gardiner: a versão de Gardiner é poderosa e realizada em instrumentos de época. Um tremendo disco!

Witold Lutosławski: Concerto para Orquestra

Prestem atenção na Passacaglia.

Witold Lutosławski:
Konzert für Orchester ∙

(Auftritt) 00:00 ∙
I. Intrada. Allegro maestoso 00:18 ∙
II. Capriccio Notturno e Arioso. Vivace 07:25 ∙
III. Passacaglia, Toccata e Corale. Andante con moto – Allegro giusto 13:37 ∙

hr-Sinfonieorchester – Frankfurt Radio Symphony ∙
Edward Gardner, Dirigent ∙

Alte Oper Frankfurt, 25. September 2015 ∙

O Concerto para Piano e Orquestra em Sol Maior de Ravel

O Concerto para Piano e Orquestra em Sol Maior de Ravel
Cartaz da estreia do concerto para piano em 1932

Ravel há muito acalentava a ideia de compor uma obra para piano e orquestra, mas não completaria seus dois concertos para piano (um só para a mão esquerda) até os cinquenta e poucos anos. Uma triunfante turnê pelos Estados Unidos em 1928 solidificou sua reputação como um dos maiores compositores vivos de sua época no mundo, e ele começou a trabalhar em seu Concerto para Piano em Sol no ano seguinte. Ele planejava tocá-lo em uma turnê mundial ainda maior que incluiria não apenas a Europa e os Estados Unidos, mas também a América do Sul e o Leste Asiático.

Assim, é fácil ouvir o concerto como uma espécie de autorretrato musical, um manifesto das crenças artísticas de Ravel. Reagindo contra o heroísmo e o bombástico de muitos concertos do século XIX, Ravel disse que sua nova obra era algo entre Mozart e Saint-Saëns. “A música de um concerto deve, na minha opinião, ser alegre e brilhante, e não visar profundidade ou efeitos dramáticos. Foi dito de certos grandes clássicos (especificamente Brahms) que seus concertos foram escritos não ‘para’, mas ‘contra’ o piano. Eu concordo. Eu pretendia chamar este concerto de Divertissement. Então me ocorreu que não havia necessidade de fazê-lo, porque o próprio título de Concerto deveria ser suficientemente claro.”

Nada mais chato do que um gato. Este é Mouni.

No lugar do pesado e emocionalmente intenso Sturm und Drang, Ravel escreveu música com uma leveza de toque que encanta a mente e os sentidos. Para que ninguém interprete mal sua rejeição à “profundidade”, no entanto, vale a pena mencionar que a música de Ravel – como a de Mozart – muitas vezes revela também enormes profundidades q que o movimento lento deste concerto… Bem, deixamos pra lá.

O concerto abre com o estalo de um chicote. O piano começa em o papel de acompanhamento, enquanto o flautim e o trompete introduzem o lúdico tema principal do movimento. Um solo de piano mais meditativo é ligado a um novo motivo jazzístico no clarinete, trompete e flautim. O solista então introduz um tema secundário amplamente lírico, mas a melodia é interrompida por notas curtas, ácidas e repetidas. Ravel opta por omitir um desenvolvimento tradicional mais longo, talvez em sua busca por um concerto mais “alegre e brilhante”.

O segundo movimento lento é uma das peças de música mais comoventes e belas já escritas. Nçao dá para falar em pouca profundidade. Ele começa com uma longa melodia para piano solo que tem jeito de improvisação. Apesar de sua aparente espontaneidade, Ravel confessou: “Essa frase fluente! Como eu trabalhei com isso! Quase me matou!” A melodia tem grande sutileza rítmica. Não é à toa que Ravel, sempre um artesão consumado, trabalhou tanto tempo em uma de suas criações mais perfeitas.

O final retorna ao humor efervescente do primeiro movimento. Um conjunto de temas curtos gira ao longo desta música alegre, começando com os acordes atrevidos que a iniciam. Duas outras ideias desempenham papéis importantes: uma melodia semelhante a uma marcha baseada em três notas descendentes e fanfarras de metal. Essas e outras ideias concorrem ao longo do movimento em meio às passagens virtuosas do pianista. Em uma reviravolta espirituosa característica, o movimento termina exatamente como começou.

Embora Ravel tivesse se preparado muito para ser o pianista de seu concerto, a doença o impediu de executar a peça. Em vez disso, sua amiga, a pianista Marguerite Long, tocou o solo e Ravel conduziu a orquestra na estreia em Paris em 1932. A turnê mundial também não se concretizou; em vez disso, Ravel teve que se contentar com uma turnê européia mais modesta com Long, durante a qual o concerto foi saudado como uma obra-prima a cada parada.

Infelizmente, este seria um dos últimos trabalhos de Ravel. Ele se calaria depois de 1932, acometido de uma doença neurológica que lhe dificultava escrever, falar e coordenar seus movimentos. Ele faleceu após uma operação cerebral mal sucedida em 1937. Com seu refinamento, eufemismo e alegria irreprimível, o concerto é um testemunho do gênio único de Ravel.

Do alto de seu 1,61m, Ravel tentar dar uma de macho alfa.

Judee Sill (1944-1979)

Nascida em Oakland, Califórnia, perdeu o pai, Milford “Bun” Sill, morto devido a uma pneumonia em 1952,e o irmão ainda bem jovem. Sua mãe, alcoólatra, se casou novamente com Ken Muse, um dos responsáveis pela animação de Tom e Jerry. Judee nunca aceitou o fato de sua mãe ter se casado com ele, pois ela não simpatizava sua postura autoritária. Como que por vingança, passou a andar com turmas rebeldes, se envolveu com crimes e drogas (heroína). Correram boatos que Judee chegou a se prostituir para bancar o consumo de drogas. Foi presa uma vez, e na cadeia, conseguiu largar o vício. Decidiu também começar a compor. Era uma pianista e guitarrista talentosa. Ela foi influenciada em suas composições por Bach e Ray Charles. Fez uma viagem de carro cruzando os EUA, com duas garotas, quando tinha 19 anos. Nessa viagem, obteve mais contato com o mundo musical. Quando voltou, conheceu David Geffen, que contratou Judee para gravar um disco pela sua nova gravadora — a Asylum Records. Através de Geffen, Judee conheceu Graham Nash, que produziu o primeiro single para seu disco – Jesus was a crossmaker. Seu primeiro disco, de nome Judee Sill (1971), foi aclamado pela crítica, mas vendeu pouco.  Perfeccionista confessa, Judee podia levar um ano para escrever uma música. Algumas canções ficaram conhecidas por gravações feitas por outros artistas, como a própria Jesus, que foi regravada pelo The Hollies, e Lady-O, pelo The Turtles. O segundo disco, Heart Food, foi lançado em 1973. Infelizmente continha o mesmo problema que o primeiro, não conseguindo muitas vendas, apesar da alta qualidade. Sua fama foi diminuindo, até que ela desapareceu quase que por completo do cenário musical. Não se tem certeza do que aconteceu depois, mas é certo que ela retornou à heroína. Deve ter se envolvido também com cocaína. Morreu de overdose em 23 de novembro de 1979, aos 35 anos.

Sill é um dos cults favoritos para aqueles que descobrem seus raros discos esgotados. Há uma força que atrai algumas pessoas para Sill — raramente seus fãs são casuais. Sua vida foi fascinante e tumultuada. Ela roubou lojas de bebidas e postos de gasolina quando era uma adolescente viciada em drogas. Aprendeu a tocar órgão no reformatório e passou um bom tempo na prisão. Era abertamente bissexual em uma época em que até Freddie Mercury estava no armário.

Mas o que interessa é que a música melódica e estranha de Sill é muito boa. Abaixo, dois belos exemplos da música de Sill: The Kiss, de seu segundo LP, e Jesus Was a Cross Maker, do primeiro.

The Kiss

Love rising from the mists,
Promise me this and only this,
Holy breath touching me, like a wind song
Sweet communion of a kiss

Sun sifting through the grey
Enter in, reach me with a ray
Silently swooping down, just to show me
How to give my heart away

Once a crystal choir
Appeared while I was sleeping
And called my name
And when they came down nearer
Saying, dying is done,
Then a new song was sung
Until somewhere we breathed as one
And still I hear their whisper

Stars bursting in the sky
Hear the sad nova’s dying cry
Shimmering memory, come and hold me
While you show me how to fly

Sun sifting through the grey
Enter in, reach me with a ray
Silently swooping down, just to show me
How to give my heart away

Lately sparkling hosts
Come fill my dreams, descending
On fiery beams
I’ve seen ‘em come clear down
Where our poor bodies lay,
Soothe us gently and say,
Gonna wipe all your tears away
And still I hear their whisper?

Love, rising from the mists
Promise me this and only this,
Holy breath touching me, like a wind song
Sweet communion of a kiss

Jesus Was a Cross Maker

Sweet silver angels over the sea
Please come down flyin’ low for me

One time I trusted a stranger
Cuz I heard his sweet song
And it was gently enticin’ me
Tho there was somethin’ wrong,
But when I turned he was gone.

Blindin’ me, his song remains remindin’ me,
He’s a bandit and a heart breaker,
Oh, but Jesus was a cross maker.

Sweet silver angels over the sea
Please come down flyin’ low for me

He wages war with the devil
A pistol by his side
And tho he chases him out windows
And won’t give him a place to hide,
He keeps his door open wide

Fightin’ him he lights a lamp invitin’ him,
He’s a bandit and a heart breaker,
Oh, but Jesus was a cross maker

Sweet silver angels over the sea
Please come down flyin’ low for me

I heard the thunder come rumblin’
The light never looked so dim
I see the junction git nearer’
And danger is in the wind
And either road’s lookin’ grim
Hidin’ me, I flee, desire dividin’ me,
He’s a bandit and a heart breaker.
Oh, but Jesus was a cross maker
Yes, Jesus was a cross maker

Sweet silver angels over the sea
Please come down flyin’ low for me

One time I trusted a stranger
Cuz I heard his sweet song
And it was gently enticin’ me
Tho there was somethin’ wrong
But when I turned he was gone
Blindin’ me, his song remains remindin’ me,
He’s a bandit and a heart breaker,
Oh, but Jesus was a cross maker.

Discografia:
— Judee Sill (1971) (Asylum)
— Heart Food (1973) (Asylum)
— Dreams Come True (2005) (Water — trabalho inacabado)
— Mas o Youtube traz o que segue:

Mahler & Mendelssohn (uma contextualização para o próximo concerto da Ospa)

Mahler & Mendelssohn (uma contextualização para o próximo concerto da Ospa)

O primeiro concerto da Ospa deste ano tem um programa muito interessante. Muito interessante em parte… Sob a regência de Evandro Matté, serão interpretadas a Sinfonia Nº 1 de Gustav Mahler (1860-1911) e o Concerto Nº 2 para Piano e Orquestra de Felix Mendelssohn (1809-1847). A última peça foi programada em substituição ao Concerto para Piano de Ravel. Realmente, é uma pena que o pianista de Ravel tenha ficado doente, porque o Concerto do francês é muito mais interessante do que o do alemão. Mas a Sinfonia de Mahler vale tranquilamente a ida à bela e renovada Casa da Ospa. Abaixo, alguma coisa sobre ambas as obras.

A Sinfonia Nº 1 de Mahler

Uma caricatura de Gustav Mahler conduzindo sua Sinfonia nº 1 (imagem de 1898)

A Sinfonia nº 1 em Ré Maior de Gustav Mahler, também conhecida como “Titan”, foi composta entre janeiro e março de 1888 em Leipzig, embora o trabalho utilize temas e ideias de composições anteriores. Em 1889, no programa da estreia, sob regência de Mahler, ela não foi chamada de sinfonia, mas de “Poema Sinfônico em Duas Seções”. O trabalho foi mal recebido. Sua segunda apresentação só ocorreu três anos depois em Hamburgo, após Mahler fazer grandes revisões no trabalho. Mahler seguiu revisando o trabalho até que a partitura foi finalmente publicada em 1899, dez anos depois.

Na época da composição, Mahler trabalhava como regente assistente no Teatro Municipal de Leipzig, onde trabalhou de agosto de 1886 a maio de 1888. Como dissemos, as primeiras sinfonias de Mahler muitas vezes incorporam ideias musicais baseadas em obras anteriores. O compositor escreveu a Natalie Bauer-Lechner: “Compor é como brincar com blocos de construção, onde novos edifícios são criados repetidamente, usando os mesmos blocos. De fato, esses blocos estão lá, prontos para serem usados”.

Voltemos à estreia. Ela foi um desastre: Mahler havia apresentado ao público um poema sinfônico programático, mas nenhuma nota explicava o programa. Isso causou muita confusão e aborrecimento entre o público, que ficou particularmente perplexo com a mudança extrema e dramática de humor estabelecida pela marcha fúnebre. O que é a música programática? É uma obra musical que visa contar uma história, ilustrar ideias literárias ou evocar cenas pictóricas. A música de programa foi introduzida pela primeira vez pelo compositor húngaro Franz Liszt.

Para a estreia, Mahler descreveu a obra como um “Poema Sinfônico em Duas Seções e acrescentou “Titan”. Na segunda apresentação, ela foi chamada apenas de “Poema Sinfônico” e na terceira ficou simplesmente como “Sinfonia em Ré Maior, Titan. Da quarta apresentação em diante, Mahler passou a chamá-la apenas como “Sinfonia em Ré Maior. Fim.

Após o fracasso da sinfonia na estreia em Budapeste, a obra permaneceu intocada por três anos. Mahler começou a fazer revisões da sinfonia entre janeiro e agosto de 1893. Ele regeu a nova versão da sinfonia em 27 de outubro de 1893, em Hamburgo. Essa apresentação foi um sucesso, recebendo críticas amplamente positivas.

Mahler procurando um rumo para sua Sinfonia

Mahler fez mais alterações para uma apresentação em Weimar, como parte de um festival de música organizado por Richard Strauss. A performance recebeu uma reação controversa, como evidenciado por uma carta de Mahler a um amigo: “Minha sinfonia foi recebida com furiosa oposição por alguns e com total aprovação por outros. As opiniões se chocaram de maneira divertida, nas ruas e nos salões”.

Mahler conduziu uma quarta apresentação da sinfonia em 16 de março de 1896 em Berlim. Nesta, ele removeu o segundo movimento, “Blumine”, e descartou todos os aspectos programáticos da obra.

O tal movimento “Blumine”: as três primeiras apresentações da Sinfonia Nº 1 continham um segundo movimento semelhante a uma serenata, intitulado “Andante” ou “Blumine”. Este movimento recebeu duras críticas e acabou sendo suprimido para sempre. Deste modo, a primeira sinfonia de Mahler foi tocada como uma obra de quatro movimentos desde a quarta apresentação.

(Mas esta bela gravação aqui traz o polêmico Blumine).

Então, a versão publicada da primeira sinfonia de Mahler consiste de quatro movimentos. É curioso ler o que Mahler escreveu em seu programa inicial: “No primeiro movimento somos levados por um humor dionisíaco, jubiloso, que ainda não foi quebrado ou embotado por nada.” O deletado Blumine foi descrito como um “episódio de amor”. O scherzo: “o jovem rapaz que perambula pelo mundo é muito mais forte, mais áspero e mais apto para a vida.” A marcha fúnebre: “Agora ele encontrou um fio de cabelo em sua sopa e sua refeição está estragada”. O final seria “A súbita explosão… de desespero de um coração profundamente ferido e partido”.

Pois é, melhor considerar a obra como música absoluta.

Aqui, uma excelente versão da Sinfonia Nº 1 de Mahler.

Mahler dando um rolê pelas montanhas

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O Concerto Nº 2 para Piano e Orquestra de Mendelssohn

Se Mahler compôs sua Sinfonia Nº 1 em Leipzig, o mesmo ocorreu com este Concerto, mas as semelhanças param por aí. No ano de 1835, Mendelssohn aceitou o convite para dirigir a Sociedade dos Concertos da Gewandhaus, de Leipzig. A cidade tinha um significado especial para o compositor. Lá, um século antes, vivera seu ídolo maior, Johann Sebastian Bach. O ambiente de Leipzig inspirou Mendelssohn a compor uma grande obra de estilo bachiano, o Oratório São Paulo, concluído em 1836. A obra foi executada durante o Festival de Birmingham de 1837, na Inglaterra. Nessa ocasião, Mendelssohn também estreou seu “Concerto para piano N° 2”.  Este concerto foi estreado lá com o próprio Mendelssohn ao piano.

A obra foi escrita logo após a lua de mel do compositor. Ele escreveu em carta para um amigo: “Eu gostaria de escrever um concerto para a Inglaterra e não consigo. Quero saber o motivo pelo qual isso é tão difícil para mim”. As dificuldades de Mendelssohn — reputado pianista que costumava compor muito bem e de forma rápida e inventiva — provavelmente se originaram de um desejo de se destacar no novo trabalho, escrito expressamente para o Festival, e assim impressionar o público inglês. A tarefa é atestada pelo fato de que existem mais versões autografadas para o Concerto do que para qualquer outra composição sua. O trabalho durou de abril até o início de setembro de 1837 — um exagero para os padrões de Mendelssohn. Em outubro, ocorreu uma segunda apresentação no Gewandhaus de Leipzig. Mesmo depois da segunda apresentação, ele continuou a trabalhar na partitura, entregando uma partitura final a seus editores só em 12 de dezembro. Depois da publicação, os problemas continuaram: Mendelssohn ficou descontente com o resultado, reclamando, entre outros assuntos, que a página de rosto estava em francês e não em alemão. O compositor Robert Schumann, na sua crítica, chamou-a de “uma obra menor”. Acertou em cheio. Infelizmente, teremos um Mendelssohn mais ou menos no retorno da Ospa. A única coisa que me agrada é o movimento lento. O resto nem parece o Felix de sempre.

Aqui, uma excelente versão deste concerto meia-boca de Mendelssohn.

Mendelssohn descabelou-se para escrever seu Concerto Nº 2

Lupi, dor de cotovelo e hino do Grêmio

Lupi, dor de cotovelo e hino do Grêmio

Eu estava agorinha explicando para a Elena o que era Música de Fossa, cantando partes de canções de Maysa e Lupicínio. Não chegava a ser exatamente um seminário sobre dor de cotovelo, mas quase. Então, eu lhe disse que toda a grande obra de Lupi eram os vários opus de suas frustrações amorosas à exceção de uma música.

— Qual é?
— O hino do Grêmio.
— Quer dizer que eles chamaram um derrotista para escrever seu hino???

Neste momento me caiu a ficha.

Aliás, várias fichas.

Lupicínio Rodrigues: autor do hino daquele time

Os monstros septuagenários (ou octogenários)

Os monstros septuagenários (ou octogenários)

Penso que a reposição de supercraques da música brasileira simplesmente não ocorreu. Dos mais jovens, quem poderia entrar naturalmente nesta lista? Talvez André Mehmari, Lenine, Arnaldo Antunes, Zeca Baleiro e Chico César. Há outros?

Caetano Veloso (7 de agosto de 1942 — idade 79 anos)
Carlos Lyra (11 de maio de 1933 — idade 88 anos)
Chico Buarque (19 de junho de 1944 — idade 77 anos)
Edu Lobo (29 de agosto de 1943 – idade 78 anos)
Egberto Gismonti (5 de dezembro de 1947 — idade 74 anos)
Elomar (21 de dezembro de 1937 — idade 84 anos)
Francis Hime (31 de agosto de 1939 — idade 82 anos)
Gilberto Gil (26 de junho de 1942 — idade 79 anos)
Guinga (10 de junho de 1950 — idade 71 anos)
Hermeto Paschoal (22 de junho de 1936 — idade 85 anos)
Ivan Lins (16 de junho de 1945 — idade 76 anos)
João Bosco (13 de julho de 1946 — idade 75 anos)
João Donato (17 de agosto de 1934 — idade 87 anos)
Jorge Ben Jor (22 de março de 1939 — idade 82 anos)
Marcos Valle (14 de setembro de 1943 — idade 78 anos)
Martinho da Vila (12 de fevereiro de 1938 — idade 83 anos)
Milton Nascimento (26 de outubro de 1942 — idade 79 anos)
Paulinho da Viola (12 de novembro de 1942 — idade 79 anos)
Paulo César Pinheiro (28 de abril de 1949 — idade 72 anos)
Rita Lee (31 de dezembro de 1947 — idade 74 anos)
Tom Zé (11 de outubro de 1936 — idade 85 anos)
Toquinho (6 de julho de 1946 — idade 75 anos)

Bach é sinônimo de “música”, substantivo sem dono

Na Folha, em 18 de dezembro de 1999

Chega a ser difícil pensar nele como compositor. A música de Bach (1685-1750) tem uma autoridade tamanha, e há tanto tempo, que é quase sinônimo de “música”, substantivo sem dono. Desde o início do século 19, estudar composição é estudar a música de Bach e aprender piano — ou violino ou violoncelo — é aprender a tocar Bach.

Até hoje ninguém disputa com ele a supremacia no domínio da música religiosa — com palavras ou sem. Bach é o ponto de apoio da música na nossa cultura e é mais natural pensar nele como música do que como um homem que escrevia música.

Há uma certa ironia nisso, antevista num artigo antológico de Theodor Adorno, “Bach Defendido de Seus Admiradores” (em “Prismas”). O que os compositores fazem dele, absorvendo seus ensinamentos e os torcendo para seus próprios fins é uma coisa; outra, bem diferente, é o que faz a indústria cultural.

O mais humano dos compositores será neutralizado em monumento: Bach vira ideologia (conforto religioso, tema de festivais e competições) e mercadoria (música para ninar bebês, jingles de espera telefônica, trilha de comerciais natalinos). É uma ironia porque Bach, para Adorno, representa justamente “a emancipação do sujeito”, capaz de gozar da liberdade no domínio objetivo de todas as técnicas de composição da sua época.

Nesse cenário, as celebrações de 250 anos da morte de Bach, no ano que vem, fariam prever um carnaval soturno de produtos e promoções. Mas a tese de Adorno tornou-se obsoleta, em parte, devido ao resgate de Bach pela “alta” cultura, fruto do embrutecimento cada vez maior da “baixa”.

Bach foi salvo, paradoxalmente, pela decadência da cultura de massa, na qual uma música dessas não tem mais lugar. O que as gravadoras estão apresentando, desde já, para comemorar o número redondo, são coleções que impressionam pela magnitude e seriedade, grandes monumentos cujo sofisticado apelo comercial não diminui sua importância para os ouvintes de boa-fé.

É o caso das doze caixas integrando a série “Bach 2000”, da Teldec. São 153 CDs, com a obra completa de Bach: aproximadamente seis dias e meio de música. Nem tudo é novo na empreitada. Há gravações antigas do Concentus Musicus de Viena e do Leonhardt-Consort, interpretando cantatas, e curiosidades de arquivo, como as suítes para violoncelo, registradas na década de 60 por Nikolaus Harnoncourt (pioneiro da “autenticidade”, mas nesse caso decepcionante).

Há também surpresas, como as peças para alaúde-cravo, tocadas pelos músicos do Giardino Armonico; ou as fantasias para órgão, ornamentadas fantasticamente mesmo por Ton Koopman. (“Sem os ornamentos, essa música faz pensar no interior de uma igreja barroca devastada por um incêndio”, comenta Koopman no encarte.)

Sem pretensão de “obras completas”, a série Bach da Harmonia Mundi talvez seja uma pedida melhor para quem não tem muito conhecimento dos intérpretes -nem fundos ilimitados no banco.

Ao contrário da Teldec, que só vende caixas inteiras de doze ou mais CDs, os discos da Harmonia Mundi podem ser comprados um a um. Incluem gravações antológicas da música sacra (“Missa em Si Menor”, “Paixão Segundo São Mateus”, “Magnificat”), regidas por Philippe Herreweghe.

Nas cantatas para contralto, o solista é o contratenor Andreas Scholl, que está hoje para a música barroca como Ian Bostridge para a romântica: é o intérprete predestinado para nós (quem diria?), ouvintes predestinados.

Os CDs da Harmonia Mundi aderem impecavelmente aos princípios da interpretação autêntica; mas essa nova geração de músicos já chegou àquele ponto em que conhecimento e intuição viram uma coisa só. Escutam a música naturalmente, com o ouvido de dentro, sem o qual o de fora é só um pavilhão auditivo. Estrela entre estrelas, o violinista Andrew Manze reinventa a “Toccata e Fuga em Ré Menor” (mais conhecida na versão para órgão) com um fogo de imaginação que transcende todos os tratados, sem esquecer deles.

Para o mês de março, está previsto o lançamento também de um CD-ROM, “Johann Sebastian Bach – Uma Enciclopédia Musical”, com biografia, catálogo interativo, ensaios de musicologia e acervo de imagens. A invenção do CD-ROM não alterou rigorosamente nada nos hábitos da escuta; mas beneficia muito esse tipo de instrução, no qual o comentário vem junto com a música, e vice-versa.

Pode-se mencionar ainda outra coleção integral, do selo Hänssler Classic, com 171 CDs, sob a coordenação de Helmuth Rilling. Seria uma grande notícia, se não tivesse sido eclipsada, de antemão, pelas outras duas coleções, que são bem superiores.

Numa era de empobrecimento, inclusive intelectual, o advento dessas coleções ganha uma conotação quase religiosa: sustenta, ao menos, a religião de Bach e a paixão da música. Seremos nós as primeiras gerações a terem a possibilidade de escutar a obra completa de Bach, desde que foi escrita. O efeito de uma escuta sistemática dessas é difícil de prever. O que pode fazer conosco é assunto para a alma de cada um. O que há de fazer com a música é um assunto maior, que talvez não tenha interesse ainda, mas vai ter daqui a 50 ou 250 anos.

Ainda sobre os 80 anos de Maurizio Pollini, comemorados anteontem

Ainda sobre os 80 anos de Maurizio Pollini, comemorados anteontem

Após anos ouvindo seus discos, vi Pollini em ação logo após a morte de Claudio Abbado, em 2014. Comprei o ingresso antecipadamente pela internet e, uns dois meses antes do concerto, com Abbado ainda vivo, recebi um e-mail informando que o longo programa tinha sido reduzido. Pollini pedia para retirar a Sonata de Chopin que contém a Marcha Fúnebre. Se eu quisesse poderia pedir de volta o $ do ingresso, etc. Fiquei quieto. Quando aconteceu o concerto, Abbado já tinha falecido. Na hora de Pollini entrar no palco, o locutor do Southbank Center de Londres disse que a Sonata de Chopin tinha sido recolocada no programa e que, de forma pessoal, Pollini dedicaria aquele recital à memória de seu amigo Abbado. O auditório pareceu tremer silenciosamente. Pollini entrou e tocou por 2h30. Sua Marcha Fúnebre foi linda, inspirada como jamais ouvi novamente. No final, deu vários bis e, no último deles, parece ter errado de forma proposital para que parássemos de aplaudir e o deixássemos ir para o hotel. Acho que aquele foi o recital mais emocionante, o momento máximo que tive dentro de uma sala de concertos.

(A Elena estava junto. Depois, fomos gastar o que não tínhamos num restaurante caro. Culpa do Pollini).