O misterioso Quinteto para Piano de Bartók

O misterioso Quinteto para Piano de Bartók

Béla Bartók começou a escrever seu Quinteto para Piano em Berlim, aos 22 anos (outubro de 1903), não muito depois de se formar na Academia Liszt de Budapeste. Esta foi uma época em que sua música estava sob a influência de Richard Strauss e Debussy. Em 1902, Bartók tinha ouvido Also sprach Zarathustra e a impressão recebida por ele era aparente no poema sinfônico recém-concluído, Kossuth. Simultaneamente, Bartók também estava começando a explorar uma linguagem musical nacional como forma de expressar a identidade húngara, e essa tensão entre a tradição clássica europeia e o desejo de forjar algo novo caracteriza grande parte do quinteto. A obra foi concluída no verão de 1904 na Hungria, e apresentada pela primeira vez em Viena, no Ehrbar Saal, em 21 de novembro pelo Prill Quartet, com o próprio compositor assumindo o piano. Como ele comentou em uma carta alguns dias depois a seu professor de piano da Academia, István Thomán: ‘A dificuldade de meu quinteto prejudicou gravemente a primeira apresentação — mas, afinal de contas, de alguma forma ele foi aprovado. O público gostou ao ponto de voltarmos e vezes ao palco.’ As críticas foram amplamente positivas. O crítico do Welt Blatt , no entanto, foi menos gentil, observando que “um talento inconfundível luta com um vício questionável de efeitos distintos, que não raramente são totalmente repulsivos”… O quinteto foi posteriormente revisado e a nova versão foi interpretada pela primeira vez em 7 de janeiro de 1921. Com o passar dos anos, Bartók passou a detestar a peça. Zoltán Kodály pensou que Bartók tinha destruído totalmente a obra. Ela sumiu. Só que foi redescoberta pelo estudioso de Bartók Denijs Dille. Isso em janeiro de 1963. Ela nunca se tornou popular, mas Janine Jansen a ama e é a atual “dona” da peça. Digo que é “dona” porque ela a divulga onde e quando pode com seu enorme talento e 1,85m. É realmente uma obra que não parece ser de Bartók. Talvez o último movimento possua algo de sua voz, mas é só. Eu gosto muito do Quinteto pelo extravasamento de sinceridade juvenil, o que paradoxalmente a torna mais claro para os aficionados e mais obscuro para o público. Estou com Janine nessa.

50 anos de Blue, de Joni Mitchell

50 anos de Blue, de Joni Mitchell

Ontem, muita gente estava comemorando os 50 anos do disco Blue, de Joni Mitchell. O Robson Pereira até me mandou um link do Guardian onde uma série de artistas que foram inspirados pelo trabalho de Joni escolhiam sua canção preferida do álbum. Mais de 6 delas foram citadas. Blue tem 10.

Eu fiz questão de reouvir o disco para escolher a minha. Fiquei entre a comovente River e as harmonias de A Case of You. Eu não posso escolher só uma delas.

Conheci Blue lá por 1975 e acho que o ouço a cada dois ou três anos — o que é muito pra mim — e ele só melhora. Sou meio desligado da música popular, mas há coisas que vêm e ficam. Joni é uma grande compositora, letrista e contadora de histórias.

Aliás, que ano foi 1971! Construção (Chico), London London (Caetano), Who`s Next (The Who), Led Zeppelin IV, Fa-Tal (Gal), Ela (Elis Regina), Tapestry (Carole King), Ram (Paul McCartney), Imagine (John Lennon), Aqualung (Jethro Tull), All things must pass (George Harrison), o que mais?

(Aqui, o álbum completo).

Blue, uma das obras-primas de Joni

Artistas que você deveria cancelar (V): Heitor Villa-Lobos

Artistas que você deveria cancelar (V): Heitor Villa-Lobos

[Ironic & Provocation Mode ON]

OK, músicos são artistas que precisam do poder. O poder detêm teatros e orquestras, mas digamos que alguns se apaixonam e fazem demais.

Foi o caso de Villa-Lobos. Ele se colocou a serviço do governo Getúlio Vargas, aquela coisinha fascista entre os anos de 1930 e 45, foi seu parceiro mais precisamente durante o Estado Novo, entre 37 e 45. Durante este período, o artista usou o seu talento para construir um programa de educação musical ligado aos interesses do regime. Mas a relação não era daquelas do tipo cerveja Caracu (tu entra com a cara e eu com o cu), era uma relação em que ambos ganhavam. Afinal, Villa-Lobos também tirou proveito da ligação para divulgar a sua música e deixar seu nome como o de maior compositor nacional.

Em 1934, Gustavo Capanema assumiu o Ministério da Saúde Educação e Cultura. Homem afeito às artes e à cultura, Capanema convidou artistas e intelectuais para compor seu ministério. Villa estava no grupo. Então, o canto orfeônico foi tornado obrigatório nas escolas. Tudo ajudava. Villa era um nacionalista e Vargas também. Em defesa de Villa, pode-se dizer que a vinculação da ideologia nacionalista do governo não se restringia ao âmbito artístico e musical. Toda política educacional do governo Vargas voltava-se para o aspecto nacionalizante da educação, valorizando a brasilidade e procurando afirmar a identidade nacional. Contra Villa, há apenas a ditadura de Vargas, o que não é pouca coisa.

O Canto Orfeônico tornou-se o modelo nacional de educação musical e, por meio de seu repertório cívico, sacralizou um conceito de brasilidade proposto pela reforma de ensino do governo Getúlio Vargas. A Superintendência Educacional e Artística (SEMA) oportunizou a implantação desse projeto de educação musical, baseado na prática de canto orfeônico, que associava música, disciplina e civismo.

Um exemplo da exaltação a Getúlio e seu governo está na peça “O Canto do Pajé”. A canção foi executada algumas vezes por coros orfeônicos comandados pelo próprio Villa para homenagear o presidente, enquanto este se dirigia ao palanque para proferir discursos em datas nacionais.

Sorrisos de Vargas e Villa.

Royal Academy of Music nega política de cancelamento

Royal Academy of Music nega política de cancelamento

A instituição londrina contestou a matéria do Telegraph de ontem, de que planejava descolonizar instrumentos de marfim e cancelar compositores do tráfico de escravos. Aqui está o texto:

Não há planos de descartar instrumentos do acervo da Academia. As análises que faremos estão preocupadas apenas com o armazenamento das coleções no local e como interpretamos os itens em nossas coleções.

Não iremos descartar instrumentos musicais com base em sua proveniência ou associações. Além disso, o artigo do Telegraph afirma que temos uma ‘vasta coleção de manuscritos do compositor Handel’ — não possuímos, de fato, nenhum manuscrito original de Handel.

A Academia sempre treinou seus alunos para os ambientes profissionais musicais. É vital que eles entendam as forças culturais, políticas e socioeconômicas que moldaram as tradições musicais, bem como as questões que as estão moldando no presente, como a pandemia e as questões em torno da igualdade, diversidade e inclusão. Esta formação inclui dar voz a figuras anteriormente silenciadas ou marginalizadas, bem como compreender os contextos em que trabalharam figuras icônicas como Handel e Mozart. Não removemos Handel, ou qualquer outro compositor, do plano de estudos.

Para nós, inclusão significa alargar a rede, não anular figuras e artefatos históricos.

Para descolonizar Handel

Para descolonizar Handel

Norman Lebrecht
Traduzido mal e porcamente por mim

O Sunday Telegraph relata hoje que a Royal Academy of Music de Londres está revisando sua coleção com a intenção de remover itens que possam estar ligados ao passado colonial da Grã-Bretanha.

Pianos feitos com marfim colonial e artefatos ligados ao compositor do Messias Georg Friederich Händel, que investiu no comércio de escravos, podem ser potencialmente problemáticos.

Para quem, exatamente, nos perguntamos.

Pense bem antes de enviar objetos históricos a essas instituições intelectualmente comprometidas.

Francamente. Handel, ainda criando problemas? Isso é muito perigoso!

Thick as a Brick e o velho filho da puta

Thick as a Brick e o velho filho da puta

No dia 7 de agosto de 1975, fui até a King’s Discos e comprei um LP. Quando estava chegando no caixa, um velho FDP que nunca tinha visto antes, arrancou o disco da minha mão e gritou para a loja lotada:

— Sabem o qual é a tradução do título deste disco? Grosso como um tijolo! É este tipo de idiotice que os jovens de hoje ouvem!

Todo mundo riu e eu, idiota adolescente, fiquei quieto, humilhado. Mas comprei o disco. Hoje, de graça, depois de mais de 40 anos do fato e após décadas sem ouvir o LP — que é bom –, voltei a ter vontade de estrangular aquele velho FDP.

Espero que ele tenha sido trucidado por hordas de fãs do Jethro Tull ainda nos anos 70.

(Eu sei o dia exato da compra porque anotava meu nome e a data da aquisição nas capas dos discos).

Alberto Lizzio (1926-1999) jamais existiu

Alberto Lizzio (1926-1999) jamais existiu

Alberto Lizzio nasceu em Merano, Tirol do Sul, em 30 de maio de 1926, estudou violino, composição e regência em Milão, Lombardia. Sua segunda esposa, com quem teve um filho, morreu em 1980 em um acidente de carro em que Lizzio ficou gravemente ferido. Ele morreu em 22 de outubro de 1999, em Dresden. Suas gravações apareciam na MoviePlay, selo divulgadíssimo no Brasil no final do século passado. Muitas vezes ouvi seu nome na Rádio da Ufrgs e outras.

Só que…

Alberto Lizzio era um pseudônimo inventado pelo produtor musical e maestro Alfred Scholz e vinculado a performances antigas, geralmente conduzidas por Hans Swarowsky, Milan Horvat, Carl Melles ou o próprio Scholz. Essas apresentações eram usadas para lançar gravações clássicas baratas para o mercado de massa. A orquestra Musici di San Marco e Philharmonia Slavonica também jamais existiram…

Alberto Lizzio tinha até uma cara, imaginem. Quem seria o cara acima?

Hoje, os 130 anos de nascimento de Prokofiev

Hoje, faz 130 anos que Prokofiev nasceu. Ele morreu em 1953 e a coisa que mais me impressiona é que ele morreu no mesmo dia e ano de Stalin. Faleceram com diferença de horas ou ao mesmo tempo. E não sobraram flores nem atenções para o compositor. Sua morte quase não foi noticiada na URSS. Um troço bobo em relação à obra que o cara nos legou, mas que me deixa triste.

Como um amigo disse: “Me lembrou o episódio da morte de Tchékhov, cujo corpo foi transportado num vagão de ostras, e na estação muitos seguiram o cortejo errado, pois que também lá estava o defunto de um oficial, esperado por muita gente, oficiais e uma banda. Tchékhov teria adorado isso.

Roendo as unhas, do Paulinho da Viola

A letra de Paulinho da Viola é de uma tristeza e raiva atrozes, mas como eu gosto desta canção “Roendo as Unhas”!

Meu samba não se importa que eu esteja numa
De andar roendo as unhas pela madrugada
De sentar no meio fio não querendo nada
De cheirar pelas esquinas minha flor nenhuma

Meu samba não se importa se eu não faço rima
Se pego na viola e ela desafina
Meu samba não se importa se eu não tenho amor
Se dou meu coração assim sem disciplina

Meu samba não se importa se desapareço
Se digo uma mentira sem me arrepender
Quando entro numa boa ele vem comigo
E fica desse jeito se eu entristecer

Um grande mistério bachiano: o corno da tirarsi

Um grande mistério bachiano: o corno da tirarsi

Traduzido por mim da Scherzo

Achamos que sabemos tudo sobre Bach e sua música, mas o compositor mais universal da história da música ainda guarda muitos mistérios. Por exemplo, o que era o corno da tirarsi? É um instrumento que aparece em quatro cantatas: Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei BWV 46, Halt im Gedächtnis Jesum Christ BWV 67, Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht BWV 105 e Ach! ich sehe, itzt, da ich zur Hochzeit gehe BWV 162. O instrumento ainda é assunto de debate hoje, uma vez que não está claro se ele seria mais parecido com uma trompa ou com um trompete. Ou vice-versa (obviamente, nenhum corno da tirarsi chegou aos nossos dias, nem há qualquer iconografia dele). Seu sobrenome (da tirarsi) pode levar à conclusão de que o instrumento possuía uma haste ou hastes (como um trombone) e que para fazê-lo soar era necessário puxá-las (daí, o tirarsi). Mas nem todo mundo pensa o mesmo.

Com apenas três dias de intervalo, o Bach-Stiftung de St. Gallen e o Nederlandse Bachvereniging publicaram gravações da Cantata BWV 67 em seus respectivos canais do YouTube. Os suíços, como sabemos, estão gravando (e lançando em sua própria gravadora) em áudio e vídeo toda a música vocal do Kantor. Os holandeses estão indo um pouco mais longe, pois estão fazendo o registro completo dos trabalhos de Bach em seu site. As diferenças entre o corno da tirarsi usado por um e outro não podem ser maiores.

O Bach-Stiftung de Rudolf Lutz privilegia um instrumento que é apresentado neste vídeo pela conceituada trompista inglesa Anneke Scott, especialista em todos os tipos de trompas históricas e figura onipresente nas principais formações historicamente informadas da Europa:

Por sua vez, o Nederlandse Bachvereniging, dirigido nesta ocasião pelo seu diretor artístico titular, Jos van Veldhoven, privilegia outro modelo, construído em sua oficina pelo trompetista (inglês, como Scott) Robert Vanryne, que é justamente quem o toca nesta gravação do conjunto holandês. Aqui estão as explicações que Vanryne sobre o instrumento e o que poderia ser o corno da tirarsi de Bach:

Tendo visto e ouvido as explicações de Scott e Vanryne, vamos agora verificar os resultados. Primeiro, a gravação da Cantata BWV 67 pelo Bach-Stiftung de St. Gallen, com Olivier Picon (provavelmente o melhor especialista em trompas históricas do momento) tocando o corno da tirarsi (atenção em 2min30, é necessário clicar em play e depois em Assistir no Youtube):

E, em segundo lugar, vamos dar uma olhada na gravação feita pelo Nederlandse Bachvereniging dessa mesma cantata, com o referido Vanryne tocando o que parece ser uma variante de um trompete natural e que tem que tem pouco de uma trompa (atenção em 2min50):

Duas grandes versões de uma autêntica joia de Bach! Mas ainda não desvendamos o que era o corno de tirarsi. Talvez o retrato de Gottfried Reiche (1667-1734) nos ajude. Reiche não foi apenas um grande trompetista a serviço de Bach em seu período de Leipzig, mas também um amigo próximo do compositor de Eisenach. Sem ser exatamente igual a nenhum dos dois instrumentos em disputa, o que Reiche tem em mãos é muito mais próximo do de Picon do que do de Vanryne.

Caso alguém queira saber mais sobre o corno de tirarsi, pode consultar aqui. Esta é a tese de doutorado elaborada em 2010 por Picon após terminar seus estudos na Schola Cantorum Basiliensis.

Fofocas do século XIX: Richard Wagner, o gênio que… Era travesti na intimidade?

Fofocas do século XIX: Richard Wagner, o gênio que… Era travesti na intimidade?

Richard Wagner, expoente máximo do O Anel do Nibelungo e Tannhauser e autor de óperas de referência como O Anel do Nibelungo e Tannhauser, era um homem austero, moralista e ferozmente antissemita que também era dotado de uma feminilidade que expressava apenas na intimidade.

Charlotte Higgins (The Guardian)

Uma carta não publicada de Richard Wagner a uma empresa de costura milanesa sugere a possibilidade intrigante de que o grande compositor fosse um travesti na intimidade. A carta foi publicada pela primeira vez recentemente no Wagner Journal. Nele, o compositor de O Anel do Nibelungo detalha o corte de um terno, aparentemente para sua esposa, Cosima.

Depois de solicitar “uma vestimenta elegante para as noites familiares “, ele continua assim: “O corpete terá um decote alto, com renda franzida e laços; as mangas devem ser ajustadas; o corte do vestido terá um babado franzido, do mesmo tipo de seda, sem extensões do corpete até a cintura na frente; a saia deve ser bem larga e com cauda, ​​e com uma linda crinolina e um laço nas costas, como os da frente…”.

Conclui dizendo o seguinte: “E estou especialmente interessado na qualidade do material, na amplitude, nas pregas e franzidos, nos babados, nos laços e na crinolina, todos feitos com o melhor material, e que nenhuma das peças seja presa com agulhas “.

Segundo Barry Millington, co-editor do Wagner Journal, a carta, datada de janeiro de 1874 e agora em uma coleção privada americana, “dá peso à tese de que o compositor exibia tendências travestis”. No mínimo, sinaliza um interesse extremamente detalhado, senão fetichista, pelos detalhes das roupas femininas.

“No mínimo, ele tinha um importante lado feminino”, explicou Millington. “Percebe-se por sua ênfase na seda e nas roupas íntimas de cetim: as roupas que tocavam a pele tinham que ser de seda, e ele alegava que o motivo era a erisipela”, infecção cujos sintomas incluem erupções na pele muito dolorosas.

Durante sua vida, os rumores sobre sua sexualidade foram numerosos. Seu discípulo, Hans von Wolzogen, que publicou um guia para O Anel do Nibelungo, lembrou que Wagner certa vez apareceu vestido com um casaco feminino. Outra anedota conhecida é que Wagner escapou de seus credores em Viena em 1864, disfarçado de mulher.

Em carta enviada em novembro de 1869 à costureira do casal, ele fez um “pedido especial de um vestido de cetim preto que pudesse ser composto de diferentes formas, para que possa ser usado tanto fora, com ou sem Cazavoika, quanto em casa, como uma peça de roupa informal, graças a uma combinação de diferentes peças, capazes de se complementarem”.

Um Cazavoika era, para Wagner, uma Polonaise, um vestido feminino composto por um corpete e uma saia aberta da cintura até o chão para revelar uma anágua.

A costureira, uma mulher francesa chamada Charlotte Chaillon, respondeu com outra carta. Então, em 20 de novembro Wagner aceitou o preço estipulado, e pediu-lhe para adicionar um “lindo chapéu para as manhãs”.

Cosima, que meticulosamente registrava todos os pedidos em seu diário, não mencionou este em lugar nenhum, “aumentando a especulação de que Wagner estava realmente encomendando para si mesmo”, de acordo com Stewart Spencer, redator colaborador do ‘Wagner Journal’.

E em 1877, cinco anos antes da morte do compositor, um escândalo veio à tona quando um jornalista publicou detalhes de um pedido feito por Wagner a outra costureira, descrito por Millington como “uma confusão de cortinas e dobras de veludo, camisas e roupas, com interiores de seda e cetim”. Em outra ocasião, em carta a outra costureira, dizia: “Espero que a calcinha rosa também esteja pronta”.

No mesmo sentido, Joachim Köchler, autor de Richard Wagner: O Último Titã, transmite um retrato muito vívido de um compositor travesti, “que precisava de uma aura de feminilidade para estimular seus sentidos”.

Nos últimos anos, uma verdadeira legião de estudiosos de Richard Wagner não tem poupado esforços no sentido de apurar informação sobre a vida e obra desta figura tão ambígua e polêmica.

Parsifal erótico

A textura erótica de obras como Parsifal, a última ópera de Wagner, aparentemente exigia condições muito específicas para inspirar o compositor. Cetim rosa e almofadas com aroma de rosas eram aparentemente obrigatórios. Além disso, ele se banhou no cômodo logo abaixo de sua sala de trabalho, adicionando pomadas perfumadas à água para que o aroma subisse e inundasse seus sentidos.

Parsifal é uma obra que combate o carnal e as dores provocadas pelo desejo sexual. No segundo ato, o herói luta para superar o apelo sexual das donzelas das flores, que tentam seduzi-lo em um jardim perfumado mágico. “Obviamente ele precisava daquela atmosfera refinada quase fetichista”, conclui Millington.

Os estudiosos conectaram seu gosto por mantos bordados e perfumes florais às fragrâncias descritas em Venusberg (uma gruta onde sereias, ninfas e sacerdotisas se entregam aos prazeres orgíacos), na ópera de Tannhäuser, com as margens do rio cobertas por flores que são descritas no grande dueto de amor na ópera Tristão e Isolda.

Millington especula que Cosima, a esposa de Wagner, não poderia satisfazer sua necessidade de volúpia. Por volta de 1875, ele manteve uma amizade intensa (cuja consumação sexual é desconhecida) com uma mulher chamada Judith Gautier, que fornecia as sedas e os perfumes que Wagner tanto gostava de se cercar.

Richard Wagner: óperas, sedas e babados

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Após ler mais um pouco por aí afirmo que é claro que ele adorava se vestir de mulher. É o que indica sua volumosa e minuciosa correspondência com costureiros. A não ser que ele fosse tão controlador que quisesse dar pitaco até nas roupas de Cosima. 

Os Concertos de Brandenburgo, de Johann Sebastian Bach

Os Concertos de Brandenburgo, de Johann Sebastian Bach

Há uma série cômica de livros ingleses que nos ensina a como blefar culturalmente, a como falar sobre coisas que absolutamente desconhecemos. A série chama-se Manual do Blefador e divide-se em Literatura, Música, Filosofia, Artes Plásticas, etc. No livrinho de Música, o verbete Bach diz o seguinte: se você quiser impressionar um chefe ou uma potencial futura namorada ou namorado que conheça Bach, jamais tente enganá-los, pois a obra do compositor é muito extensa, há muita coisa de alta qualidade — as pessoas tornam-se fanáticas por ele — e não se pode adivinhar sobre o que fanático vai querer falar aquele dia. Então o jeito é preparar o melhor suspiro possível e dizer dramaticamente “Ah…, Bach!”, indicando que está absolutamente sem palavras. Deixe que o outro fale.

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Pois é surpreendente o porte e o grau de influência de Bach, assim como sua colocação como pedra fundamental de toda a nossa cultura musical. O mundo criado por Bach foi desenvolvido numa época em que não havia plena noção de obra; ou seja, Bach não se colecionava para servir à posteridade como os autores passaram a fazer logo depois. Ele escrevia para si, para seus alunos e contemporâneos. O que se sabe é que ele gostava das coisas bem feitas e era um brigão — passava grande parte de seu tempo solicitando mais e melhores músicos e procurando empregos mais rendosos. Tinha família enorme, conta-se 20 filhos, dos quais dez passaram pela alta mortalidade infantil do início do século XVIII.

À época, procurar empregos mais rendosos poderia ser um grande problema. Os empregadores consideravam traidores quem fazia isso. Por exemplo, quando Bach recebeu uma oferta do Príncipe Leopold, de Köthen – falaremos dele depois – Bach pediu permissão para deixar Weimar, onde trabalhava. Mas o Duque de Weimar não quis perder os serviços de seu brilhante músico e recusou o pedido. Como Bach insistisse, o Duque não teve dúvidas em colocá-lo na prisão, isso sem nenhum processo. Bach passou trinta dias preso.Porém, ao sair da prisão, em dezembro de 1717, partiu imediatamente para Köthen com sua família já de quatro filhos, sendo nomeado mestre de capela da corte do Príncipe Leopold.

Sabe-se pouco a respeito das opiniões e da vida não profissional de Bach, há apenas um episódio pessoal bem conhecido.

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Ele havia feito uma longa viagem de trabalho e ficara dois meses fora. Ao retornar, soube que sua mulher Maria Barbara e dois de seus filhos haviam falecido. Dias depois, Bach limitou-se a escrever no alto de uma partitura uma frase: “Deus, fazei com que seja preservada a alegria que há em mim!”. Pouco tempo depois ele casou de novo, continuou fazendo um filho depois do outro e, como não existiam, na época, equipes de futebol, ele pode criar, em seu próprio seio familiar, uma orquestra de câmara…

Bach costumava ganhar mais que seus colegas, mas nada que fosse espantoso. Ele era respeitado mais como virtuose do que como compositor — Telemann era considerado o maior compositor de sua época. Nosso herói também produzia cerveja em casa, mas este é um tema sobre o qual podemos falar outro dia. Pois ele, com toda esta família e mais alunos, produzia cerveja em enormes quantidades.

Príncipe Leopoldo de Köthen
Príncipe Leopoldo de Köthen

Por falar em quantidade, a perfeição e o número de obras que Bach criava e que era rápida e desatentamente fruída pelos habitantes das cidades onde viveu, era inacreditável. Tentaremos dar dois exemplos: (1) Suas obras completas, presentes na coleção Bach 2000, estão gravadas em 153 CDs. Grosso modo, 153 CDs são 153 horas ou 6 dias e nove horas ininterruptas de música… original.

Mas, como se não bastasse (2), ele parecia divertir-se criando dificuldades adicionais em seus trabalhos. Muitas vezes o número de compassos de uma ária de Cantata ou Paixão, corresponde ao capítulo da Bíblia onde está o texto daquilo que está sendo cantado. Em seus temas também aparecem palavras — pois a notação alemã (não apenas a alemã) é feita com letras. Ou seja, pode-se dizer que ele sobrava…

E imaginem que durante boa parte de sua vida Bach escrevia uma Cantata por semana. Em média, cada uma tem 20 minutos de música. Tal cota, estabelecida por contrato, tornava impossível qualquer “bloqueio criativo”. Pensem que ele tinha que escrever a música, copiar as partes e ainda ensaiar para apresentar domingo, todo domingo.

A capa dos concertos dedicados ao Margrave de Brandenburgo
A capa dos concertos dedicados ao Margrave de Brandenburgo

Poucas obras musicais são tão amadas e interpretadas como os seis Concertos de Brandenburgo. Tais concertos exibem uma face mais leve do gênio de Bach e, na verdade, fizeram parte de um pedido de emprego. Em 1720, aos 35 anos, Bach parecia feliz em Köthen. Ganhava adequadamente, seu patrono não só amava a música como era um músico competente.

O príncipe Leopoldo de Köthen, parte do Sacro Império Romano Germânico, gastava boa parte de sua renda para manter uma orquestra privada de 18 membros e convidava artistas viajantes para tocar com eles. A orquestra era excelente, com alguns dos melhores músicos daquela parte da atual Alemanha. Como calvinista, o Príncipe Leopoldo utilizava pouca música religiosa, liberando Bach para compor e ensaiar música instrumental. No entanto, o relacionamento pode ter azedado quando Bach solicitou a compra de um órgão. O pedido foi rejeitado. E vocês sabem como Bach era brigão.

O Margrave de Brandenburgo Christian Ludwig
O Margrave de Brandenburgo Christian Ludwig

Então, em 1721, Bach apresentou-se ao Margrave (comandante militar) Christian Ludwig de Brandenburgo. Ele foi com um manuscrito encadernado contendo seis concertos para orquestra de câmara com base nos Concertos Grossos italianos. Não há registro de que o Margrave tenha sequer agradecido a Bach pelo trabalho. Ele jamais imaginaria que aquele caderno — mais tarde chamado de Concertos de Brandenburgo — se tornaria uma referência da música barroca e ainda teria o poder de mover as pessoas quase três séculos mais tarde.

Em outras palavras, Bach escreveu os Brandenburgo como uma espécie de demonstração de suas qualidades, um currículo para um novo emprego. A tentativa deu errado. O Margrave de Brandenburgo nunca respondeu ao compositor e as peças foram abandonadas, sendo vendidas por uma ninharia após sua morte. Mesmo rejeitados, os Concertos de Brandenburgo sobreviveram em seus manuscritos originais, aqueles mesmos que tinham sido enviados para o Margrave de Brandenburgo no final de março de 1721. O título que Bach lhes dera era o de: “Seis Concertos para diversos instrumentos”).

Como foram encontrados? Ora, no inventário do Margrave dentro de um lote maior de 177 concertos de “obras mais importantes” de Valentini, Venturini e Brescianello.

Logo após a morte de Bach, sua música instrumental foi esquecida. Só sua música religiosa permaneceu, ainda que pouco interpretada.

Os Concertos de Brandenburgo são destaques de um dos períodos mais felizes e mais produtivos da vida de Bach. É provável que o próprio Bach tenha dirigido as primeiras apresentações em Köthen. O nome pelo qual a obra é hoje conhecida só apareceu 150 anos mais tarde, quando o biógrafo de Bach, Philipp Spitta, chamou-os assim pela primeira vez. O nome pegou.

Bach pensava nos concertos como um conjunto separado de peças. Cada um dos seis requer uma combinação diferente de instrumentos, assim como solistas altamente qualificados. O Margrave tinha sua própria orquestra em Berlim, mas era um grupo de executantes em sua maioria medíocre. Todas as evidências sugerem que estes concertos adequavam-se mais aos talentos dos músicos de Köthen.

Joshua Rifkin oferece uma explicação para que os Brandenburgo fosse ignorados por quem os recebera: “Como iria acontecer tantas vezes em sua vida, o gênio de Bach criava obras acima das capacidades dos músicos comuns e por isso eram esquecidas. Só mesmo em Coethen poderiam ser interpretadas!”. Com efeito, os Concertos permaneceram desconhecidos por meia dúzia de gerações, até que foram finalmente publicados em 1850, em comemoração ao centenário da morte de Bach. Mesmo assim, sua popularidade teria de esperar pelos toca-discos.

Os Concertos de Brandenburgo talvez sejam um dos maiores exemplos do pensamento criativo de Bach, pois compreende estilo contrapontístico, variedade de instrumentação, complexa estrutura interna e enorme profundidade. Eles não se destinavam a deslumbrar teóricos ou a desafiar intelectuais, mas sim causar puro prazer a músicos e ouvintes.

Manuscrito do terceiro Concerto de Brandeburgo de Bach
Manuscrito do terceiro Concerto de Brandeburgo de Bach

O concerto era a forma mais popular de música instrumental durante o barroco tardio, o principal veículo de expressão para os sentimentos, papel depois assumido pela sinfonia. Cada Brandenburgo segue a convenção do concerto grosso, em que dois ou mais instrumentos solo são destacados de um conjunto orquestral. Os concertos também observam a convenção de três movimentos, rápido-lento-rápido.

O único Concerto em quatro movimentos é o primeiro, ao qual foi adicionada uma dança final. Sua orquestração é incomum, podendo quase ser chamado de uma sinfonia. Talvez Bach quisesse dar um começo forte e rústico, destinado a alguém preguiçoso que fosse julgar o conjunto apenas por sua abertura.

Como dissemos, a inventividade de Bach também reside nas curiosas combinações instrumentais: no quarto concerto, por exemplo, o grupo habitual de cordas e contínuo acompanham o violino solo e duas flautas em um discurso musical brilhante. No quinto, Bach faz uso de uma flauta transversal, de violino e do cravo, mas o que resulta parece ser um antecessor dos grandes concertos para teclado. Ouçam, para exemplo, sua elaboradíssima cadenza do primeiro movimento.

Os outros concertos – a partir do N 2 – estão mais próximos do modelo de concerto grosso padrão. Para o meu gosto, apesar de suas qualidades, o pesado Concerto Nº 1 é o patinho feio da coleção.

É a partir do segundo — para violino, flauta, oboé e trompete — que a leveza, a ousadia e a invenção tomam conta do conjunto, indo até o final. O concerto Nº 3 for escrito para 3 violinos, 3 violas, 3 violoncelos e contínuo, formado normalmente por cravo e contrabaixo. O Nº 4 foi escrito para violino e duas flautas. O 5º para flauta transversa, violino e cravo. O 6º é uma festa para as violas. Nem tem violinos.

Sem prejuízo dos outros concertos do ciclo, faço uma menção àquele que me trouxe para “dentro” da música erudita: o terceiro, que foi projetado para três grupos instrumentais que consistem em três violinos, três violas e três violoncelos, mais baixo contínuo. Escrito em três movimentos, com o segundo sendo um passeio no campo da improvisação, tem no primeiro e terceiro movimentos fascinantes e alegres temas e contrapontos, verdadeira exposição do virtuosismo de Bach como compositor. Para mim, ele é “o concerto barroco por excelência”.

(Sim, eu estava no banheiro quando meu pai colocou a agulha do toca-discos no começo do Concerto Nº 3. Saí de lá aos gritos, perguntando o que era aquilo. Nunca me recuperei).

(Em minha cabeça, esses concertos são das peças mais tocadas. Muitas vezes caminho pelas ruas assobiando-as. E tenho a melhor das convivências com elas).

Daniil Trifonov: “Você pode imaginar uma turnê de concertos em streaming? Seria um total absurdo”

Daniil Trifonov: “Você pode imaginar uma turnê de concertos em streaming? Seria um total absurdo”

Nacho Castellanos e Rafael Ortega Basagoiti
Tradução livre de Milton Ribeiro

Ele saiu sem quase respirar. Ele havia acabado seu concerto com a OCNE (Orquesta y Coro Nacionales de España) e imediatamente se reuniu com a SCHERZO para esta entrevista. Daniil Trifonov voltou a Madrid inesperadamente para substituir Mitsuko Uchida. Ele ficou surpreso ao ver a sala com pessoas… Até sua voz falhou quando ele se referiu à emoção que sentiu ao ouvir aplausos. Um gesto tão simples, tão espontâneo, mas que agora é raro.

Em sua agenda, está o retorno ao Ciclo dos Grandes Intérpretes da Fundação Scherzo no dia 24 de março. A arte da fuga, aquele bastião intransponível da história do teclado, será o protagonista de um recital dedicado a J. S. Bach. Quando ele fala sobre Bach, sua voz fica aveludada, até soa solene. É um compositor que o acompanha desde pequeno. Chegou a hora de dialogar com o gênio de Eisenach, que por mais de 20 anos permaneceram em estúdio, em viagens pelos palcos pelo mundo. Trifonov encontra Bach,  ou  Bach encontra Trifonov . Julgue por si mesmo!

Como você se sente sobre a experiência de concerto neste mundo regido por máscaras e géis hidroalcoólicos?

É algo que muda de acordo com o destino. No final de janeiro, por exemplo, fiz um show na Alemanha sem plateia. Mas agora eu vim para a Espanha e posso tocar com uma orquestra sinfônica em um auditório lotado. Portanto, as circunstâncias são específicas de cada país e as medidas que são adotadas variam dependendo de onde você for. Há concertos que são cancelados, outros podem ser transmitidos e depois há a sorte de fazer concertos com público.

Há poucos minutos você tocou com a OCNE o Concerto para Piano e Orquestra Nº 1 de Beethoven. Coincidentemente, na última entrevista que você concedeu ao SCHERZO, em 2017, comentou que compositores como Beethoven, Bach ou Brahms ainda estavam distantes, não sentia que era chegado o momento de mergulhar na sua música. Em 24 de março você enfrentará A Arte da Fuga de Bach no Ciclo dos Grandes Intérpretes. O que mudou desde 2017 para que você de repente encontre a proximidade ou a perspectiva de mergulhar na sua música?

Bach é um compositor que sempre me acompanhou e acompanha. Quando eu era estudante em Moscou, lembro-me de passar horas e horas ouvindo sua música. Da mesma forma que Beethoven, é um compositor inevitável na carreira de qualquer músico. O fato de eu não tocar certos compositores em público não significa que não o faça na esfera privada. O que é novo para mim é Brahms. Recentemente, estive trabalhando no Primeiro Concerto para Piano que apresentei no ano passado em Rotterdam e agora estou me aprofundando em sua terceira sonata para piano, que gostaria de poder incluir em meu repertório nos próximos meses. A Arte da Fuga é um trabalho que venho desenvolvendo nos últimos dois anos, cujo estudo tem sido muito intenso. Pode-se dizer que é o primeiro grande trabalho em que realmente desenvolvi em estudo integral, passando dias e dias sem tocar mais nada, refletindo sobre a partitura. Isso é algo que só acontece comigo com Bach. Geralmente, meus ouvidos e mãos precisam de recessos quando estou estudando. Mudo a peça que é objeto de estudo e depois retorno. Mas com Bach o tempo não passa. Com Bach, o tempo não existe. Ou talvez aconteça tão rápido que nem sei.

Qual a importância da obra A Arte da Fuga em 2021?

Eu acredito fervorosamente que A Arte da Fuga é um ciclo. Há teóricos que acreditam que ela foi composta mais como um exercício composicional do que como uma obra a ser executada diante de um público. Para mim, é impossível pensar que Bach compôs uma de suas melhores criações como um mero exercício. Existem seções de tal calor que é difícil acreditar que seus propósitos fossem mais didáticos do que artísticos. É um dos ciclos mais complexos que existem. Sua estrutura beira a perfeição – se é que isso existe em nossa arte. A maneira pela qual os diferentes contrapontos ocorrem é esmagadoramente lógica: as primeiras onze fugas seguem a ordem estabelecida por Bach e as demais foram ordenadas por seus filhos após sua morte.

Você começa seu concerto em Grandes Intérpretes com a transcrição para a mão esquerda de Brahms de Ciaccona em Ré menor BWV 1004 de Bach. É curioso que você tenha escolhido esta transcrição em vez da de Busoni, mais difundida em nossos tempos …

Ambas as transcrições são maravilhosas, mas Brahms alcança algo que vai além da mera transcrição. Brahms pega a partitura original de Bach e, sem perder nenhum detalhe, a faz soar no piano como está. Sem adicionar mais virtuosismo do que o original. Mas vai além do fato musical e decide mergulhar no fisiológico: usa apenas a mão esquerda, como se as 88 teclas do piano se transformassem no braço de um violino. A distância entre notas e intervalos é diretamente proporcional à de um violino. É uma transcrição muito complexa, que chega a exaurir a mão esquerda. Todo o peso cai sobre ela. Não é uma peça que você pode tocar duas vezes seguidas. Brahms inclui esta transcrição em seus Estudos, porque realmente é um feito técnico para a mão esquerda.

Da mesma forma que Chopin adapta o bel canto ao piano, Brahms tenta adaptar o canto do violino ao piano …

Sim, mas neste caso a forma como Brahms se aproxima dos intervalos do violino, o caminho que ele decide seguir é muito visual. Se você ver um violinista tocar essa Chaconne e depois ver outro tocar a transcrição de Brahms, você encontrará inúmeras semelhanças na forma de interpretá-la: gestos, movimentos, posições… Tem algo que lhe diz que essa transcrição não é apenas música, vai além!

Quão importante você diria que a música de Bach, e mais especificamente A Arte da fuga, tem dentro da escola russa de piano?

Quando eu estava no conservatório, era nosso costume aprender pelo menos um prelúdio e fuga de Bach a cada ano. Ele foi o único compositor que, ano sim, ano também, fazia parte do nosso aprendizado. Muitos pianistas russos dedicaram parte da carreira à música de Bach: Sergei Babayan, Evgeni Koroliov, Konstantin Lifschitz… Todos eles encontraram em Bach um caminho a seguir na sua maturidade musical.

Nestes tempos, o solista costuma ter apenas um ou dois ensaios com as orquestras antes dos concertos. Existem intérpretes (por exemplo, o seu compatriota Sokolov) que consideram isso insuficiente para uma interpretação satisfatória. Como você vê essa situação? Você discute sua visão da peça de antemão com o diretor para aproveitar ao máximo o tempo de ensaio?

Sou um daqueles performers que gostam de experimentar no palco e também tenho a sorte de os diretores geralmente serem bastante flexíveis quanto a isso. Eu confio na interação. Não importa quantas tentativas sejam feitas, não importa quais restrições existam. O importante é conversar com a orquestra, ouvir os músicos e que eles te escutem. O resto é uma circunstância típica da época em que vivemos. Cada concerto tem seu universo e cada ensaio suas diretrizes a serem seguidas. Mas vamos confiar no diálogo entre músicos. É a única coisa que realmente importa.

Suponho que após esses meses de confinamento, você poderá desenvolver um pouco mais sua carreira de compositor …

Durante o confinamento, o que realmente me envolvi foi no trabalho e na aprendizagem de ser pai… Eu estava aprendendo um novo repertório e escrevia algo, mas não gastei muito tempo nisso.

Você acha que a indústria da música está pronta para essa dualidade intérprete-compositor ou exige produtos específicos e mais do mesmo?

Não é algo que eu tenha pensado. Ainda não tenho composições próprias o suficiente para gravar um álbum. Em um futuro? É possível, mas devo continuar a descobrir os grandes compositores, interpretá-los, estudá-los e, se tiver sorte, entendê-los. Escrever é algo que muitos intérpretes fazem em segredo. Mas daí para a publicação de um álbum com nossas composições, é um outro passo.

O que você diria que não funcionará na música clássica em 2021?

São tantas coisas que não funcionam e é tão complexo mudá-las… Acreditamos que a internet é uma coisa real, que o streaming é um futuro imediato, mas não sabemos se as pessoas querem assistir a um Concerto ao vivo. Você pode imaginar uma turnê de concertos em streaming? Seria um total absurdo. Há pouco tempo, antes de sair para tocar com a OCNE, eu estava em meu camarim assistindo a uma apresentação ao vivo que Martha Argerich estava dando de Hamburgo. É incrível pensar que a centenas de quilômetros de distância, posso desfrutar de um espetáculo ao vivo segundos antes de chegar a minha vez de fazer outro. É uma experiência maravilhosa. Mas isso nunca substituirá o real.

Como podemos ajudar a música clássica a estar mais próxima do público mais jovem?

Em primeiro lugar, suponha que não existe uma fórmula mágica que encha os cinemas com pessoas com menos de 30 anos. E também temos que perceber que nem todo mundo lê grandes obras da literatura, nem todo mundo gosta de passar as noites em museus olhando pinturas ou assistindo a filmes clássicos. E a partir disso, é hora de aceitar que nem todos os jovens vão ouvir música clássica. Temos que facilitar o acesso? Sim. Devemos trabalhar para que a música tenha um papel fundamental na educação? Também. Mas, além do que podemos fazer, cada um é livre para escolher. O gosto pela música clássica é uma escolha. Existem pessoas que sentem enorme curiosidade por ela e outras nunca a sentirão. A vida é uma busca contínua por experiências. Quem busca a beleza acaba encontrando. Tudo que você precisa descobrir é onde procurar.

Para concluir, o que você pediria do futuro?

Gostaria que, num futuro próximo, houvesse um acordo internacional para ajudar o setor cultural e musical em sua restauração. Neste momento, cada país faz o que pode, mas não existe um gesto comum que nos una. E é claro que as circunstâncias em cada país são diferentes, mas devemos parar por um momento e tentar colocar ideias e propostas em comum para alcançar a cooperação internacional.

Daniil Trifonov | Foto: Boston Symphony Orchestra

Bach — 336 anos

Bach — 336 anos

Hoje é o dia dos 336 anos de Bach e em 2021 os Concertos de Brandemburgo completam 300 anos, sim, de vida. 🎶🎵 !!!! 🥂

Para comemorar: não esqueça que a bebida de Bach era a cerveja. Em todos os seus contratos com principados e nas instituições religiosas onde trabalhou, ele pedia rios de cerveja ou autorização para produzi-la.

Só não precisa exagerar.

Não que eu queira me gabar ou provocar inveja em ninguém… (*)

Não que eu queira me gabar ou provocar inveja em ninguém… (*)

Não que eu queira me gabar ou provocar inveja em ninguém — até porque não é do meu feitio –, mas vocês sabem que eu sou o chamado “sumo sacerdote” do grupo de posta no PQP Bach, blog que ontem homenageou justa e copiosamente Astor Piazzolla.

Pois bem, recebemos este comentário desde Buenos Aires:

Espero que a algún bloguero argentino se le ocurra hacer un homenaje a Ástor tan bueno como el de ustedes.
Un abrazo emocionado,

Juliowolfgang desde Buenos Aires (a diez cuadras del Abasto, donde vivió Gardel).

Tão chato ser gostoso.

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Não que eu queira me gabar ou provocar inveja em ninguém — até porque não é do meu feitio –, mas conheci Piazzolla quando meu pai me arrastou a um concerto dele na Ufrgs lá por 1971. Tinha 14 anos e lembro bem daquela noite. Quando entraram no palco aqueles 6 caras meio velhos e vestidos de preto pensei na fria em que meu pai me pusera. Mas, puta merda, fiquei fascinado. Era muito melhor que qualquer rock… Era algo enérgico, interessante, bonito e vibrante como poucas vezes vi depois.

Acho que o assisti novamente na Ufrgs nos anos 80, quando já tínhamos vários discos dele. O cara era f@da. Muito.

Algumas coisas meu pai me ensinou.

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(*) Esta frase — que vai até “feitio” — é da autoria do grande escritor e jornalista Franciel Cruz.