Sátántangó, de László Krasznahorkai

Sátántangó, de László Krasznahorkai

Dizer que este livro é inquietante é uma grande delicadeza. Obviamente brilhante, este livro conta uma história muito triste, às vezes monstruosa. Como disse um crítico húngaro, “a grandeza do livro é palpável, mas as pessoas parecem não saber o que fazer com ela”. Eu não soube. O livro, que é de 1985, recebeu o Man Booker International quando foi traduzido para o inglês em 2015. É um clássico moderno cuja versão para o cinema, dirigida pelo excelente Béla Tarr, tem 7h30 de duração. Mas o livro não é longo, tem 227 páginas. É que o diretor quis que o filme tivesse a mesma duração de uma leitura do livro. Olha, acho que levei mais de 7h, apesar da ótima tradução, direto do húngaro, feita por Paulo Schiller

São 12 capítulos, ou danças, numeradas de 1 a 6 e de 6 até 1. O climax do livro está nos capítulos de número 6. Cada um deles tem apenas um enorme parágrafo que é formado por longas e belas frases. Krasznahorkai disse ironicamente o seguinte quando questionado sobre suas frases: “Todo mundo sabe que o ponto não pertence aos seres humanos, o ponto pertence aos deuses. Os deuses ficarão com o último ponto.” Talvez Sátántangó trate das reações das pessoas às promessas de esperança e salvação: “Não estou interessado em acreditar em algo, mas em compreender as pessoas que acreditam.” Hum, é um caminho.

Como disse, o livro é não é longo, em muitos momentos é chega a ser estimulante, mas que projeta não permite que se ria dele, como fazemos com Kafka ou Bernhard (ao menos eu rio algumas vezes com estes autores). É que aqui são criadas alegorias que logo depois são destruídas. Pobres de nós.

Lama, lama, muita chuva e lama. E pobreza. Na primeira metade, a ação centra-se no retorno de Irimiás, um homem que pode ser ou não ser um profeta, ou é o diabo, ou apenas um vigarista, a uma aldeia húngara apodrecida e encharcada. A aldeia parece ser um assentamento abandonado, onde toda a esperança foi perdida e todos os prédios estão caindo. É habitado por um elenco de camponeses desesperados tentando enganar uns aos outros com seu pouco dinheiro, enquanto cobiçam a esposa ou o marido do próximo, além de um médico minuciosa e perpetuamente bêbado que observa obsessivamente os vizinhos, também há mulheres tentando vender-se, uma menina deficiente que tenta matar seu gato e um adolescente malandro. No final do primeiro capítulo, eles descobrem que Irimiás, que pensavam que estava morto, está a caminho da propriedade, com seu amigo Petrina. Os moradores locais se reúnem no bar e caído e sujo para esperá-lo, onde bebem, discutem, brigam e dançam grotescamente ao som de um acordeão, enquanto se provocam sexualmente, por assim dizer. Quando chega, Irimiás parece um chefe de marionetes.

Irimiás e Petrina chegam e depois não conto mais. Pode-se falar no fim da era soviética, mas, por favor, é muito mais do isso. Na verdade, a única alegoria que permanece é a da falta de sentido da vida e da impossível salvação. Tudo muito Beckett e Kafka, com temperos de Bernhard. Tudo parece extremamente verossímil e a reação do leitor só pode ser a de horror a um mundo sem sentido. Krasznahorkai deleita-se com descrições pouco ortodoxas; nenhum objeto é insignificante demais para seu olhar preocupado. Isso causa estranheza porque se alguém descreve um punhal ele acabará sendo usado. Aqui não… Sim, há um cuidadoso e elegante trabalho de linguagem em Sátántangó.

No entanto, como disse, é um romance obviamente brilhante. Krasznahorkai nos convence de tudo. Até mesmo os desenvolvimentos mais estranhos da história dão-nos a impressão de realidade e são lindamente integrados na estrutura do romance, semelhante a uma suíte de danças. A epígrafe, retirada de O Castelo, de Kafka, diz muito: “Nesse caso eu o evito esperando por ele”.  Aliás, o Satantango é repleto de imagens religiosas ao estilo Tarkóvski e de sugestões de revelação, desde os sinos de Futaki no primeiro capítulo — que talvez signifiquem a “ressurreição” de Irimiás, que nunca foi batizado. “A imaginação nunca para de funcionar, mas não estamos nem um pouco mais próximos da verdade”, comenta Irimias. E depois: “É uma batalha, Petrina. E nós sempre nos afundamos. Quando achamos que estamos nos libertando, apenas ajeitamos os cadeados. Está tudo arranjado”.

As ambiguidades do livro tornam quase impossível qualquer leitura concreta de Sátántangó. Somos colocados no mesmo confuso estado de espírito dos personagens, aquele que faz a gente perder a coisa ao esperar por ela.

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P.S. — Acabo de ver uma entrevista de Krasznahorkai no YouTube. De fala mansa, é um sujeito simpático que fala ao mesmo tempo que sorri, não é nada apocalíptico, e diz que não desejava ser escritor.

László Krasznahorkai (1954). Fonte: YouTube

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Compre o livro na Livraria Bamboletras, na Av. Venâncio Aires, 113. Ah, não mora em Porto Alegre? Use o WhatsApp 51 99255 6885. A gente manda!

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Meu nome é vermelho, de Orhan Pamuk

Meu nome é vermelho, de Orhan Pamuk

Vamos evitar os spoilers, apesar de que aqui será complicado fazê-lo.

O excelente Meu nome é Vermelho, do turco Orhan Pamuk, investiga dois assassinatos brutais e oferece uma linda e provocativa exploração da natureza da arte em uma sociedade islâmica. Mas a forma com que o romance é escrito também impressiona. Afinal, não é todo dia que se lê um livro com 20 narradores, alguns mais predominantes que outros. Dentre eles há um cachorro, uma árvore, a cor vermelha e um cavalo, bem como a Morte, Satanás e um cadáver. Todos fazem importantes contribuições para a narrativa, mas no centro do palco estão Negro, Ester — a casamenteira judia –, o próprio Assassino, vários miniaturistas e Shekure, o grande amor de Negro. Apesar do alto número de narradores, a leitura é fácil e a gente jamais se confunde sobre quem fala, porque cada capítulo é narrado por apenas um deles e seu nome está sempre no título do mesmo, enorme, pra ninguém se enganar: Meu nome é Vermelho, Eu sou meu cadáver, Meu nome é Negro, Serei chamado Assassino, Eu, Shekure, assim por diante.

Negro, após 12 anos de ausência, retorna à sua terra natal, Constantinopla, no meio de um inverno rigoroso. E descobre que tudo mudou. A bela Shekure, a mulher que ele desejava desde adolescente, casou e enviuvou na sua ausência, estando mais uma vez à procura de um marido. Entretanto, o seu pai, um ex-embaixador rico e influente em Veneza, conhecido por todos como “Tio”, embarcou num projeto há muito acalentado, a compilação de um livro de iluminuras para o Sultão no qual o mundo será retratado realisticamente e em perspectiva, à maneira dos pintores renascentistas que o Tio passou a admirar na Itália.

Este, porém, é um empreendimento perigoso, pois os fundamentalistas islâmicos estão na cidade e odeiam a arte ocidental. No primeiro capitulo, um dos ilustradores que trabalhava no livro que está sendo preparado para o Sultão já foi encontrado no fundo de um poço com o crânio esmagado e, em pouco tempo, haverá mais uma morte.

Estamos em Istambul (ou Constantinopla), no final dos anos 1500 — um tempo no qual o Império Otomano atingia seu auge, apesar de cada vez mais desafiado pelo Ocidente inovador. Proibidos pelo Alcorão de pintar imagens realistas, os miniaturistas da cidade fizeram durante séculos imagens estilizadas de pessoas, plantas e cavalos. A sua crença era a de que apenas Alá poderia “criar pessoas”, jamais os artistas. Então, estes eram proibidos de retratar rostos, de reproduzi-los. Só Alá poderia fazer o mesmo. Mas quando um novo Sultão — após também visitar Veneza, cheia de retratos realistas de potentados e de gente do povo, além de pinturas que usavam perspectiva — encomendou um livro ao Tio, que incluiria retratos no estilo ocidental, os artistas e mulás reacionários ficaram em polvorosa.

Depois que um famoso gravador e outra pessoa envolvida no projeto são encontrados assassinados, o Sultão exige que o autor dos crimes seja preso ou todos os miniaturistas serão condenados à morte. Negro, sobrinho de Tio Efendi, envolve-se na investigação. Ele consulta o famoso miniaturista Mestre Osman — que sente que uma era está acabando e fura seus próprios olhos –, bem como os artistas que trabalharam no livro. Com apelidos como Borboleta, Cegonha e Oliva, esses artistas relembram e discutem a diferença entre a arte ocidental e a islâmica enquanto proclamam sua inocência. Ameaçado de tortura pelo Sultão, Negro finalmente consegue descobrir o assassino.

Trata-se de um rico banquete de ideias e conhecimento.

Deixem eu explicar melhor. Naquele mundo não havia ainda a celebração do artista. Os autores eram proibidos até de assinar seus trabalhos. Estes eram apenas ornamentais, sem estilo pessoal e, como dissemos, sem perspectiva. Os rostos eram iguais, pois retratar pessoas reais poderia gerar idolatria e adoração. Então, como escrevi, o Sultão solicitara um projeto secreto. O Tio Efêndi vai contratar um grupo de 4 dos melhores miniaturistas para criar uma obra de gênero ocidental, onde ele, o Sultão, deverá ser retratado. Um deles morre — o primeiro narrador é este cadáver. Outro também é assassinado e um dos narradores é o assassino. Desta forma um dos narradores assume duas identidades, como narrador explícito e… como o misterioso assassino. A gente só vai saber quem é no final, pois o assassino é um dos narradores não confiáveis e trata de se esconder. Aliás, nesta trama policial, temos 20 narradores nada confiáveis…

O parentesco com O Nome da Rosa é bastante óbvio. Como a obra de Eco, é um whodunnit (*) cheio de charme e profundamente erudito. O tema ostensivo de Meu nome é vermelho é a ameaça de ocidentalização da arte pictórica otomana. O tema subjacente é de como o islamismo defende suas convicções.

O amor pelas crianças é particularmente grande em Meu nome é Vermelho. Shekure, que leva o nome da própria mãe do romancista, é absolutamente devotada a seus dois filhos pequenos, que, como o romancista e seu irmão na vida real, se chamam Orhan e Shevket, e o livro é dedicado à filha mais nova de Pamuk, Rüya. Esta reunião de pais e descendentes, passado e presente, fato e ficção, da mesma forma que a arte islâmica, reúne tudo no mesmo plano, sem gradações de perspectiva e é, obviamente, deliberada.

Recomendo demais.

Orhan Pamuk (1952)

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(*) Quem matou?, Whodunnit ou Who Done It é um recurso narrativo típico da ficção, em especial na literatura e na teledramaturgia. Consiste, inicialmente, no assassinato de um dos personagens pertecentes à trama, desencadeando um procedimento investigativo acerca da identidade do responsável pelo crime. Na literatura o Whodunnit também é bastante utilizado em romances policiais. Um dos primeiros autores a explorar o gênero foi Edgar Allan Poe em Os Assassinatos da Rua Morgue, mas se tornou mais conhecido a cargo de autores como Arthur Conan Doyle com o detetive Sherlock Holmes, Agatha Christie com Hercule Poirot, Miss Marple e outros detetives, além de Georges Simenon com o Comissário Maigret e Stieg Larsson nos livros da Trilogia Millennium.

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O Casamento de Rachel (Rachel Getting Married), de Jonathan Demme (2008)

O Casamento de Rachel (Rachel Getting Married), de Jonathan Demme (2008)

Por Tim Brayton.
Traduzido por Milton Ribeiro

Cada família infeliz é infeliz à sua maneira

A curiosa carreira de Jonathan Demme passou de um thriller espalhafatoso sobre mulheres na prisão a comédias peculiares e pânicas. Também criou o vencedor do Oscar O Silêncio dos Inocentes, documentários de esquerda e remakes de grande orçamento de Hollywood. A única coisa que a gente pode dizer é que há uma probabilidade incomumente alta de Demmer ser, no mínimo, uma pessoa interessante. “Interessante” certamente descreve Rachel Getting Married. É um excelente filme, dadas as suas modestas ambições. Este é um ótimo exemplo de um “pequeno” filme, tanto na história quanto na estética; é também um lembrete de que a pequenez não impede um filme de tocar a grandeza.

A história não se centra realmente em Rachel (Rosemarie DeWitt), mas em sua irmã Kym (Anne Hathaway). Liberada por alguns dias da reabilitação para ir ao casamento de sua irmã, a necessidade muitas vezes transparente de Kym de ser o centro das atenções ameaça explodir a já delicada harmonia familiar entre sua irmã ciumenta e desdenhosa e seu pai irritantemente amoroso, Paul (Bill Irwin), que parece quase teimosamente inconsciente do crescente atrito entre suas duas filhas. Um irmãozinho morto e uma mãe e ex-esposa emocionalmente ausente (Debra Winger) apenas tornam uma situação difícil ainda mais insuportável. Superficialmente, é muito parecido com Margot at the Wedding, de Noah Baumbach, embora, se você tirar o cenário do casamento e os detalhes de que o drama gira em torno de duas irmãs, não há realmente nada que conecte os dois filmes mais do que qualquer par aleatório de filmes sobre a dinâmica familiar. Enquanto Margot combinava uma linguagem visual fria e precisa com uma abordagem francamente clínica para o estudo dos personagens, Rachel é um pouco mais confuso e infinitamente mais caloroso — se Baumbach meio que odeia todos os seus personagens, Demme e a roteirista Jenny Lumet os amam descaradamente, embora praticamente todos os personagens principais tenham pelo menos uma cena em que você realmente deseja chegar à tela e estrangulá-los.

Basicamente, Rachel Getting Married é um daqueles filmes generosos que aparecem apenas uma ou duas vezes por ano, onde os cineastas espalham um monte de personagens profundamente imperfeitos na tela e, em seguida, através de uma série suave de cutucadas aqui e ali, nos guiam para o entendimento que sejam quais forem suas falhas, ninguém realmente quer ser o vilão. Consequentemente, o filme dedica tempo para nos mostrar os personagens em momentos de relativa paz e cortesia, para cercá-los de um grupo ricamente detalhado de figuras que só precisam de uma ou duas aparições diante das câmeras para parecerem boas pessoas. Demme e Lumet não estão tentando fazer um psicodrama — embora a representação do ressentimento familiar latente e da raiva no filme seja muitas vezes bastante brutal, salvando Rachel de qualquer coisa parecida de um sentimentalismo pegajoso –, mas sim uma celebração dos momentos felizes da vida. É um algo fundamental para o filme, resgatando-o do banal “irmãs querem se amar porque são irmãs”. Como sabemos o que elas estão buscando, é ainda mais doloroso que raramente o consigam.

Por passar tanto tempo no mundo fora do conflito principal, o filme se deixa aberto a críticas fáceis e ocasionalmente merecidas de ser um pouco fora de foco; e como a comunidade idealizada de Demme e Lumet é tão encantadoramente idiossincrática, ela também se expõe a acusações de estranheza injustificada. Não tenho muito prazer em admitir que ambas as reclamações, embora às vezes irrelevantes, tenham muita validade. Às vezes, os dois problemas surgem ao mesmo tempo: um dos pontos baixos do filme é uma cena prolongada em que o noivo Sydney (Tunde Adebimpe), tem uma disputa bem-humorada com Paul sobre quem consegue carregar a máquina de lavar louça com mais rapidez e eficiência, com vários espectadores bem-humorados os animando. É totalmente tedioso e, em última análise, nada mais que uma maneira torturada de trazer à tona os sentimentos não resolvidos de Paul em relação ao filho morto.

Essencialmente, tudo que está errado e tudo que está certo sobre Rachel Getting Married tem algo a ver com Demme se libertando para perseguir seus interesses. Seu conhecido amor pela música está na maior parte do filme, na forma com que os músicos vagam nos dias anteriores ao casamento, ensaiando ou apenas proporcionando entretenimento para os convidados (um deles é Brooklyn Demme, filho do diretor). A maneira como ele deixa muitas das cenas se desenrolarem no que parece ser um diálogo improvisado é outra (às vezes isso funciona extremamente bem, às vezes apenas testa a paciência, e uma vez — na longa cena do jantar de ensaio, que consiste principalmente em uma série de brindes — são as duas coisas ao mesmo tempo). Claro, Demme tem uma longa história como diretor de ator, e o espaço que ele dá ao elenco para encontrar seus personagens é sem dúvida uma coisa boa, mesmo que ocasionalmente signifique que o filme caia em momentos de “ator”, nos quais nada acontece. Nem avança a história, nem cresce o teor emocional do filme.

Sobre esses atores: é claro, Hathaway ganhou a maior parte dos elogios ao filme, e fico feliz em dizer que ela é fantástica aqui. Melhor do que eu teria imaginado ser possível. De qualquer forma, fiquei ainda mais impressionado com seus colegas de elenco, que foram obrigados a expressar o que seus personagens estavam escondendo, do que com Hathaway, cuja personagem exterioriza tudo o que sente. DeWitt, em um papel quase grande o suficiente para ser considerada uma co-protagonista, tem um nervosismo forte que é um contrapeso perfeito para a bagunça de Kym, enquanto Irwin faz um trabalho fantástico ao esconder os sentimentos de seu personagem por trás de um véu de bobagem e alegria falsa. Mas o destaque é absolutamente Winger, que faz uma atuação de sutileza indescritível; o suficiente para que seja apenas em seus momentos finais na tela (em um papel que não pode somar dez minutos, no total) que entendemos completamente que tipo de mulher monstruosa era essa. Em um filme que se contenta principalmente em deixar tudo acontecer, Winger é a grande exceção, uma presença misteriosa e não um ser humano, o único ponto em que o filme reconhece que existem verdadeiros pontos escuros que o amor e o companheirismo realmente não conseguem penetrar.

Sobre a estética visual do filme pouco falei; isso ocorre porque não há muito a dizer. É filmado em um estilo violentamente despojado que sugere o movimento Dogma 95: praticamente sem iluminação fora do palco, absolutamente nenhuma música além da banda na tela, e tudo feito com câmeras digitais portáteis. Até agora, essa estética de falso documentário foi infinitamente além do mero clichê, mas estou surpreso que realmente funcione em Rachel Getting Married, o primeiro filme portátil em muitos anos que não me irritou. Acho que é porque o estilo minimalista se encaixa muito bem no cenário doméstico do filme; parece um filme caseiro dos dias imediatamente anteriores ao casamento. É uma coisa banal de se dizer, deixe-me tentar novamente: a linguagem visual do filme é tão básica que diminui as defesas do público, tanto quanto a estrutura narrativa extremamente simples faz. Assim, o filme consegue se contorcer sem ser bombástico, e sua eficácia é o resultado de sua simplicidade. Parece muito modesto para ter qualquer efeito, e só horas depois percebemos o quão profundamente o filme foi capaz de penetrar em nossas mentes.

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Newsletter de 14 de dezembro de 2023

Newsletter de 14 de dezembro de 2023

Olá!

Estamos retomando nossa newsletter lembrando você de que temos a solução para quem foge de shopping lotado e precisa comprar um presentinho de final de ano — nem que seja para si mesmo.

A Bamboletras tem livros para todos os bolsos e mais: neste fim de semana haverá dois recitais sen-sa-cio-nais cujos ingressos são a compra de um livro para cada um deles. Ou seja, você vê um baita espetáculo e ainda fica com um livro! Onde mais tem isso?

Confira abaixo porque tem muita coisa — livros e música!

Este é o primeiro recital:

Homenagem ao Centenário do Compositor Bruno Kiefer

I – Canção de garoa (1957/76)
II – Canção de inverno (1957/76)
III – Canção para uma valsa lenta (1958/76)
para voz aguda e piano – poemas de Mário Quintana

IV – Terra Selvagem (1971), para piano

V – Saudade (1956), para clarinete e piano

VI – Monólogo (1981), para clarinete solo

VII – Notas Soltas (1978), para flauta solo

VIII – Música para Dois (1984/1985), para flauta e clarinete

– Traquinice
– Pequena Fuga
– Espirituoso

IX – Pobre velha música! (1957/76)
X – No ouro sem fim da tarde morta (1958/76)
para voz aguda e piano – poemas de Fernando Pessoa

Soprano: Luciana Kiefer (I, II, III, IX e X)
Flauta: Henrique Amado (VII e VIII)
Clarinete: Diego Grendene de Souza (V, VI e VIII)
Piano: Guilherme Goldberg (I, II, III, IV, V, IX e X)

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E este é o segundo:

Recital em Fá – Pela Saúde da Terra 🌎

BACH, J. S.
Concerto Italiano em fá maior
Allegro / Andante / Presto

MOZART, W. A.
Sonata Nº 12, K. 332 em fá maior
Allegro / Adagio / Allegro assai

BEETHOVEN, L. von
Sonata Op. 57, Appassionatta, em fá menor
Allegro assai / Andante con moto / Allegro ma non troppo

PROKOFIEV, S.
Sonata, Op. 1, em fá menor
Allegro

André Carrara, piano

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E é claro que agora vamos deixar três dicas de livros para você.

A mais recôndita memória dos homens, de Mohamed Mbougar Sarr — Esse livro foi indicado pelo Chico Buarque, que disse que não sabia como continuaria a escrever após ler esta maravilha. Não bastou? Bem, O livro recebeu o prêmio Goncourt e foi traduzido para mais de trinta idiomas. Em 2018, Diégane Latyr Faye, um jovem escritor senegalês, descobre em Paris um livro mítico publicado em 1938: O labirinto do inumano. Seu autor, o misterioso T.C. Elimane, desapareceu sem deixar vestígios depois que uma escandalosa acusação de plágio mobilizou a comunidade literária francesa dos anos 1940. De Dakar a Paris, passando por Amsterdam e pela Buenos Aires dos salões literários das irmãs Ocampo, que verdade o espera no centro deste labirinto?

Livros de Annie Ernaux — Aqui você pode escolhar entre os vários livros da autora, publicados desde que ela recebeu o Nobel. Todo mundo que lê um, acaba lendo mais um e mais um. Experimente! Os que mais são elogiados? Ora, Os Anos, A Vergonha, O Acontecimento, O Lugar, A Outra Filha, etc. Sua obra descortina as raízes, os estranhamentos e os constrangimentos coletivos — principalmente os femininos — da memória pessoal. A autora é um referencial inquietante de coerência, rompendo não apenas com tudo que podia, no passado, ser escrito por mulheres, como invadindo questões de classe. Imperdível!

Oblómov, de Ivan Gontcharóv – Desconfie de quem diz conhecer os russos e não conhece a obra-prima Oblómov. O livro trata de um indolente latifundiário russo que passa seus dias fazendo planos para enfrentar seus muitos e graves problemas, principalmente os relativos a sua fazenda, que cada vez mais gera menos benefícios e onde é claramente roubado por seu administrador e servos. Só que ele não age. Oblómov é um Ulisses de roupão que opta por ficar imóvel, na contracorrente dos eventos. Quando deita no sofá, sente-se protegido de toda a grosseria e da confusão que rege as ações humanas. Porém, sua atividade mental é grande. Não nasceu para ser um gladiador na arena, mas um pacífico espectador que deixa a inércia guiar sua vida. Só não pense que é um livro monótono. Bah, aí é que você se engana!

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Inverno de Sangue em Veneza (Don’t Look Now), de Nicolas Roeg (1973)

Inverno de Sangue em Veneza (Don’t Look Now), de Nicolas Roeg (1973)

Por Tim Brayton.
Traduzido por Milton Ribeiro.

O terceiro longa do diretor Nicolas Roeg, Don’t Look Now, é um filme de terror extraordinariamente peculiar, até porque não funciona realmente como um filme de terror por cerca de 100 de seus 110 minutos. Na maior parte, é um mistério atmosférico cozinhado em fogo baixo, tremendamente perturbador, mas nunca realmente assustador. Mas o filme acaba por ter um segredo: não importa o que pareça, é certamente horrível — no entanto, seus terrores são quase exclusivamente adultos e, na verdade, é provavelmente o filme de terror mais adulto que já encontrei, ou que posso imaginar. O truque de Don’t Look Now está em onde ele localiza seu horror: em vez do medo existencial de um assassino corpulento com uma faca, um alienígena assassino escondido nas sombras, uma coisa sangrenta respirando em seu ouvido — em vez de qualquer coisa ter que tem a ver com o terror de que alguém esteja em perigo imediato de morrer — este filme examina os medos mais sutis e não menos petrificantes de se separar do companheiro de toda a vida, de sobreviver à morte de um filho, de perceber tarde na vida que você não tem todas as respostas e você geralmente não sabe as perguntas. Tal como o filme seguinte do realizador, o filme nominal de ficção científica The Man Who Fell to Earth, este é um exemplo de gênero distorcido até onde pode ir ao serviço de uma arte mais profunda.

Resumido aos seus elementos mais simples, Don’t Look Now é a história de John e Laura Baxter (Donald Sutherland e Julie Christie), cuja filha Christine morre na cena de abertura do filme, afogada em um lago atrás de sua casa na Grã-Bretanha enquanto tentava recuperar uma bola. Alguns meses depois, os Baxter estão em Veneza, onde John supervisiona um projeto para restaurar uma igreja decadente. Certo dia, na hora do almoço, eles conhecem duas irmãs inglesas idosas, Wendy (Clelia Matania) e Heather (Hilary Mason). Esta última é cega, mas também possuidora de uma suposta capacidade psíquica, o que a leva a descrever com detalhes alarmantes o fantasma de Christine, ainda com a capa de chuva vermelha com que morreu, sentada entre John e Laura. “Ela está feliz”, afirma Heather.

Isso dá início a uma crise silenciosa na família Baxter: Laura está feliz pela primeira vez em meses, enquanto John está preocupado com o fato de essas assustadoras mulheres britânicas estarem seduzindo sua esposa para algum tipo de culto maluco. Mas isso não explica a aparição que vê por toda Veneza, uma figura mais ou menos da altura de Christine, vestindo uma capa de chuva vermelha, sempre fugindo dele.

É comumente aceito que Don’t Look Now é um filme confuso, o que suponho ser correto. Se não fosse pela maneira como a trama avança, deixando vários fatos, em sua maioria menores, para serem explicados mais tarde ou não. Ainda há um final que desafia absolutamente a lógica, e mais basicamente até do que essas coisas, há a maneira como Roeg e seu editor Graeme Clifford montaram o filme. Durante todo o tempo, as cenas não progridem de maneira linear do início ao fim: tomadas do “tempo presente” de uma cena são misturadas com flashbacks de coisas que vimos, flashbacks de coisas que não vimos e visões de coisas ainda vir. O efeito é que frequentemente não temos certeza de onde o filme realmente está acontecendo. Há razões narrativas perfeitamente boas para essa ambiguidade: é indicado que John Baxter, sem perceber conscientemente, possui as mesmas habilidades psíquicas que Heather, e como ele é nossa visão do filme, um substituto nosso (em todas as cenas, exceto em duas ou três, na verdade), parece certo que estejamos tão confusos com a fluidez do passado, presente e futuro quanto ele.

Lançar o filme assim “fora do tempo” também tem grandes repercussões na mensagem do filme, que é, em última análise, sobre a incapacidade dos Baxter de lidar com a mudança dos tempos. A morte de Christine nos momentos iniciais é realmente o clímax da narrativa, que detalha a inevitável desintegração do casamento do casal em decorrência da tragédia. Talvez a parte mais famosa de Don’t Look Now seja a cena de sexo que acontece cerca de trinta minutos depois do início do filme: Sutherland e Christie rolando e revelando praticamente tudo o que há para revelar, restando tão pouco para a imaginação que os rumores persistiram por muito tempo, de os atores estavam realmente fazendo sexo diante das câmeras. Há muito que se poderia dizer sobre esta cena que, em última análise, não é tão significativa para o fluxo do filme — embora de todas as muitas cenas de sexo gratuitas na longa história do cinema de terror, poucas tenham sido tão honestas com os personagens — mas as partes mais interessantes para mim são o antes e o depois. Isso acontece logo após o primeiro encontro de Laura com Heather, quando ela ainda está mais feliz com a notícia de que Christine está feliz, e está bem claro, embora ninguém diga, que esta é a primeira vez que os Baxters fazem amor desde o acidente. E então, durante o sexo em si, Roeg faz aquele truque de edição que mencionei: ele continua cortando para o curativo pós-coito e se preparando para sair, de modo que estamos antecipando o fim do ato sexual (o único momento verdadeiramente feliz que os Baxters compartilham) quase assim que começa. Paradoxalmente, uma das cenas de sexo não pornográficas mais eróticas da história do cinema diz respeito às forças que separam o casal envolvido.

Poderíamos continuar — indefinidamente — sobre a cronologia do filme e a maneira desconfortável como Roeg transforma as memórias felizes em terror psicológico, mas há outro elemento de Don’t Look Now que é mencionado com frequência, que é a maneira direta como enterra a lógica em favor da atmosfera, algo que é frequentemente mencionado como a principal falha do filme, e às vezes mencionado como uma coisa menor que você apenas precisa superar, especialmente no final. Esses são argumentos tolos, por pelo menos alguns motivos, o mais fácil deles é que o filme é mais “sobre” a atmosfera do que “sobre” o enredo — a maior parte do drama se passa na cabeça de John, então por que o filme não deveria refletir sua perspectiva distorcida?

A outra razão é pura experiência e me dá uma desculpa para falar um pouco sobre dois diretores que gosto muito, muito. No final dos anos 60 e início dos anos 70, na Itália (país onde se passa Don’t Look Now, não se esqueça), os filmes de terror eram dominados por dois homens, Mario Bava e Dario Argento. Eles faziam bons filmes de terror, do tipo que as pessoas consideram arte e não lixo. De qualquer forma, tanto Bava quanto Argento foram notados em vários momentos de suas carreiras por deixarem o estilo dominar todo o resto em seus filmes, que muitas vezes tendem a enredos inescrutáveis ​​com finais incoerentes (embora os filmes posteriores de Argento, começando aproximadamente com Suspiria de 1977, tornem tudo anterior parecer realismo social). Mas a questão é que Bava e Argento fizeram alguns dos filmes de terror mais eficazes da história: o tipo que passa pelo seu cérebro e causa arrepios diretamente na sua espinha. Um após o outro, estes homens, e os seus colegas menos talentosos, criaram os melhores pesadelos de celulóide que o mundo já conheceu; e apesar da falta geral de coesão narrativa, imagino que todos nós já tivemos pesadelos mais perturbadores do que o filme de terror “realista” mais assustador de todos os tempos.

Bem, não posso provar que Nicolas Roeg alguma vez assistiu a um desses filmes de terror italianos, mas posso dizer com alguma certeza que Don’t Look Now é o mais próximo que qualquer cineasta de língua inglesa já chegou de replicar exatamente a sensação de um dos primeiros filmes de Argento (O Iluminado, de Stanley Kubrick, é o melhor equivalente em inglês do Argento intermediário, e não vamos falar do Argento tardio). Don’t Look Now muitas vezes faz muito pouco sentido como história, faz muito sentido como pesadelo, e sendo britânico e, portanto, pelo menos um pouco mais preocupado com a lógica do que um filme italiano, até nos conta de quem é o pesadelo que estamos assistindo: o de John, que se preocupa constantemente em perder a esposa, ao mesmo tempo em que deixa a grandeza decadente de Veneza — uma daquelas grandes cidades que quase sempre nos lembra a morte, graças não apenas a Thomas Mann, mas a seu estado natural de decrepitude bolorenta — afundar em seu subconsciente e cercá-lo de lembranças de perdas (se eu estivesse inclinado a leituras rigidamente simbólicas de filmes, seria forçado a apontar que, depois de perder uma filha para a água, os Baxter escapam para a cidade mais inundada da face da Terra).

E daí se Don’t Look Now não faz sentido literal? Faz sentido emocional. Não há pior desculpa para um crítico do que dizer simplesmente “deixe o filme tomar conta de você”, mas não consigo pensar em uma maneira melhor de experimentar Don’t Look Now, pelo menos não pela primeira vez. É um filme cuja qualidade está mais na forma como te faz sentir do que no que te faz pensar, e acredito que isso até perdoa aquele final pobre e injustamente difamado, que estou prestes a estragar: John persegue aquela pequena figura vestida de vermelho através de uma Veneza cada vez mais nebulosa (que assume uma poderosa beleza abstrata nos momentos finais), apenas para finalmente alcançá-la e descobrir que não é sua pequena Christine. É uma anã feia (Adelina Poerio), com uma navalha, que ela usa para cortar sua garganta. Não, isso não faz o menor sentido, mas vamos lá: durante todo o filme, tivemos a sensação de que não seria bom da parte de John perseguir a figura da capa de chuva, e quando ele começa a persegui-la no final, temos uma ideia muito clara de que não queremos que ele a pegue e, quando o fizer, ela será a Morte. Isso não precisa ser mais claro para mim do que é. Sua obsessão mórbida com o passado já acabou com sua vida, então por que não amarrar as coisas com um pequeno laço metafórico? Não me importa se a anã faz sentido, fico assustado quando vejo o rosto dela pela primeira vez e, francamente, é difícil para mim ver o que alguém poderia exigir de um filme de terror além de ser assustador. O fato de Don’t Look Now cobrir a maior parte de seus calafrios com roupas muito menos viscerais é sensacional. E ainda é um pesadelo.

Retirado daqui.

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