Em 1913, era produzido o primeiro filme de Charlie Chaplin: Carlitos Repórter

Em 1913, era produzido o primeiro filme de Charlie Chaplin: Carlitos Repórter
Charles Chaplin em Making a Living ou Carlitos Repórter

Charles Spencer Chaplin ou simplesmente Charlie Chaplin estreou como ator de cinema com Making a living, de Henry Lehrman, filme de quase 9 minutos finalizado em 30 de novembro de 1913 – há exatos 100 anos – e lançado em 2 de fevereiro do ano seguinte. Tinha 24 anos. Como costumava acontecer na época, Making a living – traduzido para Carlitos Repórter no Brasil – se caracteriza por muita correria e desentendimentos.

Nesta primeira produção, Chaplin ainda não tinha o visual que o imortalizou. De casaco claro e com um bigode que contorna a boca, seu personagem parece decadente, mas de modo algum um mendigo. A produção é modesta, assim como todos as outras feitas – e são muitas, muitíssimas – durante o tempo em que Chaplin trabalhou para a Keystone Film Company.

No filme, Chaplin faz um vigarista que aceita um emprego como repórter. Ao presenciar um acidente, ele pega a câmera de outro repórter e corre para o jornal a fim de entregar as  fotos como suas. Carlitos Repórter deve ter servido para que ele chegasse a seu famoso personagem, O Vagabundo (The Tramp), …

… pois sua primeira aparição ocorreu logo no segundo filme, Kid Auto Races in Venice, também lançado apenas 5 dias depois:

A produção dos filmes curtos e mudos da época era realmente industrial. Só em 1914, Chaplin participou de 35 filmes, tendo sido roteirista e diretor de 21 deles. Em vários deles, foi O Vagabundo, em outros, fez diversos personagens, quase sempre cômicos.

The Tramp ficou conhecido como Charlot na Europa e como Carlitos no Brasil e na Argentina, apelido que tem perdido terreno para O Vagabundo. Como quase todos sabem, ele é um sem-teto pobretão que possui as maneiras refinadas e a dignidade de um cavalheiro. Além disso, é muito sensível do ponto de vista humano e à beleza feminina. Usa um fraque preto e gasto, calças largas surradas e sapatos em petição de miséria. Estes são bem maiores que seu número e as pontas dobram-se para cima. Na cabeça, um chapéu-coco e, para completar, uma bengala e um pequeno bigode semelhante ao de Hitler, mas um pouco maior.

Chaplin nasceu em 1889 em Londres. Sempre sentiu-se atraído pelo music hall e atuava atuando como ator numa excursão pelos EUA com a trupe de Fred Karno quando, no final de 1913, foi notado por Mack Sennett, que o contratou para seu estúdio, a citada Keystone. Inicialmente, ele teve dificuldades para se adaptar ao cinema. Quando viu Carlitos Repórter, Sennett pensou que cometera um erro ao contratá-lo. Foi Mabel Normand — atriz e comediante da Keystone — que o convenceu a dar a Chaplin uma segunda chance. Ela, aliás, escreveu e dirigiu vários de seus primeiros filmes. Só que Chaplin detestava ser dirigido por mulheres e os dois discutiam frequentemente. Por outro lado, os filmes faziam tanto sucesso que ele se tornara uma das maiores estrelas do estúdio. O esquema das produções era sempre o mesmo: ou seja, o mais desbragado pastelão.

Porém, em 1915, Chaplin assinou um contrato mais vantajoso com a Essanay Studios. Seus filmes ficaram mais autorais, já com a pitada de sentimentalismo que o caracterizaria. A Essanay era mais ambiciosa, seus filmes duravam duas vezes mais do que os curtas da Keystone. Ali, Chaplin também passou a manter um elenco fixo, no qual estavam a heroína Edna Purviance e os vilões cômicos Leo White e Bud Jamison.

Chaplin em 1915

Como os EUA dos anos 10 eram uma Torre de Babel, com imigrantes chegando de todas as partes do planeta, os filmes mudos de Chaplin atravessavam as barreiras de linguagem, sendo compreendidos por todos. Nesse contexto, ele se tornou uma celebridade, passando a almejar o controle total sobre sua produção. Em 1916, a Mutual Film Corporation pagou a ele 670 mil dólares para produzir uma dúzia de comédias durante o período de dezoito meses. Um exemplo da nova fase é o clássico Easy Street:

Em 1917, Chaplin migrou novamente, assinando um contrato com a First National para produzir oito filmes. Além de manter a autonomia conquistada, a empresa financiaria e distribuiria os filmes, além de lhe dar mais tempo para trabalhar. Concentrando-se na qualidade, ele construiu seu próprio estúdio em Hollywood e expandiu alguns de seus projetos para longa-metragens, como Shoulder Arms (1918), The Pilgrim (1923) e sua primeira comédia dramática, a célebre O Garoto (1921), o qual elevou ao estrelato o menino Jackie Coogan:

Em 1919, o inquieto Charlie Chaplin não queria mais depender do financiamento e da distribuição de empresas externas e fundou a United Artists com Mary Pickford, Douglas Fairbanks e D. W. Griffith. E por lá ficou até o início da década de 1950. Todos os filmes de Chaplin distribuídos pela United Artists foram longas. As obras -primas vinham em série, como O Circo (1928) e Em Busca do Ouro (1925):

Apesar do cinema falado ter se tornado o modelo dominante no final da década de 20, Chaplin ainda resistiu até 1940. Durante o avanço dos filmes sonoros, produziu Luzes da Cidade (1931) e Tempos Modernos (1936). Esses filmes eram mudos, talvez falsamente mudos, pois possuíam música sincronizada e efeitos sonoros.

Tempos Modernos contém falas geralmente provenientes de objetos inanimados, como rádios ou monitores de TV. Isto foi feito para agradar o público da década de 1930, que já estava pouco habituado a assistir a filmes mudos. Além disso, Tempos Modernos foi o primeiro filme em que a voz de Chaplin é ouvida (no final do filme, na canção Smile, composta e cantada pelo próprio em dueto com Paulette Goddard). No entanto, a maioria dos espectadores considerou a obra como um filme mudo — e o fim de uma era.

O primeiro filme falado de Chaplin, O Grande Ditador (1940), foi um libelo contra o ditador alemão Adolf Hitler e o nazismo. Seu lançamento ocorreu um ano antes dos Estados Unidos abandonarem sua política de neutralidade para entrar na Segunda Guerra Mundial. Chaplin interpretou o papel de Adenoid Hynkel, ditador da “Tomânia”. O personagem era claramente baseado em Hitler e Chaplin, atuando em um papel duplo, também fazia o papel de um barbeiro judeu perseguido por nazistas. O filme também contou com a participação de Jack Oakie no papel de Benzino Napaloni, ditador de “Bactéria”, uma sátira ao ditador italiano Benito Mussolini e do fascismo; e de Paulette Goddard, no papel de uma mulher judia do gueto.

Dentro do ambiente político da época, o filme foi visto como um ato de coragem, tanto por seu ataque ao nazismo quanto pela clara representação de personagens judeus perseguidos de forma violenta. O Grande Ditador foi indicado ao Oscar de Melhor Filme, Melhor Ator (Chaplin), Melhor Ator Coadjuvante (Oakie), Melhor Trilha Sonora (Meredith Willson) e Melhor Roteiro Original (Chaplin).

O homem político

Chaplin fez parte do glorioso grupo de humanistas democratas da primeira metade do século XX, gente cujas opiniões eram ouvidas e consideradas como se fossem reservas morais da sociedade. Apesar de ser batizado pela Igreja da Inglaterra, Chaplin sempre se declarou ateu. Durante o período nazista, houve grande controvérsia a respeito de sua suposta ascendência judaica. Propagandas nazistas da década de 40 o retratavam como judeu. Investigações do FBI no final da década de 1940 também se concentraram nas origens étnicas de Chaplin. Mas não há documentos comprobatórios e, durante toda sua vida pública, ele se recusou a falar no assunto.

Charlie Chaplin em 1965

O posicionamento político de Chaplin sempre foi de esquerda, ao menos na noção norte-americana do termo. Durante a era macarthista, foi acusado de “atividades anti-americanas” e de ser comunista. J. Edgar Hoover instruíra o FBI a mantê-lo sob observação. A pressão do FBI para que Chaplin saísse dos EUA alcançou nível crítico no final da década de 1940, após o lançamento de Monsieur Verdoux (1947), considerado uma crítica ao capitalismo. O filme foi mal recebido e boicotado em várias cidades dos EUA, obtendo maior êxito na Europa, especialmente na França. Naquela época, o Congresso ameaçou chamá-lo para um interrogatório público. Isso nunca foi feito, provavelmente devido à possibilidade de Chaplin satirizar os investigadores.

O fim

Em seus últimos anos, juntamente com James Eric, Chaplin compôs músicas originais para seus filmes mudos e depois os relançou. Compôs a música de seus outros curta-metragens da First National: The Idle Class em 1971, Pay Day em 1972, A Day’s Pleasure em 1973, Sunnyside em 1974, e dos longa-metragens The Circus em 1969 e The Kid em 1971. O último trabalho de Chaplin foi a trilha sonora para o filme A Woman of Paris (1923), concluída em 1976, época em que Chaplin estava extremamente frágil, encontrando até mesmo dificuldades de comunicação.

tempos-modernos
Fontes: Site Oficial, AdoroCinema, Youtube, Chaplin: A Life e a Wikipedia.

E o vento levou: a notável coleção de conflitos de um grande sucesso (que acaba de ser cancelado)

E o vento levou: a notável coleção de conflitos de um grande sucesso (que acaba de ser cancelado)
Clark Gable e Vivien Leigh: uma relação nada fácil

A produção de E o vento levou foi absolutamente conturbada. Os direitos de filmagem do livro de Margaret Mitchell foram comprados por 50 mil dólares pelo produtor David O. Selznick um mês após seu lançamento. O romance, lançado em 10 de junho de 1936, tornou-se rapidamente um grande sucesso. Três meses depois, já vendera um milhão de exemplares e, no ano seguinte, Gone with de Wind, um livro cheio de personagens odiosos ou meramente interesseiros, foi premiado com o Pulitzer. Foi o único romance da autora. Os direitos autorais recebidos pela obra e pela adaptação cinematográfica tornaram-na uma mulher rica, e ela, envolvida em atividades de filantropia, decidiu encerrar sua carreira literária. Morreu atropelada por um táxi poucos anos depois. O roteiro do filme não contou com a participação de Mitchell, que é de autoria de Sidney Howard. Porém, dentre os colaboradores havia os nomes grandiosos de F. Scott Fitzgerald e William Faulkner.

Fleming: 100% da direção nos créditos, de fato, 45%

As confusões e desentendimentos durante a produção foram incríveis. Talvez baste dizer que, apesar de nos créditos figurar apenas o nome do diretor Victor Fleming, este só tenha dirigido 45% do filme. Mas vamos a um resumo.

As filmagens começaram em 26 de janeiro de 1939. George Cukor estava escalado para dirigi-las. A primeira a desembarcar do projeto foi Bette Davis. Ela soube que Errol Flynn estava cotado para um dos papéis e pediu para sair de forma preventiva. Afinal, eles já tinha discutido violentamente no passado e não se suportavam. Mas sua decisão foi precipitada, pois Flynn nunca chegou a fazer parte do elenco.

Selznick escolheu — entre 1400 candidatas — Vivien Leigh para viver a heroína sulista Scarlett O’Hara. Ela era casada com Laurence Olivier, o que certamente influenciou na escolha. Cukor ficou indignado com o resultado do certame e abandonou a produção com apenas 4% do trabalho concluído. Aproveitando o, digamos, vácuo de poder, Selznick tomou conta de tudo, chamando Clark Gable para o papel de Rhett Butler e Fleming para a direção.

Boa atriz, só que inglesa… Que mau hálito…

Mas o conflito de egos entre os atores só poderiam ser medidos por sismógrafos. Vivien Leigh trabalhou nos sets de filmagem por 125 dias, recebendo a quantia de 25 mil dólares; já Clark Gable trabalhou por 71 dias e ganhou 120 mil dólares. Mesmo ganhando muito mais, Gable opinava ser um absurdo oferecer um papel essencialmente norte-americano a uma atriz inglesa. Paradoxalmente, nos corredores, durante as filmagens, todos achavam que Gable conquistaria Leigh também fora de cena, mas ela não o suportava e mais: considerava pouco profissional que ele deixasse o estúdio sempre às seis da tarde, pontualmente, todos os dias. Como vingança, ele comia cebolas e bebia licor poucas horas antes de gravar. Ela, é claro, não suportava seu hálito. Para completar, Gable dizia a todos que, quando a beijava, pensava num bife.

Se o desentendimento entre a dupla romântica não provocava baixas, o mesmo não se pode dizer dos restantes. Em meio às gravações, Fleming brigou com Vivien Leigh e Olivia de Havilland – que eram amigas e desejavam o retorno de George Cukor à direção –, e pediu demissão. Mas Gable adorava Fleming. Estranhamente, o demissionário alegou outro motivo para sair: disse que tivera um colapso nervoso e acusou Selznick. Para tentar finalizar a superprodução de quase quatro horas, foi chamada uma fila de diretores que trabalharam mas que foram sistematicamente demitidos após poucos dias: Sam Wood, William Cameron Menzies, Sidney Franklin… Ao final, Fleming recuperou-se e finalizou o trabalho.

David O.Selznic: o produtor, montador e verdadeiro tocador do projeto

Finalizou? Nem tanto. Foi Selznick e o montador Hal C. Kern que deram acabamento ao filme. Eles ficaram quase um mês cortando e cortando. A lenda diz que eles se fecharam no estúdio com 60 mil metros de película gravada ou, em outras palavras, 28 horas de material.

O filme foi lançado em 15 de dezembro de 1939. O resultado foi estrondoso sucesso. Considerando-se a inflação, é o filme com maior faturamento da história, além de o mais visto de todos os tempos. Foram 400 milhões de pessoas em todo o mundo. Atualmente, seu resultado financeiro seria de mais de 3 bilhões de dólares, ou seja, deixaria qualquer blockbuster na poeira. E custou para a MGM apenas cinco milhões.

O argumento da película de Selznick e Fleming, assim como o romance, estão inteiramente fora de moda, mas o filme é surpreendente por vários motivos. Em primeiro lugar pela proeza técnica em todos os campos. Apesar de nada naturalista, apesar de ser teatral, a narrativa é poderosa, a reconstituição de época é impressionante, a trilha sonora está no contexto e a fotografia é arrebatadora. Difícil acreditar que estivéssemos em 1939. Além disso, o desempenho de Vivien Leigh como Scarlett O`Hara é esplêndido. O filme ganhou 8 Oscar e saudado como obra-prima. Visto hoje, é excessivamente acadêmico e discursivo, além de ser um filme com um número altíssimo de maldades e casamentos por metro quadrado.

E o vento levou é uma grande história, literalmente. Em livro, são quase mil páginas de reviravoltas; em filme, são 241 minutos. Mas Mitchell e Fleming sabiam contá-la com brilhantismo.

O cartaz do filme

O filme, na sua primeira parte, mostra uma visão idealizada da sociedade branca do velho sul dos EUA. Os senhores de escravos são mostrados como protetores benevolentes, e a causa confederada como nobre defesa da terra natal e de um modo de vida. Essa civilização que o vento levou é definida assim na abertura do filme:

Existia uma terra de cavalheiros e campos de algodão chamada “O Velho Sul”. Neste mundo bonito, galanteria era a última palavra. Foi o último lugar que se viu cavalheiros e damas refinadas, senhores e escravos. Procure-a apenas em livros, pois hoje não é mais que um sonho. Uma civilização que o vento levou!

Os responsáveis pelo filme demonstraram certo amor pelos incêndios

Deste modo pouco realista, o filme apresenta uma visão simpática da sociedade sulista. Mas alguém se interessa por isso ou diz como Butler:  Frankly, my dear, I don´t  give a damn? 

Voltemos ao filme. O trio central de personagens é estupendo e atípico.

Frustrada por não conseguir se casar com Ashley Wilkes, Scarlett acaba se envolvendo com o charmoso aventureiro Rhett Butler. Scarlett é a bela mulher com o demônio no corpo. Orgulhosa, egoísta, geniosa, cabeça dura, é capaz de absolutamente tudo para conquistar o que quer. Tudo entremeado de rios de lágrimas, claro. Porém, antes de ordinária, Scarlett impressionava os leitores e espectadores por ser empreendedora, decidida e forte.

Já Rhett Butler é o canalha incorreto, uma estranha mistura de extrema sinceridade, sedução e esperteza. Talvez por isso seja perfeito para Scarlett. Se ela tem interesses, ele é debochado. Ela entorna bastante açúcar em uma relação entre duas personagens nada simpáticas. OK, ele lhe dá uns beijos, mas mantém-se na incorreção. O notável é que a química entre eles – com a Guerra ao fundo – funciona como poucas vezes se viu.

Como o lucro de todos os envolvidos demonstra.

Mas trata-se de um filme que morreu no início do século XXI. Ou foi cancelado. Após protestos contra o racismo da produção, a HBO retirou-a de cartaz. Gravado nos EUA antes de qualquer movimento contra a segregação, E o vento levou é racista como Monteiro Lobato e o hino do Rio Grande do Sul. Imaginem que, pelo filme, a atriz Hattie McDaniel ganhou o primeiro Oscar de artista negra na categoria de atriz coadjuvante. Porém, na festa, Hattie não pôde sentar-se na mesma mesa que seus colegas de elenco. Se era assim nos anos 30, não seria diferente nos anos que o filme retrata.

E, se antes a beleza plástica tirava o foco de questões mais sérias — que a própria autora escolheu como pano de fundo –, tudo finalmente mudou. Sim, Scarlett O’Hara sempre foi uma personagem antipática, confusa e sem escrúpulos. Ela contestava a passividade feminina e tomava as rédeas de sua vida, mas foi amoral do início ao fim. A personagem eternizou a postergação de decisões difíceis com seu frequente I’ll think about that tomorrow. Tomorrow is another day.

Só que, mais de 80 anos depois, Scarlett não terá o dia seguinte para encontrar uma alternativa. E O Vento Levou é sim reprodução de uma estrutura racista e só voltará ao cartaz quando o racismo diminuir muito, deixando de ser uma questão urgente.

Lágrimas: Vivien Leigh verte torrentes delas

O dia em que os irmãos Lumière mostraram o cinema ao mundo

O dia em que os irmãos Lumière mostraram o cinema ao mundo

No dia 28 de dezembro de 1895, dentro da primeira sala de cinema – que ainda existe –, chamada Eden, foi exibido o primeiro filme de todos os tempos, Arrivée d’un train em gare à La Ciotat (Chegada de um trem à estação da Ciotat). Em pouco menos de 60 segundos, a primeira plateia acompanhou a chegada de um trem à estação e viu alguns passageiros desembarcarem. Eles tinham tanta noção do que estava ocorrendo que várias pessoas simplesmente fugiram desesperadas para o fundo da sala com medo de serem atropeladas. Mais: as pessoas que foram filmadas não perderam tempo acenando para a câmera e nem desviaram o rosto a fim de manterem a privacidade. Ninguém sabia o que era aquilo e a imortal cena é perfeitamente natural. Em menos de sessenta segundos estava vista e encaminhada a revolução que criaria a sétima arte.

A primeira sala de cinema do mundo ainda funciona e alguns dos primeiros cinematógrafos podem ser vistos no Instituto Lumière, localizado na cidade francesa de Lyon.

Louis e Auguste eram filhos e empregados do fotógrafo e fabricante de películas Antoine Lumière, dono da Fábrica Lumière (Usine Lumière), na cidade francesa de Lyon. Antoine aposentou-se em 1892, deixando a fábrica entregue aos filhos. Seu cinematógrafo era uma máquina de filmar e projetor de cinema, invento que lhes foi sido atribuído mas que na verdade foi inventado por Léon Bouly, em 1892. Só que este perdeu a patente, de novo registrada pelos irmãos Lumière a 13 de Fevereiro de 1895. Deste modo, se a dupla de irmãos não foi a inventora de fato, foi de direito.

Foto: Wikimedia

Como inventores do cinema, os irmãos Lumière juntam-se a Georges Méliès, que é considerado o pai do cinema de ficção e dos efeitos especiais. O perfil artístico de Méliès não encontrava correspondência em Louis e Auguste Lumière, que eram engenheiros que passaram a se dedicar à atividade cinematográfica produzindo pequenos documentários destinados à promoção e vendas do cinematógrafo. Pensavam que se tratava de uma ferramenta científica sem muito futuro comercial. Tinham uma vida pacata, casaram-se com duas irmãs e moravam todos na mesma mansão. Depois, antes e durante a 2ª Guerra Mundial, admiraram e apoiaram Benito Mussolini e o Marechal Pétain.

A palavra cinematógrafo vem do grego κίνημα – kinema (movimento) e γράφειν (descrição). Ele é uma evolução do cinetógrafo de 1888, obra do maior inventor de todos os tempos, Thomas Edison, que a considerou uma curiosidade e uma grande perda de tempo. Capaz de filmar e projetar películas, o aparelho dos Lumière foi tecnicamente superior a seus antecessores. Porém, os primeiro diretores de cinema não eram lá muito exigentes e experimentaram o novo aparelho filmando o que tinham por perto. La sortie des usines Lumière (A saída das indústrias Lumière) foi, assim, sua primeira obra. É, aliás, possível visitar o lugar exato em que ela foi filmada, um lugar ainda dedicado ao cinema: a Cinemateca de Lyon.

Uma dúzia de filmes foram produzidos em seguida pela dupla, dentre os quais L’arroseur arrosé (O regador regado), breve cena em que um rapaz se diverte às custas de um jardineiro, e o famoso e já citado L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat (A chegada de um trem à estação de La Ciotat), que apavorou os espectadores, levando-os a crer que uma locomotiva de verdade se aproximasse deles.

Desta forma, desde o primeiro dia, o cinema documenta, distrai e assusta. Quando os irmãos Lumière enviaram operadores para os outros lugares do mundo, pedindo-lhes que lhes mandassem imagens, constataram que o cinema também poderia informar.

Assim como as palavras foram armazenadas em palimpsestos, depois em papel e livros, as imagens começaram pelas câmeras fotográficas. A primeira fotografia foi também tirada por um francês, Nicéphore Niépce, em 1826. O cinematógrafo nada mais é do que uma câmera fotográfica com a capacidade de gravar várias imagens em sequência sobre uma película, as quais, vistas no cinematógrafo, dão ideia de movimento.

Na verdade, a primeira projeção pública do invento, aquela de 28 de dezembro de 1895 no cinema Eden, ainda hoje situado em La Ciotat, no sudeste da França, foi bem simples, limitando-se ao filme que mostramos acima. A verdadeira divulgação do cinematógrafo, com publicidade e – vejam bem – já com entradas pagas, teve lugar em Paris, no Grand Café, situado no Boulevard des Capucines. O programa incluía dez filmes. A sessão foi inaugurada com a apresentação de La Sortie de l’usine Lumière à Lyon (A Saída da Fábrica Lumière em Lyon). No início da sessão, os irmãos Lumière explicaram o funcionamento do cinematógrafo. Depois o mostraram. As imagens em movimento tiveram uma enorme repercussão: L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat (Chegada de um Comboio à Estação da Ciotat), Le Déjeuner de Bébé (O Almoço do Bebé) e outros foram apresentados, incluindo os primeiros esboços cômicos, como o já citado L’Arroseur arrosé (O “Regador” Regado).

Foto: Panoramio

Ali começava o cinema, meio de expressão de alta influência em nossa cultura ao combinar várias artes mais antigas: o teatro, a encenação, a música, a fotografia e a literatura. Além disso, ele gerou as figuras de diretores, roteiristas, produtores e outras várias profissões técnicas. É todo um mundo que pode resultar em estilos artísticos muito diferentes, mas sempre muito representativos. Além disso, é um fenômeno econômico, fonte de entretenimento popular. As imagens animadas conferem aos filmes seu poder de comunicação universal. As dublagens ou as legendas, fizeram com que se tornasse mundialmente popular.

O uso da película dos Lumière na produção de filmes encontra-se em queda. Há aproximadamente dez anos, o cinema digital está em franco crescimento, tanto na tomada de imagens como na projeção. O digital permite, além disso, que os filmes circulem fora dos circuitos tradicionais de distribuição. Mas achamos que seus rebentos sempre serão chamados de cinema, como os dos irmãos Lumière.

(*) Com o auxílio do site france.fr, do blog O Cinematógrafo e do YouTube, é claro.

Another Round, de Thomas Vinterberg

Another Round, de Thomas Vinterberg

Nos últimos anos, acho que os filmes que mais me satisfizeram foram os de Thomas Vinterberg. Sim, sempre os escandinavos. Festa de Família, Submarino, A Caça, A Comunidade, etc. são obras inesquecíveis. Que saudades do cinema!

Seu último opus, Another Round — que talvez seja traduzido aqui para Outra Rodada — é até mais leve que os demais, apesar de acabar na habitual paulada. Quatro desencantados professores secundaristas resolvem seguir um teórico que diz que o ser humano funciona melhor com 0,05% de álcool no sangue. Parece uma brincadeira, mas acaba tudo fora de controle, claro.

Em países onde o problema do alcoolismo é tão grande, o filme talvez ganhe maior corpo. Aqui nós temos tantos outras desgraças nos circundando que para se dar grandeza ao filme precisamos ter bem presente que são dinamarqueses brincando com suas vidas, assim como aqui se brinca e não apenas com álcool.

O filme é um ensaio sobre o desejo e a atração da autodestruição, mas que só fica claro no final, depois da construção detalhada de cada personagem.

Todos os elogios para Vinterberg — diretor e corroteirista –, para a atuação impressionante de Mads Mikkelsen e para aquele momento em que toca a Fantasia para Dois Pianos, D. 940, de Schubert (4º mvto).

Há outra cena impressionante, a final. Sim, a cena final, com as mensagens recebidas no telefone e a dança, é inesquecível.

Sim, os filmes tristes insistem em ter os mais belos momentos de cinema. O que são aqueles 4 grandes atores ouvindo Schubert?

Os 10 (ou 13) Melhores Discos Brasileiros

Os 10 (ou 13) Melhores Discos Brasileiros

Estou ocupadíssimo, então vamos a uma listinha irritante com a qual ninguém vai concordar.

1. João Gilberto – Chega de Saudade, sem comentários.
2. Elis Regina e Tom Jobim – Elis e Tom, idem.
3. Heitor Villa-Lobos – Bachianas Brasileiras com a Orquestra da Rádio Teledifusão Francesa, regência de Villa-Lobos, idem.
4. Edu Lobo – Edu Lobo (1973), o que tem Vento Bravo, Viola Fora de Moda, etc.
5. Chico Buarque – Meus Caros Amigos, acho que é o melhor do Chico. Há aquele de 1966, com A Banda, Olê, olá, Pedro Pedreiro, A Rita, Você não ouviu, etc., mas fico com este, snif.
6. Tom Jobim – Matita Perê, vocês conhecem? É um Tom curioso, muito diferente e experimental. Uma joia.
7. Egberto Gismonti – Dança das Cabeças, quem está melhor? Egberto ou Naná Vasconcelos?
8. Paulinho da Viola – Nervos de Aço, a mulher abandona Paulinho e ele passa a cometer obras-primas.
9. Milton Nascimento – Clube da Esquina 2, mas poderia ser o “1”, ou quem sabe Geraes.
10. Elis Regina – Elis Regina (1966), aquele que tem Lunik 9, Carinhoso, Tem mais samba…
11. Tom Jobim, Vinicius de Moraes e Elizete Cardoso – Canção do Amor Demais, impossível ficar de fora, mas aí já são onze e…
12. Mutantes (1968) e Mutantes (1969) – Os Mutantes, é quase um álbum duplo e ainda…
13. Hermeto Paschoal – Slaves Mass.

Bergman, Victor Sjöström e um motorista do Uber

Bergman, Victor Sjöström e um motorista do Uber

Dias desses, eu peguei um motorista de Uber hiper qualificado. O cara sabia tudo sobre cinema. E começou a falar sobre os filmes que influenciaram Bergman. Eu conhecia alguns de nome, de ter lido entrevistas e livros do mestre, mas ele os tinha visto. E sugeriu que eu assistisse este filme mudo de Victor Sjöström, realizado em 1920. Sim, Victor é o ator velhinho de Morangos Silvestres. Ele garantiu que eu entenderia muitas coisas de meu diretor predileto olhando os escandinavos mudos e dos anos 30. E aqui está o filme que ele chamou de 100% obrigatório. (Sim, o Brasil é triste. O cara deveria estar dando aulas de cinema, mas estava me levando a uma distribuidora de livros).

O Sacrifício, de Andrei Tarkovski

O Sacrifício, de Andrei Tarkovski

Eu e Elena acabamos de ver o filme que talvez melhor dialogue com a triste época que vivemos: “O Sacrifício”, de Andrei Tarkovski.

A produção foi a última filmada pelo diretor, é falado em sueco e a equipe técnica parece ser a de Bergman — Sven Nykvist é o fotografo — , além de ter Erland Josephson como ator principal.

No dia do aniversário de Alexander (Josephson) eclode a Terceira Grande Guerra Mundial. À beira do holocausto, ele planeja um sacrifício. Como em outros filmes de Tarkovski, este mereceria rodapés para ser bem entendido. Dois personagens têm caráteres que não parecem ser deste mundo: o carteiro Otto e a empregada Maria, uma bruxa no melhor sentido. O mensageiro da Bíblia e a própria Maria?

Desesperado, Alexander promete sacrificar tudo o que ama, até se afastar do menino — seu filho — se isso aquilo puder ser desfeito. Mas Otto o aconselha a fugir e deitar-se com Maria. Depois desta cena, o filme torna-se colorido, mas um sacrifício acontece. Ficamos por aqui.

Por incrível que pareça, há uma última belíssima cena cheia de esperança.

O curioso é que eu dei este DVD de aniversário para a Elena quando éramos apenas amigos, há uns 8 anos. Eu ignorava que ela o amava e que o tinha visto muitas vezes na Bielorrússia. Hoje, foi o dia de abrirmos a caixa.

O filme completo legendado:

Onze fatos curiosos sobre Onde os Homens são Homens (McCabe & Mrs. Miller)

Onze fatos curiosos sobre Onde os Homens são Homens (McCabe & Mrs. Miller)

Hoje, na Sala Redenção, às 19h, haverá a apresentação da obra-prima de Robert Altman McCabe & Mrs. Miller (Onde os Homens são Homens ou Quando os Homens são Homens no Brasil). O filme é de 1971 e é espantosamente belo. Ele recebe nota 7,7 no IMDB, 8,7 no Rotten Tomatoes e 5 estrelas no NY Times e na Rolling Stone.

Altman era um iconoclasta que virou uma série de gêneros de cabeça para baixo. M*A*S*H era uma comédia anti-bélica. O Longo Adeus foi uma revisão do noir. E o que dizer de seu Popeye? E, é claro, há McCabe & Mrs. Miller, um “western revisionista” que substitui o tiroteio habitual por sequências em que o herói se esconde e se esconde, tentando ficar de fora. O filme ficou restrito ao sucesso cinéfilo. A maioria do público torceu o nariz. Porém, sua reputação foi inflando ano após ano e agora é considerado um dos melhores Altman. Aqui estão alguns fatos dos bastidores da filmagem.

1. O título inicial era A Aposta de Igreja Presbiteriana.

Embora o filme tenha sido baseado em um romance de 1959 de Edmund Naughton chamado McCabe, o título do trabalho era A Aposta de Igreja Presbiteriana (…), referindo-se a uma aposta de alguns moradores da cidade sobre se McCabe seria morto depois de se recusar a vender seus negócios. É que a cidade se chama Igreja Presbiteriana, em homenagem a sua estrutura mais proeminente. Robert Altman disse que, durante a produção, a Warner Bros. foi contatada por líderes da religião, pedindo que não usassem o nome da instituição em uma história sobre bordéis e jogos de azar. O título foi alterado para John McCabe e, depois, para McCabe & Mrs. Miller.

2. Os atores principais eram um casal da vida real que nunca havia trabalhado junto antes.

Warren Beatty e a grande atriz britânica Julie Christie mantiveram um relacionamento amoroso intermitente por vários anos. Em McCabe & Mrs. Miller, eles aparecem juntos nas telas pela primeira vez. Uma biografia de Christie diz que ela foi contratada antes de Beatty. Outra de Altman diz a mesma coisa, acrescentando que a participação de Beatty foi necessária para garantir o financiamento. Mas uma biografia de Beatty conta que ele concordou em fazer o filme depois de se encontrar com Altman e, posteriormente, “convenceu Christie também”. Então, quem sabe?

3. Os prédios da cidade foram construídos por pessoas que fugiam da Guerra do Vietname.

O filme foi filmado perto de Vancouver em 1970, quando muitos jovens americanos estavam fugindo para o Canadá para escapar da Guerra do Vietnã. Alguns desses homens foram contratados para ajudar a construir a cidade Igreja Presbiteriana e até moraram nela.

4. Alguns dos cenários ainda estavam sendo construídos enquanto o filme estava sendo filmado.

Como o filme foi filmado em ordem cronológica, e como a cidade da virada do século deveria ir se expandindo ao longo da história, fazia sentido economizar tempo realizando o filme durante a construção da cidade. Carpinteiros, vestidos com roupas de época, podem ser vistos em segundo plano em algumas cenas, fazendo trabalhos de construção.

5. O filme foi fotografado de maneira incomum e arriscada.

Altman e seu diretor de fotografia, Vilmos Zsigmond, queriam um visual áspero e antiquado. Eles chegaram a um método que os chefes do estúdio nunca teriam aprovado, se soubessem. A técnica mandava expor levemente o negativo do filme antes de fotografar. Isso dificulta a definição da exposição e aumenta as chances de todo o lote ser danificado. O estúdio não gostou do resultado, mas não havia nada que pudesse ser feito depois de pronto — esta é outra razão pela qual Altman fez assim.

6. A fotografia era inelegível para o Oscar.

A elogiadíssima fotografia ganhou menções em muitas críticas, mas foi ignorada quando as indicações ao Oscar apareceram. Acontece que Zsigmond não era sindicalizado. Ele ingressou na Sociedade Americana de Cinegrafistas em 1973 e foi posteriormente nomeado para quatro Oscars, vencendo em 1978 por Encontros Imediatos de Terceiro Grau, de Steven Spielberg.

7. Entre os custos de produção há o replantio do gramado de um morador.

O local das filmagens, uma área rural perto de Vancouver, era escassamente povoada, mas tinha vizinhos. Um desses vizinhos teve que ser reembolsado pelo custo de ter que replantar seu gramado depois que um burro da produção ter se soltado. Ele comeu a grama do cara. Os funcionários da Warner ficaram surpresos ao ver as despesas listadas, embora certamente não tenha sido a primeira vez que um filme de Hollywood incorreu em despesas por causa de algum animal.

8. As cenas de negociação reproduzem as experiências de Altman com produtores.

Altman disse no comentário do DVD que as cenas de McCabe discutindo valores e preços de venda de seus negócios foram inspiradas por suas próprias negociações com produtores e atores.

9. Os atores escolhiam seus próprios trajes, que não poderiam ser trocados.

O pessoal de figurino de Altman montou uma vasta coleção de roupas de época de todos os tipos, penduradas em prateleiras em um dos edifícios da “cidade”. Os atores, desde os protagonistas até os extras, tiveram liberdade para escolher seus próprios trajes, dentro de certas diretrizes: um par de calças, talvez duas camisas, um casaco, etc. Então eles tiveram que usar essas roupas durante toda a filmagem, e cuidar delas como pessoas do velho oeste, sem a assistência de um departamento de guarda-roupas.

10. Tudo bem se você não conseguir ouvir parte do diálogo.

Como a maioria dos filmes de Altman, McCabe & Mrs. Miller têm diálogos naturalistas e sobrepostos. Em vez de uma pessoa dizer uma linha e depois outra pessoa dizer outra, os personagens falam como pessoas reais, interrompendo-se, gaguejando, falando ao mesmo tempo e parando. Zsigmond perguntou a Altman sobre isso. “Não entendo o que as pessoas de segundo plano estão dizendo”, lembrou o diretor de fotografia húngaro. “‘Bem, Vilmos, você já esteve em bares barulhentos. Você ouve o que essas pessoas estão falando ao fundo? Quero uma trilha sonora real. Às vezes você não entende o que elas estão dizendo.”

11. Altman pode ter sido influenciado por Leonard Cohen.

Altman comprou o álbum Songs of Leonard Cohen em 1967, ouviu-o muito, apaixonou-se por ele e depois largou de mão… Dois anos depois, ele estava em Paris pensando em McCabe, e já sabia que não queria uma trilha de música orquestral. Um amigo tocou o tal álbum de Leonard Cohen e Altman disse: “Essa é a música!” Ele imediatamente procurou Cohen a fim de obter permissão para usar algumas das músicas, que os fãs do filme sabem que são assustadoramente apropriadas. “Foi estranho como as letras dessas músicas se encaixavam no filme”, ​​disse Altman. “Eu acho que inconscientemente, elas devem ter estado na minha cabeça.”

 

Duas cenas de O Passageiro – Profissão Repórter, de Michelangelo Antonioni

Duas cenas de O Passageiro – Profissão Repórter, de Michelangelo Antonioni

Primeiro, Jack Nicholson encontra Maria Schneider na Casa Milà, edifício de Gaudí.

Depois, a cena clássica do final do filme. Notem bem: trata-se de um único plano sequência. Tentem descobrir onde diabos Antonioni enfiou a maldita grade. Hein?

Schneider & Nicholson

A mesma carta marcada (observações de Marcos Nunes sobre o filme Coringa)

A mesma carta marcada (observações de Marcos Nunes sobre o filme Coringa)

A MESMA CARTA MARCADA, por Marcos Nunes

Fiquei bastante surpreso com o fato de algumas pessoas de minhas relações terem visto – e gostado – de CORINGA. Me obriguei, assim, a vê-lo, ainda que deteste o subgênero “filmes baseados em histórias em quadrinhos com super-heróis”, basicamente porque super-heróis são apenas uma expressão de cultura de massas, que se utiliza da fórmula das soluções mágicas para mascarar a impotência de seus consumidores, inserindo-os em um universo demagógico onde ele tem voz e poder.

Lamento, mas não gostei mesmo do filme, ainda que ele seja diferente dos demais desse subgênero, tanto na construção do roteiro quanto das personagens, além da linguagem cinematográfica que o aproxima mais de filmes realistas como Midnight Cowboy ou hiper-realistas como Taxi Driver e sua violência gráfica. Arthur, o Joker da vez, me pareceu uma fusão de Ratso (de Midnight Cowboy) com Travis (de Taxi Driver).

O tipo esquizo-paranoide que é associado ao cidadão comum, suas mazelas, fracassos e acentuado grau de sociopatia, não me pareceu representar a revolta dos pobres esquecidos pelo capitalismo financeiro versus os ricos que abdicaram de qualquer pretensão a um mundo mais justo e gozam com a multiplicação das injustiças.

Ele me parece mais um… bolsomínion, alheio à política, imerso no ressentimento e, em dado instante, também adepto da solução violenta como expressão de sua potência íntima relegada à marginalidade por um sistema injusto.

Arthur, cuja fisionomia muitas vezes lembra a do vigarista-em-chefe ora no poder, também não sabe de nada, sequer da própria vida e de seu passado. Supostamente a mãe foi vítima de uma trama de ocultação de paternidade sob responsabilidade do vilão da história, o pai de Bruce Wayne (que virá a ser o “Batman”, coisa mais ridícula, um bilionário ocupado em fazer justiça com as próprias mãos para o bem de uma sociedade conflagrada justo pela desigualdade crescente de renda e poder…).

Mas tudo pode ser apenas projeção de mentes paranoicas, mergulhadas no delírio persecutório. Mas também pode não ser.

Nisso entra o discurso subliminar acerca da ignorância, despolitização, incapacidade técnica e fracasso social em que mergulhou a maioria dos habitantes de Gotham City, que passam a cultuar o “assassino do metrô” por ele ter liquidado com três agentes do mercado financeiro (coisa, aliás, bem inverossímil: três corretores do mercado financeiro na madrugada, viajando pelo infecto e perigoso metrô da cidade…).

Isso lembra o que? Exatamente: o revanchismo do pobre que, ao invés de mudar sua condição pela razão e compreensão do jogo político e social de um universo financeirizado, toma para si a figura de um assassino que potencializa suas realizações, dá expressão aos desejos de vingança e às soluções mágicas da violência, da fé cega e faca amolada, que significariam, para essa massa, a fuga do sistema, vitória sobre ele, conquista de força pessoal e coletiva.

Mas tudo que se produz a partir desse herói imerso em complexo de inferioridade é o caos, a anarquia.

Me pareceu que a conclusão do filme é óbvia: dar poder ao povo significará caos irremediável. A miséria que existe é responsabilidade apenas dos próprios miseráveis, mentalmente incapazes e psicologicamente destruídos por uma fusão de ignorância total e desejos irrealizáveis.

Ao imergir na cultura das massas, chega-se à conclusão que o mais perigoso para a sociedade é render-se à demagogia da assimilação dos conceitos do homem comum para melhor feitura e conclusão de um Estado capaz de atender a todos, não apenas àqueles que, em termos darwinistas sociais mais bem dotados, tomam o poder nas mãos, e isso é posto como absolutamente legítimo.

O que é a falta de poder do Coringa se não inadaptabilidade social derivada de males psicológicos derivados não dos conflitos de classe e poder, mas apenas de relações afetivas instáveis e marcadas pelo pendor à esquizofrenia?

Me parece bem estranho que pessoas “de esquerda” tomem o Coringa como símbolo para uma revolta consequente das massas. O que o filme apresenta é justo o posto: ressentidos cuja arma revolucionária é apenas a violência direcionada genericamente aos “ricos”, sem que compreendam qualquer coisa acerca do tecido social construído por determinado modo de produção.

O Coringa representa, isso sim, os bolsomínions, o cara ignorante, violento, preconceituoso, que emerge das massas como expressão do obscurantismo essencial das mentes imersas nas piores patologias. A massa o acolhe como herói, um homem antissistema, despolitizado, que vence como símbolo da estupidez coletiva empoderada.

Funciona, assim, como um aviso contra lideranças políticas “populistas”. E nesse balaio cabe, prioritariamente, quaisquer lideranças políticas de esquerda, jamais os tecnocratas do liberalismo econômico.

Funciona como imagens reveladoras da degradação dos povos, sob única responsabilidade… deles mesmos. São as cartas marcadas de sempre: ou o povo é conduzido por déspotas esclarecidos, ou cria um despotismo próprio, o fascismo, elegendo um líder carismático e pondo-o a serviço de sua irracionalidade patológica.

Não serve como expressão de revolta legítima contra um sistema político e econômico que condena as massas à pobreza e à miséria, mas o inverso: como tal revolta apenas expõe uma massa de ressentidos cuja fúria leva tão somente à perseguição, tortura e morte dos inimigos, designados apenas como “os ricos”.

Diante disso, “chama o Batman”.

E isso é muito pouco. E certamente demais para ter ganho um Leão de Ouro no Festival Internacional de Cinema de Veneza.

 

Saiba porque a obra-prima de Scorsese ficará apenas duas semanas em Porto Alegre

Saiba porque a obra-prima de Scorsese ficará apenas duas semanas em Porto Alegre

A Netflix não se importa muito com o antigo modelo de negócios cinematográfico, ela quer é ver seus assinantes felizes e adimplentes. Então, com produção da Netflix, ao custo de US$ 159 milhões, O Irlandês terá somente 2 semanas em cartaz nos cinemas — li em vários lugares que seria apenas uma, mas o Guion confirma duas. Em Porto Alegre, como disse, ele está no Guion Cinemas com exclusividade porque as grandes redes não aceitaram as exigências da Netflix.

E isso ocorrerá no mundo todo. Nos Estados Unidos, por exemplo, apenas 65 salas exibirão o filme. No Brasil, serão 19 salas espalhadas por 15 cidades a partir do dia 14 de novembro. E fim. É claro que a Netflix está mais interessada em promover seu streaming do que as salas de cinema trabalhadas pelas produtoras tradicionais. Mas também está de olho nos prêmios como o Oscar. Então, temos uma pequena chance na tela grande.

O Irlandês narra mais uma uma saga de Scorsese sobre o crime organizado nos Estados Unidos pós-guerra. Contado através da perspectiva do veterano da Segunda Guerra Mundial Frank Sheeran, um assassino profissional que trabalhou ao lado de algumas das personalidades mais marcantes do século 20, o filme aborda o desaparecimento do lendário líder sindical Jimmy Hoffa – e se transforma em uma jornada pelos corredores do crime organizado, com seus mecanismos, leis, rivalidades e associações políticas.

O filme é baseado no livro O Irlandês: Os Crimes de Frank Sheeran a Serviço da Máfia, de Charles Brandt. O livro tem um sugestivo título original: I Heard You Paint Houses, que é uma expressão do submundo do crime dos Estados Unidos, que significa “pintar casas”, melhor dizendo, significa matar, uma gíria derivada do sangue que espirra dos corpos e das cabeças nas paredes contra as quais os mortos se chocam após o impacto dos tiros.

Scorsese fez seus filmes recentes, incluindo O Lobo de Wall Street e O Aviador, na Paramount. Se tivesse feito O Irlandês em um estúdio tradicional de Hollywood, tudo teria transcorrido normalmente, e seria provável que ele aparecesse em um cinema perto de você. Mas a Paramount não se interessou, por causa do orçamento robusto de um filme que abrange décadas.

A Netflix foi a única empresa disposta a assumir o risco do projeto — um filme com ritmo lento de três horas e meia de duração, que conta a história de como o crime organizado se interligou ao movimento trabalhista e ao governo nos Estados Unidos ao longo do século passado.

“A Netflix está recusando uma quantia significativa de dinheiro”, disse irritado John Fithian, presidente da Associação Nacional de Proprietários de Cinemas. “Pense em Os Infiltrados, de 2006. O filme arrecadou US$ 300 milhões em todo o mundo. Garantiu o Oscar de melhor diretor a Scorsese. Ganhou a estatueta de melhor filme. Ficou muito tempo nos cinemas e rendeu uma tonelada de dinheiro. Por que a Netflix não gostaria de gerar receita com isso antes de ir para o streaming? Ele ainda ficaria exclusivo na Netflix”. Ué, mas a Paramount quis esses 300 milhões, né? E quem aceitou investir tem suas regras, não?

Então, como a Netflix quer atrair mais e mais assinantes, daqui a alguns dias o único lugar em que você poderá vê-lo é em casa. Paciência. Pois é claro que o lugar dele é mas telonas.

Mais uma coisa: dizem que a grande cena do filme ocorre só aos 45 min do segundo tempo.

Foto: Divulgação

Bacurau, de Kléber Mendonça Filho e Juliano Dornelles

Bacurau, de Kléber Mendonça Filho e Juliano Dornelles

Certas pessoas — de direita e da esquerda — encararam Bacurau, de Kléber Mendonça Filho e Juliano Dornelles como uma advertência ao governo Bolsonaro. Santa patetice! Os cineastas começaram o projeto do filme em 2009 e não têm culpa se a realidade brasileira de hoje se aproxima tanto de uma distopia. É claro que no filme fala do país de hoje como nenhum outro. E que é um filme que prega a resistência à opressão, por meio de uma trama com um pé no fantástico e outro no realismo.

Trata-se de um belo filme que permite muitas abordagens. Muitas mesmo. De um modo superficial, podemos dizer que o filme tem a estrutura típica dos westerns, com os malvados vencendo e vencendo até uma reviravolta surpreendente. Neste neofaroeste, os malvados são um grupo de psicopatas entediados norte-americanos, todos tarados por armas. Na verdade, são gamers que recebem pontos em um jogo ao cercarem a pequenérrima Bacurau. Sua forma de agir tem muito em comum com a gurizada de Violência Gratuita, filme do austríaco Michael Haneke, que também disse que usou os norte-americanos como modelo — isso num período pré-Trump e pré-babação de ovo bolsonarista.

O filme também é descrito por alguns como uma distopia. Mas isso é só por situar-se num futuro próximo, pois toda a tecnologia aplicada pelo invasor está aí, prontinha para ser usada. Só falta a disposição e um prefeito.

A ideia de Bacurau é a defesa contra o invasor e a negação das armas e arminhas. Isso une a todos, até o ladrão da cidade. O invasor cria a dimensão de povo e da reação. Toda arte tem dimensão política, mas o filme de Kléber e Juliano não é só política e também não é simplesmente a luta do bem contra o mal, ele vai fundo nas motivações psicológicas, tanto que o chefe do grupo invasor alveja e mata de graça alguns de seus companheiros por pura sede de sangue. Ele simplesmente odeia e isso basta.

Em Bacurau, só há dois caminhos possíveis: resistir e lutar ou morrer. No final do filme, somos avisados que o projeto gerou mais de 800 empregos, movendo a indústria nacional. Isso serve de aviso àqueles que não enxergam o empenho nem o valor (cultural e econômico) do cinema nacional.

E que cena linda a do velho homem nu que deflagra a reação!

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Ah, o filme foi visto na renovada Sala Eduardo Hirtz da CCMQ. Olha, a sala está um show.

Quem você pensa que sou?, de Safy Nebbou

Quem você pensa que sou?, de Safy Nebbou

Eu e Elena acabamos de assistir ao excelente ‘Quem você pensa que sou?’, de Safy Nebbou.

Trata-se de uma história moderna onde o Facebook é utilizado para que se crie um perfil falso de uma jovem, só que a autora é uma Juliette Binoche cinquentona.

A partir desta premissa quase vulgar, o filme parte para nos falar de desejo, separações, frustrações e da proximidade da morte, tudo dentro do pacote de uma história que nos engana várias vezes. Fala também da invisibilidade de alguns problemas reais.

Grande atuação de Binoche como Claire / Clara e de Nicole Garcia como a psicanalista dela.

Recomendo.

Era uma vez em… Hollywood, de Quentin Tarantino

Era uma vez em… Hollywood, de Quentin Tarantino

Talvez este seja o melhor filme de Quentin Tarantino. Saí do cinema muito feliz e passei três dias com várias cenas voltando a minhas retinas tão fatigadas (boa tarde, Drummond!). Mas creio que a catarse do final do filme — fiquem sossegados, não vou contar — apenas possa ser compreendida por quem viveu a época do assassinato de Sharon Tate (Margot Robbie, boa atriz e linda como Sharon) pelo grupo de hippies de Charles Manson, o olhar mais apavorante daquela época em que eu tinha 12 anos. Meu pai falava daquele olhar assassino, minha mãe também.

(Este filme foi visto no Guion Cinemas — convenhamos, a TV ou o computador de casa só devem ser utilizados quando vemos um filme pela segunda vez, né?)

Como escreveu o Paulo Moreira no meu perfil do Face: “Desta vez, me deu um nó na garganta. Quanto eu era criança — 9 anos em 1969 — lembro de ver as matérias da Manchete e da Fatos & Fotos sobre o assassinato, as paredes escritas com sangue, as macas tapadas de lençol sendo retiradas. Aquele ataque bárbaro ficou marcado na minha memória. É divertida… (CENSURADO POR CONTER SPOILER)… mas ainda fica um travo na garganta.

O mundo ficou quase tão chocado com aquele assassinato ritual de extrema violência quanto com o tiro recebido pelo genial beatle pacifista John Lennon na frente do edifício Dakota. Sharon Tate era esposa de Roman Polanski (Rafal Zawierucha) — que recém filmara O Bebê de Rosemary — e ambos eram o casal da hora, ambos estrelas em ascensão que todos amavam.

1969, Los Angeles. Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) é um ator de séries de cowboy da TV que, juntamente com seu dublê Cliff Booth (Brad Pitt), está decidido a fazer o nome em Hollywood, não obstante o fato de estar em decadência na TV. Ele mora do ladinho da mansão de Tate-Polanski, o que o deixa próximo dos fatos que citei acima.

O trabalho de Dalton e Booth permitem que Tarantino brinque dentro de alguns de seus gêneros e formatos preferidos. Há cenas sensacionais com DiCaprio atuando em westerns spaghetti, seriados policiais, caçador de recompensas e garoto-propaganda, porém, por mais citações e inspirações que tenha, este filme está longe de ser uma paródia. Ele é muitíssimo original. Obviamente, trata-se de um Tarantino, com seus diálogos amalucados, cenas longas, carros, etc., mas é também um filme maduro de narrativa madura e com significativos silêncios, o que nos deixa totalmente imersos no mais puro cinema.

Há duas histórias sendo contadas. A de Dalton-DiCaprio, ator de baixa auto-estima e ah… Temos Al Pacino, sensacional como o agente entusiasta que, para reanimar sua carreira, o leva aos spaghetti western, o que faz Danton e Cliff irem à Itália.

Pitt, DiCaprio e Pacino: atuações absurdamente boas | Divulgação

Em paralelo com esta história ficcional acontece outra, real: o ataque da seita de Charles Manson no número 10050 de Cielo Drive, em Los Angeles, moradia onde viviam Polanski e Tate. Há uma cena linda e longa numa sala de cinema onde a atriz se revê na tela. Nela, assistimos simultaneamente ao  maravilhoso desempenho de Tate herself e a felicidade de Margot-Tate ao ver a si mesma na tela. É uma bela homenagem de Tarantino a Sharon Tate.

Ao longo de duas horas e cinquenta minutos, assistimos a uma obra lotada de detalhes. Deve-se ficar atento, pois mesmo as cenas e planos mais longos estão repletos de referências.

Tarantino e sua Sharon Tate, vivida por Margot Robbie | Divulgação

O que é aquela cena com a atriz mirim onde ficam expostas todas as inseguranças do ator Dalton? O que é aquela cena pós-créditos? Por favor, não saiam do cinema durante os créditos! Vão perder uma cena hilariante. Que grande atuação de DiCaprio!

É um baita filme, surpreendentemente comovente e de sutil melancolia. O final fez vir lágrimas aos olhos de minha companheira, algo inimaginável em produções anteriores do diretor. Tarantino encontrou uma linda forma de reescrever e melhorar a história e as quase três horas passam como se fossem 30 minutos.

Sim, eu sei que está na moda criticar Almodóvar, von Trier e Tarantino, mas esqueça as modinhas críticas e vá assistir. Eu garanto.

Trailer 1:

Trailer 2:

Retrato do Amor, de Ritesh Batra

Retrato do Amor, de Ritesh Batra

Este é um excelente filme sobre a beleza dos encontros.

Retrato do Amor (mais uma daquelas incríveis traduções brasileiras — o título original é apenas Photograph) é um filme que, em qualidade, fica um pouco abaixo da obra-prima que é Lunchbox, do mesmo Ritesh Batra, mas mesmo assim é muito bom.

(Este filme foi visto no Guion Cinemas — convenhamos, a TV ou o computador de casa só devem ser utilizados quando vemos um filme pela segunda vez, né?)

Acompanhamos os problemas de Rafi (Nawazuddin Siddiqui), um homem que trabalha como fotógrafo em pontos turísticos de Mumbai e que não tem tempo arranjar uma namorada ou esposa. Afinal, ele precisa economizar muito a fim de pagar uma dívida de seu falecido pai para que a avó não perca sua casa. Porém, esta mesma avó o pressiona para achar uma boa esposa. E logo, pois ele está ficando velho. Então, no desespero, ele decide pegar a foto de uma moça que tirou dias antes e dizer para sua avó que está prestes a se casar com ela. Só que a avó decide visitá-lo para conhecer a moça. Milagrosamente, Rafi reencontra a moça e surpreendentemente ela aceita fingir ser sua namorada. Parece bobo, mas não é,

E mais não contaremos.

Foto: Divulgação

Miloni (Sanya Malhotra) é uma jovem inteligente e promissora. É dedicada aos estudos e criada em um núcleo familiar que a estimula. É privilegiada e melancólica. Rafi é um homem humilde e sem grandes pretensões. O filme acerta em mostrar as condições sociais vivenciadas pela classe do rapaz, bem como questões que envolvem honra, tradição e sua cor da pele. Na Índia, assim como aqui, a cor da pele faz diferença.

A calma e doçura do filme não evitam que fique evidente o fato de que as diferenças sociais são fatores fundamentais em Mumbai.

Assim como Lunchbox, Retrato do Amor é uma produção de extrema delicadeza e sensibilidade humanas. Há o receio do toque e de dizer coisas abertamente. Ritesh nos leva até o final do filme de forma muito suave. Aliás, este é de extrema elegância.

Recomendo fortemente.

Woody Allen, o cineasta proscrito

Woody Allen, o cineasta proscrito
Luis Grañena

Por Rubén Amón no El País
Mal traduzido por mim

As alegações de abuso que teriam sido cometidos contra sua filha fizeram com que o diretor ficasse impedido de trabalhar. San Sebastian salvou-o. O cinema de Woody Allen (83 anos) está exposto à dialética do erotismo e da morte. Nela, há o sexo como remédio ou antídoto para o niilismo, mas também abriga superstições e premonições. Nenhuma tão evidente quanto a alegoria do exílio que Dirigindo no Escuro (2002) transfere, do cineasta incompreendido nos EUA e idolatrado na Europa.

A começar pela Espanha, cuja devoção ao iconoclasmo de Allen foi reconhecida no Prêmio Príncipe das Astúrias (2002), no monumento de bronze que foi erguido em Oviedo, na participação na produção de vários filmes — a produtora Mediapro é um aliado usual — e no salva-vidas recém lançado pelo município de San Sebastián.

É nesta cidade que Allen está filmando seu 51º primeiro filme. As estrelas são Christoph Waltz e Elena Anaya. E é uma comédia romântica — outra comédia romântica — cujo enredo de promiscuidades não requer muita imaginação: ela tem um caso com um brilhante diretor de cinema francês. E ele se apaixona por um residente espanhol bonito na cidade. A cidade é San Sebastián, que reagiu com entusiasmo geral, mas lá também houve movimentos de repulsa. Pois há estranhos escrúpulos éticos de um partido que apoia certos atos terroristas, mas que abomina o cineasta pervertido.

Allen foi submetido a um processo de extermínio nos Estados Unidos. O movimento MeToo, o puritanismo e o oportunismo comercial da indústria americana condenaram o autor de Crimes e Pecados — seu filme nuclear — a uma sentença de morte civil. Nenhuma conclusão judicial atribui a ele ter cometido crime de abuso sexual contra Dylan Farrow, sua filha adotiva, mas as declarações que ela fez à mídia estabeleceram uma verdade metajudicial ou parajurídica. Os próprios irmãos de Dylan negaram e negam suas acusações, mas… E esta duvidosa verdade transformou Allen em uma espécie de leproso, um fora da lei. Isso impede seus projetos nos EUA. Imaginem que ele não encontrou nenhum editor disposto a publicar suas memórias — todo o seu trabalho é implícita ou explicitamente autobiográfico –, que a Amazon sequestrou seu último filme, que deveria distribuir — rompendo um contrato que garantia 4 filmes a Allen… Acabou sendo processada pelo cineasta. Allen também não conseguiu recursos financeiros para manter o costume de lançar um filme anual. Houve até mesmo atores e atrizes que renunciaram a trabalhar sob seu comando, de modo que o monstro adquiriu proporções excessivas. Seus filmes foram expostos a um processo de revisão, na medida em que Manhattan, Dia de Chuva em Nova York ou Igual a Tudo na Vida foram destruídos em autópsias exemplares para demonstrar a recorrência com a qual Woody Allen estabelecia relações com jovens nos filmes. Seu relacionamento com Soon-Yi — filha adotiva de Mia Farrow, atriz que foi parceira de Allen por 12 anos, portanto, enteada do diretor — veio à luz quando ela tinha 22 anos e ele tinha 56. Eles estão casados a quase 30 anos.

O movimento inquisitorial confundiu realidade e ficção, pessoa e trabalho. O fogo justiceiro puniu a imoralidade. Allen é um cineasta superlativo que cultiva todos os gêneros — o thriller angustiante, a ficção científica, a comédia, o musical … — e que organizou seu próprio universo no caos. É fácil reconhecê-lo. Como música de fundo, vamos colocar uma cortina de jazz, vamos expor, em branco sobre preto, em letras Windsor os nomes de Charles H. Joffe, de Stephen Tenenbaum, vamos juntar um filme com o anterior e com o seguinte, numa espécie de itinerário lúcido, sarcástico e pessimista que explora a fronteira existencial.

Não é verdade que Woody Allen repita o mesmo filme repetidas vezes. Acontece que todos emanam da mesma personalidade e da mesma ingenuidade. E das mesmas obsessões: sexo, niilismo, humor negro, psicanálise, amor sem correspondência, sexo, hipocondria, sexo, retaliação ao rabino, sexo e medo da morte. É por isso que faz sentido evocar sua resposta à imprensa quando um colega lhe perguntou há alguns anos o que ele achava da morte. A resposta foi reflexo da alegoria metafísica de Você Vai Conhecer O Homem Dos Seus Sonhos.

— O que eu penso da morte?” Bem, eu sou totalmente contra isso.

Tive a oportunidade de conversar com Allen. Identifiquei seu olhar de espanto sobre a armação dos óculos. Reconheci a voz dos filmes. E ele confirmou a impressão de um caráter cativante, nervoso e consciente de que ele não poderia mais aparecer como antigalã em seus filmes. É por isso que ele tem reencarnou em Joaquin Phoenix por alguns anos, ou em Colin Firth, Owen Wilson e Josh Brolin. E resistindo a completar 85 anos. Como ele resistiu em pegar seus quatro Oscars. Foi uma reação preventiva, uma rejeição premonitória de vingança contra aquilo que a indústria americana iria organizar. E uma maneira de preparar seu exílio cultural. Allen nasceu na cidade menos americana da América. Ele cresceu em cinemas de bairro embalados no balanço do neo-realismo italiano. Eu nunca desistiria de Manhattan, mas Manhattan desistiu dele.

Foto: Divulgação

O Mistério de Henri Pick, de Rémi Bezançon

O Mistério de Henri Pick, de Rémi Bezançon

Um competentíssimo thriller literário. Simplesmente delicioso. Vamos lá, sem spoilers e sem mais palavras em inglês.

A França é decididamente outro país e, assim como na Alemanha, tem programas de crítica literária na TV. Sim, e são muito vistos, pois muita gente lê livros nesses países. Na história do filme, um crítico de literatura perde tudo — programa na televisão, emprego, mulher, respeito — por duvidar da autoria de um livro de grande sucesso, atribuído a um pizzaiolo de quem ninguém tinha notícia de ter escrito uma linha sequer na vida.

O Mistério de Henri Pick foi adaptado do romance de David Foenkinos, que foi traduzido em vários idiomas. O filme começa com uma editora que encontra um extraordinário original em uma biblioteca de livros rejeitados por outros editores. A tal biblioteca é uma bizarrice, claro. E, jovem e ambiciosa, decide publicá-lo. O romance se torna um enorme sucesso.

A viúva do autor, Henri Pick, declara que seu falecido marido “nunca escreveu nada além de listas de compras”, mas que, afinal, não imaginava o que ele fazia tantas horas sozinho em determinado aposento da pizzaria. O que encontram no aposento? Ora, entre um monte de outros cacarecos, uma máquina de escrever. Suspeitando de uma farsa, o citado crítico literário decide investigar, com o esperado combate e inesperada ajuda da filha de Henri Pick. Ele quer descobrir quem escreveu o livro e desmontar a farsa que, como consequência, destruiu sua vida. Sua postura, é claro, vai contra a jovem editora responsável pela façanha de descobrir Pick.

O excelente Fabrice Luchini, no papel do crítico obcecado Jean-Michel Rouche, faz o papel principal.

Gostei demais do filme, do elenco, do suspense, da trilha. A trama é permanentemente surpreendente e interessante. Também são demonstradas a importância do marketing na literatura e as habilidades de certos críticos. O desenlace é daqueles bons e enganadores. Minha mulher, supercraque em descobrir quem é quem em filmes de suspense, errou. O autor não era quem ela pensava. Acontece, Elena.

O Mistério de Henri Pick  está em cartaz no Guion Cinemas — convenhamos, a TV ou o computador de casa só devem ser utilizados quando vemos um filme pela segunda vez, né?