25 de abril
Nada destoou
Ontem, foi uma noite especial na Ospa. O Augusto Maurer voltou a tocar com a orquestra. No intervalo, uma mulher na plateia chamou a Elena para dizer que ela era muito elegante. Não foi a primeira vez, a Elena é da nobreza até de camiseta surrada em casa. O Brahms também esteve muito bem, apesar de não ter comparecido pessoalmente. Mas o fato curioso é que, no palco, estavam Elena e seu ex. E, na plateia, de forma dispersa, estavam eu e minhas duas ex. Parecia festival de repertório antigo. Cada um manteve seu lugar — o que, convenhamos, já é uma forma de harmonia.
Das cagadas da vida
A Morte de Ahasverus, de Pär Lagerkvist
Gosto demais dos artistas escandinavos. Bergman, Vinterberg, Strindberg, Ibsen, Sibelius, Berwald, Hamsun, Blixen, Knausgård — todos ótimos. Para completar, amo o frio, me sinto muito bem com ele. Meu termostato corporal parece ter sido regulado na Finlândia que não conheço. Então, vamos a mais um livro do sueco Largerkvist.
A Morte de Ahasverus (li na edição de 1964 ao lado, mas o livro foi relançado em 2023 e pode ser encontrado) é uma novelinha bem curta. Se passa na época das Cruzadas, com aquele monte de gente indo estupidamente à Terra Santa. Contrariamente a O Sétimo Selo, de Bergman, aqui as pessoas estão indo e não voltando da jornada. Assim como Bergman era um ateu nascido em uma família altamente religiosa, Lagerkvist descreve-se como “ateu religioso” ou um “crente sem fé”. Sim, só fazem ateus assim na Escadinávia. O livro move-se entre a parábola e a meditação metafísica. Inserido no ciclo de romances que orbitam o universo religioso (como Barrabás e Encontro com o Mar), o texto retoma a figura lendária do judeu errante, Ahasverus, condenado à imortalidade por ter rejeitado Cristo. Mas Lagerkvist não se interessa pela lenda em si: ele a transforma num instrumento para pensar o paradoxo fundamental da existência humana — querer viver sem fim e, ainda assim, desejar a morte.
A narrativa tem algo de arcaico. Começa numa estalagem medieval, onde diferentes personagens — peregrinos, marginalizados, figuras errantes — se cruzam. Nesse cenário quase teatral, Ahasverus surge menos como protagonista tradicional e mais como um coadjuvante que ouve histórias de desejos e destinos. Ao seu redor, personagens como Tobias e Diana (velhos amantes) parecem responder a um chamado silencioso. Não sabem porque estão indo para a Terra Santa, mas estão indo.
Ahasverus, condenado a vagar eternamente, encarna uma ideia: a de que viver sem fim não é uma bênção, mas uma condenação. A morte, em seu contexto, deixa de ser ameaça e passa a ser desejada — é quase como uma libertação. O título já anuncia o paradoxo: a morte daquele que não pode morrer. Lagerkvist mantém o estilo que o caracteriza: linguagem despojada, austera, mas carregada de simbolismo. Não há explicações psicológicas nem desenvolvimento tradicional de personagens. Em vez disso, o livro avança em encontros, monólogos, diálogos e situações que mostram muitas dúvidas sobre a jornada.
Essa economia intensifica o caráter filosófico da obra: cada cena funciona como uma variação sobre os mesmos temas — sofrimento, fé, destino — criando uma atmosfera quase religiosa. Todas as falas dos personagens que não acreditam em deus citam-no em minúsculas. Só Ahasverus usa Deus. Isto — o fato dos descrentes falarem deus — é explicado em nota. A crença aparece como um enigma. Como em outras obras de Lagerkvist, o leitor fica perplexo diante do mistério. E talvez seja essa a sua verdadeira força — a de transformar uma antiga lenda em uma meditação moderna sobre a condição humana, onde viver e morrer deixam de ser opostos claros e passam a habitar a mesma zona.
O Anão, de Pär Lagerkvist
Já ouvi várias pessoas me dizendo que iam roubar minha edição de O Anão. O livro foi publicado pela Civilização Brasileira em 1970, época em que a editora era sinônimo de bom livro e de resistência à ditadura. Mas O Anão nunca foi republicado e virou raridade. Houve tempo em que o livro estava custando R$ 1000 na Estante Virtual. Hoje, sua cotação está bem mais baixa, o que não se reflete em sua qualidade. Li as 150 páginas de meu cobiçado volume em voz alta para minha mulher — um hábito nosso — e podem crer que o livro não perdeu nada após tantos anos.
Pär Lagerkvist é um dos tantos Nobéis de Literatura escandinavos. Todos são suspeitos, como o medíocre Jon Fosse. Só que eu garanto: li alguns de seus livros e o cara é muitíssimo bom, genial mesmo. O Anão é um romance curto, mas de uma força perturbadora que poucos livros alcançam. É escrito em primeira pessoa pelo próprio — um anão que vive numa corte renascentista italiana. Mais do que observar, ele encarna o ódio, o desprezo e uma visão radicalmente negativa da humanidade. A escolha desse narrador é decisiva: Lagerkvist não descreve o mal de fora, mas o faz falar. E essa voz é tanto mais inquietante quanto mais lúcida e coerente se apresenta.
Desde as primeiras páginas, percebe-se que o anão não é apenas um personagem, mas uma espécie de catalisador, afinal, ele provoca acontecimentos com suas ações. Ele não faz momices, é sério, pretende-se um conselheiro e aspira a ter a grandeza de seu príncipe. Além disso, despreza o amor, a arte, a religião e qualquer forma de compaixão, vendo nelas meras fraquezas. Sua existência parece ser definida pela negação do humano — e, paradoxalmente, é justamente isso que o torna profundamente humano. A vida na corte — com suas políticas, intrigas, traições e violências — parece ser seu habitat.
O anão se percebe como alguém à parte, quase de outra espécie, superior aos homens que despreza. No entanto, à medida que a narrativa avança, torna-se claro que ele é menos uma exceção monstruosa e mais uma caricatura de toda a situação da corte. Como diz o próprio, o que assusta nos homens não é o anão em si, mas “o anão que se esconde neles” — uma dimensão sombria que preferimos ignorar.
A ambientação renascentista funciona como cenário simbólico. Em meio à arte, à ciência e ao poder — elementos associados ao florescimento da época — Lagerkvist introduz uma presença que desmente qualquer idealização. O anão atravessa guerras, epidemias e conspirações, sempre revelando o quanto a civilização convive com a barbárie. Nesse sentido, o livro dialoga com o contexto em que foi escrito (em 1944), quando a Europa confrontava o horror — tema central na obra do autor.
A cidade-estado renascentista onde ocorre a ação não é clara, mas há um personagem chamado Bernardo, que é sem dúvida inspirado em Leonardo da Vinci, o que nos faz pensar no final do século XV. Também há referências a igrejas que se encontram na região de Florença. Ao mesmo tempo, o anão, narrador do romance, fala em criações como A Última Ceia, pintada em Milão… Além disso, o príncipe César Bórgia empregou Leonardo da Vinci como arquiteto militar… Desta forma, há muitas referências históricas dançando incontrolavelmente no contexto do romance.
Como disse, o anão é o narrador e tudo é contado alguns minutos ou horas após a ocorrência dos fatos e antes dos seguintes. Tal artifício faz com que todos os acontecimentos sejam quentes, contados de forma ofegante, e que O Anão planeje no papel seus próximos passos. Ou seja, a colocação do foco narrativo é muito inteligente, fazendo com que o leitor sinta a respiração do anão-monstro arquitetando suas vinganças, incorporando o mal e curtindo seu ódio de misantropo.
Ele obviamente ama a guerra, e quando lhe pedem para cometer um crime, ele o expande sob o pretexto de beneficiar o príncipe… Todos mudam durante o romance, todos mudam na cabeça do narrador, menos ele, que se mantém coerente da primeira à última página. Mesmo impressionado com a ciência de Bernardo, sente repulsa pela busca que este empreende para chegar à verdade e ao âmago das coisas.
A escrita é seca, direta, despojada — o que intensifica o impacto. Não há grandes explicações psicológicas nem tentativas de justificar o personagem. O mal não é analisado: é apresentado. E essa recusa de interpretação fácil é talvez o aspecto mais perturbador do romance. O leitor não encontra uma distância confortável. Ao contrário, é levado a reconhecer algo familiar. Afinal, convivemos com monstros como Netanyahu, certo?
PGO II: A Casa das Belas Adormecidas, de Yasunari Kawabata
Gabriel García Márquez, ao escrever Memórias de minhas putas tristes declarou ter-se inspirado neste livro de Kawabata, homenageando-o ao narrar uma história de amor não consumado com uma jovem adormecida. No livro de GGM, o velho protagonista não tem relações sexuais com a adolescente virgem. O encontro acontece de forma completamente diferente do que ele havia planejado. Ao chegar ao quarto, ele encontra a menina de 14 anos profundamente adormecida (dopada pela cafetina para acalmar seus medos). Diante da garota indefesa, o velho não tem coragem de acordá-la ou tocá-la. Em vez disso, ele apenas a contempla durante a noite, deita-se ao lado dela e também acaba dormindo. Na manhã seguinte, vai embora antes que ela acorde, sem nunca ter tido qualquer contato físico ou sexual com a jovem.
Não apenas GGM ficou fascinado pela obra. Mishima a considerava uma obra-prima, talvez a maior da literatura japonesa. E Vargas Llosa escreveu: “Breve, bela e profunda, A Casa das Belas Adormecidas deixa no ânimo do leitor a sensação de uma metáfora cujos termos não são fáceis de entender”.
As interpretações mais correntes são:
1. A Metáfora da Morte e da Velhice (a mais aceita)
A interpretação mais forte e recorrente é que a casa e as jovens adormecidas representam a relação do homem com a morte.
As jovens são a morte: belas, jovens e silenciosas, elas aguardam os velhos em um quarto que mais se assemelha a um túmulo. Eguchi, o protagonista, deita-se ao lado delas como quem se prepara para o último sono. A impossibilidade de acordá-las ou ter uma troca real é a impossibilidade de dialogar com a morte.
O sono é um ensaio: cada noite passada ao lado de uma “bela adormecida” é um ensaio para a morte definitiva. Eguchi busca, nas palavras de Mishima, “dormir um sono como a morte” ao lado da beleza pura, na esperança de que essa experiência seja menos solitária e aterrorizante.
A “vida após a morte”: o fato de as mulheres estarem vivas, mas inacessíveis, cria um estado liminar. É como se os velhos estivessem experimentando um além onde a beleza existe, mas a interação e a consciência, não.
2. A Metáfora do Desejo Puro e Irrealizável
Outra leitura fundamental é que o livro explora o desejo em seu estado mais radical e impossível.
O objeto sem sujeito: o desejo humano, especialmente na velhice, é frequentemente direcionado a um ideal. As jovens, ao estarem inconscientes, tornam-se o objeto perfeito do desejo: passivas, não rejeitam, não julgam, não têm vontade própria. São um receptáculo vazio onde o velho pode projetar todas as suas fantasias.
A ausência de relação: a grande ironia é que, para realizar seu desejo sem os entraves da realidade (a fala, a vontade da outra pessoa), Eguchi acaba por aniquilar a própria possibilidade de uma relação. Ele tem acesso ao corpo, mas não à pessoa. É o ápice do prazer solitário, uma fantasia que se torna real, mas que é vazia.
O desejo nostálgico: o que Eguchi realmente busca não é sexo, mas o contato com sua própria juventude perdida, suas memórias e vitalidade. As jovens são espelhos onde ele vê seu passado, um passado que não pode mais tocar.
3. A Metáfora do Japão Pós-Guerra e a Decadência Cultural
Numa chave sociológica e histórica, a casa pode ser lida como uma alegoria do Japão do pós-guerra sob ocupação norte-americana.
A casa como o Japão antigo: o espaço fechado, ritualístico, regido por códigos de silêncio e uma estética refinada, representaria o Japão tradicional, derrotado e envergonhado.
As jovens como a nação indefesa: as jovens virgens e drogadas seriam a própria nação japonesa, inconsciente, violada em sua soberania, mas mantida artificialmente “viva” e bela aos olhos dos estrangeiros (os velhos clientes).
A relação parasitária: os velhos (os EUA/ocidente) usufruem da beleza e da passividade do Japão, pagando por isso, mas sem jamais estabelecer uma troca genuína. O medo de Eguchi de que uma das jovens morra durante a noite reflete o medo de que o Japão “morresse” sob a ocupação.
4. A Metáfora do Olhar Masculino e da Objetificação da Mulher
Uma leitura feminista moderna vê o livro como uma alegoria radical do patriarcado.
A mulher como objeto: a casa é a materialização do “olhar masculino” levado ao extremo. A mulher é despojada de sua voz, de seu movimento, de sua consciência — ou seja, de sua humanidade — para se tornar um objeto de uso e descarte.
O velho como o poder: Eguchi não precisa seduzir, convencer ou pedir permissão. Ele simplesmente paga e consome. A anônima “mulher da casa” gerencia tudo, sendo uma cúmplice dessa estrutura de poder.
A violência estrutural: a violência do livro não está nos atos (que são, pelas regras, contidos), mas na própria premissa: criar um espaço onde a mulher é reduzida à sua função biológica de ser jovem, bela e virgem, enquanto o homem, mesmo decrépito e impotente, ainda detém todo o poder e o direito de consumir.
5. A Metáfora da Criação Artística
Uma interpretação mais metalinguística, adorada por alguns críticos, é que o livro é uma alegoria sobre o próprio ato de escrever.
O velho como o artista: Eguchi, imóvel, contemplando a beleza imóvel e tentando extrair sentido, memória e emoção dela, seria o artista diante de sua criação ou de sua musa.
As jovens como a obra de arte: a obra de arte (o romance, a pintura) está ali, bela, silenciosa e imóvel. Ela não responde, não dialoga. Cabe ao artista/leitor projetar nela seus significados, suas dores e suas memórias.
O ritual da criação: a ida à casa, o pagamento, a preparação do quarto, o deitar-se ao lado da beleza — tudo isso seria um ritual de criação artística, solitário e que acontece na fronteira entre a vigília e o sonho, a vida e a morte.
Em síntese:
A genialidade de Kawabata é que nenhuma dessas interpretações anula a outra. Elas coexistem. A casa é o corpo envelhecido que ainda deseja. As jovens são a juventude perdida e a morte que se aproxima. O sono é a impossibilidade de comunicação entre gerações, entre desejos, entre o eu e o outro. A transgressão está em desejar o que não se pode ter (a juventude, a vida, o outro). A beleza está em aceitar a derrota final e, ainda assim, contemplar o que é belo, ainda que esse belo seja uma ilusão fúnebre. O livro não oferece respostas fáceis. Ele oferece uma imagem perturbadora que cada leitor, como Eguchi diante da jovem, precisa contemplar e preencher com seu próprio significado.
(Elena, minha mulher, para quem eu li o livro em voz alta, disse que viu um enorme paralelo da obra com As intermitências da morte, indiscutível obra-prima de José Saramago. No livro de Saramago, a morte se afasta, aqui ela se aproxima. Muito).
Yasunari Kawabata em 1938
PGO I: Primeiro amor, de Ivan Turguêniev
Em março deste ano, começamos a reunir grupos de leitura na Livraria Bamboletras, grupos da própria livraria. O primeiro livro que escolhi foi Primeiro Amor, de Ivan Turguêniev. Eu tinha lido o livro há décadas numa edição portuguesa e gostara muito. Achei ainda melhor nesta releitura. Eu chamo estes grupos — os quais leem o mesmo livro a cada mês — de Pequenas Grandes Obras (PGO) ou Clube dos Clássicos Breves, mas os nomes não pegaram. A ideia é de ler livros grandes autores em pequenos formatos — não vamos solicitar a leitura de Moby Dick, mas por que não Bartleby? Ou A Morte de Ivan Ilitch em lugar de Guerra e Paz ou Anna Kariênina? Ou O Jogador em lugar de Crime e Castigo? Nada contra os livros longos — posso me considerar um dos Reis dos Calhamaços –, mas eu não gostaria que alguém me impusesse um livro enorme para ler em um mês. Todos nós temos nossas leituras e outras aspirações e não precisamos ser pautados de modo tão pesado, certo? E também acho que a grandeza de um livro não se mede por sua espessura, mas pelo seu impacto e eco em nossa consciência, certo?
Porém… Como os 6 leitores deste blog sabem, tenho o vício de escrever resenhas. Parece que só finalizo a leitura de um livro após escrevê-la. Lá vai mais uma.
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Ao saber do argumento da novelinha Primeiro Amor, de Ivan Turguêniev, logo as pessoas pensam em algo batido, já lido em livro ou visto no cinema. Novamente um adolescente apaixonado por uma jovem mulher? Acho até que o filme georgiano 27 Beijos Roubados é um pequeno roubo a Turguêniev. No filme, a menina promete cem beijos ao garoto apaixonado durante as férias, mas algo que descobrimos no final do filme fez com que ela ficasse devendo 27. Uma decepção. Apesar de breve, o livrinho de Turguêniev tem notável densidade emocional, psicológica e social — é um daqueles livros em que a aparente simplicidade esconde complexidades. Narrado como memória, o texto acompanha Vladímir, que revisita sua adolescência e o impacto devastador de sua paixão por Zinaída. Esse ponto de vista retrospectivo é decisivo: não se trata apenas de uma história de amor juvenil, mas de uma releitura madura de uma experiência formadora, em que o passado já está filtrado pelo tempo e pela perda. A narrativa, portanto, nasce da distância — e essa distância é o que lhe dá melancolia e lucidez.
O primeiro aspecto que impressiona é a forma como Turguêniev captura o caráter absoluto e açambarcante do primeiro amor. Não há medida, não há ironia interna no jovem Vladímir: ele ama com intensidade total, como se sua vida dependesse disso. Ele se derrama, se desmancha. Esse amor, no entanto, é recebido de forma hesitante e assimétrica. Zinaída, figura central e enigmática, exerce um fascínio quase cruel — cercada de um séquito de admiradores, ela alterna charme, manipulação e vulnerabilidade. A relação entre os dois nunca se equilibra: ele vive a experiência como revelação, enquanto ela joga um jogo. Essa diferença é fundamental para o efeito do livro.
O que Turguêniev constrói é, sobretudo, um curto romance de formação — uma passagem brutal da inocência à realidade. O momento decisivo da narrativa (sim, não convém revelar detalhes) desloca completamente o sentido do amor vivido por Vladímir e o insere numa dimensão mais complexa, onde entram poder, desejo e autoridade. A figura do pai, nesse sentido, é crucial: ela introduz uma camada trágica que transforma a história íntima em algo mais amplo, social, estrutural. O amor deixa de ser apenas sentimento e passa a ser também revelação do mundo adulto em sua ambiguidade moral.
A linguagem de Turguêniev acompanha essa transformação com precisão. Sua prosa é lírica, mas contida; sensível, mas nunca excessiva. Ele trabalha com olhares, gestos, silêncios e evita qualquer dramatização excessiva. Esse estilo cria uma tensão muito particular: os acontecimentos são intensos, mas narrados com uma serenidade que sugere compreensão tardia. A memória, aqui, não é apenas lembrança, mas forma de elaboração. É o passado sendo reorganizado pelas emoções do narrador.
Não obstante a voz do narrador, nota-se que não é somente ele que está sofrendo o primeiro amor. Se analisarmos a fundo, vamos encontrar mais dois primeiros amores acontecendo e em choque. (Isso explicaria a tradução do título do livro, que é Primeiro Amor e não O Primeiro Amor). Talvez o aspecto mais duradouro de Primeiro Amor seja justamente essa coexistência de intensidade e desilusão. O livro não idealiza o amor — pelo contrário, mostra-o como experiência e ferida. Amar, aqui, é aprender algo essencial e irreversível: que o outro não nos pertence, que o mundo não corresponde às nossas expectativas.
Ao final, o que permanece não é apenas a história de Vladímir, mas a sensação de que todo primeiro amor carrega em si algo de definitivo — não porque dure, mas porque marca. É uma experiência que inaugura não só o sentimento amoroso, mas também a consciência da perda. E talvez seja isso que faz deste livro uma obra tão persistente: ele não fala apenas do primeiro amor, mas da primeira vez em que compreendemos que crescer é, talvez, perder alguma coisa.
Bestas Encurraladas, de Magnus Mills
Você não vai gostar de nenhum dos personagens de Bestas Encurraladas, de Magnus Mills, creio eu. Este é um romance meio comédia, meio sério, que mostra as “maravilhas” do trabalho assalariado. A gente começa a ler e acha tudo muito simples, mas há por trás uma boa e sofisticada engrenagem literária. A história acompanha um narrador sem nome, promovido a chefe de dois operários escoceses — Tam e Richie — que fazem cercas no interior do país. Sim, cercas para fazendas, para impedir a fuga de animais. A rotina é repetitiva: estacas, arame, tensão da cerca, trabalho duro durante o dia, pub à noite, outras tensões com os clientes, a chefia e o dono da firma. Mas, pouco a pouco, a rotina se deforma: acidentes estranhos, mortes tratadas com naturalidade, situações que deslizam para o absurdo sem jamais abandonar o mesmo tom burocrático. O resultado é uma narrativa que se move entre o realismo operário marxista e uma espécie de pesadelo kafkiano.
O grande trunfo do romance está justamente no tom. Mills escreve com radical economia: frases curtas, repetição de situações, diálogos mecânicos. É um livro sobre pessoas burras, eu diria. O estilo despojado cria um efeito curioso — quanto mais neutra a narração, mais perturbadores se tornam os acontecimentos. Há uma recusa total de dramatização: eventos potencialmente chocantes são tratados como parte da rotina, o que gera um humor sombrio. Essa monotonia de estilo transforma o livro numa espécie de fábula moderna sobre o trabalho.
Por trás da história de três homens construindo cercas, esconde-se uma alegoria. As cercas — que deveriam conter animais — parecem também simbolizar os limites que os vão organizar — regras, rotinas, hierarquias. O título, aliás, sugere essa ambiguidade central: quem são, afinal, as “bestas” a serem contidas? Os animais ou os trabalhadores? Ao longo do romance, a repetição da vida laboral se transforma em algoz. Os trabalhadores tendem a serem máquinas submissas e silenciosas.
O final é inquietante, com um pé em O Conto da Aia. O romance não oferece catarse nem explicação clara — pelo contrário, sua força está na recusa de fechar sentidos. À medida que a narrativa avança, o leitor percebe que foi capturado pela mesma lógica que aprisiona os personagens: repetição, obediência, aceitação do absurdo. É um livro curto, mas que permanece ecoando, como uma espécie de piada sombria que, quanto mais se pensa nela, menos engraçada se torna.
Este livro foi muito reconhecido e premiado, Mills foi finalista do Booker Prize com este romance. O autor conhece bem o mundo do trabalho assalariado e da obediência. Ele é um ex-motorista de ônibus elogiado por Thomas Pynchon.
Feminicídios
Os feminicídios não param, ao contrário, aumentam. Li sobre um que aconteceu hoje. O cara deu 5 tiros na mulher e se suicidou. Por que há tantos homens despreparados para as frustrações da vida? Eles desconhecem a possibilidade de decepções? Esses homens chegam aos relacionamentos tão fracos emocionalmente que, quando enfrentam uma frustração — como um término de relacionamento, uma rejeição ou mesmo uma discussão cotidiana –, não possuem ferramentas psicológicas para processar a tristeza, a perda ou a insegurança? A única “válvula de escape” que lhes foi socialmente ensinada para demonstrar indignação ou intensidade emocional é a raiva, que, quando extrema, se converte em violência?
Tudo o que escrevi é muito óbvio, mas porque esta geração dos 30-40 anos mata suas mulheres?
Sempre divididos
Eu acho que a esquerda e a meia-esquerda têm que se reunir como fazem os cardeais que decidem o próximo Papa. Só sairiam de lá com uma chapa única. Chega de perder eleições. Não estão vendo a decadência do RS? Menas egos, gente, menas. Pra mim tanto faz o nome, o importante é o recado único e firme, além de um bom projeto de governo.
Bach, 341 anos
Meu pai ouvia muita música em casa e, no final dos anos 60, quando eu tinha uns 12 anos, iniciou-se uma luta: eu queria ouvir Beatles, Rolling Stones, Led Zeppelin, The Who e Mutantes e ele seus sambas e compositores eruditos românticos. Tínhamos poucos pontos de concordância: Chico Buarque, Paulinho da Viola e a bossa nova em geral. Até hoje tenho dificuldades em ouvir Chopin, Rachmaninov, Schumann, Berlioz e outros. Não consigo realmente entender os românticos, à exceção de Brahms e dos tardios.
Naquela época, num fim de tarde que jamais esqueci, eu estava dentro do banheiro, me secando após um banho, quando fui obrigado a sair correndo para a sala, pois estava ouvindo algo absolutamente espetacular, lindo, inteligente, de força rítmica e pensamentos musicais profundos, algo nunca ouvido. Perguntei a meu pai o que era aquilo e ele me disse que era o Concerto Nº 3 de Brandenburgo, da autoria de um sujeito que se localizava como o campeão na mitologia dos compositores e que eu nunca tinha ouvido: Johann Sebastian Bach, o aniversariante de hoje.
Desde aquele dia, Bach se transformou numa espécie de companheiro de vida. Nunca me foi hostil, sempre me trouxe alegria e beleza. Celebrar seu aniversário de 341 anos é, de certo modo, celebrar nossa amizade — um pobre diabo apaixonado por um monumento — e a própria ideia de ordem no mundo — uma ordem que não exclui a emoção, mas a organiza, a eleva e a torna compreensível. Ninguém conseguiu unir com tamanha perfeição o rigor da arquitetura e a liberdade da expressão. Nele, tudo tem sentido, cada linha carrega uma intenção, e no entrelaçamento das diversas vozes surge algo que ultrapassa o humano — não por negar a experiência humana e suas grandezas e fraquezas, mas por levá-la ao seu grau mais alto de transparência e beleza.
Há em Bach uma espécie de confiança radical na inteligência e na lógica. Obras como o Cravo Bem Temperado, a Missa em Si Menor ou a Paixão Segundo Mateus (retirem o “São”, Bach não pôs “Sankt” no título) não são apenas composições: são sistemas vivos, universos autônomos onde emoção, fé e razão existem sem conflito. Seus contrapontos não são exercícios intelectuais estéreis, masturbatórios, mas uma forma de dar voz à complexidade do mundo — como se múltiplas verdades pudessem soar ao mesmo tempo, sem se anularem.
Porém, é claro que o que mais me impressiona é a humanidade dessa grandeza. Bach jamais escreveu para a posteridade, mas para circunstâncias concretas — igrejas, cortes, alunos, ocasiões específicas. Ainda assim, dessa prática cotidiana nasceu uma música transcende qualquer ocasião e que nos fala de perto ainda hoje. Ouvi-lo é perceber que o tempo não diminui certas obras — ao contrário, torna-as mais necessárias. Porque em Bach encontramos uma forma de equilíbrio — uma promessa de que, mesmo no caos, a harmonia é possível.
Bach não precisa de defesa (quem precisa é o Inter) — ele se impõe por si mesmo. Mas hoje é o dia de você ouvir uma de suas Paixões, um de seus prelúdios, uma de suas fugas ou beber uma cerveja — como as que ele produzia. Que a música de Bach continue a nos ensinar que o rigor pode ser apaixonado, que a fé pode ser artesanal (e pessoal, por favor), que o tempo — esse mesmo tempo que hoje nos faz lembrar de sua data de nascimento — pode ser, por alguns instantes, suspenso. Bach foi um presente que recebemos. O mais duradouro, o mais profundo, o mais sublime dos presentes.
O vídeo que o Eduardo Bueno (Peninha) acaba de soltar no YouTube…
O vídeo que o Eduardo Bueno (Peninha) acaba de soltar no YouTube, chamado “Banqueiro preso, banqueiro Souto” é muito notável, principalmente na metade final. Havia um Banco Souto na época do Império que dominava o mercado. Esse banco quebrou como o Master. Foi um choque tal que a quebra do banco foi citada em “Quincas Borba” e no “Triste Fim de Policarpo Quaresma”.
Uma das coisas que me chamou a atenção foram as crônicas da época lidas pelo Peninha. Eram escritas por mestres, OK, mas seus temas eram sobre o povo que tinha perdido sua grana e sobre a quebra. Hoje, só se fala na quebra, na suruba, parece que esta, a quebra, não afetou um monte de gente com pouca grana. Acho que falta humanidade às coberturas. Nelas, Vorcaro é um canalha, mas parece que não roubou ninguém. Não é dada voz aos prejudicados.
Para surpresa geral, o Conselho de Curadores da Orquestra Sinfônica de Boston…
Para surpresa geral, o Conselho de Curadores da Orquestra Sinfônica de Boston subitamente demitiu Andris Nelsons. Disseram que seu contrato, que termina em 2027, não será renovado. É um fato incompreensível, dado o excelente trabalho de Nelsons como chefe da BSO. Vide suas gravações para a DG.
Hoje, ao chegar para trabalhar, Nelsons foi recebido na porta do teatro pelos músicos da orquestra. Lágrimas e lamentos foram derramados de ambos os lados.
Não há sinal do presidente da BSO, Chad Smith, nem da presidente do Conselho, Barbara Hostetter. Aqui de longe, posso imaginar o motivo. O tal Conselho de Curadores deve ser um bando de velhinhos endinheirados que querem um repertório mais conservador. Foi assim que tiraram Bernstein de NY décadas atrás. Tipo “só quero ouvir as mesmas coisas, não me venham com novidades”.
O César Calejon tem toda a razão
O César Calejon tem toda a razão: o único homem que tem poder neste país e que é legitimamente de esquerda é o Flávio Dino. Ele estabeleceu, nesta segunda-feira (16/3), que a aposentadoria compulsória não pode mais ser aplicada como punição máxima para magistrados que cometem infrações disciplinares graves. A partir de agora, a sanção mais severa deve ser a perda do cargo, o que acarreta a interrupção imediata do pagamento de salários.
(Precisamos de uns dez Dinos).
Imagina você ser um juiz, cometer crimes e ser premiado com uma aposentadoria recebendo seu último salário. É como receber férias vitalícias. A decisão de Dino vai para votação do STF. Só falta, né?
(Enquanto isso, ninguém ajuda Cuba).
O Agente Secreto deixou centenas de filmes…
1. O Agente Secreto deixou centenas de filmes atrás de si para chegar ao grupinho de pretendentes ao Oscar. É meio burro qualificá-lo como “perdedor”.
2. O Oscar pouco interessa para a sobrevivência de um filme. Basta ver a pífia lista dos últimos vencedores. Tudo esquecível. Basta ver que Hitchcock, Kubrick, Lynch, Altman, Welles, etc., nunca receberam um Oscar. E fiquei apenas dentre aqueles que trabalharam nos EUA. O Agente Secreto, com sua linguagem original e provocativa, ficará. Tenho certeza.
Quinta-feira, ao errar uma jogada…
Quinta-feira, ao errar uma jogada, a tenista n° 1 do mundo Aryna Sabalenka gritou bem alto um sonoro “Put@ que o pariu!”. O pessoal da transmissão caiu na risada, “Opa!”. Acontece que a bielorrussa é noiva de um brasileiro, um certo Georgius Frangulis, se não estou enganado.
É bom que ela saiba que há importantes precedentes de brasileiros com bielorrussas.
Atrás do balcão da Bamboletras (LXXVI)
[09:28, 05/03/2026] X: Bom dia. Vcs ainda têm aqueles lindos banquinhos pintados?
[10:05, 05/03/2026] Livraria Bamboletras: Tu vais dar risada (ou ficar indignada) quando eu te disser que o cara deixou de nos mandar banquinhos porque não nós não éramos (e nem somos) bolsonaristas.
[10:09, 05/03/2026] X: Putz… Desisto de comprar então… Vai ver eram horrorosos!
Os 50 maiores livros (uma antologia pessoal): XXXII – Os Buddenbrook, de Thomas Mann
Em 1900, Thomas Mann enviou pelo correio a única cópia manuscrita de Os Buddenbrook — pagando um seguro de mil marcos, valor que fez o funcionário rir. Segundo o ChatGPT, seria algo como 20 mil euros hoje. O romance, que narra o auge e a queda de uma dinastia de comerciantes, revela mais do que a decadência de uma família: é um belo retrato — afiado, crítico e interessante — da burguesia alemã, onde laços de sangue e negócios se confundem e a tradição sucumbe à modernidade. Mann teceu sua narrativa com documentos reais da sua própria família, provocando escândalo em Lübeck. Tios e tias reconheceram-se nos personagens, acusando-o de expor seus segredos. O escritor, porém, defendia que a arte não inventa. O autor tinha 26 anos em 1901, ano de do lançamento do livro, e talvez este seja o melhor romance longo que qualquer autor tenha escrito nesta idade.
Thomas Mann (1875-1955) veio da condição de péssimo aluno, sem formação profissional, e de herdeiro decadente dos frutos da atividade comercial exercida pelas gerações anteriores de sua família em Lübeck. Os negócios se encerraram porque ele e o irmão mais velho, Heinrich Mann (1871-1951), foram considerados inaptos pelo próprio pai a sucedê-lo. Antes de morrer, o pai, condenado pelo câncer, fechou a própria empresa e deixou a fortuna sob tutela de um administrador financeiro.
O que o funcionário do correio jamais imaginaria é que aquele romance de formação – escrito entre 1897 e 1900 – se tornaria um dos marcos definitivos da literatura europeia. A história do auge e da queda de uma família de comerciantes de Lübeck, ao longo de quatro gerações (1835-1877), é muito mais que uma simples crônica de costumes: é curiosa uma dissecação da alma burguesa. Digo isto, porque é um livro paradoxal — sofrido, monumental e leve de ser lido. Publicado em 1901, já tinha a marca de uma maturidade estética impressionante para um autor tão jovem.
Tratava-se de traçar a decadência de uma família de burgueses de Lübeck ao longo de quatro gerações, mas não apenas como uma sequência de fatos documentais, e sim como uma parábola complexa sobre a tensão entre valores éticos, pressões sociais, responsabilidades econômicas e pulsões íntimas. A ambição de respeito, conforto e continuidade social, que inicialmente impulsiona os Buddenbrook ao sucesso, converte-se, aos poucos, em peso incômodo: a busca por estabilidade econômica e reputação civil começa a dar errado, abrindo fissuras que o leitor acompanha com uma mistura de fascínio e desconforto.
O romance abre com uma cena emblemática: a família reunida para um almoço dominical na nova casa da Mengstrasse, em Lübeck. Todos os burgueses da cidade, empresários, advogados e representantes da igreja, comparecem. O velho Johann Buddenbrook, ainda vigoroso e pragmático, representa o espírito fundador – aquele que construiu a fortuna com trabalho árduo e confiança inabalável nos valores mercantis. Seu filho, o cônsul Jean Buddenbrook, já traz os primeiros sinais de fragilidade: é muito religioso, sentimental, um tanto inepto para os negócios, preocupado em preservar a respeitabilidade social.
Com a terceira geração, encarnada por Thomas Buddenbrook, a decadência torna-se palpável. Thomas é um homem dividido: dedica-se com esforço sobre-humano a manter a aparência de solidez da firma, mas sente-se consumido pela representação social que precisa sustentar. O narrador descreve com precisão cirúrgica como o cuidado obsessivo com a imagem exterior – o bigode sempre frisado, as casacas impecáveis, a postura irrepreensível – que esconde um esgotamento interior que prenuncia a ruína. A ironia trágica atinge seu clímax quando Thomas morre de forma quase grotesca: após uma extração dentária mal feita, cai na rua, coberto de lama e sangue, ele que jamais permitira uma mancha em suas roupas.
Se Thomas Buddenbrook é o herói trágico da decadência, seu filho Hanno é o germe da dissolução definitiva. Desde a infância, Hanno mostra aversão aos negócios e inclinação para a música, herdada da mãe, Gerda, uma talentosa violinista, mas fria e distante. Hanno é descrito como frágil, doentio, alheio às exigências práticas da vida.
A crítica literária contemporânea vê em Hanno o primeiro de uma linhagem de “artistas desviados” na obra de Mann – personagens que, por sua sensibilidade exacerbada, sua introspecção e sua incapacidade de se adaptar ao mundo burguês, estão fadados à doença, à loucura ou à morte. Hanno não é apenas o último Buddenbrook; é o símbolo da vitória da arte sobre a vida prática – ainda que essa vitória signifique a extinção da família.
Nas palavras do próprio Thomas: “Sempre haverá homens que têm direito àquele interesse pelo próprio eu e a essa observação minuciosa dos seus sentimentos: poetas que sabem dar forma segura e bela à sua vida interior privilegiada, enriquecendo assim o mundo de outras pessoas. Mas nós nada mais somos do que simples comerciantes; as nossas auto-observações são desesperadamente insignificantes”. A ironia, claro, é que quem pronuncia estas palavras é um comerciante – e quem as escreve é o poeta que venceu.
Como já disse, um aspecto fascinante de Os Buddenbrook é sua dimensão autobiográfica, que Mann nunca escondeu. A cidade de Lübeck é claramente identificável; as personagens tinham correspondentes reais na família do autor – e alguns parentes, como um tio que se reconheceu no desajeitado Christian Buddenbrook, reagiram com indignação, acusando-o de “sujar o próprio ninho”.
Mas o elemento mais intrigante é a origem materna de Mann. Sua mãe, Julia da Silva-Bruhns, era brasileira, nascida em Angra dos Reis, filha de um comerciante alemão e uma brasileira. Julia era bela e musicalmente dotada – características que Mann transferiu para diversas personagens femininas, incluindo Gerda, a mãe de Hanno.
Estudos recentes mostram como Thomas Mann via sua própria “mestiçagem” – entre a seriedade paterna alemã e a sensibilidade artística materna “latina” – como a fonte de seu talento, mas também como uma marca de degenerescência aos olhos da sociedade alemã da época, obcecada por pureza racial. Os artistas em sua obra são quase sempre “mestiços” – e é justamente essa condição híbrida que os torna artistas, mas também os condena.
As figuras femininas em Os Buddenbrook merecem grande atenção. Em contraste com a idealização da mãe nos escritos autobiográficos de Mann, o romance apresenta uma galeria de mulheres problemáticas. A avó Antoinette ama o luxo; a mãe Elisabeth é piegas e facilmente enganada por pastores hipócritas; Clothilde, uma parente pobre, é descrita como eternamente magra apesar de devorar quantidades enormes de comida; Clara, a irmã doentiamente religiosa, morre jovem.
A mais complexa é Gerda, esposa de Thomas e mãe de Hanno. Retratada como bela, fria, distante, ela só se anima ao tocar violino – e sua intimidade musical com o tenente von Throta, visita habitual da casa, é descrita com sutileza que mal disfarça o adultério espiritual (e talvez físico). É dela que Hanno herda “o sangue ruim, venenoso” que o desvia dos negócios para a arte.
A exceção parcial é Tony Buddenbrook, irmã de Thomas, que alguns críticos (e eu também) consideram a personagem mais cativante do romance. Tony é repetidamente sacrificada em casamentos de conveniência que fracassam, mas mostra uma resiliência notável, sobrevivendo a todos os outros membros da família e mantendo, mesmo na adversidade, uma lealdade obstinada ao nome Buddenbrook. É ela quem, nas cenas finais, ainda tenta preservar a dignidade do clã extinto.
Um dos momentos mais extraordinários do romance ocorre quando Thomas Buddenbrook, já em decadência física e espiritual, descobre um exemplar de “O Mundo como Vontade e Representação”, de Schopenhauer. A leitura do capítulo “Da Morte e sua Relação com a Indestrutibilidade do nosso Ser-em-si” provoca nele uma experiência quase mística. Thomas experimenta uma breve iluminação, sente-se libertado do peso da individualidade – mas logo retorna à sua existência mundana de comerciante e político, incapaz de integrar essa visão à vida prática. A ironia é que ele morrerá pouco depois, de forma inglória, sem a transcendência que vislumbrara.
Os Buddenbrook é muitas vezes descrito como um romance naturalista, herdeiro da tradição realista do século XIX – e de fato Mann utiliza todos os recursos desse estilo: descrições minuciosas, atenção aos detalhes materiais, construção cuidadosa do ambiente social. Mas há algo mais. A prosa de Mann já ensaia aqui os mergulhos psicológicos que atingirão seu ápice em A Montanha Mágica. O narrador alterna habilmente entre o olhar externo – capaz de descrever com precisão quase fotográfica as roupas, os móveis, os gestos – e a sondagem dos abismos íntimos das personagens.
A estrutura, centrada na sucessão de pais e filhos, confere ao romance uma coerência quase musical: cada geração repete, em tom menor, os temas da anterior, até que a melodia se extingue. Reduzir Os Buddenbrook a uma simples “saga de família” seria ignorar sua verdadeira grandeza. O que Mann nos oferece é uma meditação sobre a incompatibilidade entre vida prática e vida espiritual, entre o mundo dos negócios e o mundo da arte, entre a afirmação da vontade e a aceitação da morte.
A família Buddenbrook decai não porque seus membros sejam incompetentes nos negócios, mas porque a própria forma de vida burguesa, baseada na acumulação, na aparência e na perpetuação do nome, traz em si o germe de sua dissolução. O triunfo final da arte é também a confirmação da derrota: a arte floresce apenas onde a vida já não pode prosperar.
A decadência dos Buddenbrook é inevitável? Poderia ter sido evitada se as escolhas fossem outras? Hanno é vítima das circunstâncias ou herói trágico? O que Mann quer dizer ao fazer Thomas Buddenbrook ter uma experiência mística com Schopenhauer pouco antes de morrer de forma tão prosaica? Tony Buddenbrook é uma tola manipulada ou uma heroína resiliente? Até que ponto a figura de Gerda – a mãe musical e distante – reflete a visão ambivalente de Mann sobre sua própria mãe brasileira?
Bem, fui longe. Finalizando, Os Buddenbrook não é apenas o primeiro romance de Thomas Mann; é a pedra fundamental sobre a qual ele edificaria toda a sua obra. Nele já estão presentes todos os grandes temas que o acompanhariam pela vida: a relação conflituosa entre arte e burguesia, a doença como expressão da sensibilidade, a música, a sexualidade fluida que o próprio Thomas tinha, a morte como libertação, a ambiguidade da herança familiar.
Mas o pequeno Johann via mais do que devia ver; os seus olhos, esses olhos tímidos, castanhos e orlados de sombras azuladas, observavam demasiado bem. Não somente via a amabilidade certeira que o pai irradiava para todos, via também — via-o com perspicácia estranha e atormentadora — o quanto era difícil fazê-la; via como o pai, após cada visita, se tornava mais taciturno e pálido, como, de olhos cerrados e pálpebras avermelhadas, se recostava contra o canto da carruagem; com o coração horrorizado notava como, no limiar da casa seguinte, deslizava uma máscara por sobre esse mesmo rosto, e como, sempre de novo, uma elasticidade repentina se apoderava desse corpo fatigado… Ao ver tudo isso: mímica, fala, porte, atividade e comércio com outras pessoas, o pequeno Johann não tinha a impressão de que se tratava da realização ingênua, natural e semiconsciente de interesses práticos que o pai tivesse em comum com os demais e quisesse defender contra eles, mas sim um fim em si mesmo; parecia-lhe um esforço voluntário e artificial, onde, em vez do sentimento sincero e simples, tinha de trabalhar uma virtuosidade extremamente difícil e cansativa, para garantir a atitude impecável. Diante da ideia de que esperavam dele próprio que, também, um dia, se exibisse em reuniões públicas e agisse, falando e gesticulando, sob a pressão de todos esses olhares, Johann fechava os olhos, num arrepio de relutância medrosa…
Thomas Mann, Os Buddenbrook, Décima parte, Capítulo 3, Pág. 551 — Tradução de Herbert Caro
Partindo de Wim Wenders e indo para a política na música
A pergunta que o repórter fez para Wim Wenders (sobre Gaza) foi muito lógica e pertinente. A política já estava pipocando na entrevista. Mesmo assim, Wenders ficou atônito e comeu mosca. Sinceramente, acho que ele quis proteger os organizadores — que são políticos, obviamente — e tratou de subir no muro. Foi, como se dizia no Julinho, uma “burrada” dele.
A arte sempre foi política e quero falar naquela que é considerada a mais neutra das artes: a música erudita. Dou risada quando dizem que ela é neutra. Até hoje, os nomes das salas de concerto mudam e o repertório obedece a quem tem dinheiro. Mesmo os mecenas têm seus lados. Até bem pouco tempo, a música erudita era controlada pela igreja, servida a reis e até hoje pode ser banida por ditadores.
Vamos lá: durante séculos, os compositores dependiam de nobres, reis e igreja para sobreviverem. A música encomendada servia para legitimar o poder: coroações, casamentos reais, celebrações de vitórias militares, etc. Mas então você diz que Mozart era apolítico. Ora, ele compôs “A Flauta Mágica” com simbolismo maçônico (sociedade secreta perseguida na época). O tranquilo Haydn passou 30 anos como “servo musical” da família Esterházy, só compondo by demand. Há os hinos nacionais (muitos de origem erudita), aberturas e sinfonias para celebrações cívicas. Beethoven inicialmente dedicou sua 3ª Sinfonia (“Eroica”) a Napoleão, mas rasgou a dedicatória quando Napoleão se autoproclamou imperador…
Mais: Beethoven escreveu sua ópera “Fidelio” sobre liberdade e resistência à tirania. As óperas de Verdi se tornaram hinos do movimento de unificação italiano. Shostakovich literalmente viveu sob Stalin. Suas sinfonias são cheias de críticas codificadas ao regime soviético. Antes de Stálin, “O Casamento”, de Stravinsky, foi censurada na Rússia czarista. Luigi Nono compôs obras explicitamente políticas, como “Il Canto Sospeso” (sobre vítimas do fascismo). John Cage usou o acaso como crítica ao controle e autoritarismo.
Ainda mais: “As Bodas de Fígaro” (Mozart) critica a aristocracia: um criado que enfrenta seu senhor feudal, “Wozzeck” (Berg) denuncia a exploração dos pobres e a desumanização militar, “Porgy and Bess” (Gershwin) trata dos negros e da pobreza nos EUA.
OK, Milton, mas o que me dizes da música instrumental, muito mais presente em nossas salas de concerto? Pois eu respondo que, quando a palavra é censurada, a música instrumental pode comunicar-se politicamente.
Primeiro, há os nacionalistas. Chopin: Mazurcas e polonaises (Polônia sob domínio russo). Smetana e Dvořák: os tchecos durante o império Austro-Húngaro. Grieg: Noruega invadida pela Suécia. Sibelius: Finlândia invadida pelos Rússia Imperial. (A famosa “Finlândia” foi escrita para a “Festa da Imprensa” de 1899, uma manifestação disfarçada para apoiar a imprensa finlandesa contra a censura russa).
Mas há os discordantes: Prokofiev e Shostakovich tiveram obras banidas na URSS por “formalismo” (música “difícil demais para o povo”). Messiaen compôs “Quarteto para o Fim dos Tempos” num campo de prisioneiros nazista (para compor, deram-lhe um espaço no banheiro).
Contemporaneamente, há muitas questões políticas. As orquestras, antes privilégio masculino, estão lotadas de mulheres e agora elas invadiram a regência. E por que o cânone tem tão poucas mulheres e pessoas não-brancas? Quem frequenta concertos? Quem pode estudar música erudita? O financiamento público da música é sempre uma decisão política. Iniciativas maravilhosas como El Sistema (Venezuela) usam orquestras para inclusão social.
Um dos maiores compositores atuais, o estadunidense John Adams (Composer) cria obras sobre natureza e crise climática, além de ter escrito a ópera “Nixon in China”, muito ouvida por meu filho…
A música erudita não é apenas “arte pela arte” — nela, esteve sempre misturado o poder, a resistência, a identidade e a transformação social. Cada nota carrega história, e cada execução é um ato político. E, para finalizar este texto desorganizado, digo-lhes que se ouve CLARAMENTE quando os músicos são incultos e ignoram o significado daquilo que tocam.
A música não existe sem sua circunstância histórica. Toda obra musical nasce de um contexto. O que acontecia no mundo quando aquilo foi composto? Para quem o compositor escrevia? Quem ouvia? O que o compositor vivia em sua época?
Leonard Bernstein e outros grandes músicos sempre disseram (aspas de LB): “Para comunicar, o músico precisa ter algo a dizer. E esse algo vem de dentro, de suas experiências, cultura, leituras, amores, dores.” Por exemplo, o intérprete A sabe tocar todas as notas perfeitamente, mas não dá a menor importância a quem compôs, nem quando, nem por quê. Ele vai tocar no máximo corretamente. Já o intérprete B leu cartas do compositor, estudou a época, conhece a forma, entende as referências e o contexto. Será AUDÍVEL que ele tocará com camadas de significado. Para quem têm vivência, é muito óbvio o grau de cultura de quem toca.
Bem, este foi meu destampatório de segunda de Carnaval. Nada contra o Carnaval.
Vai escrever bem assim no raio que o parta!
“Mas o pequeno Johann via mais do que devia ver; os seus olhos, esses olhos tímidos, castanhos e orlados de sombras azuladas, observavam demasiado bem. Não somente via a amabilidade certeira que o pai irradiava para todos, via também — via-o com perspicácia estranha e atormentadora — o quanto era difícil fazê-la; via como o pai, após cada visita, se tornava mais taciturno e pálido, como, de olhos cerrados e pálpebras avermelhadas, se recostava contra o canto da carruagem; com o coração horrorizado notava como, no limiar da casa seguinte, deslizava uma máscara por sobre esse mesmo rosto, e como, sempre de novo, uma elasticidade repentina se apoderava desse corpo fatigado… Ao ver tudo isso: mímica, fala, porte, atividade e comércio com outras pessoas, o pequeno Johann não tinha a impressão de que se tratava da realização ingênua, natural e semiconsciente de interesses práticos que o pai tivesse em comum com os demais e quisesse defender contra eles, mas sim um fim em si mesmo; parecia-lhe um esforço voluntário e artificial, onde, em vez do sentimento sincero e simples, tinha de trabalhar uma virtuosidade extremamente difícil e cansativa, para garantir a atitude impecável. Diante da ideia de que esperavam dele próprio que, também, um dia, se exibisse em reuniões públicas e agisse, falando e gesticulando, sob a pressão de todos esses olhares, Johann fechava os olhos, num arrepio de relutância medrosa…”
Thomas Mann, Os Buddenbrook, Décima parte, Capítulo 3, Pág. 551 — Tradução de Herbert Caro
