… com a esplêndida Orquestra Barroca de Freiburg. O primeiro movimento e o terceiro — quase não há o segundo — foram uma revelação para o menino que eu era lá pelos 13-14 anos. Julgara não ser possível haver maior perfeição. E há?
Se você não vê a imagem acima, clique aqui.
O adágio quase inexistente…
Os sem Firefox devem clicar aqui.
Eu não disse que era quase inexistente? São poucas notas que servem de introdução ao vertiginoso terceiro movimento.
Uhu!
Os cegos clicam aqui.
Quem é intolerante a respeito de música não faz jus a seu aparelho auditivo. E quem não tem capacidade de reflexão e descoberta não deveria usar a palavra “arte”.
Este post é dedicado ao autor da afirmativa acima, Tiago Casagrande, e a Gilberto Agostinho.
Antigamente, a música — mesmo a mais grandiosa — era utilizada como pano de fundo para jantares e comemorações. Para nós é difícil conceber isto, mas a música de Vivaldi, por exemplo, era ouvida sob o provavelmente alegre som de comensais italianos alcoolizados… Excetuando-se os saraus privados, o único local onde podia-se ouvir música em silêncio era nas igrejas. O ritual de deslocar-se até uma sala de concertos a fim de ouvir e ver silenciosamente a performance de orquestras, cantores e recitalistas é relativamente recente – começou há uns 150 anos. Sob uma forma mais barulhenta, a música popular aderiu a este ritual no século XX, porém hoje seus concertos visam mais a celebração do artista do que a finalidades “expressivas” ou “interpretativas”. Alguns radicais, como o extraordinário pianista canadense Glenn Gould (1932-1982) – cujas interpretações de Bach são até hoje difíceis de superar – trilharam o caminho inverso chegando ao extremo de abandonar suas carreiras de concertistas por não acreditarem mais que o formato de concertos e shows fosse aceitável quando comparado às vantagens oferecidas pelos estúdios de gravação. Não obstante o abandono dos holofotes e dos aplausos — em seu caso sempre entusiásticos –, Gould seguiu pianista e continuou produzindo discos cada vez melhores; mesmo sem ter marcado um mísero concerto em seus 27(!) últimos anos de vida.
Glenn Gould acreditava que a tecnologia oferecida pelos estúdios o colocava mais próximo de seu ideal artístico, que colocava a técnica pianística em segundo plano. Apesar de ser um instrumentista absolutamente preciso e hábil, a impressão mais forte que temos ao ouvi-lo não é a do virtuosismo, mas a da expressividade. Com ele, pode-se ouvir a música. Gould pensava que existia somente uma interpretação perfeita de cada obra e que esta só poderia ser obtida em estúdio com auxílio da tecnologia.
A verdade é que as gravações revolucionaram inteiramente nossa abordagem à música. Em menos de um século, passamos do sarau ao CD, fomos do amadorismo afetuoso e comovedor de nossas residências (que bom se pudéssemos voltar no tempo, não?) ao sampler. Vejamos como:
1877: Thomas Edison constrói e dá nome ao primeiro fonógrafo, um aparelho que registra e reproduz sons, utilizando um cilindro de parafina.
1888: O disco envernizado substitui o cilindro de Edison.
1925: Aparece o primeiro toca-discos elétrico, que funcionava com discos de 78 rpm. Um movimento – cheio de chiados – de uma sonata de Beethoven poderia ocupar vários discos… Meu pai tinha o Op. 111 do compositor alemão em 8 discos ou 16 lados de discos 78 rpm!
1940: O acetato e o verniz começam a ser substituídos pela fita magnética.
1948: Surge o LP, que podia receber até 30 minutos de música (uma sinfonia de Mozart!) de cada lado. Todos os discos de 78 rotações deveriam ser jogados fora. (Este é outro assunto…)
1958: O som estereofônico torna obsoletas as gravações anteriores, feitas em mono. Chegou a vez de jogar fora tudo o que não era estéreo.
1965: A fita cassete ameaça o disco, mas não o vence.
1979: Aparecem as fitas digitais (DAT) com som semelhante ao do CD; isto é, muito mais claras do que tudo o que já havia surgido antes.
1983: Chega o CD, mais uma vez desvalorizando todas as outras gravações realizadas em outros meios.
Gould falava em quão recente era a supostamente eterna tradição das salas de concerto e ridicularizava vários de seus aspectos. Por que haveria de ser necessário alguém atravessar a cidade — talvez com chuva ou sem a vestimenta adequada –, para ir sentar-se, com hora marcada, em cadeiras normalmente piores do que as de nossas casas, a fim de ouvir o mesmo velho e conhecido repertório tocado com acompanhamento de sussurros e tosses? Segundo ele, a única coisa que mantinha viva a tradição dos concertos era a oligarquia do mundo dos negócios musicais, acrescida do que Glenn Gould chamava de “uma afetuosa, ainda que às vezes frustrante, característica humana: a relutância em aceitar as conseqüências de uma nova tecnologia.”
Eu, modestamente, adoro ir a concertos. Amo aquela celebração dedicada aos músicos e à música; mas concordo com Gould em muitas coisas. É complicado sair de casa para ver, muitas vezes, concertos constrangedoramente inferiores àquilo que temos em nossa discoteca. Outra coisa triste é o conservadorismo do repertório apresentado: principalmente no Brasil, considera-se que estejamos eternamente “educando o público para a música erudita”. Com este argumento, as orquestras obtém o aval para apresentarem somente o mainstream do repertório. (Há as exceções, mas são raras…) Enquanto isto, o LP e o CD abriram um leque de opções que mudaram nosso conhecimento musical. Obras extraordinárias puderam voltar a fazer parte de nossa cultura, grande parte da música de câmara (música escrita para pequenos grupos de instrumentistas) e da música antiga, inadequadas para as grandes salas, voltaram através dos discos.
Houve uma importante alteração na maneira de tocar a música e, por conseguinte, de ouvi-la e compreendê-la. Uma vez que, no estúdio, os músicos não tinham mais de preencher os grandes espaços das salas de concerto com som, todo o processo de fazer música passou a colocar mais ênfase na clareza e beleza do fraseado. Os microfones que fizessem o resto! Os antigos instrumentos – de som mais fraco – retornaram à vida e surgiram as gravações com interpretações históricas, utilizando instrumentos de época, que respeitam a dinâmica e a forma original das obras.
Peço agora que vocês, meus prezados 7 leitores, leiam principalmente a segunda observação abaixo. Ao final dela, vocês entenderão o motivo pelo qual este texto acaba (ou não acaba) tão bruscamente.
Observação:
— A maior parte dos argumentos aqui colocados livremente estão sistematizados no livro de Otto Friedrich Glenn Gould: A Life and Variations.
Dois escritores de línguas latinas, dois velhos, um com 83 anos, outro com 77, os dois ganhadores do Prêmio Nobel, ambos mestres reconhecidos mundialmente e homens de esquerda, publicaram livros em 2005. Como se não bastasse, o tema de As Intermitências de Morte e de Memória de Minhas Putas Tristes é o mesmo: a morte. E são, apesar de se utilizarem de abordagens inteiramente diferentes, excelentes romances, vivos, belos e otimistas, apesar do realismo de ambos impedir quaisquer frases menos claras do que esta de García Márquez: “Faça o que você fizer, neste ano ou em cem, você estará morto para sempre e jamais”.
E aqui cessam as semelhanças, pois talvez a intenção e a expectativa dos dois sejam diversas. Se Saramago escreveu um de seus melhores livros, uma obra muito ambiciosa e original, García Márquez criou um delicado divertimento, uma obra menor – o que não é demérito nenhum -, que fica no terreno do onírico e do poético. Porém, paradoxalmente, o livro de Saramago, aquele que não é um “divertimento”, é engraçadíssimo e posso dizer que há anos não ria tanto lendo um livro.
(Gostaria de acalmar meus 7 leitores dizendo-lhes que não contarei as histórias dos livros. Na verdade, duvido que alguém NÃO tenha comparado estes dois livros ainda. Mas pesquisei no Google e não encontrei nada… Adiante!)
As Intermitências de Morte pode ser dividido em duas partes; a primeira é a mais cômica e descreve o momento em que a morte desiste de matar os habitantes de um pequeno país. Este passa a crer-se como protegido por Deus, há euforia e atmosfera de orgulho no ar, porém a governo e a Igreja incomodam-se muitíssimo. Depois a morte volta a atuar, mas de outra forma, e acaba tendo sérios problemas com um habitante, o qual não consegue absolutamente matar. O caráter da Morte de Saramago é bem diferente do que vemos usualmente em obras artísticas. Trata-se apenas de uma burocrata com, digamos, excessivo poder e que organiza seu trabalho em fichas. Às vezes, ela se atrapalha, estando bem distante daquela Morte imaginada por Bergman em O Sétimo Selo e que aceita jogar xadrez com sua vítima, demonstrando ser uma jogadora suja e implácavel. A segunda parte dá notável e justo destaque à 6ª Suíte para Violoncelo Solo de J. S. Bach, que é eleita pelo autor como uma espécie de símbolo da imortalidade , o qual é respeitado e admirado até pela Morte. Aqui o romance torna-se mais reflexivo e lento, estamos dentro do terreno do destino inexorável e o senso de estilo de Saramago dobra-se e adapta-se perfeitamente a este clima, levando-nos a um final literária e literalmente arrepiante.
García Márquez optou por ser bem mais modesto. Se Saramago apresenta-nos a Morte “viva”, movendo-se e dialogando como Thomas Mann fez com o Demônio num dos capítulos mais gloriosos de toda a literatura, García Márquez dá a uma prostituta de 14 anos a representação da morte. O personagem principal e narrador, um jornalista de 89 anos ainda em atividade e que manteve-se solteiro por toda sua vida, pede uma menina ainda virgem a sua velha amiga cafetina, no dia em que completará 90 anos. Esta menina chama-se Delgadina, provavelmente uma ironia para com a figura da morte, sempre delgada e elegante em sua existência de puro-osso. Delgadina – sempre cansada do trabalho – costuma permanecer dormindo nas “noites de amor” com o velho, que parece descobrir pouco a pouco a vantagem de nunca acordá-la e de deixar-lhe apenas mimos, enquanto a jovem prostituta reclama para a cafetina o fato de nunca ser acordada e de ainda ser virgem… Porém, nem sempre ele conseguirá que seja assim.
Trata-se de um livro mais leve, poético e “fácil”, mas, se tivesse que sugerir leituras de férias a meus 7 leitores, sugeriria os dois livros; mas, se fosse obrigado a escolher apenas um, os mandaria direto ao assunto, direto a Saramago.
Para terminar, gostaria de destacar mais uma curiosíssima coincidência entre os livros:
García Márquez: Às quatro horas tentei me apaziguar com as seis suítes para cello solo de Johann Sebastian Bach, na versão definitiva de dom Pablo Casals. Acho que é o que de mais sábio existe em toda a música, mas em vez de me apaziguar como de costume me deixaram num estado da pior prostração.
José Saramago (utilizo a mesma grafia do romance): Por um instante a morte soltou-se a si mesma, expandindo-se até as paredes, encheu o quarto todo e alongou-se como um fluido até a sala contígua, aí uma parte de si deteve-se a olhar o caderno que estava aberto sobre uma cadeira, era a suite número seis opus mil e doze em ré maior para violoncelo de johann sebastian bach composta em cöthen e não precisou ter aprendido música para saber que havia sido escrita, como a nona sinfonia de beethoven, na tonalidade da alegria, da unidade entre os homens, da amizade e do amor. Então aconteceu algo nunca visto, algo não imaginável, a morte deixou-se cair de joelhos, era toda ela, agora, um corpo refeito, por isso é que tinha joelhos, e pernas, e pés, e braços, e mãos, e uma cara que entre as mãos se escondia, e uns ombros que tremiam não se sabe porquê, chorar não será, não se pode pedir tanto a quem sempre deixa um rasto de lágrimas por onde passa, mas nenhuma delas que seja sua.
Sim, Bach, sempre ele, o homem de obras elas quase tantas como foram as da criação (ainda Saramago), Bach e suas suítes para violoncelo solo, aquelas mesmas que dou a tantos amigos, que falam como os homens, que trazem a humanidade em si e que podem tornar a morte humana, ao menos na arte.
Sempre tive desmedida admiração por J. S. Bach e Ingmar Bergman. O que não sabia, até uns anos atrás, era da admiração que Bergman nutria pelo alemão. Nos livros do diretor sueco há muitas referências a Bach e não são observações triviais ou superficialmente admirativas, são observações de conhecedor, de alguém que conhece inclusive o simbolismo que perpassa algumas obras.
Ele diz ter utilizado a música de Bach nas cenas mais importantes de seus filmes ou, pelo menos, naquelas em que achava que a atenção do espectador podia ser dividida com a música. A escolha era quase sempre entre Bach ou o silêncio. No livro “Lanterna Mágica”, ele transcreve uma longa conversa que teve com o ator Erland Josephson. Nela, revela que, nos momentos de maior desespero, costumava contar para si mesmo uma história vivida por Bach.
Johann Sebastian havia feito uma longa viagem de trabalho e ficara dois meses fora. Ao retornar, soube que sua mulher Maria Barbara e dois de seus filhos haviam falecido. Dias depois, profundamente triste, Bach limitou-se a escrever no alto de uma partitura a frase que servia para consolar Bergman: Deus meu, faz com que eu não perca a alegria que há em mim.
Bergman escreve em A Lanterna Mágica:
Eu também tenho vivido toda a minha vida com isto a que Bach chama “a sua alegria”. Ela tem-me ajudado em muitas crises e depressões, tem-me sido tão fiel quanto meu coração. Às vezes é até excessiva, difícil de dominar, mas nunca se mostrou inimiga ou foi destrutiva. Bach chamou de alegria ao seu estado de alma, uma alegria-dádiva de Deus. Deus meu, faz com que eu não perca a alegria que há em mim, repito no meu íntimo.
Eu, o limitado Milton Ribeiro, um dos tantos admiradores de Bergman e de Bach, também fiquei repetindo esta frase por muito tempo. Era um mantra que me emocionava, me acalmava e me fazia pensar que a minha alegria ainda estava ali comigo, tinha de estar. É um grito infantil que reconheço e que não me abandonou.