Notas de Concerto — 23 de setembro de 2023

Notas de Concerto — 23 de setembro de 2023

O concerto de hoje reúne três notáveis exemplos do período romântico do século XIX. As três obras foram escritas num período que compreende menos de 30 anos.

Giuseppe Verdi | Abertura “A Força do Destino”

Como primeira peça, temos a Abertura da ópera A Força do Destino (1862), de Verdi. A ópera – que é excelente — é bem típica da época e atualmente poderia ser um drama televisivo daqueles bem SBT. Aliás, esse título não costuma dar muito certo. Só deu certo na grande obra de Verdi.

A Força do Destino já foi novela mexicana…

Já foi novela turca…

Já foi filme norte-americano…

Mas o título original deste último era An Officer and a Gentleman.

E é uma grande obra de arte de Verdi.

Leonora, ou Dona Leonora, ama e é correspondida por Dom Álvaro, um jovem de origem nobre mas de sangue mestiço. Provavelmente trata-se de um peruano… Então, tal amor puro é desfeito pela família da moça, pois o pai e o irmão dela não admitem o casamento. Em determinada cena do primeiro ato, durante uma discussão onde as partes sacam suas armas, uma arma dispara quando o apaixonado atira seu revólver longe em sinal de rendição, acertando o pai de Leonora, que a amaldiçoa e morre. A moça vai para um convento. Pensa que Don Alvaro morreu ou voltou para a América. Donna Leonora pede asilo num convento que, segundo a regra, não podia acolher uma mulher. Há um lindo coral de frades aceitando Leonora no mosteiro. Por ordem do Padre guardião, os frades terão de protegê-la porque a sua vida está em perigo, já que seu irmão Don Carlo está determinado a matá-la para lavar a honra. A mulher ficará hospedada no convento e isso deve ser mantido em segredo.

Tudo é extremo: além do irmão que deseja vingar o pai, há personagens mudando de nome, homens disfarçados, há o irmão de Leonora encontrando-se com um Dom Alvaro disfarçado no exército, e os dois se tornando amigos sem saber quem é quem. Um se fere numa batalha e outro o salva, há mulheres escondidas sob trajes masculinos e final trágico, acabando tudo em sangue.

Acham que eu ridicularizei Verdi?

Não!

Quando recebeu o convite para escrever uma ópera para São Petersburgo, Verdi começou por propor como tema “Ruy Blas” de Victor Hugo, o que não agradou à censura do czar Alexandre II que o considerou pouco respeitoso para com a monarquia. O compositor então foi fazer o de sempre, foi buscar um melodrama de 1835 de Angelo Perez de Saavedra que obtivera algum sucesso quando da estreia em Teatro. A qualidade do enredo era medíocre, mas estava recheado de situações dramáticas, o que agradou ao compositor. Aliás, em 1861, Verdi já era um homem com grande experiência do ofício, e sabia que nem sempre as melhores peças de teatro davam uma boa ópera, já que, em princípio, as grandes obras teatrais se bastam a si próprias, e que o elemento “música” se revela frequentemente como um elemento redutor. Saavedra iria funcionar. Entre junho e novembro, Verdi escreveu a música. A estreia teve lugar um ano mais tarde, no dia 10 de novembro, no Teatro Imperial de São Petersburgo.

Hitchcock também criava seus filmes da literatura popular, nunca de grandes livros. Não esqueçam disso. Ele fazia questão que os livros fossem bem ruins. Sério!

Bem, a Ospa tocará hoje a Abertura de A Força do Destino. Como é habitualmente uma Abertura de ópera romântica?

Ora, a Abertura de A Força do Destino, por exemplo, está perfeitamente identificada com o clima psicológico daquilo que preludia. É uma abertura fortemente dramática, formando o famoso pot-pourri, ou seja, é uma peça musical onde se condensam os principais temas da ópera, como o do Destino, o de amor de Leonor, etc. É uma espécie de síntese prévia da obra que virá. Desse gênero são as aberturas de Wagner, de Carlos Gomes e, é claro, de Verdi.

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Franz Liszt | Concerto para Piano nº 1, S. 124
I – Allegro maestoso
II – Quasi adagio
III – Allegretto vivace
IV – Allegro marziale animato

Já o Concerto para Piano Nº 1, de Liszt, foi apresentado pela primeira vez em 1855. Franz Liszt compôs seu Concerto ao longo de um período de 26 anos. O concerto é estruturado em quatro movimentos e tem uma duração de aproximadamente 20 minutos. Estreou em Weimar no dia 17 de fevereiro de 1855, com Liszt ao piano e Hector Berlioz regendo.

Liszt foi o primeiro artista a ser recebido aos gritos de admiradora(e)s à beira de desmaiarem. Era um ídolo e os fãs colecionavam lembranças suas a qualquer custo, valendo desde autógrafos até cabelos, lenços, luvas, pontas de charuto, etc. Mas não era apenas carisma, sobrava talento ao compositor, como este concerto demonstrará. Lisztomania ou febre de Liszt foi o intenso frenesi motivado pelo compositor húngaro durante suas apresentações. A primeira vez em que se registrou tal frenesi ocorreu em Berlim em 1841, tendo o termo sido criado mais tarde por Heinrich Heine num folhetim escrito por ele em 25 de abril de 1844, ao discutir a temporada de concertos daquele ano em Paris. A Lisztomania foi caracterizada por níveis elevados de histeria de fãs, comparável ao tratamento dado às celebridades da música na atualidade – mas em um tempo não conhecido por tal agitação musical.

O Concerto para Piano Nº 1 de Liszt, é descendente direto do Concerto Imperador, o Nº 5 de Beethoven, no que diz respeito à maneira como o piano-solista se relaciona com a orquestra, com muita bravura. Aparenta-se com Paganini pelo brilho de super-virtuosismo da parte solo. Mas Liszt propõe, com esta obra, uma maneira totalmente inovadora de Concerto. Ele afasta-se totalmente da forma clássica mozartiana (dos três movimentos) e cria uma espécie de Poema Sinfônico — sua especialidade — ininterrupto tendo o piano como líder a conduzir seus 4 movimentos. Foi moderníssimo para a época, tanto na parte do piano quanto na orquestra. Vocês vão notar a pouca participação da orquestra nesta peça. Ela troveja e abre espaço aos solos do piano, apenas o acompanhando discretamente. Depois, troveja novamente. Se pensamos que, mais tardiamente no século XIX, um Brahms e um Tchaikovsky continuaram adotando o esquema clássico vivo-lento-vivo, chegaremos à conclusão de que Liszt fora de tal forma original que seus dois Concertos permanecem como caso único na literatura pianística do Romantismo.

Como disse, temos 4 movimentos encadeados sem interrupção, como uma grande Fantasia ou Rapsódia — lembrem da Rhapsody in blue — ou um Poema Sinfônico.

Henri Lehmann (1814-1882). “Franz Liszt (1811-1886), compositor e pianista húngaro (1839)”. Paris, musée Carnavalet.

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Felix Mendelssohn | Sinfonia nº 4 em Lá Maior, “Italiana”, Op. 90
I – Allegro vivace
II – Andante con moto
III – Con moto moderato
IV – Saltarello. Presto

O que há em comum entre Goethe, Thomas Mann, Hesse, Mozart, Keats, Byron, Hemingway, Stendhal e, bem, Mendelssohn? Ora, eles foram à Itália e ficaram boquiabertos com tanta arte, luminosidade e alegria.

A estreia da Sinfonia Nº 4, “Italiana”, de Mendelssohn, ocorreu em 1833 e nasceu a partir do encanto de uma viagem do alemão ao sul ensolarado, conhecendo as obras de arte, a beleza natural e a contagiante alegria dos italianos. Aliás, nos séculos XVIII e XIX existia o Grand Tour, um percurso pela Europa – com a Itália como destino prioritário – que constituía uma viagem ao coração da história através do patrimônio cultural e artístico da bota. Tudo nasceu com Goethe em seu livro Viagem à Itália. Segundo ele, essa fora a etapa mais estimulante e feliz da sua vida. Stendhal foi outro que se disse esmagado por tamanha beleza. Isto chegou ao século XX. Hesse falava com inveja do sul ensolarado, assim como Thomas Mann.

Nos primeiros meses do ano de 1831, Mendelssohn faz menção, em várias cartas, à sinfonia que estava compondo e que desejava fosse uma obra alegre. Mas ele sentia que só conseguiria terminá-la após visitar Nápoles, cidade onde seria capaz de absorver, por completo, o espírito italiano. Ao que tudo indica, ele não conseguiu terminá-la na Itália, porque, em uma carta à irmã, de 21 de janeiro de 1832, de Paris, deixa claro haver abandonado a composição da Sinfonia Italiana para terminar a abertura da cantata Die erste Walpurgisnacht, op. 60. Constantemente insatisfeito com a obra, Mendelssohn fez correções até abril de 1833, quando a levou consigo para a estreia, em Londres, no dia 13 de maio, com a Sociedade Filarmônica de Londres, sob sua direção. Embora a Sinfonia tenha sido recebida com grande entusiasmo, Mendelssohn, alguns anos mais tarde, tirou-a de circulação para revisões e nunca se viu satisfeito com o resultado. A obra só foi editada após a sua morte.

O primeiro movimento é extremamente alegre. Sua natureza festiva é apresentada logo no início. O segundo movimento, de acordo com as cartas de Mendelssohn à irmã, foi o último a ser composto. Seu caráter introspectivo contrasta com a atmosfera brilhante do primeiro movimento. O terceiro movimento é uma espécie de minueto. Doce e bucólico, carrega certa nostalgia da época em que essa dança figurava nas sinfonias vienenses. O quarto movimento é um saltarello, dança leve e alegre, típica da Itália, dançada por casais, de mãos dadas, realizando uma série de pequenos saltos (do italiano saltare). O saltarello da Sinfonia Nº 4, extremamente dinâmico, é de uma energia incrível, do início ao fim.

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Apresentação: Orquestra Sinfônica de Porto Alegre
Direção Artística: Evandro Matté
Regente: Manuel Coves (ESP)
Solista: Valentin Magyar (piano – HUN)

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Fontes:
Resumo da Ópera
Guia dos Clássicos
Querido Clássico
Orquestra Filarmônica de Minas Gerais

 

Nesta quarta (14/12), temos Mozart e Khachaturian gratuitos e de alto nível no Theatro São Pedro

Nesta quarta (14/12), temos Mozart e Khachaturian gratuitos e de alto nível no Theatro São Pedro

Nesta quarta-feira (14/12), às 12h30, teremos um recital muito especial e gratuito no Foyer Nobre do Theatro São Pedro, em Porto Alegre. O clarinetista Samuel Oliveira, a violinista Elena Romanov e o pianista André Carrara interpretarão o Kegelstatt Trio, K. 498, de Wolfgang Amadeus Mozart e o Trio para Clarinete, Violino e Piano, de Aram Khachaturian. Os três músicos são professores da Escola de Música da Ospa e membros da Orquestra.

As obras para clarinete de Mozart foram escritas para seu amigo clarinetista Anton Stadler e não foi diferente neste Trio K. 498. Nas primeiras execuções caseiras da obra, Franziska Jacquin tocava a parte do piano, o amigo Stadler tocava o clarinete e o próprio Mozart a viola, que era seu instrumento favorito para música de câmara. Para o recital de amanhã, Elena transcreveu a parte da viola para o violino.

Há algumas surpresas nesta obra. O primeiro movimento não é o tradicional Allegro, mas um Andante. O Minueto que o segue tem uma forma nada comum, porque o trio inserido ganha vida própria. Mozart deve ter ficado fascinado com as possibilidades do tema do trio e o desenvolve bastante, com grande poder expressivo. O clarinete apresenta o tema do Rondó final. A música “voa” para a conclusão de uma das melhores e menos conhecidas obras de câmara de Mozart.

Existe uma velha história de que Mozart teria escrito o Trio enquanto jogava boliche, daí o nome Kegelstatt. O fato se aplicaria mais para os Duetos para Trompas, K. 487, compostos uma semana antes. Mas nunca se sabe… No caso dos Duetos, Mozart realmente escreveu no manuscrito enquanto jogava boliche.

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Aram Khachaturian é geralmente celebrado como o principal compositor armênio do século XX, fazendo a junção da música clássica européia com elementos marcantes da música folclórica de seu país. Excelente maestro e professor, Khachaturian é lembrado hoje principalmente por sua música orquestral que compreende sinfonias, concertos, música para balé e filmes. Ele nasceu e foi criado em Tbilisi, Geórgia (então parte do império russo). Aos dezessete anos mudou-se para Moscou para buscar uma educação superior, primeiro em biologia, depois em performance de violoncelo e finalmente composição. Após anos de estudo e prática, Khachaturian alcançaria uma reputação internacional atraindo elogios de Prokofiev e Shostakovich, que, como o próprio Khachturian, ganhou prêmios e censuras fulminantes do estado soviético.

Embora tenha escrito pouca música de câmara, em 1932 Khachaturian compôs um maravilhoso trio em três movimentos para clarinete, violino e piano. Este é magistral e único, uma mostra perfeita da mistura de elementos folclóricos clássicos e exóticos de Khachaturian, particularmente enfatizados pela instrumentação colorida.

O primeiro movimento cujo título é Andante con dolore, con molto espressione, imediatamente evoca um novo mundo sonoro. Aqui e ao longo do trio, você ouve melodias ondulantes que evocam cantos emotivos e improvisados. O segundo movimento celebra a dança. O final mais moderado é um tema e variações baseadas em uma melodia folclórica uzbeque.

Não percam!

A ilusão de um instante, de Eduardo Rodrigues

A ilusão de um instante, de Eduardo Rodrigues

Comecei a ler “A ilusão de um instante”, de Eduardo Rodrigues, durante um almoço. Estava sozinho e abri o livro para dar uma rápida olhada. Claro que gosto de jazz e bossa nova, claro que sei de muitas histórias de seus principais artistas, mas a coisa me pegou de tal jeito que não consegui mais largar o volume de 184 páginas.

O livro é uma série de 60 artigos nada óbvios e muito significativos. Boas histórias, algumas engraçadas, outras nem tanto, tudo filtrado por um conhecedor do gênero e em texto sempre fluido. Pois é, não deu pra largar.

Depois de ler o livro, repassando suas páginas, pude constatar o enorme volume de informação que o Eduardo Rodrigues gentilmente divide conosco. Sem desejar ser pernóstico, digo que lembrei da frase de Shakespeare: “Onde não há prazer, não há proveito”. Aqui há ambos, prazer e proveito. E um profundo amor à música.

Iniciando por Mingus e Chet Baker, visitando outros deuses com os quais você certamente já manteve contato auditivo, o livro é uma delícia. Temos Miles Davis e suas roupas, Diana Krall saltitando de pés descalços pelo camarim, Billie Holiday mastigando palavras, discos como Kind of Blue e outros mais desconhecidos, assim como seus artistas.

Como se não bastasse, Eduardo complementa a obra nos mostrando onde podemos ouvir toda a sensacional playlist daquilo que é citado, pois, se é bom de ler, é ótimo ouvir e conhecer aquilo que é descrito com graça e elegância.

Recomendo!

Eduardo Rodrigues

SESSÃO DE AUTÓGRAFOS COM JAZZ E SOUL MUSIC !!!

SESSÃO DE AUTÓGRAFOS COM JAZZ E SOUL MUSIC !!!

Sabem aquele livro que é uma gostosura? Pois é. “A ilusão de um instante — Inventário de uma etnografia amorosa e musical”, sétimo livro de Eduardo Rodrigues, é uma leitura leve e cheia de casos altamente saborosos a respeito dos principais nomes do jazz.

O livro reúne 60 artigos ilustrados sobre cantores, instrumentistas, discos e filmes. Na última página, o leitor encontra como acessar a playlist da obra no Spotify. Um show!

O autor estará autografando o livro na Livraria Bamboletras e, entre uma dedicatória e outra, comandará a trilha sonora do evento, lembrando os velhos tempos em que trocava os discos de Billie Holiday, John Coltrane e Miles Davis no carrossel do Zelig Bar.

Música em volume baixo, é claro, para não atrapalhar a conversa, mas alta o suficiente para inspirar e tocar os corações. Haverá água e cerveja à venda durante o culto aos livros na pequena igreja onde está instalada a livraria.

Apareçam! O mundo não é só a Copa do Mundo.

Quando: 30/11
Horário: das 19h às 20h (mas pode chegar um pouco antes)
Onde: Livraria Bamboletras (Av. Venâncio Aires, 113, Cidade Baixa)
Autor: Eduardo Rodrigues
Livro: A ilusão de um instante — Inventário de uma etnografia amorosa e musical

Rubber Soul

Rubber Soul

Este é o melhor álbum dos Beatles? Não sei. Sei que é o que ouço com maior prazer. Há poucas alegrias maiores do que colocar o vinil de Rubber Soul no toca-discos e observar, na maior expectativa, o disco girar até ouvir os acordes iniciais de Drive My Car. É sempre uma pequena implosão de alegria. Faço isso há 50 anos com o mesmo vinil, ainda em perfeito estado.

Mais uma vez, é um álbum de turning point e, para mim, esses são quase sempre os melhores. A lente grande angular ‘olho de peixe’ da capa pressagia a psicodelia que se aproximava.

É esclarecedor que George Harrison, o guitarrista principal, tenha dito que Rubber Soul e Revolver eram um retrato de 1965/66. Isso foi na época em que os Beatles foram forçados a parar de fazer turnês devido à histeria incontrolável e ao caos dos fãs. Hesito em dizer isso, mas um problema para as equipes de limpeza daqueles shows era o de limpar a urina dos assentos, tal era a liberação frenética e descontrolada de emoção. Era 4 caras engraçados, carismáticos — quiçá bonitos — e musicalmente talentosos. O mundo inteiro estava fascinado. Naqueles dias, apenas visitar a América era um distintivo de honra para os britânicos e, quando os Beatles chegaram aos EUA, foi um vendaval de amor e loucura.

Rubber Soul é um álbum de 1965, uma continuação da trilha sonora de Help. Muitos críticos postulam que o álbum Help foi o álbum mais fraco dos Beatles. Eu concordo. E também concordo que ninguém estava preparado para a inventividade e musicalidade do Rubber Soul.

Grande parte da obra vem de Paul McCartney, o músico mais motivado e talentoso de todos. Mas ele não era o líder. A alma dos Beatles era John Lennon, seu contraponto perfeito — mas este é tanto um álbum de Lennon quanto de McCartney; provavelmente o último em que a musicalidade e inventividade melódica de Lennon realmente brilham.

Rubber Soul usa os gêneros musicais mais tradicionais no rock do que qualquer outro álbum. As pessoas apontam que os Beatles estavam imitando o som de guitarra que os Byrds deram a Mr. Tambourine Man de Dylan. Isso é verdade, mas, como sempre, os Beatles não apenas superaram a concorrência, eles a destruíram.

A abertura é Drive My Car. O solo de guitarra é fluido e fácil. George Harrison era um guitarrista de bom gosto que lutava para conseguir um lugar no grupo como compositor. Aqui, ele recebeu duas faixas do álbum… Só que tinha a (in)felicidade de ser o substituto da maior parceria de composição de todos os tempos. Para Rubber Soul, ele escreveu maravilhosa Think For Yourself. Harrison mais tarde comprovaria sua qualidade com Something, While My Guitar Gently Weeps, Here Comes The Sun, etc. e tem o álbum solo mais vendido após a dissolução dos Beatles, All Things Must Pass. No LP seguinte, ele escreveria Taxman com um extraordinário solo de guitarra, que abre Revolver.

Drive My Car é algo. Oasis, Blur e inúmeros outros artistas do britpop copiaram o modelo Taxman e Drive My Car. The Jam fez isso descaradamente em Start. Noel Gallagher foi ainda mais descarado em copiar motivos dos Beatles. Os Stone Roses foram uma das bandas musicalmente mais bem sucedidas e convincentes do final dos anos oitenta, e também fortemente influenciadas pelos Beatles. Eles pegaram essas ideias e as tornaram suas em seu debut. A canção é ótima e apenas compositores de vanguarda como Stockhausen, Cage e Boulez usaram loops de fita de trás para frente, mas George Martin e os Beatles os introduziram na música pop em Drive My Car. O solo de George em Tomorrow Never Knows do Revolver leva isso a um patamar ainda mais alto.

Depois vem Norwegian Wood e Nowhere Man, ambas de Lennon. Qualquer vocalista sabe como é difícil sustentar uma harmonia de três partes com dois outros ao longo de um minuto, quanto mais três. Mas Nowhere Man soa sem esforço. Norwegian Wood é lírica, inventiva e inesperada. Os Beatles estavam agora traduzindo suas aventuras e relacionamentos pessoais em experimentações iniciais de art-rock. Tipicamente Lennon. Suas letras começam a fazer monólogos.

Entre estas duas está um típico e bom McCartney. You Won´t See Me foi um merecido sucesso da época. Difícil não dançar ouvindo esta canção.

Think For Yourself é uma joia de Harrison com uma guitarra que faz, por todo o tempo, uma segunda melodia. Acho que se ouvirmos apenas a guitarra, a canção já será muito interessante. É um belo cartão apresentado por George a Paul e John. “George Harrison, compositor”.

The Word, de Paul, não chega a ser tudo aquilo, mas não compromete, só que é seguida pela obra-prima que é…

Michelle, também de Paul, vem da tradição da canção francesa. Era uma coisa absolutamente inédita, uma prova do esforço sem esforço de McCartney, pulando de gênero em gênero, bem como sua invenção melódica e harmônica.

What Goes On é um excelente rock escrito por Lennon, McCartney e, sim, Ringo Starr, que faz o vocal com grande competência. Todo mundo cantava bem nos Beatles. Era um assombro.

Girl é outro exemplo de harmonias de três partes. É uma bela melodia. Este álbum representa os períodos finais em que Lennon e McCartney escreveriam juntos. Na verdade, cerca de metade das músicas foram escritas por um ou outro por conta própria. No entanto, aqui, a fusão criativa cumulativa ainda brilha.

I’m Looking Through You é um golaço de Paul McCartney. Melodia grudenta de primeira linha.

In My Life é possivelmente uma das músicas mais tocantes e emocionantes dos Beatles de todas. É uma música de Lennon e você pode ouvi-la compartilhando abertamente seus sentimentos sobre um passado trágico. Sua mãe Julia sendo atropelada na frente de seus olhos, sua alma gêmea da escola de arte Stuart Sutcliffe morrendo aos vinte e poucos anos em Hamburgo, onde os Beatles aprimoraram seu ofício em bares decadentes de Reeperbahn.

Paul McCartney, como admitiu abertamente, teve muita sorte em muitos aspectos. Ele teve uma educação estável. Um pai músico e uma mãe amorosa, Mary, que morreu quando Paul tinha 14 anos, a Mother Mary de Let It Be.

John Lennon teve tudo menos uma adolescência fácil. Eu acredito que foi através de suas criações e circunstâncias radicalmente diferentes que eles se uniram.

Musicalmente, In My Life contém um solo de piano com ares barrocos e um acompanhamento de baixo solo executado com grande elegância. Grande parte disso se deve à sensibilidade clássica do produtor George Martin. Ele também traz isso à tona no acompanhamento do quarteto de cordas de Eleanor Rigby de Revolver.

Wait fica no nível de The Word.

If I Needed Someone é mais um pontapé de Harrison na porta de Lennon & McCartney. E que pontapé! Uma melodia longa e inventiva dentro de um arcabouço originalíssimo. As vozes do trio estão sensacionais nesta que é uma das melhores faixas do disco.

Run For Your Life é um rock sensacional de Lennon. Mas aqui temos problemas na letra machista que o próprio Lennon renegou depois. “Well, I’d rather see you dead, little girl / Than to be with another man” (“Bem, eu prefiro ver você morta, garota / a te ver com outro homem”). Isso é inaceitável há décadas, meu caros, mas em 1965 até passava. Que baita música!

Depois de Revolver, o público não conseguia entender o que havia acontecido com os Beatles. Por que a demora em lançar um novo disco? Por que mais de sete meses entre Revolver e Pepper? Hoje em dia, nomes como Coldplay são considerados prolíficos quando lançam um álbum a cada dois anos. Os Beatles se renovavam consistentemente a cada seis meses.

Este é o meu álbum favorito dos Beatles porque nunca uma banda compôs uma música tão atemporal de forma tão convincente. Nunca haverá outra banda para tocá-los. Nem no passado, nem no presente, nem no futuro. Centenas de anos depois, os ouvintes atestarão isso — disso não tenho dúvidas.

Galina, de Galina Vishnevskaya

Galina, de Galina Vishnevskaya

Eu já tinha adiantado a vocês, meus sete leitores, de que estava lendo uma obra-prima. Bem aqui, ó! Mas agora vamos a algo mais organizado sobre o livro. Galina Vishnevskaya (1926 – 2012) foi um soprano russa colocada em posição fundamental dentro da arte soviética. Ela foi casada com o grande violoncelista Mstislav Rostropovich e ambos eram amigos de gente como Dmitri Shostakovich e Aleksandr Soljenitsin. Foi a maior cantora de sua época e foi usada como propaganda do país no mundo inteiro. Só que não apenas isso. Era uma pessoa que não apenas tinha uma voz monumental e cantava notavelmente, ela tinha um enorme potencial como escritora. Seu texto é extremamente belo ao narrar fatos de sua juventude, aprendizado, ascensão e carreira. Eu realmente não sei como este livro — que foi traduzido em quase todas as línguas — não possui uma edição em português.

Não pense que você encontrará aqui um furibundo discurso anti-soviético como os de Soljenitsin, Quando Galina, começou a discordar, ela o faz com argumentos e fatos. Então, aqui você encontrará coisa muito melhor, você encontrará humanidade e vida, vindas de uma artista que começou recebendo mil honrarias — Legião de Honra, Artista do Povo da URSS, Ordem de Lenin, Oficial de Artes e Letras — até se ver praticamente impedida de trabalhar na URSS, assim como seu marido. Ela, a prima donna absoluta do Bolshoi, conta a história de sua vida no século XX tendo por cenário o cerco de Leningrado, o aparecimento do realismo socialista de Jdanov, as turbulências stalinistas e pós-Stalin, curiosidades várias sobre muita gente famosa — não esquecer de Benjamin Britten –, além de insights históricos e pessoais muito significativos, que é o que faz este livro ser tão fantástico. É um livro sobre arte e vida, ou sobre a vida artística de alguém que sabe narrar como poucos.

E Galina tem um incrível bom humor e o talento para contar piadas. Elas estão longe de serem maioria no livro, mas quando aparecem… As brigas hilariantes com Rostropovich… Há capítulos lindos, como o de sua relação com os pais, e de suas aulas de canto com Vera Nikolayevna Garina e o final.

Quando comecei a ler o livro não consegui mais largar. Galina Vishnevskaya não era apenas uma grande cantora de ópera, mas uma contadora de histórias cativante. Suas descrições da amarga pobreza de sua infância e depois das atrocidades testemunhadas durante a Segunda Guerra Mundial quando ela era adolescente, apenas aumentam o horror e aumentam a descrença e a admiração por ela ter sobrevivido, tanto física quanto moralmente.

Olha, vale muito a pena correr atrás deste livro. É difícil de encontrar, mas se você procurar encontra em espanhol ou inglês. Desculpem, mas é uma absoluta obrigação a leitura deste livro por qualquer pessoa ler e ter em sua biblioteca — especialmente se estiver ligada às artes e/ou política de qualquer forma.

Galina Vishnevskaya

A Sinfonia Nº 4 de Brahms

A Sinfonia Nº 4 de Brahms

Fonte principal: o Symphony Guide do Guardian

Johannes Brahms (1833-1897)

No próximo sábado, dia 7 de maio, a Ospa apresentará a Sinfonia Nº 4 de Brahms. Ah, também está no programa o Concerto para Piano Besame Mucho de Schumann, interpretado pelo excelente Jean Louis Steuerman. Mas meu foco vai para o que me interessa, a Sinfonia de Brahms.

É curioso. Em vida e a contragosto, Brahms foi chamado de conservador e reacionário em contraposição a Wagner, o revolucionário. Como os wagnerianos acabaram por dominar a maior parte da crítica na virada do século, demorou muito para que a obra de Brahms fosse colocada no lugar que merecia. Um dos que mais contribuíram para mudar esse estado de coisas foi Arnold Schoenberg, que expôs, numa conferência realizada nos Estados Unidos em 1933, o quanto Brahms era inovador. Tanto Schoenberg quanto Brahms foram fiéis à essência da música de câmara e a algumas de suas técnicas de composição — como a variação contínua dos motivos e a diversidade nos modos de repetição — que permitiam criar diferentes perspectivas da mesma prosa musical.

As primeiras pessoas a ouvirem a Quarta Sinfonia de Brahms em 1885 ficaram surpresas, muito surpresas, tanto que cometeram heresias, em minha opinião… Em dois pianos, acompanhado, é claro, por outro pianista, Brahms tocou a sinfonia em um sarau para um grupo de amigos próximos e a reação foi um daqueles silêncios desconfortáveis. Eduard Hanslick comentou: “Sinto que acabei de ser espancado por duas pessoas terrivelmente inteligente”. Outro, o escritor Max Kalbeck, apareceu no apartamento de Brahms no dia seguinte para recomendar que o compositor não mostrasse a peça ao público na forma mostrada no sarau. Em vez disso, ele sugeriu manter o final como uma peça independente e substituir tanto o movimento lento quanto o scherzo. (Para nós, isso soa como rematada loucura). Tudo isso criou enormes dúvidas em Brahms… Ele não tinha mais certeza de que permitiria que a peça tivesse vida além de sua estreia. Mas a recepção altamente positiva da obra por parte do público convenceram Brahms de que a Quarta Sinfonia deveria sobreviver. Um correspondente do Neue Musik-Zeitung noticiou o “enorme sucesso” da obra considerando-a “a conquista mais poderosa” de Brahms no domínio sinfônico.

Como sugeri acima, tais fatos são difíceis de acreditar hoje em dia, quando a Quarta Sinfonia de Brahms é apresentada em programas de concerto como uma obra infalível, com suas lindas melodias, sua melancolia confortavelmente familiar e apelo aparentemente fácil para músicos, maestros e plateias. Mas tente ouvi-la com total concentração. Ouça-a com se fosse uma novidade — ou com velhos ouvidos do final século XIX… Na verdade, ela contém algumas das músicas mais sombrias e profundas de que se tem notícia. Aqueles primeiros comentaristas estavam certos — não em termos de fracasso da obra –, mas no sentido da intransigente complexidade intelectual, expressiva tragédia e refinamento dessa música. Por exemplo, o movimento final, a passacaglia, termina com uma das melodias mais soturnos da música sinfônica.

Ouvindo-a com atenção, ficamos conscientes de que esta é uma música escrita para machucar emocionalmente o ouvinte. A gente se dá conta de que é bizarra a ideia de que a Quarta Sinfonia de Brahms represente uma sessão agradável na sua sala de concertos preferida. O que você está ouvindo nela é a impossibilidade de um final feliz. Jan Swafford vai ainda mais longe, chamando a peça de “uma canção fúnebre” que “narra uma progressão de um crepúsculo para uma noite escura”. Em vez das trajetórias “da escuridão para a luz” de tantas sinfonias em tom menor do século XIX — pensem da Quinta e Nona de Beethoven, ou de todas as sinfonias em tons menores de Bruckner –, Brahms faz o caminho contrário. Para o musicólogo Reinhold Brinkmann, “os corais de Brahms na 1ª e a 3ª Sinfonias ressoam como ‘esperança’, mas, com seu final negativo, a 4ª revoga essa esperança”.

O primeiro movimento (Allegro non troppo) é em forma de sonata, mas não o compositor não se mostra tão fanático pelas regras. Por exemplo, não há repetição da exposição, a música é continuamente desdobrada. O tema de abertura é sereno e fragmentado dando-nos um leve sentimento de conflito.

O Andante Moderato é lindo, com uma sonoridade estranhamente antiga. O Allegro giocoso chegou a ser utilizado — em formato resumido — pelo grupo de rock progressivo Yes, na faixa Cans and Brahms do LP Fragile. É um scherzo a la Beethoven, transbordante de alegria.

O movimento final, a passacaglia, é notável. É formado por 30 variações (e uma coda final) na melodia que você ouve inicialmente pelos metais e sopros. Essa melodia permanece presente na textura de cada variação, como exige a forma da passacaglia. A melodia principal é uma expansão de uma chacona da Cantata BWV 150 de Bach (movimento final) e o utilização por parte de Brahms de um método de construção barroco é sua homenagem a uma era cheia de religiosidade e tragédia da história musical, que esta peça honra. Para mim, o final tem o poder arrasador de um drama shakespeareano. É uma profecia sombria que se cumpre. A viagem da 1ª Sinfonia de Brahms à sua 4ª é do otimismo ao pessimismo, da possibilidade de remodelar o mundo à resignação. Em 1885, com 50 e poucos anos, já um tanto velho para sua época, essa era uma trajetória que Brahms sentia ser sua também. No entanto, como todas as tragédias, a Quarta Sinfonia tem um poder catártico — o que é uma explicação, pelo menos, para a popularidade dessa sinfonia desesperadora, perturbadora e surpreendente.

Principais gravações

Orquestra Sinfônica de Boston / Andris Nelsons: mostrando cada detalhe, é das melhores gravações que a Quarta recebeu neste século.

Orquestra Filarmônica de Viena / Carlos Kleiber: uma das gravações mais marcantes da obra – ouça e fique preso da primeira à última nota.

Orquestra Filarmônica de Berlim / Simon Rattle: a delicada e transparente abordagem de Rattle capta nossa imaginação de uma forma muito especial.

Orchestre Révolutionnaire et Romantique / John Eliot Gardiner: a versão de Gardiner é poderosa e realizada em instrumentos de época. Um tremendo disco!

Antes da improvável penitência, o Carnaval, Carnis Valles, ou os prazeres da carne

Antes da improvável penitência, o Carnaval, Carnis Valles, ou os prazeres da carne
Foto: Guilherme Santos / Sul21

Tal como o Natal, o Carnaval é uma festa anterior ao Cristianismo. É comemorado há pelo menos 10 mil anos. Existia no Egito, na Grécia e na Roma antigos, sempre associado à ideia de fertilidade da terra. Era quando o povo comemorava a futura boa colheita, a proximidade da primavera e a generosidade dos deuses. A festividade começou pagã e trouxe até nossos dias parte de suas características originais: os rostos pintados, as máscaras, o excesso, a extravagância e a troca de papéis.

Em Roma, o mais belo soldado era designado para representar o deus Momo do Carnaval. Era coroado rei e permanecia três dias nesta condição. Posteriormente, passou-se a escolher o homem mais obeso da cidade para servir como símbolo da fartura e reinar por três dias. Esta troca de papéis durante o carnaval foi extensivamente analisada por Mikhail Bakhtín no clássico A Cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. Segundo Bakhtín, o carnaval permitia a inversão da ordem estabelecida, a fuga temporária da realidade. Seria um espaço de suspensão da rotina que ofereceria aos homens um grau de liberdade não experimentado normalmente. Se Bakhtín visava descrever a Idade Média e o Renascimento com a frase anterior, também descreve o que ocorre hoje, aqui, agora.

Os espectadores não assistem ao carnaval, eles o vivem, uma vez que o carnaval, pela sua própria natureza, existe para todo o povo. Enquanto dura o carnaval, não se conhece outra vida senão a do carnaval. Impossível escapar a ela, pois o carnaval não tem nenhuma fronteira espacial. Durante a realização da festa, só se pode viver de acordo com suas leis, isto é, as leis da liberdade.

Mikhail BAKHTÍN

28/08/2015 – PORTO ALEGRE, RS, BRASIL – Cortejo dos artistas de rua. Foto: Guilherme Santos / Sul21

O antropólogo Roberto Da Matta, em sua obra Universo do Carnaval: imagens e reflexões, traz a obra de Bakhtín ao encontro da realidade brasileira. Se não há uma inversão completa da ordem, é o momento em que os mais pobres, organizados, invadem o centro da realidade, estabelecendo um “mecanismo de liberação provisória das formalidades controladas pelo estado e pelo governo”. Durante o carnaval, há toda uma encenação em que se desmancham as subordinações – os pobres vestem ricas e escandalosas fantasias tomando o lugar da elite –, em que há outras inversões de papéis – homens travestindo-se de mulheres e vice-versa — e a celebração da abundância – de riqueza, de brilho, de música, de dança, de energia – em contraposição à rotina e à austeridade. Voltando à Bakhtín: “É a violação do que é comum e geralmente aceito; é a vida deslocada do seu curso habitual”.

Foto: Guilherme Santos / Sul21

A Igreja Católica defendeu por muitos anos que a festa surgiu a partir da implantação da Semana Santa, no século XI. A Semana Santa ou, mais exatamente, a Sexta-feira Santa, é antecedida pela Quaresma, período de 40 dias que começa exatamente na Quarta-feira de Cinzas. A Quaresma seria um longo período voltado à reflexão e onde os cristãos se recolheriam em orações e penitências a fim de preparar o espírito para a chegada do Cristo ressurreto. Mas, antes, festa total! O longo período de privações teria incentivado as festividades nos dias anteriores à Quarta-feira de Cinzas. A palavra “carnaval” estaria também relacionada à ideia dos prazeres da carne e a etimologia vem a nosso auxílio: carnaval deriva da expressão carnis valles, carnis significa “carne” em latim e valles significa “prazeres”. Então, se há a devoção a Cristo, antes há a devoção aos prazeres da carne. E não é nada de espantar a nudez das pessoas durante o período…

A passagem de uma data para outra, do Carnaval para Quaresma na Quarta-feira de Cinzas, foi tema para o grande Pieter Bruegel, o Velho (1525-1569) no quadro A Luta entre o Carnaval e a Quaresma (1559), onde são mostrados dois grupos frente a frente, o dos penitentes e o carnavalesco. É curioso notar que a genial gravura confronta dois grupos diversos e não uma mudança de postura das mesmas pessoas. Se há realismo no quadro do flamengo, havia dois grupos, o dos festeiros e o dos religiosos. À direita, vem o grupo de religiosos; à esquerda, o de carnavalescos.

‘A luta entre o carnaval e a Quaresma’, obra de Pieter Brueghel, O Velho.

O dia anterior ao fim do Carnaval é a Terça-feira Gorda, em francês Mardi Gras, nome do Carnaval de New Orleans.

No Brasil e em todo o mundo onde há Carnaval, são verificadas características das manifestações antigas. O que são os trios elétricos senão cortejos que carregam milhares de pessoas que cantam, dançam e bebem numa verdadeira celebração dionisíaca? O que é o desnudamento aliado à luxúria, garantindo um cenário altamente propício à liberdade sexual, senão o clima tão bem descrito em Concerto Barroco, romance histórico do cubano Alejo Carpentier que se passa na Veneza de Vivaldi (no início do século XVIII)? Tais excessos, que normalmente acabavam em grandes orgias eram condenados pela Igreja, mas arrebatavam a nobreza. Bakhtín chama de “realismo grotesco” tal conjugação de materialidade e corpo, onde as satisfações carnais (comida, bebida e sexo) têm lugar de destaque.

Foto: Guilherme Santos / Sul21

Apesar da Quaresma ser quase desconhecida e pouco sentida em nossos dias, a catarse coletiva, o exagero e os efêmeros dias de festa contínua seguem e certamente seguirão por séculos. Na “sociedade do espetáculo”, como diria Guy Debord, o Carnaval se transforma em desfiles monumentais transmitidos pela TV, onde o que se vê é ainda o exagero, a troca de papéis e as alegorias e paródias que vêm desde há 10.000 anos, quando os homens afastavam os maus espíritos de suas plantações através de máscaras. A catarse atual não ocorre depois do longo inverno do hemisfério norte, nem é causada pela perspectiva de um longo período de penitência, mas é a data estabelecida no imaginário popular como a do verdadeiro início do ano, depois da qual tudo volta ao normal, entronizando finalmente o cotidiano que reina pelo resto do ano. Muito pensadores marxistas veem o carnaval como uma válvula de escape para as tensões do cotidiano, permitida, controlada e estimulada pelos grupos dominantes a fim de, depois, manipular e reforçar a ordem vigente, mas não sejamos tão revanchistas no dia de hoje. Dioniso não ficaria feliz.

O entusiasmo fundamentado (para o 80º aniversário de Maurizio Pollini)

O entusiasmo fundamentado (para o 80º aniversário de Maurizio Pollini)

Stefano Russomanno

Quando Maurizio Pollini venceu o Concurso Chopin de Varsóvia em 1960, fê-lo com uma maturidade musical que surpreendeu o júri. “Esse garoto toca melhor do que qualquer um de nós”, comentou Arthur Rubinstein na época. O controle técnico e intelectual que esse jovem pianista de 18 anos exibia em cada canto da partitura revelava uma capacidade de análise muito superior não apenas à média de seus contemporâneos, mas à de muitos talentosos intérpretes. Pollini aprofundou-se na essência do texto musical para revelar a lógica de sua construção, a coerência de sua estrutura e a precisão de seu ditado. Ainda assim, a música não era para ele um terreno governado pelas leis do determinismo impassível. Suas versões transmitiam um vigor na expressão de frases e ritmos que despertavam o entusiasmo do ouvinte.

Há algo de didático no estilo pianístico de Pollini no mais alto sentido da palavra. Interpretar, para o pianista italiano, implica ao mesmo tempo em esclarecer, explicar, fornecer ao público um fio condutor que lhe permite compreender os motivos pelos quais a música flui de uma determinada forma. O componente emocional, sempre essencial, deve vir acompanhado do elemento analítico e racional para alcançar a plenitude da mensagem na consciência auditiva.

Uma das marcas de Pollini é sua maneira de estabelecer seus programas de recitais. Neles, o pianista italiano tem-se caracterizado por misturar frequentemente peças do repertório clássico e romântico com obras do século XX (ou seja, de todo o século XX, não apenas das primeiras décadas). Para Pollini, a criação musical é um continuum que não conhece fraturas, uma forma de pensar os sons e, portanto, é errado isolar certas linguagens como se fossem compartimentos estanques. Seus esforços foram na direção oposta: mostrar o que é clássico nas páginas contemporâneas e o que é contemporâneo no repertório clássico. Assim surgem os chamados “Projetos Pollini”, nos quais o diálogo entre o passado e o presente ocorre da forma mais natural. Pode acontecer, por exemplo, que o público tenha ouvido na mesma noite o Hammerklavier de Beethoven e a Sonata para piano nº 2 de Boulez (uma obra que Pollini tocava de cor em sua época de ouro).

Precisamente o Hammerklavier, gravado em 1976, é uma amostra ideal das abordagens de Pollini. Principalmente a fuga final, que talvez seja o momento culminante de sua versão. Para além do espantoso controle técnico, à disposição de poucos pianistas, Pollini conduz o ouvinte pelos meandros do contraponto e revela toda a modernidade do pensamento beethoveniano, a forma revolucionária como o compositor molda os materiais (sublinhando, por exemplo, o carácter quase estrutural dos trinados) e seu revolucionário conceito sonoro, onde o discurso musical parece às vezes transfigurado em termos de pura energia.

Beatles no Theatro São Pedro com a OCTSP

Beatles no Theatro São Pedro com a OCTSP

Ontem, fui ver um concerto que tinha tudo para ser chato. Sim, sou desses que quer uma orquestra tocando sempre música destinada a orquestras, ora.

Mas ontem era Beatles e foi muito bom. Os cantores foram magníficos e a Orquestra de Câmara do Theatro São Pedro tem um dos melhores fermentos da cidade. Não sei se é empatia, confiança ou mero entrosamento, mas o fato é que a cada concerto ela cresce mais, está mais redonda, junta, com som bonito.

Todo mundo saiu feliz do velho Theatro. Tudo funcionou e quando funciona parece fácil. Mas não é. Já participei de pequenos grupos de trabalho que degringolaram. Tenho até medo deles. Mas o Evandro Matté leva o barco devagar e bem, como o marinheiro da música do Paulinho da Viola (Argumento).

Faça como um velho marinheiro
Que durante o nevoeiro
Leva o barco devagar

E que nevoeiro!

Enormes parabéns aos músicos todos, em especial ao pianista Daniel Benitz e aos crooners de hoje, a brilhante Elisa Conceição Machado e o sensacional Daniel Germano.

Villa-Lobos, o índio de casaca tornou-se bandeira e bússola

Villa-Lobos, o índio de casaca tornou-se bandeira e bússola

A jovem repórter pergunta: “O que o senhor está compondo agora?”. O velho Villa para, pensa, dá uma baforada no charuto e responde: “Minha filha, na minha idade eu não componho mais nada, eu estou é me decompondo…”.

Heitor Villa-Lobos: compondo e se decompondo

Heitor Villa-Lobos nasceu em 1887 no Rio de Janeiro e faleceu no dia 17 de novembro de 1959, na mesma cidade. Trabalhou durante a época do nacionalismo musical que começara na segunda metade do século XIX, durante o Romantismo, nos países periféricos da Europa. Na virada do século, o movimento tornou-se mais consistente e pesquisador. O húngaro Béla Bartók, por exemplo, ia a campo viajando pelo interior da Transilvânia, Bulgária, Romênia e Hungria a fim de conhecer a música de sua gente e encantava-se com os ciganos. Stravinsky tentava nos enganar, mas usava carradas de músicas folclóricas em seus primeiros balés. Já a Espanha vinha com todo um time de nacionalistas, capitaneado por Manuel de Falla. Enquanto isso, Villa-Lobos, num primeiro momento, nem precisou viajar para pesquisar. Bastou ser violonista de grupos de chorões em sua cidade natal. Aquilo já era suficientemente exótico e acabou rendendo a série extraordinária dos Chôros.

Antes, de Villa, nossa música erudita não passava de Carlos Gomes e de acadêmicos que copiavam o que os europeus faziam. O nacionalismo trouxe voz própria à produção musical do país. Muitos compositores estudavam música fora daqui e depois voltavam a fim de mesclar a música nativa às modernas técnicas de composição aprendidas. Com Villa foi um pouco diferente. Oficialmente, estudava apenas violoncelo, porém, escondido de seus pais, estudava também violão. Melhor esconder mesmo, pois o violão era considerado um instrumento marginal, das ruas, um pobre coitado frente ao aconselhado violoncelo e ao inevitável piano.

O jovem Villa: pesquisas pero no mucho

Um carioca

Apesar de contar com a rica musicalidade carioca ali na calçada de casa, Villa viajava atrás de música pelo Brasil. Dizia ser um índio de casaca — expressão criada pelo poeta Menotti Del Picchia –, mas não parecia tão fanático pela pesquisa quanto seus colegas europeus. Em 1905, visitou os estados do Espírito Santo, Bahia e Pernambuco, passando temporadas em engenhos e fazendas, em busca do folclore e de uma  — por que não? — gastronomia local. Em 1908, chegou à cidade de Paranaguá, estado do Paraná, e cansou. Ficou lá por dois anos, tocando violoncelo para a alta sociedade e violão para os outros. Entre 1911 e 1912 participou de uma excursão pelo interior dos estados do Norte e do Nordeste. Foi nessa viagem que teria conhecido a Amazônia — fato de modo nenhum comprovado – o que marcou profundamente sua obra, segundo ele.

As primeiras composições de Villa-Lobos não diferem das de seus pares, levando o estilo europeu da virada do século XIX para o século XX. Era um sub-Wagner, às vezes um sub-Frank. Depois, evoluiu até um sub-Debussy. Só ganhou voz própria nas Danças características africanas (1914), o que confirmou nos bailados – ainda levemente xaroposos – Amazonas e Uirapuru (1917). Porém, Villa chegou com tudo à década de 1920, compondo os notáveis A Prole do Bebê e as Cirandas, para piano, e o Noneto (1923). Era ainda muito criticado por ter se tornado moderno demais. Mas pouco a pouco ganhava reconhecimento e fama.

Financiado por amigos e pela família Guinle, viajou para a Europa em 1923. Em Paris, tomou contato com a vanguarda musical da época. Lá teve o apoio do eminente pianista Arthur Rubinstein e da soprano Vera Janacópulus. Recebia as pessoas vestido de vermelho na sua sala vermelha. Paris foi um grande sucesso. Em 1927, retornou à cidade para uma temporada de três anos, com a finalidade de organizar concertos e publicar várias obras pela editora Max-Eschig, à qual foi apresentado quando de sua primeira ida à França. Fez mais amigos, e artistas como Magda Tagliaferro, Leopold Stokowski, Maurice Raskin, Edgar Varèse, Florent Schmitt e Arthur Honneger frequentam sua casa e participam das curiosas feijoadas dominicais.

A partir dessa segunda temporada na capital francesa, ganha prestígio internacional, apresentando suas composições em recitais e regendo orquestras nas principais capitais europeias. Causa forte impressão no público e na crítica, ao mesmo tempo em que provoca reações por suas ousadias.

Sala de aula e Canto Orfeônico

O poder

Villa é às vezes acusado de ter sido apoiado pelo regime de Getúlio Vargas. As relações entre o poder e os músicos e atores sempre deram pano pra manga. Compositores, por exemplo, necessitam de orquestras para divulgar seus trabalhos. Quem tem as melhores? E quem tem os melhores teatros? Mas, sim, talvez Villa tenha sido apoiado demais.

Com o patrocínio do Estado Novo, ele desenvolveu amplo projeto educacional, em que teve papel de destaque o Canto Orfeônico, e que resultou na compilação do Guia prático (temas populares harmonizados). Em 1931, o maestro organizou uma concentração orfeônica chamada “Exortação Cívica”, com 12 mil vozes. Dois anos depois, assumiu a direção da Superintendência de Educação Musical e Artística. A partir de então, a maioria de suas composições se voltou para a educação musical. Em 1932, o presidente Vargas tornou obrigatório o ensino de canto nas escolas e criou o Curso de Pedagogia de Música e Canto. Em 1933, foi organizada a Orquestra Villa-Lobos.

Em 1936, apresentou seu plano educacional em Praga e depois em Berlim, Paris e Barcelona. Já era um cidadão do mundo, compondo muito e sendo convidado para apresentar suas obras no circuito erudito mundial.

O compositor e os inseparáveis charutos

Obra

Mas falemos um pouco sobre as principais obras do compositor. A criatividade selvagem dos anos 20 – que produziram as Serestas, os Chôros, os Estudos para violão e as Cirandas para piano – foi seguida de um período “neobarroco” – em resposta ao neoclassicismo de Stravinsky –, cujo carro-chefe foi a espetacular série de nove Bachianas brasileiras (1930-1945), para diversas formações instrumentais. As Bachianas são conhecidas até de quem não convive com a música erudita, tal é seu uso por artistas populares – Milton Nascimento, Edu Lobo, Tom Jobim – como em propagandas do governo. A mistura de Villa com Bach gerou um dos sons mais autenticamente brasileiros que existem.

Apesar da extraordinária produção para orquestra, suas 12 Sinfonias não são grande coisa.

Já a música para piano é incontornável, mesmo em âmbito mundial. Sônia Rubinsky gravou recentemente a integral de sua obra para piano com enorme sucesso. Foram 8 CDs pela gravadora Naxos. O volume I foi indicado para o Grammy e também foi escolhido pela revista Gramophone um dos cinco melhores lançamentos de 1999. Destaques para Rudepoema (1926), Chôros Nº 5 (1926) e Valsa da dor (1930).

Suas composições para violão também estão entre as principais de sua obra. O Chôros Nº 1 (1924), os 12 Estudos (1924–1929), os 5 Prelúdios (1940) e a Suíte Popular Brasileira (5 peças) (1908-1912 e 1923) fazem parte do repertório habitual do instrumento.

Pouco ouvidos no Brasil, mas presentíssimos no repertório dos quartetos de cordas – principalmente na Europa Oriental – estão seus extraordinários 17 quartetos de cordas (1915–1957).

Alto risco: gravações históricas com o próprio Villa

Há várias gravações com o próprio Villa regendo suas obras, mas estas devem ser ouvidas com moderação. Os grupos nem sempre são bons e há registros das Bachianas, conduzidos pelo compositor, onde reina uma desafinação que certamente o desesperava. As gravações modernas costumam ser melhores do que as históricas.

Em sua imensa obra, o maestro combinou indiferentemente todos os estilos e todos os gêneros, introduzindo sem hesitação materiais musicais tipicamente brasileiros sobre formas tomadas de empréstimo à música erudita ocidental. E o contrário também.

Sua influência sobra nossa cultura musical foi notável. Impossível saber quantas citações musicais recebeu, desde os Beatles que o citaram em I am the Walrus até uma infinidade de referências feitas por compositores cultos nacionais, hoje entrincheirados na Biscoito Fino e nas gravadoras alternativas. Villa-Lobos foi autor de mais de mil obras. Um décimo bastaria para fazê-lo imortal. Hoje seu legado é “bandeira e bússola”, como sintetizou o violinista Turíbio Santos, responsável, aliás, por uma das melhores interpretações de sua obra para violão.

Um câncer matou Villa-Lobos em 17 de novembro de 1959, no Rio de Janeiro.

Villa mandando ver no violão

Era um espetáculo. Tinha algo de vento forte na mata, arrancando e fazendo redemoinhar ramos e folhas; caía depois sobre a cidade para bater contra as vidraças, abri-las ou despedaçá-las, espalhando-se pelas casas, derrubando tudo; quando parecia chegado o fim do mundo, ia abrandando, convertia-se em brisa vesperal, cheia de doçura. Só então percebia que era música, sempre fora música.

Crônica de Carlos Drummond de Andrade publicada quando Villa-Lobos morreu

Fonte consultada: Site do Museu Villa-Lobos

Keith Jarrett e The Köln Concert

Keith Jarrett e The Köln Concert

Com inteira justiça, o pianista, cravista e organista Keith Jarrett é conhecidíssimo e famosíssimo. Este The Köln Concert é um de seus grandes momentos — talvez o maior deles. Jarrett começou sua carreira no jazz com Art Blakey e Miles Davis. Depois foi contratado como grande estrela da ECM, criou dois quartetos, um americano e outro escandinavo, gravou montes de concertos solo, criou um trio com Gary Peacock e Jack DeJohnette, fez esplêndidas duplas com meio mundo, virou pianista e cravista erudito, gravou O Cravo Bem Temperado, os 24 Prelúdios e Fugas de Shostakovich e também Mozart, Barber, Handel, Pärt, etc., sempre com notáveis resultados artísticos. Creio ter intuído a futura carreira erudita do moço quando ouvi um solo dilacerante de Nude Ants (1979) e vaticinei que ele queria mesmo era tocar Bach. Bem, sei lá se ele já estava tocando clássicos em 79. Bom, mas o que interessa é que The Köln Concert é um trabalho fundamental, principalmente o solo inicial de 26 minutos que contém uma súmula do que é capaz Mr. Jarrett.

Detalhando, The Köln Concert é uma gravação de um concerto ao vivo com improvisações para solo de piano executadas por Keith Jarrett na Ópera de Colônia no dia 24 de janeiro de 1975. O álbum em vinil duplo foi lançado em 1975 pela ECM e tornou-se o álbum solo mais vendido da história do jazz e o álbum de piano mais vendido, com mais de 3,5 milhões cópias comercializadas. Não pouca coisa e é justo que assim tenha sido.

O show foi organizado por Vera Brandes, de 17 anos, então a mais jovem promotora de shows da Alemanha. A pedido de Jarrett, Brandes selecionou um piano de cauda Bösendorfer 290 Imperial. No entanto, houve uma confusão por parte da equipe da Ópera e, em vez disso, eles pegaram outro Bösendorfer nos bastidores — um muito menor — e, presumindo que este fosse o solicitado, colocaram-no no palco. O erro foi descoberto tarde demais para que o Bösendorfer correto fosse colocado no local do show a tempo do concerto da noite. O piano que eles trouxeram era destinado apenas para ensaios e estava em más condições e exigia várias horas de afinação e ajuste para torná-lo tocável. O instrumento era pequeno e pouco agudo nos registros superiores e fraco nos registros graves. Os pedais também não funcionavam bem. Consequentemente, Jarrett frequentemente usou ostinatos e figuras rítmicas da mão esquerda durante sua apresentação para dar o efeito de notas de baixo mais fortes e concentrou sua execução na parte central do teclado. O produtor da ECM Records, Manfred Eicher, disse mais tarde: “Provavelmente Jarrett tocou do jeito que tocou porque não era um bom piano. Como ele não conseguia se apaixonar por seu som, ele encontrou outra maneira de tirar o máximo proveito isto.”

Jarrett chegou à Ópera no final da tarde, cansado após uma longa viagem exaustiva desde Zurique, na Suíça, onde havia se apresentado alguns dias antes. Ele não dormia bem havia várias noites, sentia dores nas costas e precisava de um aparelho ortodôntico. Depois de experimentar o piano e saber que o instrumento substituto não estava disponível, Jarrett quase se recusou a tocar e Brandes teve que convencê-lo a tocar, pois o show estava programado para começar em apenas algumas horas. Além disso, Brandes tinha reservado uma mesa em um restaurante italiano local para Jarrett jantar, mas uma confusão da equipe causou um atraso na refeição que estava sendo servida e ele só conseguiu beber alguns goles de água antes de ir para o concerto. Parecia que tudo ia dar errado e, no final das contas, Jarrett decidiu tocar principalmente porque o equipamento de gravação já estava configurado.

O concerto começou às 23h30. O horário tardio era o único que a administração colocara à disposição da jovem Brandes para um concerto de jazz — o primeiro na Ópera de Köln. O show lotou, com mais de 1.400 pessoas pagaram 4 marcos por cada ingresso. E vocês sabem o que é aquilo que ele faz com a mão esquerda logo no começo da música? Aqueles 4 toques meio solenes? Pois é, ele inicia imitando as badaladas do sino que abre a cortina da Oper Haus em Köln, que são inspiradas no toque dos sinos da Catedral de Colônia. Digo a vocês que, apesar dos obstáculos, a atuação de Jarrett foi… Bem, ouçam: É OBRIGATÓRIO.

Jarrett trouxe calma e lirismo à improvisação livre. Nada neste programa foi preparado antes que ele se sentasse para tocar. Todos os gestos e harmonias intrincadas, as linhas melódicas, os gritos e suspiros do homem, tudo é espontâneo. Embora tenha sido um concerto contínuo, a peça foi dividida em quatro seções porque teve que ser dividida para formar os quatro lados um LP duplo.

Pois bem, a partir do momento em que Jarrett dá seus acordes iniciais e começa a meditar sobre as harmonias, construindo figuras melódicas, combinações de glissandos e temas em ostinato, a música mudou. Para alguns ouvintes, mudou para sempre naquele momento. O som íntimo de Jarrett envolveu os ouvintes em sua busca por beleza e significado.

A genialidade de Keith Jarrett é demonstrada não apenas por seu claro domínio da tradição do jazz, mas também em como ele se desvia dela. A gravação de The Köln Concert demonstra a indefinição de fronteiras de gênero usando temas hipnóticos e improvisações sem fim, criando uma experiência quase religiosa para o ouvinte. Apesar de receber críticas desfavoráveis de alguns fãs de jazz mais conservadores, este álbum é certamente um testemunho do notável senso de improvisação, composição e espontaneidade de Jarrett.

Ainda me lembro do meu primeiro encontro com The Köln Concert. Eu tinha uns 20 anos e estava vasculhando as caixas de jazz e eruditos da extinta King`s Discos aqui em Porto Alegre. O Júlio, lendário atendente da loja, colocou um disco para tocar. Quando as notas de abertura começaram a serem ouvidas, pude sentir imediatamente a mudança no ambiente da loja. Os clientes ergueram os olhos e gradualmente concentraram sua atenção na música que saía dos alto-falantes. Então, algo inesperado aconteceu. Um cliente foi até o Júlio para perguntar o que era aquilo. E adquiriu o vinil duplo. Logo um segundo cliente fez o mesmo. O terceiro fui eu. Imaginem meu desespero se acabasse!

Eu ouvia muito jazz, mas o verdadeiro mistério era o motivo pelo qual os outros clientes, que estavam olhando discos de rock e pop, estavam comprando Jarrett. Uma coisa ficou logo muito clara: aquilo não soava como qualquer outra coisa no mundo da música dos meados dos anos 70. Mesmo quando comparado aos álbuns de jazz, o novo som de Jarrett era diferente. Nos anos 70, o jazz estava fazendo coisas pouco acústicas. Chick Corea e Herbie Hancock, por exemplo, estavam com os dois pés no piano elétrico e as bandas fusion pululavam.

The Köln Concert era o oposto. Jarrett não apenas tocava um piano de cauda (cada vez mais conhecido como piano acústico, naquela conjuntura, para diferenciá-lo dos teclados elétricos), mas também com um grau de sensibilidade e nuance que você não encontraria em outro lugar na música comercial. Ele até arrisca certo sentimentalismo, uma franqueza emocional que muitos artistas de jazz teriam se envergonhado de imitar — especialmente em meados dos anos 70, quando a ironia estava em ascensão como atitude cultural.

No entanto, nos meses seguintes, assisti com espanto ao The Köln Concert entrar na cultura mainstream, alcançando um público que eu poderia ter considerado imune ao apelo de um piano.

E Jarrett fez isso violando quase todas as regras da música comercial. As faixas do The Köln Concert eram longas improvisações de fluxo livre gravadas ao vivo em um recital na Alemanha. Elas careciam de estrutura. Pior ainda, eles eram longas demais para serem tocadas nas rádios. A abertura tinha 26 minutos de duração, e as próximas duas faixas tinham 15 e 18 minutos de duração. Apenas o bis de 7 minutos seguiu algo semelhante a uma forma de música divulgável, mas mesmo isso parecia um mundo à parte dos singles de sucesso do dia. Como tornou-se um tremendo sucesso?

Você pode pensar que os amantes do jazz aceitariam facilmente a música. Mas mesmo eles ficaram céticos. The Köln Concert evitava as síncopes e os sotaques familiares que permeavam os outros álbuns de jazz. Muita gente dizia que o disco não soava muito a jazz.

No entanto, de alguma forma Jarrett contornou tudo isso e conseguiu se tornar um sucesso através do método mais antigo de todos, o boca a boca, o contato pessoal com amigos que possuíam o disco. As vendas enormes nem sempre são recebidas com entusiasmo na comunidade do jazz e uma reação foi inevitável. A franqueza emocional da música e seu melodismo descarado deixaram o álbum especialmente exposto à crítica daqueles que sentiam que a forma de arte do jazz exigia algo mais abrasivo. Quando a horrorosa New Age floresceu alguns anos depois, houve inúmeros imitadores de menor talento imitando (e diluindo) a visão estética das improvisações de Köln e talvez até o próprio Jarrett se perguntasse “o que fiz?”.

Eu entendo as críticas dos jazzistas conservadores, mas não concordo com elas. Jarrett fez algo novo (e honesto) naquela noite. Ele criou um trabalho visionário que ainda chama a atenção dos ouvintes de primeira viagem hoje — da mesma forma do que naquele dia em meados dos anos 70, quando o ouvi pela primeira vez em uma loja de discos. A música se manteve, era na verdade muito melhor do que muitos dos projetos carregados de pose e que pareciam muito mais progressivos na época.

Claro, a maioria do público que descobriu Keith Jarrett com The Köln Concert nunca abraçou o resto de sua obra. Eu teria ficado encantado em ver Facing You ou o Concerto de Bremen ou os álbuns dos quartetos de Jarrett do período — e os de outros artistas de jazz merecedores — também encontrarem o grande público. Dessa perspectiva, a promessa de Köln nunca foi cumprida. Mas não podemos culpar Jarrett por isto. E ele certamente também não pode ser culpado por seus imitadores banais, ou repreendido por suas vendas. De sua parte, ele não almejava um disco de sucesso e, ao contrário de muitos de seus contemporâneos na cena do jazz, nunca fez a menor tentativa de impor uma tendência ou mesmo abraçar as fórmulas aceitas de discos comerciais. Além disso, nunca tentou recriar o ambiente especial daquela apresentação. Ele viu aquele dia como um evento único. Simplesmente confiou em sua música, em seu talento, e corajosamente se lançou. E, afinal, não é disso que trata o jazz?

.oOo.

Este texto estava há certo tempo no meu micro. Não sei exatamente o que é meu, o que é traduzido e o que é copiado. Simplesmente fui juntando e agora tratei de costurar tudo mal e porcamente. Há muita coisa minha, claro, mas peço desculpas antecipadas aos autores originais.

A obra-prima de Chico Buarque que virou meme

A obra-prima de Chico Buarque que virou meme

A foto de capa do primeiro LP (todos sabem o que é isto?) de Chico Buarque é hoje meme nas redes sociais. Aliás, faz alguns anos que isto acontece. O curioso é que, na época em que foi lançado, em 1966, quase todas as capas de discos eram sem graça, ao menos no Brasil. Só que a deste disco foge inteiramente aos padrões daqueles anos. Ela é surpreendente, expressiva e hoje há ferramentas que permitem sua “adulteração”. Uma delas é o Chico Buarque Meme Creator. E não é só no Brasil que ela é utilizada para servir de base a piadas. A cantora norte-americana Patti Smith já criou sua versão do meme e torcedores de futebol inglês a utilizam frequentemente quando seus adversários sofrem decepções. Apoiada na ideia simples de que alguma coisa boa — ou uma boa perspectiva — é subitamente desfeita, o meme chegou a ser usado numa propaganda de um shopping no Piauí, o que levou Chico Buarque a processar o estabelecimento por uso indevido de imagem. Não obstante os abusos, Chico se diverte e deixou isto claro num vídeo que divulgou em seu site. Em conversa com João Bosco, ele disse que “o meme é do cacete”.

Um exemplo dos mais recentes é uma referência ao fato de Chico ter sido hostilizado verbalmente num restaurante do Leblon por defensores do impeachment da presidente Dilma. Então, sob a imagem do Chico Buarque sorridente, foi colocada a frase: “Fui jantar no Leblon”. E, debaixo da foto do compositor com uma expressão sisuda: “Encontrei playboy leitor da Veja”.

O produtor do disco, Manoel Barenbein, não lembra de onde partiu a ideia da imagem:

— Naquela época, eu cuidava apenas da gravação. A parte de arte era do Júlio Nagib (morto em 1983) — revelou Barenbein ao jornal O Globo. — Imagino que ele, Chico e Dirceu Corte-Real (que assina as fotos e o lay-out na ficha técnica do álbum) conversaram e chegaram juntos a essa ideia do Chico sorrindo e do Chico triste.

O que muita gente não imagina é que, por trás das piadas, esconde-se um tesouro — as canções que o jovem Chico escreveu em sua juventude. Abaixo, você poderá ouvir cada uma delas.

O disco foi lançado em 1966 quando o compositor tinha entre 21 e 22 anos. Nascido em 1944, Chico Buarque chegou a ingressar em 63 no curso de Arquitetura na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU) da Universidade de São Paulo. Cursou dois anos e trancou a matrícula quando a carreira artística começou a tomar muito tempo.

Ele poderia ter sido mais um compositor lançado por Elis Regina, mas a cantora acabou desistindo de gravá-lo. Chico era tão tímido que Elis achou que ele “não tinha ido com sua cara” e acabou deixando de lado suas músicas. “Não vou gravar um cara que não gostou de mim”, disse. Mas não era nada disso. Chico ficara apenas constrangido ao mostrar suas criações para uma “cantora famosa”. E a honra de lançar Chico Buarque ficou para a obscura Maricene Costa, que registrou Marcha para um dia de sol em 1964.

A figura do próprio compositor revelou-se ao público brasileiro quando ele ganhou o Festival da Record em 1966 com A Banda — que abre o disco –, interpretada por Nara Leão. A canção empatou em primeiro lugar com Disparada, de Geraldo Vandré, interpretada por Jair Rodrigues. No entanto, Zuza Homem de Mello, no livro A Era dos Festivais: Uma Parábola, comprova que A Banda vencera o festival. O musicólogo preservou por décadas as folhas de votação do festival. Nelas, consta que A Banda ganhou por 7 a 5. Porém, Chico, ao perceber que ganharia, foi até o presidente da comissão e disse não aceitar a derrota de Disparada. Caso isso acontecesse, entregaria o prêmio à concorrente.

O LP de 1966 revela várias faces do futuro Chico. Ela e sua Janela, Você não ouviu e Olê Olá demonstram a faceta lírica de um compositor que chegava a uma bem sucedida pós-bossa nova. Pedro Pedreiro traz as preocupações sociais — além de ter sido a base experimental para o modo como viria a trabalhar os versos. Juca e A Rita são puro e bom Noel Rosa. A Banda é uma marchinha no estilo de Ismael Silva. Tem mais sambaMadalena foi pro marAmanhã, ninguém sabeMeu Refrão e Sonho de um Carnaval são a voz do próprio autor que seria polida nos anos seguintes.

Como quase todos, Chico também imitava João Gilberto e Tom Jobim (que o mandou estudar música), além de Vinicius de Moraes. Mas desde o primeiro momento buscou a aproximação do samba e da bossa nova. Havia nele muito Noel, mas também Tom Jobim.

Se Chico é ainda saudado hoje, na época de sua aparição era chamado de “a única unanimidade nacional”. Seu trabalho ao musicar Morte e vida severina, de João Cabral de Melo Neto, foi reverenciado pela crítica. Por outro lado, tornara-se popularíssimo graças ao fenômeno A Banda, cujo compacto de Nara Leão vendeu 100 mil cópias em uma semana.

Quando da explosão de A Banda, a gravadora RGE foi rápida. Sabia que não podia virar as costas para toda aquela popularidade. Afinal, Chico nem tinha LP e já era famoso! Tinha chegado a hora de um disco com doze canções. E ele foi gravado nos finais de semana em razão de compromissos profissionais dos envolvidos. Os arranjos foram de Toquinho. O resultado foi um disco perfeito, nascido clássico. “Lá está a filosofia de um Noel, a riqueza melódica de um Vadico, o balanço de um Janet de Almeida, um Vassourinha, um Ciro, de um Mário Reis devidamente atualizado pela batida moderna de Toquinho (…). A música popular brasileira se reencontrou com Chico Buarque de Hollanda”, escreveu Sylvio Tullio Cardoso no mesmo O Globo.

Porém, mesmo neste início de carreira, Chico já tinha embates com a censura. A canção Tamandaré, que estaria no disco, foi proibida após seis meses em cartaz no show Meu Refrão, por ter frases ofensivas ao patrono da marinha, Almirante Joaquim Marques Lisboa. A Marinha não achou graça e vetou a brincadeira. A figura do almirante Tamandaré era estampada nas notas de 1 cruzeiro e Chico perguntava: “Meu marquês de papel, cadê teu troféu? Cadê teu valor? Meu caro almirante, o tempo inconstante roubou…”. A  música permaneceu proibida até o ano de 1991, quando foi gravada pelo Quarteto em Cy. A curiosidade é que, para completar a trilha sonora, em substituição à Tamandaré, Chico compôs Noite dos Mascarados

“‘Seu Marquês’, ‘Seu’ Almirante / Do semblante meio contrariado / Que fazes parado / No meio dessa nota de um cruzeiro rasgado / ‘Seu Marquês’, ‘Seu’ Almirante / Sei que antigamente era bem diferente /  Desculpe a liberdade / E o samba sem maldade / Deste Zé qualquer / Perdão Marquês de Tamandaré”.

Num depoimento concedido a Regina Zappa, Chico surpreende: “Quando conheci Nara, em 65, 66, a gente achava que aquilo tudo estava ficando cansativo, a moda das canções de protesto me incomodava. Era bonitinho ser contra o governo. Parecia a burguesia brincando e dava a impressão de ser um pouco oportunista. Então fiz A Banda e dei para a Nara gravar. Foi uma coisa meio proposital, tipo um chega”. Só que a música explodiu e foi considerada mais um ataque à ditadura. Tudo, aliás, que escrevesse naquele tempo, já era considerado como crítica ao poder dos militares, o mais visível.

Mas voltemos ao disco. No texto do encarte do disco, Chico escreve: “É preciso confessar que à experiência com a música de Morte e vida Severina, devo muito do que aí está. Aquele trabalho garantiu-me que melodia e letra devem e podem formar um só corpo. Assim foi que procurei frear o orgulho das melodias, casando-as, por exemplo, ao fraseado e repetição de Pedro pedreiro, saudosismo e expectativa de Olê, olá, angústia e ironia de Ela e sua janela’, alegria e ingenuidade de A banda, etc”. No fim, falava das imagens da capa: “Enfim, cabe salientar a importância do limão galego para a voz rouca de cigarros, preocupações e gols do Fluminense (só parei de chupar limão para tirar fotografias)”.

Futebol e Ópera: drops de segunda

Futebol e Ópera: drops de segunda

Realmente muito bonita a versão da Ospa para Orfeu e Eurídice, de Gluck, sob a regência de Evandro Matté. Destaque também para a bela direção cênica e cenografia de William Pereira. O que víamos refletia a música. Eu fiquei encantado com que vi e ouvi. O trio de cantoras arrasou. Denise de Freitas, Carla Cottini e Raquel Helen Fortes deram um banho. O coral também foi demais, né, Loren Hofsetz? Todo mundo saiu feliz do TSP. Mas quem foi brilhante mesmo foi a minha Elena Romanov, invisível lá no fosso! Bem, muita gente está a merecer parabéns hoje. Foi um trabalhão que deu certo, apesar do prazo exíguo e dos apertos de sempre. Parabéns, tudo está bem quando acaba bem, já dizia o velho Shake!

Loren Hofsetz completa, em comentário feito no meu perfil do Facebook: Foi muito bom vivenciar tudo isso. Temos muita sorte de ter o maestro Manfredo Schmiedt que esteve com a gente em todos os momentos para estarmos à altura do que a obra pedia. Foi incansável. Em todos os intervalos esteve conosco. Devemos muito a ele. A Elisa Machado que nos preparou vocalmente, a todos os envolvidos na produção que desde as amadas maquiadoras, o pessoal do cabelo, do figurino e, sobretudo à orquestra, em especial Elena Romanov que foi uma das que demonstrou apoio e torcida para que tudo desse certo. Trabalhamos juntos. Bravo também ao Evandro Matté! Obrigada pela tua presença, é um privilégio ter alguém como tu nos apoiando e que, por ser tão apaixonado por música, só agrega e eleva o nível quando se trata de falar sobre ela. Muito obrigada!

(Pena que a Dança das Fúrias tenha sido cortada).

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Os camarotes laterais do Theatro São Pedro são o próprio inferno. Na segunda fila, não via o palco. Deveriam doar estes ingressos. Sempre. Fui salvo por amigos.

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Pelo visto, Odair vai escalar Sóbis contra o Flamengo, deixando de fora Nico López e Wellington Silva. Não desejo isto, mas será uma eliminação bem ridícula, com substituições pré-definidas, pois Sóbis não tem velocidade nenhuma nesta época da vida e só pode jogar de centro-avante. Espero estar errado. Vai sair aos 5 do segundo tempo, quando estivermos desesperados.

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Perdemos para o Goiás. Nico López não poderia fazer isso, mas fez. Não está se esforçando nada no time alternativo após perder a posição para Sóbis. Aliás, esta foi a atuação mais podre do time de Odair em 20 meses. Algo jamais visto. Jogando com um a mais desde o início do jogo e ganhando de 1 x 0 acabaram perdendo por 2 x 1.

Até o diretor de futebol Roberto Melo reconheceu o ridículo da atuação.

E Parede também…

Da Paixão segundo São João, de Bach: Es ist vollbracht, ária para contralto

Da Paixão segundo São João, de Bach: Es ist vollbracht, ária para contralto

Es ist vollbracht significa Está consumado. Bach compôs duas Paixões que poderíamos considerar como óperas da Paixão de Cristo. Quando é Bach, a gente é obrigado a respeitar. Foi o maior dos artistas.

O pessoal que toca abaixo é de primeiríssima linha, todos. A regência é de Nikolaus Harnoncourt, a orquestra é o Concentus Musicus Wien, o solista de gamba é Christophe Coin, o coro — que se ergue mais não canta… — é o Tölzer Knabenchor e o menino é o desconhecido, genial e efêmero (refiro-me à voz, claro) Panito Iconomou. Ah, e quem me apresentou a gravação foi o Gilberto Agostinho. Tudo de primeira linha, repito. Não deixem de ver, é inacreditável.

Dia desses, disse aqui que uma das coisas que mais amava na São João é seu coro inicial, que começaria como um súbito mergulho. E não é?

O maestro superego

O maestro superego

Publicado na Folha em 13 de abril de 2008
Tradução de Paulo Migliacci

Mais aclamado regente do século XX, Herbert von Karajan, que estaria fazendo 100 anos, esterilizou a imagem da música erudita para as futuras gerações, diz crítico inglês.

NORMAN LEBRECHT

Quando acordo ao som da música de Herbert von Karajan [1908-89] no rádio, esfrego os olhos para ter certeza de que Mao Tse-tung não continua no poder e a União Soviética deixou mesmo de ser uma potência mundial.

Houve um momento, definido pela forte presença de ditaduras, no qual Karajan parecia ser o fundo musical inevitável. Nos anos 70 e 80, ele era onipresente, uma presença cultural imponente cercada por admiradores nos mais altos postos. Afinal, era tudo que um político decaído aspirava ser: ultra-elegante e onipotente.

O centenário de seu nascimento, no último dia 5, está sendo celebrado por um dilúvio de produtos de uma indústria musical que ele conduziu à prosperidade e depois lançou à quase ruína.

Se o mercado de música clássica convencional se estreitou imensamente nos cinco últimos anos, isso é conseqüência inevitável dos excessos da era Karajan. Se a própria música clássica é vista por muitos (injustamente) como elitista, antiquada e retrospectiva, deve-se agradecer a Herbert von Karajan por tê-la transformado em uma forma de entretenimento seguro, empresarial, apresentado em festivais cujos preços são proibitivos ao espectador comum.

Trata-se de afirmações que mal requerem prova, mas continuam a existir nostálgicos que defendem a “grandeza” de Karajan em certas seções da imprensa.

O termo não significa nada em termos críticos, e até mesmo alguém um dia ousado como Simon Rattle se sente obrigado, à frente da Filarmônica de Berlim, que por tanto tempo foi dirigida por Karajan, a homenagear o velho tirano no ano de seu centenário. Quem sabe reviveremos também o culto a Brejnev [1906-82, presidente da União Soviética].

Karajan, como diretor musical e negociante escuso, dominou o cenário em Berlim e Salzburgo dos anos 1950 em diante, pagando cachês extravagantes a seus amigos e usando os ensaios de sua orquestra, cujos salários eram pagos pelo Estado, como sessões de gravação de discos comerciais.

Karajan enriqueceu de forma desmedida e levou muitos de seus músicos à prosperidade com ele, deixando uma fortuna avaliada em US$ 500 milhões [R$ 844 milhões], estruturada de maneira a evitar impostos, e uma pilha de 900 discos.

Ele manipulou a indústria fonográfica, dividindo para conquistar, sempre trabalhando com dois dos grandes selos e cortejando um terceiro. Em dado momento, ele respondia por um terço da receita da Deutsche Grammophon (DG), a maior gravadora mundial de música clássica.

Beleza artificial

Quase tudo o que regia soava muito liso, mais ou menos como camisetas de algodão que passaram por um banho de amaciante de roupa.

Não importa que estivesse executando Bach ou Bruckner, “Rigoletto” [de Verdi] ou uma rapsódia, a música acompanhava uma linha inconsútil de beleza artificial que devia menos à inventividade do compositor do que à intenção do regente de manufaturar um produto reconhecível.

Criado em Salzburgo depois da Primeira Guerra Mundial -uma cidadezinha que se tornou a segunda maior do Estado austríaco encolhido pela derrota-, Karajan aprendeu os perigos de viver em posição de fraqueza. Quando Hitler subiu ao poder, em 1933, ele aderiu ao Partido Nazista não só uma como duas vezes, e foi recompensando com um posto oficial em Aachen -o mais jovem diretor musical do Reich.

Não demorou para que começasse a ser elogiado pelos jornais controlados por Goebbels como “Das Wunder Karajan” (o milagre Karajan), em contraste com Wilhelm Furtwängler, maestro que não merecia a confiança política do regime. Karajan aprendeu com Goebbels como dividir para governar, entre outras artes obscuras da política.

Exibiu seus talentos sombrios na Paris e na Amsterdã ocupadas, servindo para todos os efeitos como o menino de ouro do nazismo.

Industriais ricos

Depois da guerra, foi suspenso de apresentações públicas enquanto suas conexões com o nazismo eram investigadas, mas um executivo da gravadora EMI, Walter Legge, o levou a Londres para conduzir a orquestra Philharmonia, composta por soldados britânicos recentemente desmobilizados.

O relacionamento explosivo entre maestro e orquestra duraria uma década, deixaria Karajan bem treinado nas artimanhas políticas e estimularia sua propensão ao conflito.

Depois da morte de Furtwängler, em 1954, ele se tornou maestro perpétuo em Berlim e usou a destruída capital do Reich como ponto de partida para sua expansão imperial. O festival de sua Salzburgo natal foi transformado em um evento quadrimestral, freqüentado por industriais ricos vestindo smokings, aspirantes a senhores do universo.

Conservadorismo

Nenhum músico da história procurou o poder que Karajan obteve com sua pompa, um poder que se estendeu, por emulação ou submissão, a muitas salas de concertos e festivais do planeta. Reacionário por natureza, ele sempre se manteve fiel ao romantismo convencional, excluindo a música atonal e os estilos de execução posteriores.

Christoph von Dohnányi chegou a acusá-lo de destruir a arte da regência na Alemanha, ao impor à disciplina, de modo tão vigoroso, seu gosto estreito.

Nikolaus Harnoncourt, violoncelista na orquestra de Karajan em Viena, foi excluído de Berlim e Salzburgo depois que começou a reger grupos que utilizavam instrumentos de época, de uma maneira que contrariava a ortodoxia proposta e imposta por Karajan.

A cada vez que gravava um ciclo de Beethoven -e o fez por cinco vezes-, reduzia a chance de interpretações alternativas. Sua hegemonia era autocrática e não admitia oposição.

Quando os músicos de Berlim se recusaram a admitir a clarinetista Sabine Meyer na orquestra, porque não queriam tocar com uma mulher, ele se transferiu para a orquestra rival, a Filarmônica de Viena.

Insatisfeito com a DG, ele estava conspirando para se transferir à Sony na época em que morreu. Karajan só era leal a si mesmo. Seu amor à música estava confinado à maneira como ele a executava.

Imenso charme

O poder dele, ao contrário do que acontecia no caso de Brejnev, no entanto, se baseava em um imenso charme. Muitos regentes que foram vilipendiados por Karajan durante anos, como Daniel Barenboim, se sentiram tentados a esquecer as mágoas em anos posteriores, quando o soberbo maestro os abordou de forma lisonjeira.

Na única ocasião em que me convidou para uma conversa, em 1985, decidi recusar a entrevista, preferindo observá-lo à distância, como a maioria dos músicos fazia. Ele era capaz de gentilezas pessoais tocantes em benefício de seus músicos, mas também de crueldades injustificadas, como a de cortar completamente o contato com um velho amigo sem que houvesse motivo aparente.

O passado nazista de Karajan não é incidental, ainda que ele não estivesse envolvido na promoção de holocaustos. Não há suspeita de que tenha cometido crimes raciais, e sua carreira no Reich encontrou percalços depois de 1942, quando se casou com uma rica herdeira que tinha ancestrais judeus.

O que ele adotou do nazismo foi um conjunto de valores que passou a aplicar à inocente e ineficiente indústria da música de maneira impiedosa e incansável. Se há uma lição que ele aprendeu com os nazistas é a da superioridade da música alemã e o imperativo do domínio mundial. Ele demonstrou que música era, acima de tudo, uma questão de poder.

Muita gente se deixou impressionar, e essa admiração continua. Alguns, como eu, viam sua atitude como desfavorável à música. Para mim sempre foi difícil ouvir Karajan no rádio com isenção.

A “celebração” de seu centenário é uma tentativa final da indústria fonográfica de extrair lucros de um leão morto. Algumas das celebrações são bancadas por subsídios ocultos oferecidos pelo riquíssimo e muito bem organizado espólio do maestro.

Mas é um tanto surpreendente descobrir que a Philharmonia, que nunca o aceitou integralmente, tenha decidido executar um tributo a Karajan.

Um aspecto do debate sobre Karajan, proposto por Dominic Lawson, é se “deveríamos aderir à celebração da vida de um ex-nazista” -e de um homem que jamais renegou suas afiliações passadas. Lawson ampliou a questão para discutir se um mau homem pode fazer boa arte e como devemos nos relacionar com a arte proveniente de fontes maculadas.
Essa questão, relevante quanto a Wagner, importa pouco no caso de Karajan, que jamais criou arte original. Determinar se Herbert von Karajan era um bom ou mau homem é irrelevante. Foi um brilhante organizador, capaz de moldar uma orquestra para executar seu som pessoal, uma capacidade que ele explorou ao extremo.

Karajan infligiu seu ego ao mundo da música clássica de forma que esmagou a independência e a criatividade e prejudicou a imagem da música diante das futuras gerações. Não é o mau homem que deveríamos deplorar, mas o legado reacionário e de exclusão que está sendo “celebrado”.

Para os amantes da música, não há muito a comemorar.
Quando a festa do centenário acabar, a cortina descerá para sempre sobre uma vida reprovável, carente de idéias novas e que não afirmou nenhum valor humano digno. Karajan está morto, e a música passa muito melhor sem ele.

Pavimentando a estrada: o Concerto para Piano Nº 25, K, 503, de Mozart

Pavimentando a estrada: o Concerto para Piano Nº 25, K, 503, de Mozart

Por Georg Predota, na Interlude
Tradução livre do blogueiro

Uma pegadinha: sabe que importante composição de Wolfgang Amadeus Mozart teve que esperar 147 anos depois de sua morte antes de ser executada novamente? A resposta é verdadeiramente surpreendente, pois envolve um trabalho de um gênero muito popular: é um dos últimos de seus concertos para piano. E, se você disse que foi o Concerto para Piano Nº 25, K. 503, você teria acertado. E por que nenhum pianista ou maestro tocou este concerto por quase um século e meio?

Sabemos que Mozart estreou o trabalho em 5 de dezembro de 1786 em Viena, um dia depois de ter completado a composição. No dia seguinte, Mozart estreou uma nova Sinfonia para Praga — a de Nº 38, K. 504, apropriadamente apelidada de “Praga” — e conduziu uma performance de Figaro. Não há registro de Mozart tocando seu novo concerto para piano em Praga, mas o fez novamente em 7 de abril de 1787 em Viena e em 12 de maio de 1787 em Leipzig. E a próxima apresentação deste trabalho aconteceu somente em 1934!!! Nesta ocasião, o grande Artur Schnabel foi o pianista sob a regência de George Szell com a Filarmônica de Viena. Ainda demorou mais uma década até que o trabalho finalmente assumisse seu lugar de direito no repertório. Então, o que deu errado?

Quando ouvimos o Nº 25, K. 503, fica claro que Mozart estava trabalhando em algo novo e único. Por um lado, oferece uma incomparável grandeza e um senso de integridade estrutural que — particularmente durante o tempo de Mozart — não era comumente associado ao gênero do concerto. E o que devemos dizer da exibição extravagante de contrapontos que permeia os movimentos externos? Além disso, o concerto é grandiosamente marcado, incluindo trompetes e percussão, mas surpreendentemente omitindo os clarinetes, um dos instrumentos favoritos de Mozart. Mais: não temos certeza se Mozart planejou uma cadência no primeiro movimento — é uma dos seus composições mais difíceis de executar. Essas observações iniciais tornam muito óbvio que essa composição simplesmente não atendia às expectativas do público de Mozart. Certamente, eles gostavam de melodias mais charmosas, de uma interação mais lúdica entre orquestra e solista, de frases engraçadas, modulações incomuns e surpreendentes e, acima de tudo, lirismo operístico. Para ser justo, o Finale contém uma adaptação de um tema tirado de Idomeneo, mas é claro que trata-se de território de “ópera seria”. No evento de Schnabel e Szell, os críticos de música, em pleno 1934, ainda chamavam esse concerto de “frío e sem originalidade”.

Bem… Não é pouco original, mas decididamente sinfônico o movimento de abertura — é do mundo sonoro da Júpiter — e claramente operístico no movimento do meio e no Finale. Deste modo, ele ultrapassava as fronteiras entre gêneros distintos. De acordo com o H.C. Robbins Landon, o K. 503 é “o trabalho onde Mozart resolveu de forma mais brilhante e perfeita os problemas estruturais, dramáticos e musicais que ocuparam tanto de seus melhores esforços operísticos”, é o concerto que “continha a essência da abordagem de Mozart para a forma sonata: a unidade dentro da diversidade”. Visto dentro deste contexto, não é de surpreender que audiências e artistas não pudessem entender este trabalho altamente sofisticado e sutil. Afinal, hoje sabemos que ele apontava para o futuro. Infelizmente, foi deixado para Ludwig van Beethoven a chance de realizar este futuro, especificamente em termos de grandeza de escala, espaço formal e caráter épico em seus concertos para piano. É claro que Mozart poderia ter expectativas inteiramente diferentes do gênero concerto, já que seus dois últimos esforços aderem a outro caráter. Seja como for, o Nº 25, K. 503 corajosamente rompe as barreiras da forma de concerto altamente estilizada que Mozart herdou e abre o caminho para a incrível variedade, diversidade e originalidade do gênero no século XIX.

Balcão de Livraria, de Herbert Caro

Balcão de Livraria, de Herbert Caro

Raramente um livro é tão prazeroso para mim quanto foi este. Fui amigo do Dr. Herbert Caro. Durante anos, aos sábados pela manhã, eu e um pequeno grupo de jovens íamos até o porão da King`s Discos, na Galeria Chaves, onde se vendiam discos de música erudita, menos para comprar discos e mais para ouvi-lo falar. As palestras eram sobre quase qualquer coisa, pois ele parecia dominar todos os assuntos relativos à música, literatura e artes plásticas. E havia os dias mais maravilhosos, onde um tema principal não se estabelecia e podíamos falar de Bach, Vermeer, Beethoven, Bosch, Mozart, Canetti, Thomas Mann, Hördelin e da literatura brasileira, tudo misturado. Não eram bem palestras, eram conversas, mas que conversas!

O Dr. Caro tinha algo de muito peculiar. Ele se expressava bem, tinha muito humor e, mesmo sabendo infinitamente mais do que nós, deixava-se interromper a cada momento. Ou seja, ele nos ouvia. Uma vez, brinquei que encontrara um problema em sua tradução de A Montanha Mágica. Ele se voltou para mim com simplicidade e disse que depois eu deveria lhe mostrar onde estava o equívoco. Todos riram, mas ele não. Ele achara natural que eu o corrigisse.

Ganhei este volume de presente de uma amiga da Bamboletras que sabia de minha relação com o Dr. Caro. É uma verdadeira relíquia e estou muito agradecido. Afinal, todos sabem que o Dr. Caro escrevia ainda melhor do que falava, vide suas inigualáveis traduções e notáveis crônicas. E ele tinha um uso peculiar do idioma, talvez apenas explicado pelo fato de conhecer as raízes dos vocábulos.

Bem, vamos contextualizar. O tradutor, crítico musical e erudito Herbert Caro foi um dos grandes alemães que aqui aportaram fugindo da perseguição aos judeus na Alemanha. Chegou em 1935. Antes de viajar, teve aulas de português — sim, ainda na Alemanha, aprendeu suas três mil primeiras palavras na língua de Camões e nossa gramática. Veio para Porto Alegre e, entre outros trabalhos, foi balconista de uma extinta livraria da Rua da Praia, a Americana. Na verdade, além de balconista, era gerente da seção de livros importados da livraria. Lá permaneceu por 5 anos. Enquanto trabalhava, publicava suas crônicas de livreiro no Correio do Povo. A coluna chamava-se Balcão de Livraria. Ele deixou a Americana antes de 1960.

Em razão da alta qualidade dos textos, as crônicas eram reproduzidas por jornais do centro do país. Caro costumava antes mostrá-las a Erico Verissimo, que as revisava, mas a voz é de Caro. (Conheço-a bem por ter  lido durante anos, semanalmente, suas críticas sobre música erudita, também publicadas no Correio).

O livro Balcão de Livraria é de 1960 e traz 17 crônicas selecionadas. Os textos são deliciosos, o humor está sempre presente e é refinadíssimo. A forma como Caro dominava o português é algo absurdamente perfeito. Os temas tratam desde de pedidos errados ou amalucados de clientes, como propostas educacionais para promoção da leitura no Brasil dos anos 50-60, reclamações de que não há no Brasil publicações para livreiros e editores que tragam os lançamentos mensais de uma forma organizada e reflexões gerais sobre o ofício e a vida brasileira.

Garanto-lhes, o livro é de qualidade espantosa.

Leia um trecho do que ele diz sobre vender livros na época do Natal:

“Cabe ao livreiro envidar esforços para impedir os erros. Ele, que tem a obrigação de saber alguma coisa sobre o conteúdo de cada uma das obras expostas, pode servir de casamenteiro entre o presente e o destinatário. Como na maioria das vezes desconhecerá o segundo, deverá indagar do tipo de pessoa que este representa, dos assuntos que lhe interessam e, melhor ainda, dos livros que nos últimos tempos tenha lido com agrado. Embora na época do Natal haja muito movimento, sempre sobrará o tempo necessário para fazer algumas perguntas rápidas neste sentido. No começo, alguns fregueses estranham o pequeno interrogatório ao qual os submete o livreiro, mas depois de pouco tempo notam que desta forma se facilita a escolha. Em última análise ficam bem impressionados e retornam à livraria”.

Herbert Caro, Balcão de Livraria (1960)

Aqui, provavelmente Caro estava falando de Canetti, sempre com humildade, ouvindo seu interlocutor.

Perfil: há 55 anos o tenor Antônio Télvio de Oliveira solava a 9ª Sinfonia de Beethoven com a Ospa

Perfil: há 55 anos o tenor Antônio Télvio de Oliveira solava a 9ª Sinfonia de Beethoven com a Ospa

Milton Ribeiro

Antônio Télvio de Oliveira | Foto: Joana Berwanger / Sul21

Há uma canção de Chico Buarque, Sentimental, onde uma menina de 16 anos que acredita em astrologia afirma simplesmente que “o destino não quis”. Em outro gênero, realmente digno de uma Sherazade, a escritora dinamarquesa Karen Blixen escreveu 5 surpreendentes contos sob o título Anedotas do Destino. Também há uma frase atribuída a Woody Allen: “Se você quer fazer Deus rir, conte a ele seus planos”.

Tudo conspirava para que o jovem Antônio Télvio de Oliveira tivesse uma carreira internacional como tenor. Começou a carreira de maneira fulminante solando a 9ª Sinfonia de Beethoven com a Ospa sob a regência de Pablo Komlós, aos 22 anos. Depois, foi para fora do país, obteve bolsas e mais bolsas de estudo, só que o destino lhe preparou das suas. O mundo deu muitas voltas e Télvio se safou por ter também os talentos de desenhista e técnico em eletrônica. Mas sempre poderá dizer que cantou com Montserrat Caballé antes de ela cantar com Freddie Mercury.

Conversamos com Antônio Télvio em seu apartamento no bairro Petrópolis em Porto Alegre. Vamos à história.

Abaixo, um registro de 1966 onde você poderá ouvir sua voz de tenor. Esta gravação foi realizada na Capela do Colégio Rosário com o organista Camilo Vergara, o Coro de Meninos do Colégio Roque Gonzales e regência de Aloísio Staub.

Guia21: Teu nome completo é?

Télvio: Eu nasci no dia de Santo Antônio, por isso me botaram o nome de Antônio. Antônio Télvio Azambuja de Oliveira, mas eu nunca usei todo meu nome, às vezes uns jornais botavam Antônio Oliveira, outros botavam Antônio Télvio. Na Espanha, me chamavam de “Azambuia”.

Guia21: Como e quando começou o seu interesse pela música?

Télvio: A minha mãe era musicista amadora. Tocava piano de ouvido. A minha vó também tocava piano. A minha casa era muito musical.

Guia21: Faziam saraus na tua casa?

Télvio: Sim. Inclusive minha mãe tinha uma gaitinha de boca que era um chaveiro, ela tocava o Boi Barroso num chaveiro! Era uma musicista nata. Não tenho essa musicalidade.

Guia21: E então, como tudo começou?

Télvio: Bom, quando eu estava no ginásio, havia uns festivais de música, coisa do interior. Minha família era muito social e eu cantava de vez em quando. Então começaram a solicitar que eu cantasse. Eu alcançava uns agudos que nem sei como… Uma vez, nós fizemos uma excursão até Santa Maria para jogar futebol ou basquete. E, à noite, fomos a uma boate chamada Casbah. O local tinha uma decoração de casa de sultão. Aí eu, com meus colegas todos, todos de 18, 19 anos, ouvi alguém gritar: “Esse canta, esse aqui canta!”. E eu tive que cantar no meio de uma boate de estilo Oriente Médio.

Guia21: Sem acompanhamento?

Télvio: Na base da porrada, a cappella mesmo! Cantei umas canções napolitanas naqueles tapetes. Foi um aplauso danado. O cara da boate quis me contratar. Os meus amigos disseram pra ele: “Vai falar com o pai dele, que tu vai levar um corridão”. Meu pai não era muito desses negócios, era o tipo de cara que se escutasse uma buzina de automóvel ou uma canção, era a mesma coisa. E aquilo morreu por ali… Só que eu fiquei com aquilo na cabeça. Aquela música… Eu a cantava em casa. Depois começaram aquelas Ave Marias que eu era chamado para interpretar em casamentos de vez em quando. E eu pensei “Pô, vou estudar canto”.

Guia21: Nisso tu tinhas 16 anos, mais ou menos?

Télvio: Sim, 16, 17, por aí. Naquele tempo eu era meio vagabundo, terminei o ginásio só com 17, não gostava de estudar. Aí vim para o Colégio Rosário em Porto Alegre — vim para fazer o científico, atual segundo grau — e ao mesmo tempo me matriculei no curso preparatório de canto no IBA (Instituto de Belas Artes da Ufrgs) e comecei a estudar. Vamos abrir um parêntese? Minha família costumava veranear em Iraí, naquela estação de águas. Hoje não se fala mais nas águas termais de Iraí, mas naquela época Iraí era um lugar onde ia muita gente no verão… E, certa vez, estava lá dona Eni Camargo. Ela foi uma personalidade muito interessante aqui de Porto Alegre. Ela era cantora e professora na Ufrgs. No hotel onde ficávamos havia saraus de música em que ela cantava e tocava piano. Era uma veranista em Iraí, como nós. Então, em Porto Alegre, antes de começarem as aulas, eu a visitei. Fui lá, me apresentei e a Eni Camargo quis escutar alguma coisa. Eu lembro que cantei Torna a Sorrento. Aí ela olhou pro marido dela, o Osvaldo Camargo, e disse assim: “Olha aí, Osvaldo. Esse cara tem uma voz que parece a do Mario del Monaco. Eu nem sabia quem era Mario… Aí ela me aconselhou a estudar no Belas Artes com a professora Olga Pereira. Eu saí de lá e passei numa loja de discos para ver quem era esse Mario del Monaco, mas a minha voz não era parecida com a dele, nunca foi.

Foto: Joana Berwanger / Sul21

Guia21: E tu entraste no Belas Artes.

Télvio: Comecei a estudar lá em 1959. O canto é um negócio complicado, tu demoras para fazer alguma coisa que preste. Um ano antes de concluir o curso, eu fiz vestibular para Filosofia, que achei que seria fácil de passar. Passei. Entrei na Filosofia por causa do meu pai. Achava que tinha que dar satisfação pro velho, né? Ele queria Direito ou Engenharia. Ele pensava que o Canto não era sério — meu pai ficava estranho comigo quando o assunto era Canto, como se eu fosse viado, sabe como é. O curioso é que eu estudava Filosofia, Canto e gostava muito de eletrônica, vivia criando verdadeiras parafernálias, equipamentos.

Guia21: Tu sempre tiveste duas tendências então, da música e da eletrônica?

Télvio: Desenhava também, mas isso desenvolvi depois.

Guia21: Foi nessa época que tu cantaste a Nona de Beethoven com Pablo Komlós e a Ospa?

Télvio: Aconteceu o seguinte: com o advento do coral da Ufrgs, ficava mais fácil de fazer a Nona. Eu não lembro direito, mas tenho a impressão de que foi a própria Eni Camargo que me apresentou ao fundador do coral propondo que eu solasse a 9ª Sinfonia como tenor. Fui fazer um teste com o Komlós e ele gostou. O Komlós chegou e me disse “depois você vai fazer um dos personagens secundários da ópera Carmen”. Eu respondi que não ia fazer. Ele deve ter me achado o fim da picada, porque eu disse que ele, um dia, ia me convidar para fazer o papel principal. O Komlós me olhou como quem dissesse “que metido!”. (risos)

O Correio deu | Foto: Reprodução de Arquivo Pessoal

Guia21: Como era a Ospa naquela época?

Télvio: Naquela época, não havia Ospa como fundação, mas sim como sociedade. Quem sustentava a Ospa era a colônia judaica, que fazia chás e não sei mais o que a fim de sustentar a orquestra. Não era ainda um esquema profissional. Além da sociedade judaica, os descendentes de alemães também ajudaram muito a música de Porto Alegre, eles tinham o Clube Haydn na Sogipa. Então, havia duas orquestras sinfônicas aqui. Para a 9ª, veio para cantar junto comigo o Lourival Braga, do Rio. Uma voz extraordinária, um barítono precioso. Foi uma loucura aquilo! Aí cantamos a 9ª Sinfonia de Beethoven, uma beleza!

Télvio está de óculos, sentado, bem no centro da foto, durante a execução da 9ª com a Ospa em abril de 1963 | Foto: Reprodução de Arquivo Pessoal

Guia21: Onde foi?

Télvio: Foi no Salão de Atos da UFRGS, antes da reforma, claro (foto acima).

Guia21: E o medo do palco? Tu tinhas 21, 22 anos.

Télvio: Eu estava nervoso, é óbvio. Tem aquela história da famosa atriz francesa Sarah Bernhardt. Sarah tinha uma escola de teatro e costumava perguntar para os alunos se eles ficavam nervosos no palco. Um dizia “eu fico bastante nervoso, sim”, outro dizia “eu não fico nada nervoso, entro no palco sem medo” e ela respondia para estes, “é… o nervosismo vem com o talento”.

Guia21: Se o artista não está nem um pouco nervoso, não está mobilizado.

Télvio: Eu sempre fiquei muito nervoso antes de entrar no palco. Me borrando mesmo. Mas, no momento em que dava a primeira nota, eu começava a me sentir poderoso. Acho que com todo músico é assim, apesar de que a música que tu estás sentindo dentro de ti é diferente da que o outro está escutando. Ou seja, tu podes estar te achando o máximo e o resultado não ser o esperado. Quando terminou esse concerto, o presidente da Sociedade de Cultura Artística do Rio de Janeiro me disse que tinha uma bolsa de estudos para dar. Ele me escutou novamente no Belas Artes e me disse que ia me dar a tal bolsa. Eu fiquei num estado de animação total e comecei a contar para todo mundo que tinha ganhado a bolsa, mas não veio nada… Fui trouxa.

Foto: Joana Berwanger / Sul21

Guia21: E seguiste cantando.

Télvio: Depois da Nona, o Pablo Komlós me convidou para cantar O Rei Davi, de Honegger. Eu ensaiei esta ópera como um louco. Até hoje sei tudo de cor, sonho com aquela música. Eu estudei e ensaiei com unhas e dentes aquela música complicada acompanhado pelo pianista Hubertus Hoffmann. Um dia, o Hoffmann me diz que eu não iria cantar O Rei Davi… Que quem ia cantar era a Ida Weisfeld. Eu ri e respondi: “Isso é para tenor, não é para mezzo soprano”. E nem falei com o Komlós, pensei que fosse uma invenção dele. Só que o Komlós realmente fez aquele absurdo e eu ainda assisti. Ela cantou a parte do tenor, acredita? Depois, soube de duas informações contraditórias: a primeira era a de que eu fora considerado muito jovem para o papel, a segunda era a de que eu não tinha aparecido num ensaio geral — o que é uma mentira, eu não tinha sido era avisado. Então, neste ensaio, quando estavam todos me esperando, o Komlós perguntou se alguém podia fazer a minha parte e a Ida apareceu. Deu uma passadinha na partitura com o pianista Roberto Szidon — também ele cantava no coral — e ficou prontinha. É óbvio que aquilo foi uma armação deles, porque ninguém canta O Rei Davi sem muito ensaio, ninguém no mundo canta aquilo à primeira vista. Ela já viera preparada. Assim era a Ospa, um saco de gatos, uma coisa bagunçada, suja. O Komlós criava situações horríveis. Marcava três récitas, convidava a gente para a terceira e ela não saía. Só para fazer a gente ensaiar. Uma vez o Paulo Melo, outro cantor, disse que ia processá-lo se não saíssem todas as récitas. Aí saíram, claro. A Ospa tinha uma aura de sacanagem, de psicopatia.

Guia21: Mas tu acabaste viajando.

Télvio: Sim, com essa mesma 9ª Sinfonia, surgiu uma pequena possibilidade de um curso em Santiago de Compostela. Era um curso de três meses, mas não dava passagem de ida nem de volta. Fui falar com o maestro Komlós e falei pra ele “olha, o Belas Artes me deu uma carta de recomendação para o consulado espanhol”. Então ele escreveu outra, também me recomendando. Eu levei tudo ao consulado e a bolsa surgiu. Tinha um voo da Panair que saía do Rio com desconto só para portugueses e brasileiros. Meu pai fez uma vaquinha para me ajudar. Peguei um ônibus aqui, fui até o Rio e viajei. Passei três meses em Compostela. Só tinha cem dólares, menti para o meu pai que eles iam pagar a viagem de volta. A juventude é assim, né? Não sabia o que eu ia encontrar lá, eu não sabia nada! Parecia que as coisas de lá eram melhores do que tudo aqui, mas não era tanto assim. Na Espanha, cantei em várias audições e recitais, mas quando terminou o curso, bom, e agora José?

Guia21: Teus professores lá eram gente conhecida?

Em pé, Télvio e Montserrat Caballé | Foto: Arquivo Pessoal / Joana Berwanger / Sul21

Télvio: Sim. Um monte de lendas: Andrés Segovia, Montserrat Caballé, cantei com ela (foto acima). Estava cheio de artistas internacionais ali. Eu estava apaixonado por uma das cantoras, que era de Barcelona. Outros alunos já estavam se juntando para prestar um concurso em Barcelona e eu pensei “tenho que ir também”. Mas os meus cem dólares não davam cria, pelo contrário! Com recomendações, consegui uma bolsa de 6 meses junto ao Instituto de Cultura Hispânica. Me senti garantido. Me davam cem dólares por mês. Era o suficiente para uma vida bem modesta, então comecei a fazer outros trabalhos, eu sempre desenhei. Lá pelas tantas consegui trabalho. Passaram-se mais 6 meses e renovaram a bolsa. No final deste segundo período, minha professora me perguntou se eu queria retornar para Santiago de Compostela e fazer o curso de lá novamente, tinha todo ano. Eu disse que não, mas me deu medo de ficar sem dinheiro e no fim retornei para Santiago de Compostela, para ganhar por mais três meses. Lá em Compostela foi fantástico. Por exemplo, estreamos uma Cantata do argentino Isidro Maiztegui e eu fiz a parte do tenor.

Guia21: E a paixão?

Télvio: Todas estas andanças pela Europa foram crivadas de paixões por mulheres maravilhosas, muitas delas artistas. E o abandono daquilo lá me deixou muito amargurado. O Sérgio Faraco, que estudou na União Soviética, diz o mesmo. Aquelas mulheres… Entre as cantoras que eu conheci lá há uma que ficou muito famosa e com a qual eu não tive nenhum caso amoroso… Era a Montserrat Caballé. Uma tremenda cantora e um péssimo ser humano. Por exemplo, houve um momento em Compostela que uns cantores argentinos quiseram organizar um recital. E a Montserrat deu apoio, estava auxiliando em tudo. Só que numa aula, ela, com menosprezo, chamou algumas cantoras argentinas de índias. Bem, as argentinas se irritaram, claro. Os brasileiros se uniram a elas e ninguém cantou. Depois, ela foi convidada para cantar no Rio e São Paulo e teve seu visto negado por alguém que sabia daquelas ofensas. Deu a maior confusão e ela só pode vir em outra data. Cantou depois até em Pelotas. Era mais do que temperamental, era uma pessoa deselegante.

Guia21: Cantaste muito na Espanha?

Télvio: Sim, fiz algumas gravações em Barcelona e Madrid. Era estranho porque as pessoas diziam para eu cantar Mozart, mas eu preferia coisas mais pesadas.

Guia21: E no final desta sequência de cursos e bolsas de estudo?

Télvio: Eu falei com Hans von Benda, que se encontrava em Compostela, e ele me sugeriu estudar na Alemanha. Recebi dele uma carta de recomendação para eu levar na Embaixada Alemã. Fui na Embaixada em Madrid. Lá, é claro, me avisaram que eu, como brasileiro, deveria me dirigir à Embaixada da Alemanha no Brasil e não na Espanha. Então eu recebi uma carta que foi decisiva na minha vida. Era uma carta seca, escrita por meu pai, pedindo que eu retornasse imediatamente porque minha mãe estava muito doente, estava mal, seria internada, etc. Houve uma espécie de chantagem emocional, como tu verás. Antes de viajar, eu ainda cantei em Madrid. Lá, entre outras obras europeias, quase todas de câmara, eles sempre pediam para eu cantar brasileiros como Carlos Gomes, Alberto Nepomuceno, etc.

Em catalão: um programa de um recital de Télvio em Barcelona | Foto: Reprodução de Arquivo Pessoal

Guia21: E voltaste…

Télvio: Sim, peguei os últimos dólares que tinha, comprei uma passagem de navio e voltei. 15 dias de viagem. Quando cheguei ao Rio, fui à Embaixada da Alemanha – era no Rio na época – e entreguei a carta para estudar lá.

Guia21: E foste ver a família.

Télvio: Bem, a situação familiar em Santiago não era nada trágica. Eles só queriam que eu voltasse. Quando encontrei minha mãe, ela estava bem e disse que quem estava doente era o meu pai. Enfim, era algo confuso. Ninguém estava doente, parecia. Vim para Porto Alegre e, passado um tempo, recebi a resposta dos alemães dizendo que eu tinha que me apresentar em Köln em determinado dia. Voltei a Santiago para me despedir e, talvez, conseguir algum dinheiro com o velho. Então, um tio meu, médico, me disse que meu pai tinha uma bomba no bolso, ou seja, que havia perigo de um enfarto. Me pediu para adiar a viagem em um ano. Concordei em ficar.

Foto: Joana Berwanger / Sul21

Guia21: Perigo.

Télvio: Pois é. Escrevi para a Alemanha solicitando adiamento e os alemães disseram que o adiamento dependeria do orçamento para o ano seguinte. E nunca mais. Eu perdi a oportunidade. Só isso.

Guia21: E o que fizeste?

Télvio: Enquanto eu esperava a tal chamada da Alemanha, voltei a trabalhar com desenho em Porto Alegre. Comecei a me desligar da música. Ainda cantei muito, mas aquilo marcou o início de meu afastamento. Neste período, o Komlós me convidou para cantar I Pagliacci. Eram duas récitas, numa eu ia cantar Canio e em outra o Arlequim. Naquele tempo, era no Araújo Vianna. Tinha um cara que tinha uma carroça puxada por um cavalo, que vendia lanches fora do auditório. E tu sabe que os palhaços tinham uma espécie de carroça onde ficava seu palco.

Guia21: Normal, em O Sétimo Selo, de Ingmar Bergman, os atores têm uma carroça. Eles abriam uma cortina e virava um palquinho…

Télvio: Isso! Exatamente isso! E naquele espetáculo, nós entrávamos, os cantores, os atores, dentro daquela carroça de lanches. O Araújo Vianna é redondo, tem portas largas e o carro entrava no palco conosco dentro cantando, com o cavalo puxando. E começava a história. De noite, o cavalo pastava no gramado ao lado do Araújo Viana. Nunca fugiu. Na segunda récita, veio a maior chuva, foi aquela correria de músicos, com os violinos, tudo. E a ópera não aconteceu mais.

Guia21: O Araújo não tinha cobertura na época.

Télvio: Sim, molhava tudo.

Guia21: E a carreira?

Télvio: Na verdade, eu poderia seguir a carreira de músico fazendo o que a maioria dos cantores fazem: dando aulas. Só que eu detesto dar aulas. Nesta volta, ainda fiz algumas gravações, mas já estava desistindo da carreira. Passado algum tempo, só desenhava e trabalhava com eletrônica. Abri mão de tudo, passei mais de dez anos sem cantar nada, sem dar uma nota. Então, com quase 40 anos, voltei a cantar óperas e cantatas de Bach e Buxtehude. Com a Ospa novamente, ali na Igreja Santa Cecília. A Ospa com suas fofocas e futricos… Bá, eu tinha uma raiva daquilo! Cantei Britten também naquela época.

O programa do concerto de Télvio e da Ospa apresentando Cantatas | Foto: Reprodução de Arquivo Pessoal

Guia21: Sobre a tua desistência. Foi uma coisa do ambiente? Não tinha perspectiva?

Télvio: Se eu tivesse ficado na Europa, faria uma carreira musical. Aqui eu não tinha perspectiva. Ninguém tem como seguir só cantando. E eu não queria dar aula.

Guia21: Sim, os cantores dão aula. Quase todos eles dão aula, acho.

Télvio: Eu não gostava e tinha outras maneiras de ganhar dinheiro. Eu publicava revistas de quadrinhos, fazia desenhos para jornais. Cheguei a chefe do departamento de eletrônica da Narcosul Aparelhos Científicos, uma empresa que fabricava aparelhos eletrônicos voltados para a área médica.

Guia21: Sim. Tu te sustentavas, evidentemente. E o que tu publicavas em jornais?

Télvio: Eu criava desenhos para ilustrar matérias, cadernos, tudo. Tenho guardados vários trabalhos meus para o Jornal do Comércio.

Caderno sobre a Revolução Farroupilha ilustrado por Antônio Télvio | Foto: Reprodução de Arquivo Pessoal

Télvio: Já na Narcosul eu fiquei muitos anos. Trabalhei também na Parks com equipamentos para comunicação digital.

Guia21: Mas tu és formado em…

Télvio: Em nada. Fiz um ano de Filosofia só e larguei.

Guia21: Mas e a eletrônica? Como aprendeste, como ela entrou na tua vida?

Télvio: Eu sempre estudei eletrônica. Desde guri, só por diletantismo. Posso mostrar os equipamentos que eu fiz, tu não vai acreditar. Eu até hoje não acredito! No dia em que eu comecei a estudar computadores, a primeira coisa que fiz foi montar um. Fiz ligação por ligação. E funcionava!

Guia21: Mas disseste que voltaste a cantar lá pelo 40 anos.

Télvio: Eu cantava aqui e ali, em concertos e recitais. Com a Ospa, cantei uma operazinha regida pelo Túlio Belardi, mas já me considerava um diletante. Não ganhei dinheiro nenhum com aquilo, nem queria. Aí houve outro fato que aí sim, aí eu disse “não vou fazer mais porcaria nenhuma”. Iam fazer uma ópera sobre os Farrapos e outra sobre as Missões. O autor era Roberto Eggers, que foi o primeiro regente de orquestra aqui em Porto Alegre. Ele escreveu duas óperas: Missões e Farrapos. Dizem que neste fim de semana vão estrear a primeira obra musical que foi escrita sobre a Revolução Farroupilha, uma ópera rock… Não sabem de nada. Um dia, o Emílio Baldini, que era colega meu, professor, me levou até o Eggers para ele me escutar, para a gente fazer a ópera sobre Missões. Aprendi toda a Missões. No dia em que era para começar os ensaios…

Guia21: Isso foi depois do Belardi e as Cantatas?

Télvio: Sim, pós Belardi. Com a Ospa de novo… Confusão daqui, confusão dali, mudaram todo o elenco. O Eggers disse que não ia deixá-los fazer sua ópera. Eu respondi “não, não faz uma coisa dessas. Sou um amador, não vou ganhar dinheiro com isso. Tu não. Não seja bobo. Fica quieto”. Aí, disse para mim mesmo “Bom, encerro. Não quero mais saber desse troço. Enchi o saco”.

Guia21: Tu já estava na Narcosul nessa época.

Télvio: Sim.

Guia21: Na Narcosul tu eras o chefe da eletrônica, certo? E, no desenho, que que tu fizeste?

Télvio: Desenhava para propaganda, desenhava charges, ilustrava matérias, fazia figuras de pessoas. Todo o dia o Jornal do Comércio tinha um desenho meu. Eu guardei algumas coisas, devia ter guardado mais, mas, na época, não dava valor para aquilo.

Matéria do Jornal do Comércio com ilustração de Antônio Télvio | Foto: Reprodução de Arquivo Pessoal

Guia21: E aí tu te tornaste um ouvinte do PQP Bach.

Télvio: Um grande ouvinte do PQP Bach. Tenho muita coisa de lá.

Guia21: E que papel tem a música hoje na tua vida?

Télvio: Olha, cara, hoje eu estou aposentado, fico no meu canto, mas ouço muita música, sim.

Guia21: Tu passa os dias escutando música?

Télvio: Não. Nunca pensei quanto tempo eu escuto música, mas é bastante. Eu ouço bastante. Só que certamente não ouço mais do que tu.

Guia21: Ouço mais ou menos uma hora por dia.

Télvio: Eu até ouço mais, às vezes.

Guia21: Tu cantarolas por aí?

Télvio: Não. Nada.

Guia21: Nada?

Télvio: Nada.

Guia21: Se tu te entusiasma por alguma coisa, tu não canta?

Télvio: Não canto. Há umas gravações minhas por aí, nem ouço mais. Também fiz várias edições extraordinárias em jornais onde eu desenhava tudo de cabo a rabo, mas não fico olhando.

Guia21: E tu frequentas concertos?

Télvio: Pouco. Esses dias fui ver o ensaio de uma ópera de Mozart. Não cantaram duas árias porque o tenor estava doente. Ele cantou outras, mais fáceis. Não tinha substituto! Isso é inconcebível num lugar sério. Aliás, as substituições são muito comuns, inclusive. Acontece de bons cantores substitutos se aproveitarem dessas oportunidades e roubarem a cena. Isto é, pelo visto a coisa não mudou tanto assim em todos esses anos. Olha, quando tu tens apenas uma opção de vida, “só posso ser cantor”, tu tenta de novo, tu insistes. Quando tu tem várias — eu tinha a eletrônica e o desenho que também me satisfaziam internamente –, tu buscas outra saída.

Guia21: Tu não ficaste frustrado?

Télvio: Eu sempre seria frustrado, porque é impossível abraçar tudo.

Guia21: Porque hoje tu tens 77 anos e a gente ouve que tu ainda tens equipamento, uma voz muito bonita e forte.

Télvio: É, sempre tive uma voz forte, dizem que boa…

Guia21: Isso eu estou ouvindo.

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Com decupagem de Nikolay Romanov e revisão de Elena Romanov.