Royal Academy of Music nega política de cancelamento

Royal Academy of Music nega política de cancelamento

A instituição londrina contestou a matéria do Telegraph de ontem, de que planejava descolonizar instrumentos de marfim e cancelar compositores do tráfico de escravos. Aqui está o texto:

Não há planos de descartar instrumentos do acervo da Academia. As análises que faremos estão preocupadas apenas com o armazenamento das coleções no local e como interpretamos os itens em nossas coleções.

Não iremos descartar instrumentos musicais com base em sua proveniência ou associações. Além disso, o artigo do Telegraph afirma que temos uma ‘vasta coleção de manuscritos do compositor Handel’ — não possuímos, de fato, nenhum manuscrito original de Handel.

A Academia sempre treinou seus alunos para os ambientes profissionais musicais. É vital que eles entendam as forças culturais, políticas e socioeconômicas que moldaram as tradições musicais, bem como as questões que as estão moldando no presente, como a pandemia e as questões em torno da igualdade, diversidade e inclusão. Esta formação inclui dar voz a figuras anteriormente silenciadas ou marginalizadas, bem como compreender os contextos em que trabalharam figuras icônicas como Handel e Mozart. Não removemos Handel, ou qualquer outro compositor, do plano de estudos.

Para nós, inclusão significa alargar a rede, não anular figuras e artefatos históricos.

Um pouco da vida de Johann Sebastian Bach

Um pouco da vida de Johann Sebastian Bach

Para falar de Bach, talvez devamos conhecer um pouco do homem e do ambiente em que viveu. Lembro que Franz Rueb, em seu livro 48 variações sobre Bach, explica o que era a educação escolar no tempo em que Bach era menino. Era algo em torno de 5 horas por dia. Em média, uma hora de matemática e ciências, outra hora para aprender alemão e as restantes 3 horas eram de religião e de cantar música religiosa. Também diz que os meninos eram perigosos à saída da escola. Formavam grupos para cometer pequenos roubos e às vezes perseguiam alguém com pedras nas mãos.

De qualquer modo, a educação terminava quando a família decidia e o filho via de regra aprendia a profissão do pai ou de um parente que admirasse. Claro, os Bach era uma família de músicos, como falarei adiante. E as universidades eram quase impossíveis para quem vivia nas pequenas cidades e principados.

A Alemanha do tempo de Bach não tinha nada a ver com a atual, ela sequer existia. Dividida em pequenos Estados soberanos, dominada majoritariamente pelo luteranismo, cujo impacto na vida cotidiana era fortíssimo, a Alemanha era formada por cortes soberanas. Cada pequeno príncipe, duque ou margrave era senhor em suas terras. A unidade alemã ainda não tinha começado. Cada principado possuía leis e costumes próprios — e, no mais das vezes, uma religião. Eu disse uma. A religião do príncipe (catolicismo, luteranismo ou calvinismo) era a dos seus súditos.

Cada um dos príncipes germânicos tinha seu Kapellmeister, seus cantores e seus instrumentistas, e algumas daquelas cortes tomaram-se centros de música de certo relevo. O que era um Kapellmeister ou Mestre de Capela? “Mestre de capela” é a pessoa que, entre outras obrigações, deve ser responsável pela música de uma igreja. Bach viveu em duas cortes onde foi Kapellmeister: a de Weimar e a de Koethen. A vida nessas cidades pequenas pautava-se pela seriedade, austeridade e gravidade provindas daquela religiosidade que permeava toda a sociedade e regulava a vida de cada indivíduo.

No entanto, na primeira metade do século XVIII, surgiu um elemento novo, o Iluminismo. Um movimento intelectual, em parte sob influência francesa, esboçou-se no interior da sociedade burguesa das cidades alemãs e reagiu contra a tradição luterana e suas estruturas estabelecidas.

Foram 4 as principais forças sociais atuantes na vida e na obra de Bach: as Cortes dos principados, a burguesia urbana, as paróquias luteranas e o Iluminismo. Ou seja, Bach esteve enraizado na sociedade das pequenas cidades alemãs, teve laços que o prendiam à religião luterana, tinha a tentação da vida na corte — da arte sacra e profana — e a cultura Iluminista.

Porém, antes de Johann Sebastian, há os Bach. Eles foram uma família que, longe de constituírem um obstáculo a sua evolução, serviram-lhe como um trampolim de notável potência.

No final do século XVI, o moleiro Veit Bach tocava cítara enquanto olhava o seu grão sendo moído. Ele foi o primeiro Bach conhecido como músico. Até Johann Sebastian, contam-se 33 homens na família: 27 deles foram músicos — organistas, mestres de capela, músicos municipais, violinistas, compositores. O menino Johann Sebastian só via à sua volta irmãos, tios, primos — e seu pai, naturalmente — ligados simultaneamente à música — como a um ofício sólido — e à igreja luterana.

A família Bach parecia ter laços inquebrantáveis com dois desses polos sociais e culturais — à igreja e à música. Não é difícil concluir o poder exercido por essa base familiar sobre a formação do jovem Johann Sebastian. Ele cedo ficou órfão. A família tomou conta dele e o educou. Arranjaram-lhe um lugar como organista — detalhe: ao largar essa colocação, mais tarde, deixou-a para um de seus primos. Ou seja, um Bach nunca estava só na vida. E foi com uma Bach — uma de suas primas — que Johann Sebastian casou.

Seu caminho estava, de certo modo, traçado desde a infância, e as reviravoltas da existência, que em outras circunstâncias teriam podido deixá-lo atrapalhado e isolado, contaram com essa grande e generosa tribo musical.

Johann Sebastian Bach nasceu em 1685, aquele ano espetacular em que também nasceram Haendel e Scarlatti filho. O pai, Ambrosius Bach, que era violinista e “músico municipal” em Eisenach (1), pequena cidade da Turíngia, ensinou o menino a tocar os instrumentos de corda, ao passo que o tio Johann Christoph, excelente compositor e organista na mesma cidade, iniciava-o no órgão. Ainda bem criança, Johann Sebastian fez parte do coro municipal.

Porém, aos nove anos ele já estava órfão de pai e de mãe. Foi seu irmão mais velho, organista em Ohrdruf, que se encarregou de sustentá-lo, ensinando o menino a tocar cravo e composição. Aos quinze anos, por sua própria iniciativa, Johann Sebastian fez-se admitir na escola de São Miguel de Lüneburg (2), onde eram acolhidos jovens pobres com alguma formação musical. Em troca de cantar na igreja, ele recebeu ali uma a educação que provavelmente não receberia em outro lugar, com aulas de retórica, latim, grego, lógica, teologia e, naturalmente, mais música. Lüneburg era uma cidade bem diferente das que Bach havia morado anteriormente: era animada e possuía grande influência da cultura francesa, fosse na música ou na culinária. Talvez seja por isso que Bach decidiu estabelecer-se ali por mais tempo. Trabalhou como cantor em diversos lugares, até que a mudança de voz fez com que buscasse empregos no ramo instrumental. Lá ele aprendeu francês — que era a língua do mundo do espetáculo, da dança, da música de Lully.

Depois, novamente com a ajuda da família Bach, fez sensação em Arnstadt (3), onde havia uma vaga para organista. Foi contratado sem fazer concurso em 1703, com apenas dezoito anos. A adolescência de Johann Sebastian Bach tem qualquer coisa de admirável. Uma espécie de instinto infalível parece movê-lo sem hesitações no sentido de um conhecimento mais amplo. Ele parecia ser dotado de uma maturidade superior à de sua idade, que guiava suas escolhas de maneira precisa. E, lá do fundo da Alemanha, ele descobre a cultura francesa e italiana.

A Itália veio até ele com a música de Frescobaldi. E havia o apelo dos organistas do norte — Georg Bõhm, o velho Reinken e, finalmente, Buxtehude. Para ouvir este último, Bach chegou mesmo a cometer uma estranha fuga: pediu quatro semanas de licença e acabou ausentando-se por quatro meses. Explicando melhor, em outubro de 1705 (20 anos), obteve uma licença de um mês para ir a Lübeck e ouvir o famoso Buxtehude, o mais destacado organista do norte da Alemanha. Bach fez a pé o trajeto de mais de 350 km. Sua visita deve ter sido proveitosa, pois ele não retornou antes de janeiro de 1706 — quatro meses –, e de imediato sua maneira de acompanhar os hinos mudou completamente, o que despertou protestos entre a congregação que, perplexa, estava acostumada a acompanhamentos simples. Este não foi o único dos problemas que Bach enfrentou. Foi censurado pelo consistório pela sua longa ausência e por causa daquelas “escandalosas” liberdades e improvisos ao órgão que confundiam os fiéis. Tendo de acatar as ordens, pouco depois foi censurado por fazer os acompanhamentos demasiado curtos. Além disso, o coro de meninos que ele tinha de reger era tudo, menos competente e dócil, registrando-se vários episódios de confrontos e altercações violentas, incluindo desafios com espada. Logo se tornou claro que ele não mais poderia permanecer em Arnstadt. Aparentemente a derradeira discórdia foi a reprimenda que recebeu por ter acompanhado ao órgão uma donzela cantora — presumivelmente Maria Barbara — numa uma ocasião em que a igreja estava vazia. Importante: naquela época, era proibido às mulheres cantarem nas igrejas. As vozes de sopranos e contraltos eram cantadas por meninos. (Arnstadt)

Então ele rompeu seu contrato tão logo surgiu outra vaga de organista, dessa vez em Mühlhausen, onde também o admitiram depois de uma audição, sem concurso. Casou-se então — tinha 22 anos — com a prima Maria Barbara Bach.

Depois, trocou Mühlhausen (4) pela corte de Weimar (5), com as funções de organista, violinista e compositor. Era, agora, músico “da corte” e não mais um músico municipal ou da igreja — ainda que suas funções fossem, em parte, ligadas à música religiosa. Estava a serviço de um príncipe, não de uma municipalidade ou de uma paróquia. Isso era uma promoção para ele —- mas, de certa forma, uma ruptura com sua tradição familiar.

A proposta que Bach recebeu em Weimar incluía o valor de uma remuneração que era o triplo do que recebia em Mühlhausen, além de que o alojamento de sua família era por conta da corte. Ele recebia ainda adicionais extras e gêneros como, por exemplo, 30 barris anuais da cerveja produzida no castelo e livre de impostos. Ele sempre pedia mais cerveja, por tinha alunos, filhos, família grande e o consumo era pantagruélico. Gente, cerveja é a bebida de Bach.

Esse tempo que Bach passou em Weimar (1708 a 1717, dos 23 aos 32 anos) trouxe-lhe, por outro lado, um enriquecimento musical considerável. Produziu muitas Cantatas e música para órgão. Trouxe tensões, também. O duque que estava no poder era de trato difícil. Bach era mais amigo de seu herdeiro, um melômano apaixonado. Surgiram dificuldades. Ele pediu demissão e acabou preso por um mês — sim, preso por ter pedido demissão, por ter insistido em sair da corte. Passado esse episódio, conseguiu permissão de deixar Weimar por uma outra corte, a do príncipe Leopold de Kõthen (6), onde permaneceu entre os 32 e 38 anos de idade.

E aqui chegamos a, quem sabe, o período mais feliz e importante da vida de Bach. Os cinco anos passados por ele em Köthen tiveram como resultado boa parte da música instrumental de Bach que ouvimos hoje. Até a tristeza pela morte de sua esposa Maria Barbara resultou em música, resultou na Chaconne da Partita Nº 2 para Violino Solo. Há poucos registros de textos escritos por Bach. Porém, quando morou em Köthen, tinha feito uma longa viagem de trabalho e ficara dois meses fora. Ao retornar, soube que sua mulher Maria Barbara e dois de seus filhos haviam falecido. Dias depois, Bach limitou-se a escrever no alto de uma partitura a frase: Deus meu, faz com que eu não perca a alegria que há em mim.

Curiosamente, o cineasta Ingmar Bergman comentou o fato no livro Lanterna Mágica:

Eu também tenho vivido toda a minha vida com isto a que Bach chama “a sua alegria”. Ela tem-me ajudado em muitas crises e depressões, tem-me sido tão fiel quanto meu coração. Às vezes é até excessiva, difícil de dominar, mas nunca se mostrou inimiga ou foi destrutiva. Bach chamou de alegria ao seu estado de alma, uma alegria-dádiva de Deus. Deus meu, faz com que eu não perca a alegria que há em mim.

O príncipe Leopold, de Köthen era inteligente, aberto, agradável e músico (ele era violista). Também reunira em torno de si a melhor orquestra da Alemanha (dezessete músicos, muitos dos quais virtuoses famosos). Lá, Bach gozava não somente de consideração e de bom salário, mas de verdadeira amizade por parte de Leopold e dos que o rodeavam. Essas condições ideais para um artista — ter à sua disposição todos os meios para criar e saber que sua obra é compreendida e apreciada, que artista não sonhou com isso? –, iriam permitir a Bach uma produção abundante. Concertos, sonatas (quase toda a sua música de câmara data dessa época), O cravo bem temperado, as suítes e partitas, as aberturas para orquestra, os Concertos de Brandenburgo…

Muito teria para se falar da música de câmara de Bach, que em sua maior parte data do período de Kõthen: sonatas para violino e cravo, para violino solo e violoncelo solo.

Em Köthen, Bach casou-se pela segunda vez, com Anna Magdalena Wilcken, filha de um trompetista da orquestra e cantora da corte. Manifesta-se, contudo, nesse período, uma insatisfação. E é por onde se pode medir o domínio exercido, consciente ou inconscientemente, pela tradição familiar. O príncipe Leopold era calvinista e, em Kõthen, a música religiosa não tinha qualquer participação no culto. O papel de Bach era, portanto, exclusivamente profano. Ao que parece, Bach teria sentido fortemente a necessidade de voltar a trabalhar para a igreja, como sempre haviam feito seu pai e seus antepassados. Tentou, de início, conseguir um lugar como organista em Hamburgo. Até que apareceu a chance de ir para a Thomasschule [Escola de Santo Tomás] em Leipzig (7).

Então Bach mudou o curso de sua vida e renunciou a todas as vantagens adquiridas. Por um salário menor, escolheu o posto de Leipzig, repleto de inconveniências que não demoraram muito a tornar-se insuportáveis. A Escola de Santo Tomás de Leipzig era uma antiga instituição criada pela Reforma. Meio orfanato, meio conservatório, estava estreitamente inserida na vida da igreja e na da cidade.

A função que Bach exercia já tinha vivido melhores dias. Johann Kuhnau, o predecessor de Bach, era simultaneamente professor de letras, de teologia, professor de música e diretor das atividades musicais da igreja, regente do coro, regente da orquestra e — é claro — compositor. Mas, em 1730, essa função já era anacrônica, tal como a estrutura da escola. E aqui intervém o último dos fatores culturais de que falei mais atrás: o Iluminismo estava provocando uma modificação nas relações e nas estruturas sociais. A Escola de Santo Tomás, com sua organização antiquada, já não correspondia às aspirações intelectuais do século XVIII. O reitor da Escola desejava fazer da Escola de São Tomás algo mais moderno. E a função de Bach era um dos fatores que o atrapalhava. Bach pedia mais recursos para a música religiosa, uma disponibilidade maior dos alunos, enquanto o reitor gostaria de vê-los estudar latim ou grego, de preferência, a gastar horas e horas com ensaios no coro. O impasse era total, e Bach se revelou muito pouco político. Ele apenas brigava e sua música “fora de moda”, não agradava. Ele negligenciava os cursos de latim e os transferia a inspetores. Tudo virou uma grande luta.

A tragédia — pois trata-se autenticamente de uma — é que essa amarga decepção vinha precisamente daqueles para quem havia escolhido trabalhar e consagrar sua vida. Por essa estrutura paroquial ele renunciara à vida fácil da corte e à segurança de Köthen. Ao buscar o modelo social, cultural e religioso que foi o de todos os Bach antes dele e à sua volta, J.S. Bach escolheu um caminho que era já anacrônico e retrógrado.

Os primeiros anos de Bach em Leipzig dão testemunho da felicidade que, no início, a situação lhe proporcionou, o que se pode medir por sua vitalidade criadora: foram 48 cantatas só durante o ano de 1723 — quase uma por semana —, duas Paixões (São João em 1723 e São Mateus em 1729), motetos, e a Missa em si menor em 1733.

Mas, aos poucos, não somente ele se desinteressou da escola, descarregando suas obrigações sobre os inspetores, como se fez mais vagaroso na criação de suas composições: umas poucas cantatas, apenas, ao longo dos vinte últimos anos de sua vida. É que, para Bach, compor era um ofício e como seu ofício parecia ter-se tornado inútil — então ele praticamente se calou. Em Bach não havia a noção de criar uma obra para a posteridade. E a movimentada vida em sua casa, entre filhos e alunos passou a interessá-lo mais.

Os últimos anos de sua vida foram tristes. A música evoluía. O estilo “galante” foi se impondo pouco a pouco. Um compositor menor, mas bom, como Telemann, adaptou-se à perfeição aos novos tempos. Bach não mudou. Seu estilo estava fora de moda. Só uns poucos especialistas o compreendiam. Não escrevia mais que algumas obras difíceis — como A Arte da Fuga –, destinadas a um pequeno número de melômanos capazes de apreciá-las. Recolheu-se a um isolamento altivo e intransigente.

Ainda houve ocasiões festivas, como a viagem à corte de Potsdam, onde seu filho Carl Philipp Emanuel era cravista e durante a qual Frederico II dispensou-lhe honrarias. Mas a saúde de Bach se enfraqueceu. Ele teve catarata e ficou totalmente cego após um charlatão operá-lo. Este charlatão foi o médico John Taylor. A existência de Taylor foi altamente destrutiva para a música. As cirurgias de Taylor incluíam o uso de sangue e de fezes de pombos recém abatidos, além de açúcar e sal. No final de março de 1750, Taylor operou duas vezes a catarata de Bach em Leipzig e o cegou. Bach adoeceu logo após a segunda operação e faleceu menos de quatro meses depois. Oito anos depois, Taylor operou e cegou também Handel, que morreu logo a seguir.

Muito se tem simplificado a personalidade de Bach. Porque teve vinte filhos, porque sua vida transcorreu aparentemente como um fio ininterrupto sem maiores perturbações, sem paixões tempestuosas, sem aventuras, centrada no estudo e no trabalho, resolveu-se fazer dele um modelo de perfeito cidadão, pai perfeito de 20 filhos, marido perfeito, compositor perfeito. Em parte é verdade: Bach constitui um desmentido ao estereótipo da arte maldita, da arte inadaptada, do gênio marginalizado. Parece ter passado pouco por dramas íntimos, mas teve, sem dúvida, sofrimentos e dores. Sua vida nas cortes e nas igrejas, à exceção de Köthen, era a de brigar por mais recursos sendo muito pouco político. Sim, era um brigão, um resmungão. Houve a morte de uma mulher amada, a de numerosos filhos, dos quais dez não chegaram à adolescência. Ou seja, não se deve aceitar facilmente essa ideia de serenidade perpétua.

O que impressiona na vida de Bach, como em sua obra, é uma força e persistência imensas. Não foi um homem amável ou diplomata. Desde a adolescência, Bach parece ter sido adulto. Solucionava seus problemas familiares — duas esposas, vinte filhos, incontáveis alunos — com uma segurança que poucos artistas parecem ter possuído. Se houve serenidade, foi uma conquista. Talvez sua obra contenha sofrimento e dor, sentidas e superadas.

Johann Sebastian Bach

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O fundamento da gramática musical de Bach é o contraponto. Pode-se dizer que tem no contraponto a sua língua materna, sua maneira natural de falar. Bach é o herdeiro de toda a tradição polifónica europeia — digamos, de cinco séculos de polifonia. Uma melodia, para Bach, nunca vem só: engendra por si mesma uma ou muitas outras, independentes e complementares. O pensamento musical de Bach apresenta-se sempre, e da maneira mais espontânea, como uma polimelodia, uma estrutura combinatória em que mais de uma linha musical conserva toda a sua independência melódica.

O virtuosismo de Bach no domínio do contraponto é espantoso. Ele parece capaz de “combinar” qualquer melodia com uma outra, ou consigo mesma, de todas as formas imagináveis.

Homens como Lully e Haendel, por exemplo, pensam a música de outra forma. Com eles, só a melodia principal move-se no tempo; sua harmonização é pensada em função da eficácia imediata do acorde. Bach, no entanto, pensa “simultaneamente” nos dois sistemas, e nisso está a fonte da extraordinária eficácia de sua linguagem musical. Virtuose do contraponto, ou seja, sempre à espreita da “perspectiva” desenhada pelas melodias ao longo de seu desenrolar no tempo, jamais perde de vista o resultado produzido no imediato pela superposição das notas captadas em sua simultaneidade.

Isso explica, também, que Bach não tenha herdeiro musical. Sua síntese é única, porque não se poderia fazer algo assim senão entre 1700 e 1750. A evolução da estética musical torna-a impossível mais tarde. Já no fim de sua vida, Bach era incompreendido e “superado” aos olhos de seus contemporâneos. Seu filho Friedemann, tão próximo do pai no pensamento musical, viveu dilacerado pela impossibilidade de realizar um ideal estético anacrônico.

Bach é ao mesmo tempo um arquiteto e um miniaturista. Mas a força de seu discurso musical, o poder de sua invenção melódica são tais que essas inflexões e essas intenções expressivas acham-se sempre perfeitamente integradas. Uma obra de Bach tem sempre duas dimensões, assemelhando-se de certo modo àqueles quadros flamengos que podem ser decifrados a duas distâncias. A uma primeira distância, admiram-se as linhas, as massas, as proporções, a luz, as figuras, o desenho. Ouve-se uma cantata ou a Paixão segundo São Mateus como quem olha, a dois metros, o retrato de Arnolfini e de sua esposa por Van Eyck. Mas, se chegarmos mais perto, perceberemos, no espelho que está por trás do casal, todo um mundo em miniatura, como um quadro dentro do quadro e que a dois metros não era possível distinguir.

Bastante adaptado a partir de trechos do capítulo sobre Johann Sebastian Bach, publicado no livro História da Música Ocidental, de Jean & Brigitte Massin.

Keith Jarrett e The Köln Concert

Keith Jarrett e The Köln Concert

Com inteira justiça, o pianista, cravista e organista Keith Jarrett é conhecidíssimo e famosíssimo. Este The Köln Concert é um de seus grandes momentos — talvez o maior deles. Jarrett começou sua carreira no jazz com Art Blakey e Miles Davis. Depois foi contratado como grande estrela da ECM, criou dois quartetos, um americano e outro escandinavo, gravou montes de concertos solo, criou um trio com Gary Peacock e Jack DeJohnette, fez esplêndidas duplas com meio mundo, virou pianista e cravista erudito, gravou O Cravo Bem Temperado, os 24 Prelúdios e Fugas de Shostakovich e também Mozart, Barber, Handel, Pärt, etc., sempre com notáveis resultados artísticos. Creio ter intuído a futura carreira erudita do moço quando ouvi um solo dilacerante de Nude Ants (1979) e vaticinei que ele queria mesmo era tocar Bach. Bem, sei lá se ele já estava tocando clássicos em 79. Bom, mas o que interessa é que The Köln Concert é um trabalho fundamental, principalmente o solo inicial de 26 minutos que contém uma súmula do que é capaz Mr. Jarrett.

Detalhando, The Köln Concert é uma gravação de um concerto ao vivo com improvisações para solo de piano executadas por Keith Jarrett na Ópera de Colônia no dia 24 de janeiro de 1975. O álbum em vinil duplo foi lançado em 1975 pela ECM e tornou-se o álbum solo mais vendido da história do jazz e o álbum de piano mais vendido, com mais de 3,5 milhões cópias comercializadas. Não pouca coisa e é justo que assim tenha sido.

O show foi organizado por Vera Brandes, de 17 anos, então a mais jovem promotora de shows da Alemanha. A pedido de Jarrett, Brandes selecionou um piano de cauda Bösendorfer 290 Imperial. No entanto, houve uma confusão por parte da equipe da Ópera e, em vez disso, eles pegaram outro Bösendorfer nos bastidores — um muito menor — e, presumindo que este fosse o solicitado, colocaram-no no palco. O erro foi descoberto tarde demais para que o Bösendorfer correto fosse colocado no local do show a tempo do concerto da noite. O piano que eles trouxeram era destinado apenas para ensaios e estava em más condições e exigia várias horas de afinação e ajuste para torná-lo tocável. O instrumento era pequeno e pouco agudo nos registros superiores e fraco nos registros graves. Os pedais também não funcionavam bem. Consequentemente, Jarrett frequentemente usou ostinatos e figuras rítmicas da mão esquerda durante sua apresentação para dar o efeito de notas de baixo mais fortes e concentrou sua execução na parte central do teclado. O produtor da ECM Records, Manfred Eicher, disse mais tarde: “Provavelmente Jarrett tocou do jeito que tocou porque não era um bom piano. Como ele não conseguia se apaixonar por seu som, ele encontrou outra maneira de tirar o máximo proveito isto.”

Jarrett chegou à Ópera no final da tarde, cansado após uma longa viagem exaustiva desde Zurique, na Suíça, onde havia se apresentado alguns dias antes. Ele não dormia bem havia várias noites, sentia dores nas costas e precisava de um aparelho ortodôntico. Depois de experimentar o piano e saber que o instrumento substituto não estava disponível, Jarrett quase se recusou a tocar e Brandes teve que convencê-lo a tocar, pois o show estava programado para começar em apenas algumas horas. Além disso, Brandes tinha reservado uma mesa em um restaurante italiano local para Jarrett jantar, mas uma confusão da equipe causou um atraso na refeição que estava sendo servida e ele só conseguiu beber alguns goles de água antes de ir para o concerto. Parecia que tudo ia dar errado e, no final das contas, Jarrett decidiu tocar principalmente porque o equipamento de gravação já estava configurado.

O concerto começou às 23h30. O horário tardio era o único que a administração colocara à disposição da jovem Brandes para um concerto de jazz — o primeiro na Ópera de Köln. O show lotou, com mais de 1.400 pessoas pagaram 4 marcos por cada ingresso. E vocês sabem o que é aquilo que ele faz com a mão esquerda logo no começo da música? Aqueles 4 toques meio solenes? Pois é, ele inicia imitando as badaladas do sino que abre a cortina da Oper Haus em Köln, que são inspiradas no toque dos sinos da Catedral de Colônia. Digo a vocês que, apesar dos obstáculos, a atuação de Jarrett foi… Bem, ouçam: É OBRIGATÓRIO.

Jarrett trouxe calma e lirismo à improvisação livre. Nada neste programa foi preparado antes que ele se sentasse para tocar. Todos os gestos e harmonias intrincadas, as linhas melódicas, os gritos e suspiros do homem, tudo é espontâneo. Embora tenha sido um concerto contínuo, a peça foi dividida em quatro seções porque teve que ser dividida para formar os quatro lados um LP duplo.

Pois bem, a partir do momento em que Jarrett dá seus acordes iniciais e começa a meditar sobre as harmonias, construindo figuras melódicas, combinações de glissandos e temas em ostinato, a música mudou. Para alguns ouvintes, mudou para sempre naquele momento. O som íntimo de Jarrett envolveu os ouvintes em sua busca por beleza e significado.

A genialidade de Keith Jarrett é demonstrada não apenas por seu claro domínio da tradição do jazz, mas também em como ele se desvia dela. A gravação de The Köln Concert demonstra a indefinição de fronteiras de gênero usando temas hipnóticos e improvisações sem fim, criando uma experiência quase religiosa para o ouvinte. Apesar de receber críticas desfavoráveis de alguns fãs de jazz mais conservadores, este álbum é certamente um testemunho do notável senso de improvisação, composição e espontaneidade de Jarrett.

Ainda me lembro do meu primeiro encontro com The Köln Concert. Eu tinha uns 20 anos e estava vasculhando as caixas de jazz e eruditos da extinta King`s Discos aqui em Porto Alegre. O Júlio, lendário atendente da loja, colocou um disco para tocar. Quando as notas de abertura começaram a serem ouvidas, pude sentir imediatamente a mudança no ambiente da loja. Os clientes ergueram os olhos e gradualmente concentraram sua atenção na música que saía dos alto-falantes. Então, algo inesperado aconteceu. Um cliente foi até o Júlio para perguntar o que era aquilo. E adquiriu o vinil duplo. Logo um segundo cliente fez o mesmo. O terceiro fui eu. Imaginem meu desespero se acabasse!

Eu ouvia muito jazz, mas o verdadeiro mistério era o motivo pelo qual os outros clientes, que estavam olhando discos de rock e pop, estavam comprando Jarrett. Uma coisa ficou logo muito clara: aquilo não soava como qualquer outra coisa no mundo da música dos meados dos anos 70. Mesmo quando comparado aos álbuns de jazz, o novo som de Jarrett era diferente. Nos anos 70, o jazz estava fazendo coisas pouco acústicas. Chick Corea e Herbie Hancock, por exemplo, estavam com os dois pés no piano elétrico e as bandas fusion pululavam.

The Köln Concert era o oposto. Jarrett não apenas tocava um piano de cauda (cada vez mais conhecido como piano acústico, naquela conjuntura, para diferenciá-lo dos teclados elétricos), mas também com um grau de sensibilidade e nuance que você não encontraria em outro lugar na música comercial. Ele até arrisca certo sentimentalismo, uma franqueza emocional que muitos artistas de jazz teriam se envergonhado de imitar — especialmente em meados dos anos 70, quando a ironia estava em ascensão como atitude cultural.

No entanto, nos meses seguintes, assisti com espanto ao The Köln Concert entrar na cultura mainstream, alcançando um público que eu poderia ter considerado imune ao apelo de um piano.

E Jarrett fez isso violando quase todas as regras da música comercial. As faixas do The Köln Concert eram longas improvisações de fluxo livre gravadas ao vivo em um recital na Alemanha. Elas careciam de estrutura. Pior ainda, eles eram longas demais para serem tocadas nas rádios. A abertura tinha 26 minutos de duração, e as próximas duas faixas tinham 15 e 18 minutos de duração. Apenas o bis de 7 minutos seguiu algo semelhante a uma forma de música divulgável, mas mesmo isso parecia um mundo à parte dos singles de sucesso do dia. Como tornou-se um tremendo sucesso?

Você pode pensar que os amantes do jazz aceitariam facilmente a música. Mas mesmo eles ficaram céticos. The Köln Concert evitava as síncopes e os sotaques familiares que permeavam os outros álbuns de jazz. Muita gente dizia que o disco não soava muito a jazz.

No entanto, de alguma forma Jarrett contornou tudo isso e conseguiu se tornar um sucesso através do método mais antigo de todos, o boca a boca, o contato pessoal com amigos que possuíam o disco. As vendas enormes nem sempre são recebidas com entusiasmo na comunidade do jazz e uma reação foi inevitável. A franqueza emocional da música e seu melodismo descarado deixaram o álbum especialmente exposto à crítica daqueles que sentiam que a forma de arte do jazz exigia algo mais abrasivo. Quando a horrorosa New Age floresceu alguns anos depois, houve inúmeros imitadores de menor talento imitando (e diluindo) a visão estética das improvisações de Köln e talvez até o próprio Jarrett se perguntasse “o que fiz?”.

Eu entendo as críticas dos jazzistas conservadores, mas não concordo com elas. Jarrett fez algo novo (e honesto) naquela noite. Ele criou um trabalho visionário que ainda chama a atenção dos ouvintes de primeira viagem hoje — da mesma forma do que naquele dia em meados dos anos 70, quando o ouvi pela primeira vez em uma loja de discos. A música se manteve, era na verdade muito melhor do que muitos dos projetos carregados de pose e que pareciam muito mais progressivos na época.

Claro, a maioria do público que descobriu Keith Jarrett com The Köln Concert nunca abraçou o resto de sua obra. Eu teria ficado encantado em ver Facing You ou o Concerto de Bremen ou os álbuns dos quartetos de Jarrett do período — e os de outros artistas de jazz merecedores — também encontrarem o grande público. Dessa perspectiva, a promessa de Köln nunca foi cumprida. Mas não podemos culpar Jarrett por isto. E ele certamente também não pode ser culpado por seus imitadores banais, ou repreendido por suas vendas. De sua parte, ele não almejava um disco de sucesso e, ao contrário de muitos de seus contemporâneos na cena do jazz, nunca fez a menor tentativa de impor uma tendência ou mesmo abraçar as fórmulas aceitas de discos comerciais. Além disso, nunca tentou recriar o ambiente especial daquela apresentação. Ele viu aquele dia como um evento único. Simplesmente confiou em sua música, em seu talento, e corajosamente se lançou. E, afinal, não é disso que trata o jazz?

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Este texto estava há certo tempo no meu micro. Não sei exatamente o que é meu, o que é traduzido e o que é copiado. Simplesmente fui juntando e agora tratei de costurar tudo mal e porcamente. Há muita coisa minha, claro, mas peço desculpas antecipadas aos autores originais.

Se eles cagam para o plágio, por que vou me importar?

Se eles cagam para o plágio, por que vou me importar?

Sou todos os autores que li, todas as pessoas que conheci, todas as aventuras que vivi.
Jorge Luís Borges

Certa vez, um crítico contou o número de plágios de Shakespeare. Ele vasculhou 6.043 versos. Destes, 1.771 foram copiados, 2.373 foram reescritos (na verdade foram muito melhorados) e os restantes 1.899 pertencem a Shakespeare. Entre os plagiados, há autores como Robert Greene, Marlowe e muitos outros. Mas, meus amigos, a obra é de Shakespeare. Afinal, só ele juntou e alinhavou tudo aquilo.

Shakespeare brincava que às vezes boas filhas nascem em más familias e que cumpria corrigir a natureza… Mas ocorre também o contrário de uma filha estabelecida em boa família migrar para uma pior ou para uma de mesmo porte.

Deste modo, se um autor rouba ideias de outro, é plágio; se rouba de muitos autores, é pesquisa. Esta frase é minha? Sei lá, entende? Ah, Chaucer, Sterne e De Quincey também foram grandes ladrões. A grande, a imensa literatura inglesa está cheia deles.

Dentre os músicos, Bach, mas principalmente Rossini e Händel, faziam algo mais lícito, mas que às vezes enche o saco. Eles faziam o autoplágio, complicado de ser descoberto numa época em que as músicas eram apenas escritas em partituras, mas facilmente descoberto hoje, mesmo por meros melômanos como eu.

Meu blog já foi plagiado. Ontem descobri mais um. Eram duas frases. Olha, quando é uma frase, um trecho, fico até honrado. Agora sei que é sabedoria…

O Eduardo Lunardelli publicou em seu blog duas divertidas imagens relativas a plágio que copio, claro, abaixo.

O Messias, de Handel

O Messias, de Handel

O Messias é o oratório mais popular de Handel. É grande número dos corais que atacam, confiantes e sorridentes, o coral Hallelujah. Eles estão certos, não serei eu que irei criticá-los. Só que esta peça está longe de figurar entre o que há de melhor neste oratório cheio de lirismo e de um melodismo raro, riquíssimo. É difícil de se encontrar árias mais inspiradas do que He shall feed His flock, Ev`ry valley shall be exalted, Why do the nations?, corais como For unto us a child is born, And the glory of the Lord, And He shall purify, além da ária-coral O thou thet tellest good tidings to Zion. Handel era genial e aqui tem seu ponto mais alto. A popularidade de O Messias é merecida.

O Messias normalmente ouvido por nós, principalmente no célebre Hallelujah, está bem longe daquilo que foi planejado originalmente por Handel. Pode parecer surpreendente a muitos o fato de que Handel, enquanto compunha o Oratório, lutava contra problemas administrativos que o levaram a utilizar um grupo pequeno de músicos, pela simples razão de que não os havia na Dublin de 1742 e de que era oneroso buscá-los em outras cidades. Handel dispunha apenas de 16 cantores-solistas e uma orquestra mínima. A estréia foi assim mesmo. No curso destes mais de 260 anos, o popular Messias foi executado de todas as formas imagináveis. Nas antigas gravações da obra e até hoje, são ouvidos enormes corais, oboés dobrando as vozes — não há oboés na versão original –, fagotes no baixo contínuo — fagotes, que fagotes? — etc.

Nos anos 70, quando ouvi esta obra prima pela primeira vez, foi na mastodôntica versão de Karl Richter. Achei uma maravilha o que hoje acho estranho. Richter usou enorme coral e um potente conjunto instrumental, tudo muito pouco barroco. Só que a gravação era linda, avassaladora. Ouvia-se ali o precursor do Beethoven da 9ª Sinfonia. Os anos seguintes nos trouxeram as gravações em instrumentos originais, com as obras sendo executadas dentro da exata formação prescrita pelo compositor e com os instrumentos originais, as tais execuções historicamente informadas. Muitas coisas que conhecíamos foram definhando em potência sonora para ganhar outros coloridos. A partir da década de 80, fomos nos acostumando a deixar o volume sonoro para compositores mais modernos e a fruir a delicadeza barroca. Não, não é proibido ouvir as velhas gravações que utilizam exércitos fortemente armados na interpretação deste oratório — e nem as novas que ainda fazem o mesmo! –, mas alguém com tendência purista, como eu, teve de acostumar-se ao uso de forças menores na interpretação do powerful Messiah. Hoje, parece a mim uma desonestidade ouvir uma obra interpretada dentro de uma concepção tão longínqua das intenções do compositor, ou seja, tão longe daquilo que Handel ouvia. Sei que estou em terreno perigoso e que há fóruns que estão discutindo isto há anos. Tudo começa com alguém perguntando “Mas, e se Handel dispusesse de um coral de 96 elementos e pudesse quadruplicar a orquestra, a música seria diferente?”. Tenho posições nestas questões, porém aqui a intenção é a de modestamente descrever e louvar um pouco de O Messias, esta delicada e poderosa obra de câmara…

É lendária velocidade com que Handel escrevia suas obras. Imaginem que os mais de 140 minutos deste oratório foram escritos em apenas 21 dias. Por exemplo, seus doze concerti grossi, opus 6, foram escritos em 24 dias, quando há pessoas que não conseguiriam sequer copiá-los neste período! Quando inspirado, o homem era rápido mesmo.

Mais curiosidades? Quando houve a elogiada e aplaudidíssima estréia em Dublin (em 13 de abril de 1742), Londres recebeu a obra com calculado distanciamento pela simples razão de que os londrinos não podiam ouvi-la. Ocorria que era proibido falar de coisas sagradas nos teatros e não se podia trazer profissionais dos teatros para cantarem numa igreja. Então o oratório, tal qual uma alma penada, caiu numa espécie de limbo espírita. Só com alguns de atraso e bem velho, Handel pode ver seu oratório triunfar na capital.

Em 1741, Händel recebeu um convite do Lord Lieutenant da Irlanda para ajudar a angariar dinheiro para três instituições de caridade de Dublin através de apresentações musicais. Embora doente, Händel estava determinado a compor um novo oratório sacro para a ocasião, pedindo a Charles Jennens (libretista de Saul e Israel in Egypt) um tema apropriado. Jennens respondeu com uma criteriosa recolha de versículos e escrituras do Velho e Novo Testamentos arranjados num “argumento” em três partes (como ele o descreveu). Como dissemos acima, a obra estreou-se em Dublin, no período da Páscoa de 1742.

O nome “Oratório” é algo que fica entre a música sacra e a secular. Trata-se de um gênero de composição musical cantado e de conteúdo narrativo. Semelhante à ópera quanto à estrutura (árias, coros, recitativos, etc.), difere desta por não ser destinado à encenação. Em geral, os oratórios têm temática religiosa, embora existam alguns de temática profana. Handel era um cristão devoto e a obra é uma apresentação da vida de Jesus e de seu significado de acordo com o cristianismo. Claro que provocou acusações de blasfêmia por não ser exatamente sacra.

Sim, o Messias é uma obra religiosa mas não é sacra, isto é, trata de temas religiosos mas não é um música para ser tocada em contexto litúrgico. A Igreja, enquanto instituição, sempre foi conservadora no que respeita à liturgia, e esta não era concebida como um espetáculo. Daí a diferenciação que fazemos entre a “ópera”, o oratório e a músi20ca sacra. Por outro lado, as tradições musicais do sul da Europa (católico) e o norte (protestante) eram bastante diferentes. No sul, o barroco mostrava-se mais “espetacular” e “operático”, enquanto que no norte, particularmente na Inglaterra, a simplicidade e depuração estilística consistiam a regra em termos litúrgicos.

Mesmo que não houvesse lugar à encenação, a Igreja mais conservadora repudiava a prática da oratório, porque, afinal de contas, eram utilizadas as escrituras sagradas para efeitos cênicos e espetáculo público. Foi em torno destas questões que alguns jornais ingleses mais conservadores consideraram a obra como uma blasfêmia.

À parte disto, o Messias é uma obra imersa em espiritualidade. Para os crentes e fiéis é uma prova da mais fervorosa devoção. Para os não-crentes, para além do desafio intelectual, o Messias condensa emoções mais da esfera humana do que da divindade. Porém, uns e outros reconhecem o enorme prazer estético de ouvir a composição.

As melhores gravações que conheço:

— A do Dunedin Consort e Dunedin Players, sob a regência de John Butt. É a melhor.

— A de Trevor Pinnock (Archiv). É a segunda opção.

– Para quem tem limitações financeiras (como eu), há o sensacional registro feito pela Naxos nos CDs duplos 8.550667-668, com o The Scholars Baroque Ensemble.

Tendo uma destas três em casa, você tem O Messias. A gravação da Naxos e a de Butt obedecem a rarefeita formação dublinense da estreia; já Pinnock aparece com alguns reforços no coral, o que vamos perdoar desta vez. Para quem não está nem aí para estas filigranas, indico também a clássica gravação de Karl Richter com a Orquestra Filarmônica de Londres e o coro John Alldis. Sim, é bonita, mas talvez não seja mais Handel, sei lá.

O nome de Handel também aparece como Händel ou Haendel. Este alemão que produziu parte de sua obra na Inglaterra teve seu nome grafado nas três formas citadas. Seu nome original é Georg Friedrich Händel, mas ele tornou-se George e Handel na Inglaterra. Costumo utilizar a forma inglesa, mais fácil.

handel

Ragna Schirmer interpretando Händel e Mozart

Ah, pois é. O PQP Bach acaba de postar esta tremenda pianista alemã tocando as Suítes para Teclado de Händel. E, além de deixar disponíveis os CDS, deixou este vídeo dos dois primeiros movimentos da primeira suíte do autor de O Messias.

De sobremesa, mostro para vocês o movimento central do Concerto para Piano K. 467 de Mozart com a mesma Ragna Schirmer com a Orquestra da MDR (Mitteldeutscher Rundfunk) — poderia traduzir para Orquestra da Rádio da Alemanha Central? — , sob a regência de Fabio Luisi.

Bom domingo para todos! Ontem, o Grêmio já deu seu fiasco. Estamos no aguardo de uma vitória desfalcada do colorado agora à tarde.

Minha Mãe, Um Réquiem Alemão e a Crônica de um concerto não visto

Minha mãe está internada na CTI (UTI) do Hospital Moinhos de Vento. Está com insuficiência respiratória aos quase 84 anos. Entubada, com respirador artificial, o prognóstico do médico e a cara de minha irmã — que também é médica — não são das coisas mais animadoras. Para completar, o horário noturno de visitação é o pior possível: das 20 às 21 horas. Então, o resultado é que ontem saí do hospital às 20h40.

O concerto da OSPA que ocorria quase no mesmo horário não era nada trivial. Era um programa de só uma obra, mas esta é das coisas que mais amo neste mundo e das quais tenho umas dez gravações: o notável, perfeito Um Réquiem Alemão, de Johannes Brahms, aquele mesmo que é chamado pelos tolos de O Réquiem Ateu, como se falar pouco em deus o tornasse ateu. (Ateu sou eu, Brahms não era). Só que, como disse, eram 20h40, o concerto começava às 20h30 e eu estava longe do local onde ele já iniciara.

Comecei a dirigir para casa pensando que talvez eu não quisesse ir por superstição ou quisesse ir para quebrá-la. Afinal, este Réquiem existe por um só motivo: a morte da mãe do compositor em fevereiro de 1865. O Réquiem de Brahms, escrito entre 1865 e 1868, tem várias curiosidades: é composto de sete movimentos, que juntos resultam em algo entre 65 a 75 minutos, tornando-o a mais longa composição de Brahms. Há mais: Um Réquiem Alemão é música sacra, mas não é litúrgica e, ao contrário de uma tradição musical de séculos, não é cantado em latim e sim em língua alemã, de onde vem seu título Ein deutsches Requiem ou Um Réquiem Alemão. Pois aquela bosta que me caracteriza de projetar um problema onde ele não está, naquele dilema desesperado entre ir ou não ir a um concerto em andamento acabou por furar um bloqueio longamente preparado e meu pragmatismo começou a desabar lentamente.

Enquanto os carros e as pessoas na rua perdiam seus contornos e algo quente descia pelo meu rosto, resolvi comer alguma coisa. Com a mulher viajando, a vizinha namorando e a Babi na mãe dela, estava condenado a comer mal se fosse para casa. E da forma mais imbecil possível comecei a procurar um lugar e a juntar na cabeça as informações que sabia para escrever um texto sobre o concerto não assistido. Sabem vocês que a primeira referência ao Réquiem está em uma carta de 1865 que Brahms escreveu para Clara Schumann, viúva de Robert e sua provável amante? Escreveu que pretendia desenvolver uma peça a ser “uma espécie de Réquiem alemão”. Depois, Brahms teria dito ao diretor de música na Catedral de Bremen, que teria de bom grado chamado o trabalho de Um Réquiem Humano. Mais adiante, vocês verão que este sujeito de Bremen era um cagão pior do que eu.

Embora as Missas de Réquiem na liturgia católica comecem com orações pelos mortos, o de Brahms centra-se na vida, começando com o texto “Bem-aventurados são aqueles que suportam a dor, porque serão consolados”. O tema do conforto aos que ficam repete-se em todos os movimentos seguintes, exceto o final, e era exatamente isso o que furara meu bloqueio. Simplesmente não deveria ter pensado. Acho que consigo passar longos dias só agindo. Ao menos tenho esta impressão.

Em seu Réquiem, Brahms omitiu propositalmente qualquer dogma cristão. Até pelo fato da ideia de deus ser vista sempre como fonte de consolo, a simpatia pelo humano persiste por todo o tempo, o que não significa dizer que o Réquiem seja ateu, apesar de sua contenção religiosa, longe daquele hábito de rasgar-se musicalmente pelo criador. De qualquer forma, a enigmática escolha dos textos fica para os musicólogos decifrarem. Quando o diretor da catedral de Bremen expressou sua preocupação com isso, Brahms recusou-se a adicionar o movimento que lhe fora sugerido: “A morte redentora do Senhor, etc.” (João 3 : 16). E, por incrivel que pareça, em Bremen, o citado diretor obrou finalizar o Réquiem por uma ária do Messias de Handel, — ??? — “I know that my redeemer liveth”. Tudo para satisfazer o clero. Um total abuso.

Sem encontrar um local para comer e pensando pouco, acabei voltando para o hospital, indo a um restaurante que há ali. Caro. Já tinha acabado o horário de entrar na CTI. Comi muito lentamente, refazendo várias vezes o texto sobre Brahms, imaginando que a OSPA já estaria finalizando o concerto. Sei que quando a música exige, a OSPA cresce. Certamente deveria ter atravessado a cidade furando todos sinais para que víssemos um pedaço. Fico mais lento sem ela.

Meus pensamentos giravam sobre como o Réquiem fora inicialmente detestado. Wagner mandou bala contra ele, mas temos que lhe dar o mérito da coerência e Wagner: ele erra sempre e sempre com farta documentação. Na verdade, estava apenas puto com o título “Alemão”. Nada mais “Alemão” do que ele, o que Brahmas estava pensando? A reavaliação do Réquiem veio através de Schoenberg e seu brilhante ensaio Brahms the progressive. Então, a história da percepção a Brahms  descreveu um círculo completo: a partir da década de 1860, seu trabalho passou a ser visto como “moderno” e “difícil”. As depreciações do inimigo Wagner o tornaram “clássico” e “‘acadêmico” em 1880. E, em meados do século XX, o homem voltou a ser moderno e denso. Agora, é eterno.

Fui embora do restaurante e do hospital de novo pensando na Dra. Maria Luiza. E em mim — pois assim como o homem de Bremen cometera um abuso, era um total abuso uma pessoa tentar agir como se não fosse um mamífero, fingindo preocupar-se apenas com o operacional. E fui finalmente para casa, onde fiquei sozinho.

~o~

Abaixo, o segundo movimento do Réquiem:

A incrível Simone Kermes em árias de Hasse, Händel e Broschi

Nascida em Leipzig, a sensacional soprano de coloratura Simone Kermes dá toda a impressão de ser uma latina bastante doida. Ainda mais cantando em italiano. Muito entusiasmada e com uma relação visivelmente feliz com a música, parece que foi retirada do blog PQP Bach, o qual abriga um bando considerável de malucos. A especialidade da alemã são as óperas clássico-barrocas, principalmente as de Mozart e Händel. Quem me apresentou foi minha mulher. Simone Kermes (seu nome é pronunciado Zimone Kermas) parece, até pela postura e pela forma com que dança e marca o ritmo, estar cantando música popular. Confira abaixo esta tremenda cantora.

No primeiro filme, a ária começa aos 2min20. Nos outros dois, entre direto. Vale a pena assistir.

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Anticristo, de Lars von Trier

Uma das palavras mais erroneamente utilizadas no Brasil é “anacronismo”. Usa-se muitas vezes para significar ruim. Porém, se crônico significa de acordo com Cronos, ou de acordo com nosso tempo, anacrônico é “em desacordo com nosso tempo”. Pois Lars von Trier é anacrônico no sentido que ainda faz um cinema com as preocupações que havia no cinema de algumas décadas atrás. Anticristo é um filme que permite tantas e tão ricas interpretações que, ao conversar com duas pessoas bastante inteligentes, tive que confrontar o que vi com outros dois filmes. O anacronismo de von Trier é mérito.

Mergulhei de tal modo no mundo de luto de Anticristo que não pude perceber a óbvia relação com o cinema de Andrei Tarkovsky. Ao acordar do transe, a primeira coisa que vi foi a dedicatória de von Trier: “This film is dedicated to Andrei Tarkovsky (1932-1986)”. E, consequentemente, é dedicado também a Bergman e Strindberg, se trilharmos em sentido anticronológico a linha que une os artistas que melhor mostraram sonhos em filmes e peças de teatro. Pois eu vi o filme de uma forma muito estética, relacionando tudo com sonhos e sua relação com a realidade. O apuro visual que me levou a isso descende claramente de Stalker e de Andrei Rublev (final). Porém, se em Tarkovski havia desengano, na história contada por von Trier traz-nos horror e desespero.

Anticristo talvez não seja filme de se rever. Às vezes, tive vontade de fugir dele, tal a crueza de algumas cenas. Houve uma em especial que “vi de olhos fechados” ou, para ser mais claro, espreitei o horror entre meus cílios. Na verdade, acho que não desejamos que ele vá tão longe, mas von Trier está resolvido a mostrar um luto e obtém cenas semelhantes a meu horror ao despedir-me de meu pai num quente 11 de dezembro e sentir que ele estava frio como nunca. O luto da mãe que não vê seu filho despencar pela janela enquanto mantinha relações sexuais com o marido deve ser enlouquecedor e é. A cena inicial e final são belíssimas e a ária de Handel “Lascia la Spina” é perfeita tanto para o luto que chega quanto para aquele que se vai:

Lascia la spina
cogli la rosa;
tu vai cercando
il tuo dolor.

Ou, em ridícula tradução de Milton Ribeiro:

Deixa o espinho
Colhe a rosa;
tu vais buscando
tua dor.

Von Trier não desvia da dor. Se o filme descende de Tarkovski, o cineasta que filmava como sonhava, Anticristo tem igualmente o gosto dos pesadelos com seus terríveis exageros verossímeis — aliás, a mãe brinca sobre Freud e os sonhos. Deste modo, não dei tanta importância à literalidade da história contada, mas a sua capacidade de produzir dor. E nisto von Trier caprichou… Apoiado em dois atores não menos que geniais — Willem Dafoe, com seu rosto naturalmente cortado a machado, e Charlotte Gainsbourg, cortado a estilete — , a narração entremeia cenas de indiscutível verossilhança com outras que mais parecem ter saído de um conto de fadas, para o bem e para o mal. Tudo muito bem pensado, tudo muito inteligente, muito dolorido e demasiado anacrônico para nosso tempo bestinha.

O que me passou batido: uma de minhas interlocutoras (minha amiga Lia Zanini) viu um filme diferente. Ela tem toda a razão ao dizer que já havia loucura antes da morte do menino. Há “provas” disso. Sim, a questão dos sapatos e a opinião do psiquiatra que falava num “luto atípico”. Ela baseou o que viu na loucura. Dou o braço a torcer em muitas coisas, mas não aceito a literalidade de cenas como aquela em que a mãe vê o menino cair. Em minha opinião, aquilo é sonho ou delírio.

O curioso é que nossa discussão foi em parte assistida por outra amiga, Vera Medeiros. Ao ouvir o que dizíamos, ela relacionou a história à questões mitológicas e religiosas, o que também é verdadeiro. Afinal, von Trier apresenta um filme cheio de referências bíblicas, como se Adão e Eva voltassem novamente solitários a uma floresta não por acaso chamada Éden. A mitologia? Ora, Édipo significa “pés inchados”. E se recontarmos parte da história de Édipo acabaremos por revê-la em Anticristo:

Apesar de um oráculo ter anunciado que, se nascesse deste casamento, o filho o mataria, Laio tornou-se pai de um menino. Para fugir à predição, Laio — após perfurar os pés do filho (daí Édipo = pés inchados) e amarrá-lo — ordena a Jocasta dar a criança a um pastor, que deveria abandoná-la no monte Citéron, para morrer. O pastor, entretanto, não cumpre a tarefa. Apiedado, entregou o menino a um outro pastor, condutor dos rebanhos de Pôlibo, rei de Corinto, ás pastagens de Citéron.

O Dafoe pastor do final do filme, a perfuração, o fato de ele ter sido abandonado para morrer. Tudo são variações: Tarkovsky, sonhos, loucura, Freud, religião, mitologia… E a maioria das pessoas vendo um filme que é apenas incomum e nojento em sua visceralidade. Que época burra.

Veja a galeria de fotos de Anticristo do J`adore le Cinéma

A citação da história de Édipo, foi retirada daqui.

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O comentário de Victor Hugo Lisboa é muito superior a meu post. Por isso, trago-o para cá:

Ô Milton! Sabe que eu não esperava nada desse filme? Só baixei uma cópia da internet pois fiquei curioso com a repercussão em Cannes. Como o trabalho de Lars tem seus altos (Festa de Família) e baixos (Dançando do Escuro), assisti Anticristo no meu notebook, sem grandes expectativas, temendo que nem valesse o ingresso do cinema.

E o que eu achei?

Cara, é uma Obra de Arte Fodástica, com “O”, “A” e “F” maiúsculos.

Quando, finalmente, estreou nos cinemas de Porto Alegre, decidi assistir Anticristo pela segunda vez. Toda aquela perfeição estética exigia o integral mergulho propiciado por uma sala escura e a telona. Ah, e eu também queria ver a cara do público no final.

Como toda Obra de Arte Fodástica, claro que Anticristo é suscetível à vários níveis de interpretação. Porém, minha opinião subjetivíssima é de que o filme consiste em uma alegoria tarkovskiana com fortes tons psicanalíticos (eu, pobre diabo, rejeitei e ridicularizei a psicanálise durante anos, mas hoje reconheço que era puro preconceito e ignorância da minha parte – coisa de guri, em suma; só depois de “velho” abandonei minha arrogância juvenil e reconheci o quanto há de verdade nas lições de Lacan e Freud).

Seguem, abaixo, anotações que fiz no dia seguinte à primeira vez que assisti ao Anticristo. São registros fragmentados e despretensiosos. Não recomendo que sejam lidos por quem ainda não viu o filme, e previno que não estou afirmando ser essa a única interpretação da obra de Lars. Mas, se não é a interpretação definitiva, ao menos é “beno trovato”.

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O filme foi acusado de ser misógino e contrário ao mundo natural, pois Lars teria afirmado, através de sua obra, que a mulher e a natureza são a fonte de todo o mal. É uma interpretação apressada. Na verdade, o filme é a alegoria de um homem que foi forçado a abandonar uma visão infantil, ingênua, da vida. Sua perspectiva idílica e idealizada do mundo e da mulher não mais se sustentou, mas ele ainda era incapaz de atingir a perfeita maturidade de aceitar as coisas tal como são, de modo que, em reação instintiva, fez um movimento pendular e agarrou-se a uma outra visão, também infantil e ingênua, da natureza e da feminilidade: a visão que as pinta com tintas negras, demoníacas – como a fonte de todo mal, em suma. Não é algo incomum. Basta lembrar que até hoje algumas tradições fundamentalistas ainda tratam a mulher e o mundo natural como espúrios. E mesmo nós, ocidentais, durante toda a Idade Média, associamos a natureza e a mulher ao demônio.

Um detalhe que quase ninguém reparou é que, quando o casal está trepando no banheiro, logo no início do filme, acabam por derrubar um livro infantil, onde há a figura de três animaisinhos em uma floresta retratada de modo ingênuo. Esses três animais, posteriormente, retornarão como verdadeiras criaturas diabólicas, terríveis, que sentenciam o caráter caótico da vida e denunciam o homem à mulher enfurecida. Por outro lado um desses animais “diabólicos” acaba por libertar esse mesmo homem mais tarde, revelando-lhe a chave inglesa escondida pela mulher, em retribuição pelo fato de o homem ter quebrado o piso da cabana, deixando que ele entre. Na última parte de Anticristo, o homem e os três animais olham-se como iguais, sem ressentimento, medo ou ódio.

É justo disso que fala o filme de Lars: do processo no qual o homem acabou de sair da visão idealizada da natureza do mundo, reagiu ao trauma considerando a vida natural como algo diabólico, e superou essa mesma reação imatura, por meio de um processo no qual teve de eliminar aquela imagem “adoecida”, incinerando-a.

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O filme também não é misógino, pela simples razão de que ele não aborda, em nenhum momento, a situação da verdadeira mulher: a mulher ali representada é a mulher interna do homem, a mulher psicológica, imaginária. A esposa assume integralmente seu papel de arquétipo quando afirma que as mulheres foram perseguidas e oprimidas pelos homens durante séculos porque realmente eram malignas: nesse momento é o complexo psicológico do próprio homem que lhe fala.

Sob esse ponto de vista, a obra de Lars é justo o contrário daquilo de que é acusada. Anticristo descreve a confusão masculina entre essa figura arquetípica e a mulher real que causa o “ginocídio” histórico, evidenciando o aspecto psicológico que há por trás das castrações de meninas no Egito e das milhares de bruxas queimadas pela Santa Inquisição. Enquanto um homem não souber distinguir entre as mulheres reais e as personagens que fantasmagorizam sua mente, jamais terá um relacionamento saudável até mesmo consigo próprio. No filme processo de superação dessa imagem psíquica já começa quando o próprio complexo maternal castra a si mesmo.

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O filho e o marido são a mesma pessoa: um complexo criança-homem. O filho observa a cópula do casal: descobre que a mãe não lhe pertence, que sua mãe o “trai” com o pai. Isso é um tema recorrente na psicanálise e, com certeza, Lars não estava alheio a esse tema, principalmente tendo em vista a profissão escolhida para seu personagem. Por isso, o menino morre: a ilusão da infância acabou, a sexualidade “promíscua” daquela mãe que considerava só sua introduz em seu mundo uma realidade complexa e dúbia, que mata a infância. Há um verdadeiro suicídio após testemunhar a relação sexual dos pais. A partir daí, há um homem que se refugia na estrita racionalidade, tentando lidar com o “problema” que é a mulher (ainda é um problema para ele, pois a figura materna ambivalente, opressora e sedutora, ainda não foi trabalhada) de forma fria e distanciada, com diagramas e palavras de ordem. Porém, logo afoga-se no seu ódio e medo da figura feminina, sentimentos decorrentes da ambivalência do desejo.

Observe-se que, após a morte do filho, é sempre a mulher que procura o sexo, de uma forma brusca, agressiva e, porque não dizer, “ativa”: novamente se percebe que se trata de uma mulher “masculinizada” em sua agressividade sexual – o complexo mal resolvido da mãe promíscua. A cópula é associada à morte.

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A mulher revela sua dificuldade de aceitar que os homens de sua vida se afastem, como quando coloca os sapatos nos pés trocados do filho e prende um peso à perna do marido. Quando o marido se arrasta para longe da cabana com o pênis ferido e a perna perfurada, a fim de proteger-se de mais torturas e morte, o discurso da mulher é o de vítima, de alguém que foi abandonada injustamente pelo seu homem. Por instinto, até hoje muitas mulheres sabem que esse discurso do “Bastard, where are you?” toca em alguns nervos psíquicos de todo homem, e utilizam-no. Como resposta, muitos homens secretamente desejariam colocar na fogueira quem assim atua.

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Quando o homem tem, em meio à dor e à loucura circundante, um lampejo de objetividade e racionalidade, e observa que a constelação dos Três Mendigos não existe realmente, ele estabelece o limite claro entre o real e o imaginário: é o marco entre o estado de criança e o estado de adulto. Não é por outro motivo que, logo após essa percepção, seguida do grito da mulher, surge o pássaro de baixo da casa, revelando-lhe o exato lugar onde está a “chave” para libertar-se do peso em sua perna.

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O homem entra no buraco, a mulher o enterra. Para que o homem escape do pesadelo em que lida com o complexo maternal, deve ir a fundo no horror: deve deixar-se matar, sufocar-se no útero da Terra, para que assim morram os resíduos da psicologia infantil que há nele. A fuga nunca é a solução. Em qualquer doutrina franca sobre a condição humana, de Lacan a Pema Chodron, a solução é sempre aceitar o medo e abraçar o horror sem julgamento.

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Os três mendigos não existem, de fato, como constelação, mas existem na Poesia: “the three beggars” é um poema de William Butler Yeats. Os três mendigos, aliás, já estão presente no início do filme, na forma de três estatuetas sobre a mesa que a criança usa para “suicidar-se” após ver a trepada dos pais.

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Na cena em que a mulher descobre que está ouvindo o choro de toda a Criação, e não da criança, ela tem a súbita percepção de que há algo de profundamente errado naquele universo. O horror passa a ser reconhecido. Enquanto escuta o choro universal, a mulher contempla seu filho segurando um pedaço de madeira junto aos instrumentos de carpintaria de seu pai (fato digno de nota: alusão ao menino Jesus?). Mais tarde, seria também com o mesmo pedaço de madeira que a mulher infligiria ao homem sua ferida genital.

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O horror representado pelos três mendigos (dor, depressão e desespero), o choro universal da natureza e as feridas na perna e nos testículos não podem ser evitadas: a “ferida narcísica” (alô Freud) deve ser vivenciada e aceita como tal. A cura está em compreende-los e aceitá-los sem reações de rejeição ou cegueira idílica. Tecnicamente, o discurso psicanalítico do homem no início do filme está absolutamente certo: o equívoco do espectador é achar que ele fala com a mulher, quando aquilo tudo diz respeito a ele próprio e a um processo que irá vivenciar em breve. Trata-se de um processo de superação da criança, com a difícil passagem para o mundo adulto.

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O homem mata a mulher e a queima. Subitamente, a natureza não é mais tão ameaçadora, pois sobrevive consumindo frustas silvestres. Na última parte, ele volta-se e encara os três animais, representantes das misérias humanas, e essas figuras míticas devolvem-lhe o olhar sem ameça e sem medo – um momento de reconhecimento, que antecede a última cena do filme, e que lhe é o pressuposto: nesse instante, não há recriminação, não há julgamento, não há rejeição. Aceitar a condição humana sem debater-se numa reação infantil de recusa cega ou de demonização do mundo é o primeiro passo para a maturidade.

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Na última cena do filme, mulheres sobem a montanha e passam pelo homem sem percebê-lo, desprovidas de rosto. Esse é o momento de redenção, em que o homem já não projeta no elemento feminino todos os seus traumas. As mulheres já não possuem rosto, ou seja, estão livres da projeção. As mulheres não interagem com ele, não representam ameaça nem provocam uma atração perturbadora, anormal. Está aberta a porta para que o homem lide com as mulheres reais tal como são: seres humanos.