Bom dia, Miguel Ángel (com os lances de Inter 4 x 0 Táchira)

Bom dia, Miguel Ángel (com os lances de Inter 4 x 0 Táchira)
Cuesta mostra o caminho | Foto: Ricardo Duarte / SC Internacional

O Inter goleou o Deportivo Táchira por 4 x 0 com gols de Victor Cuesta, Patrick, Thiago Galhardo e Yuri, em noite de bom futebol e palhaçadas.

Comecemos pelas palhaçadas. Galhardo comemorou o terceiro gol tirando a camisa para mostrar uma santa qualquer e recebeu merecido cartão amarelo. O mesmo ocorreu com Patrick no segundo gol. O moço colocou a máscara de um super-herói e recebeu outro cartão. Olho neles, seu Migué, pois o capitão Dourado não fede  nem cheira — como capitão. Um dia, esses caras recebem um segundo cartão e acabam expulsos por este tipo de bobagens com personagens imaginários.

Quanto ao bom futebol, dá para dizer que o trabalho de Ramírez começa a aparecer. O time acelerou os passes, Patrick começou a entender como deve jogar, Maurício apareceu bem e parece ser uma convicção do treinador.

O primeiro tempo foi muito bom. Dominamos e criamos situações que foram aproveitadas. Fizemos 3 x 0 e o pudemos jogar um segundo tempo mais relaxado. Se seguirmos assim contra o Juventude e o Olímpia ficará claro que o esquema está sendo absorvido. As triangulações pelas pontas funcionaram. Os lançamentos também, além de terem diminuído os passes inúteis para os lados.

A saída de bola com o goleiro é meio enervante, mas ontem vi vantagem em sair de trás com o campo mais aberto devido à marcação alta do adversário.

Como é mais gostoso falar mal do que bem em futebol, Marcos Guilherme voltou a jogar mal e torcemos por uma negociação em definitivo que o mande para a Coreia ou para a China. Já Carlos Palacios precisa de ajuda.

Houve vários impedimentos mal marcados, mas é maravilhoso um jogo sem VAR!

Voltamos a jogar pela Libertadores na quarta-feira da próxima semana (05/05). O adversário, no Beira-Rio, será o Olímpia, em partida marcada para as 21h. Antes disso, vamos a Caxias para nos enjoarmos com o Juventude às 16h de domingo (02/05), na abertura das semifinais do Picanhão.

Quiz sadomasoquista II

Deus foi sacana — como sempre é. Ele me disse que, para entrar no céu, eu teria que eliminar da memória da humanidade um autor russo de minha escolha. A listinha seria curta.

Se não escolhesse, eu iria queimar no inferno. Bah, dei uma olhada lá e o inferno não dava mesmo.

Apenas ele ouviu minha resposta. Na minha situação, qual você escolheria?

1 Dostoiévski
2 Tchékhov
3 Tolstói

(Se você tem dúvidas, adquira “Como ler os russos” de Irineu Franco Perpetuo, à venda na Livraria Bamboletras. Não vai resolver a questão deste Deus-Satanás, mas você vai aprender muito!).

Hoje, os 130 anos de nascimento de Prokofiev

Hoje, faz 130 anos que Prokofiev nasceu. Ele morreu em 1953 e a coisa que mais me impressiona é que ele morreu no mesmo dia e ano de Stalin. Faleceram com diferença de horas ou ao mesmo tempo. E não sobraram flores nem atenções para o compositor. Sua morte quase não foi noticiada na URSS. Um troço bobo em relação à obra que o cara nos legou, mas que me deixa triste.

Como um amigo disse: “Me lembrou o episódio da morte de Tchékhov, cujo corpo foi transportado num vagão de ostras, e na estação muitos seguiram o cortejo errado, pois que também lá estava o defunto de um oficial, esperado por muita gente, oficiais e uma banda. Tchékhov teria adorado isso.

Roendo as unhas, do Paulinho da Viola

A letra de Paulinho da Viola é de uma tristeza e raiva atrozes, mas como eu gosto desta canção “Roendo as Unhas”!

Meu samba não se importa que eu esteja numa
De andar roendo as unhas pela madrugada
De sentar no meio fio não querendo nada
De cheirar pelas esquinas minha flor nenhuma

Meu samba não se importa se eu não faço rima
Se pego na viola e ela desafina
Meu samba não se importa se eu não tenho amor
Se dou meu coração assim sem disciplina

Meu samba não se importa se desapareço
Se digo uma mentira sem me arrepender
Quando entro numa boa ele vem comigo
E fica desse jeito se eu entristecer

Uma curta observação sobre burrices: a de Miguel Ángel Ramírez e a nossa

Uma curta observação sobre burrices: a de Miguel Ángel Ramírez e a nossa

Miguel Álgel Ramírez iniciou muito mal no Inter. Não é caso para demitir, claro, mas as estranhezas de ontem dão o que pensar. Ele vem com um time e, de repente, muda. Nos jogos dos titulares, Praxedes e Patrick estavam sempre presentes. Não eram nada espetaculares, mas jogavam sempre. No dia da estreia da Libertadores, eles somem. Como obter entrosamento? Não entendo. E o entregador Zé Gabriel em vez de Lucas Ribeiro? Thiago Galhardo no lugar de Yuri? Rodinei na lateral esquerda? Não são muitas bizarrices e aberrações para um só jogo, Miguel Ángel?

A não ser que ele pense que a Libertadores seja uma competição onde caibam testes.

E não me venham com Abel. Este perdeu o Brasileiro em casa para Sport e Corinthians. E foi desclassificado por Boca e America-MG também em casa.

Como se vê, a rejeição a Miguel Ángel é quase geral. Eu acho que nós somos uns burros. Nós e Miguel Ángel Ramírez. Nós — torcedores, comentaristas e jogadores — porque não entendemos o futebol moderno, flagrantemente superior. Ele porque não considera nosso atraso e não faz um gesto para adaptar -se. Tem que ir mais devagar. Se MAR tentar enfiar o jogo de posição de um dia pro outro, vai dançar.

Pois o principal erro é de orientação: implantar o tal “modelo posicional” fazendo tábula rasa do que havia. O time do Inter que foi vice tinha virtudes que deveriam ser observadas. Por exemplo, sabia fazer contra-ataque uma vez recuperada a bola, seja no campo de defesa ou por pressão. Agora, ficam ali na frente da área, trocando bola até perder ou dar um balão. E essa de botar jogadores piores no campo e melhores no banco deixa qualquer grupo de boleiros sem rumo. Tomara que melhore.

Torto Arado, de Itamar Vieira Junior

Torto Arado, de Itamar Vieira Junior

Torto Arado é uma sinfonia. Todo o Brasil cabe nele em movimentos rápidos e lentos, scherzi e rivolte. Há narrativa cerrada e há também contrapontos — como no final da segunda parte, chamada Torto Arado, onde a história do fundador do quilombo é contada em contraposição à ação. Mas talvez a analogia com a música só se justifique pela linda prosa de Itamar Vieira Junior.

Vamos tentar seguir sem spoilers. O livro de Itamar Vieira Junior é dividido em três partes — Fio de Corte, Torto Arado e Rio de Sangue –, cada uma formada de capítulos curtos, fáceis de ler. Fio de Corte é narrado por Bibiana, Torto Arado por Belonísia e Rio de Sangue alterna narradores.

A ação se passa em uma fazenda do interior do sertão nordestino e se inicia com um acontecimento que envolve duas irmãs, Bibiana e Belonísia. O pai delas tem grande ascendência sobre os moradores da fazenda, sendo uma espécie de reserva moral e líder espiritual do local. As pessoas dali estão fora do mundo do ponto de vista físico e social. vivendo unicamente do escape religioso personificado por Zeca Chapéu Grande, o pai das meninas. Inequívoca e involuntariamente, ele é um dos pontos de apoio da quase-escravidão dos trabalhadores, pois sente-se grato aos donos da terra por ter sido aceito e recebido. Afinal, recebeu uma terra para dela tirar seu alimento e dar lucro ao patrão. Já a nova geração não é tão grata. O modelo que vemos é muito parecido com o da escravidão, com a elite afagando seus negrinhos e levando a produção, muitas vezes deixando o pessoal faminto. A elite também pode ser violenta, mas como aquele é um Brasil esquecido, deixa assim.

O leitor não é informado de quando a história se passa. Sabemos que Zeca nasceu trinta anos após a abolição da escravatura. Porém, o estarrecedor é que, mesmo um pouco perdido no tempo histórico, dá para identificar tudo como uma realidade atual. Os quilombolas moram em casas de barro, sendo proibida a construção de casas de tijolos para que não tivessem nada que cheirasse à patrimônio. Então, de tempos em tempos, tinham que erguer nova casa, pois as chuvas e a ação do tempo derrubavam as paredes das casas. Claro que estas pessoas mal tinham tempo de cultivar a terra para sua própria alimentação… Assim sendo, como sair da escravidão?

Torto Arado conta uma boa história sem ser panfletário ou “urgente”. Tudo se desenrola com naturalidade. Certamente é um livro político — o que não é? –, mas é uma história cheia de humanidade que não faz críticas nem discursa, apenas conta uma boa história de forma bonita e realista. Disse um amigo que, se olharmos nossa realidade com o rigor de um exame clínico, não tem jeito — a conclusão te obriga a ser de esquerda e o resto é lero lero.

O cenário é o de Guimarães Rosa e Graciliano, mas o baiano Itamar não é nem um nem outro. De Guimarães tem o belo texto, mas não o trabalho de linguagem, de Graça tem o absoluto realismo, mas sua indignação é bem mais contida. Claro que a direita já soltou seus traques, pois não gosta de nada que seja vivo, só que vamos deixá-la de lado. Ou talvez ela não tenha lido o livro, o que é mais provável.

Torto Arado mostra uma parte ignorada pelo país. Demonstra claramente os motivos que levam boa parte da população negra e indígena se encontrarem entre os mais pobres da população por motivos que vêm lá da época da colonização. E convence como realidade e literatura.

Torto Arado recebeu os prêmios Leya, Oceanos e Jabuti.

Itamar Vieira Junior (1979-)

Atrás do balcão da Bamboletras (XXXVIII)

Entra um senhor de sandálias com um carregado sotaque alemão e pergunta se temos O Continente, de Erico Verissimo. Disse que tinha vindo à Bamboletras por recomendação de um amigo. Ele nos conta que encontrou o livro há muitos anos em seu país e que agora quer ler o original, de tanto que gostou. Abre a mochila, pega um paralelepípedo bem protegido por papel pardo, e nos mostra a edição alemã de 1955. Diz que jamais foi reeditado por lá. É impressionante, até porque a terceira parte de O Tempo e o Vento saiu só em 1962 — O Continente é de 49. O problema foi explicar a ele que as editoras transformaram o livro em dois volumes no Brasil. Examinei seu exemplar: uma coisa linda e, sim, tinha O Continente completo. Os dois volumes em português já estão na sua mochila, ao lado da relíquia.

O sorriso dele ao folhear os livros compensa tudo o que a livraria está passando nesta pandemia.

Um velório dedicado a mim na noite passada

Em um grupo do Facebook, o Alex Caldas perguntou sobre como as pessoas gostariam que fossem seus funerais. O inacreditável é que morri em sonho na última noite. Vários queridos amigos meus estavam no velório e eu me sentindo o próprio Brás Cubas, só que sem Virgília.

A atmosfera era de pura amizade. Todos estavam bebendo e não havia padre. Uma maravilha! O ambiente não religioso era tão bom que não me assustei nem quando o caixão estava indo naquele estrado para ser incinerado.

A boa notícia é que estava todo mundo lá. Então, vocês sobreviveram a mim.

A cerimônia foi finalizada com a Elena tocando a Chaconne de Bach. O pessoal aplaudiu e acordei bem tranquilo, ao lado da violinista.

Um grande mistério bachiano: o corno da tirarsi

Um grande mistério bachiano: o corno da tirarsi

Traduzido por mim da Scherzo

Achamos que sabemos tudo sobre Bach e sua música, mas o compositor mais universal da história da música ainda guarda muitos mistérios. Por exemplo, o que era o corno da tirarsi? É um instrumento que aparece em quatro cantatas: Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei BWV 46, Halt im Gedächtnis Jesum Christ BWV 67, Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht BWV 105 e Ach! ich sehe, itzt, da ich zur Hochzeit gehe BWV 162. O instrumento ainda é assunto de debate hoje, uma vez que não está claro se ele seria mais parecido com uma trompa ou com um trompete. Ou vice-versa (obviamente, nenhum corno da tirarsi chegou aos nossos dias, nem há qualquer iconografia dele). Seu sobrenome (da tirarsi) pode levar à conclusão de que o instrumento possuía uma haste ou hastes (como um trombone) e que para fazê-lo soar era necessário puxá-las (daí, o tirarsi). Mas nem todo mundo pensa o mesmo.

Com apenas três dias de intervalo, o Bach-Stiftung de St. Gallen e o Nederlandse Bachvereniging publicaram gravações da Cantata BWV 67 em seus respectivos canais do YouTube. Os suíços, como sabemos, estão gravando (e lançando em sua própria gravadora) em áudio e vídeo toda a música vocal do Kantor. Os holandeses estão indo um pouco mais longe, pois estão fazendo o registro completo dos trabalhos de Bach em seu site. As diferenças entre o corno da tirarsi usado por um e outro não podem ser maiores.

O Bach-Stiftung de Rudolf Lutz privilegia um instrumento que é apresentado neste vídeo pela conceituada trompista inglesa Anneke Scott, especialista em todos os tipos de trompas históricas e figura onipresente nas principais formações historicamente informadas da Europa:

Por sua vez, o Nederlandse Bachvereniging, dirigido nesta ocasião pelo seu diretor artístico titular, Jos van Veldhoven, privilegia outro modelo, construído em sua oficina pelo trompetista (inglês, como Scott) Robert Vanryne, que é justamente quem o toca nesta gravação do conjunto holandês. Aqui estão as explicações que Vanryne sobre o instrumento e o que poderia ser o corno da tirarsi de Bach:

Tendo visto e ouvido as explicações de Scott e Vanryne, vamos agora verificar os resultados. Primeiro, a gravação da Cantata BWV 67 pelo Bach-Stiftung de St. Gallen, com Olivier Picon (provavelmente o melhor especialista em trompas históricas do momento) tocando o corno da tirarsi (atenção em 2min30, é necessário clicar em play e depois em Assistir no Youtube):

E, em segundo lugar, vamos dar uma olhada na gravação feita pelo Nederlandse Bachvereniging dessa mesma cantata, com o referido Vanryne tocando o que parece ser uma variante de um trompete natural e que tem que tem pouco de uma trompa (atenção em 2min50):

Duas grandes versões de uma autêntica joia de Bach! Mas ainda não desvendamos o que era o corno de tirarsi. Talvez o retrato de Gottfried Reiche (1667-1734) nos ajude. Reiche não foi apenas um grande trompetista a serviço de Bach em seu período de Leipzig, mas também um amigo próximo do compositor de Eisenach. Sem ser exatamente igual a nenhum dos dois instrumentos em disputa, o que Reiche tem em mãos é muito mais próximo do de Picon do que do de Vanryne.

Caso alguém queira saber mais sobre o corno de tirarsi, pode consultar aqui. Esta é a tese de doutorado elaborada em 2010 por Picon após terminar seus estudos na Schola Cantorum Basiliensis.

A cena do jantar de Fanny e Alexander

A cena do jantar de Fanny e Alexander

Por Thomas Vinterberg, na Criterion

Thomas Vinterberg não se apega mais aos princípios ascéticos do Dogma 95, o movimento cinematográfico que fundou em 1995 com o diretor dinamarquês Lars von Trier. Mas há algo que permaneceu constante ao longo de sua carreira: o foco na construção de personagens e na dinâmica social. Desde que foi aclamado pela primeira vez em 1998 com seu drama sombrio e cômico Festa de Família, o qual ganhou o Prêmio do Júri no Festival de Cinema de Cannes, ele mostrou grande variação estilística em filmes como o thriller romântico It’s All About Love, o drama A Caça e a adaptação de Thomas Hardy, Longe deste Insensato Mundo, além dos esplêndidos A Comunidade e Submarino. Seu filme mais recente, Outra Rodada (Druk), é um estudo que acompanha um grupo de professores enquanto eles testam a teoria de que um certo nível de álcool no sangue pode aliviá-los do tédio melancólico da vida cotidiana. É filme que está sendo muito bem recebido por público e crítica e este mês está concorrendo a dois Oscars: melhor diretor e melhor longa internacional.

Antes de falar com Vinterberg pelo Zoom no início deste mês, pedi a ele que falasse sobre uma cena favorita de um filme de nossa coleção. Ele escolheu com entusiasmo o jantar de Natal do épico semiautobiográfico Fanny e Alexander (1982) de Ingmar Bergman, cena que há muito tem sido um guia para ele e que foi diretamente referenciado em Festa de Família. Neste artigo, editado em conjunto a partir de nossa conversa, ele fala sobre como a abordagem artística do grande autor sueco e a sensibilidade escandinava o influenciaram. —Hillary Weston

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Eu comecei a escola de cinema no início dos meus vinte anos, e nosso professor de história do cinema disse que tínhamos que assistir a todos os filmes de Ingmar Bergman. Na época, eu era um jovem inquieto e no começo não os entendia. O professor disse que estava tudo bem se dormíssemos durante a exibição. Apenas tínhamos que ser capazes de dizer que os tínhamos visto. Mas então, lentamente, ao longo das aulas, seu trabalho me afetou — e nunca mais deixei de ver seus filmes.

Quando assisti Fanny e Alexander pela primeira vez, fiquei apaixonado pelo filme. Era uma sensação rara, apenas possível de se ter quando assistimos a certos grandes filmes. Era sobre um garotinho de cabelos escuros, sua bela família e sua experiência dentro da riqueza e da brutalidade da vida na burguesia de Estocolmo. Era também sobre ele enfrentar a perda do pai, que morre na primeira metade do filme e a chegada de um padrasto, que usa sua fé em Deus para oprimir a família. É a primeira metade do filme que mais admiro, especialmente a festa de Natal, que estabeleceu o padrão para o que estou fazendo como cineasta.

Algo que aprendemos na escola foi a ideia de “história natural”. Por exemplo, a história natural de ir ao cinema envolve ir à bilheteria e comprar um ingresso, ir ao banheiro, comprar um doce ou pipoca, mostrar seu ingresso e encontrar seu assento. Essa é uma história inteira por si só. Não parece muito interessante quando você fala sobre isso assim, mas você pode realmente aprender muito sobre as pessoas em meio a essa cadeia de eventos. Elas lavam as mãos? Elas reclamam do preço do doce? Elas esperam por alguém antes de se sentarem? Há muitas coisas que você pode revelar sobre os personagens desta forma, e em Festa de Família eu mantive isso muito estritamente. Cada vez que eu ficava preso na minha escrita, simplesmente voltava à história natural — e é isso que Bergman faz. Você observa a progressão natural de uma festa de Natal, passo a passo.

Tive a sorte de ter uma conversa sobre Fanny e Alexander com Bergman depois de fazer Festa de Família. Foi apenas um telefonema, mas foi longo. Ele chamou meu filme de obra-prima e fiquei muito orgulhoso. Disse a ele que tinha que me desculpar por roubar uma de suas cenas, porque há um momento que é quase uma cópia exata do baile pela casa em Fanny e Alexander. Ele disse: “Oh, isso não importa, eu roubei a cena de O Leopardo, de Visconti!”

A cena da ceia de Natal no filme de Bergman é um estudo perfeito dos personagens. Ele captura o que as pessoas mostram ao mundo, como desejam aparecer quando estão ao redor de uma mesa e como revelam o que está escondido quando estão em seus próprios quartos. Sei disso por minha própria vida, porque cresci em uma comunidade hippie. Todas as noites eu ia a uma enorme mesa de jantar com vinte pessoas, e todos eles estavam se apresentando como queriam ser. Ao mesmo tempo, eu sabia exatamente o que estava acontecendo em suas vidas, nos cômodos ao redor da casa. Foi nessa mesa que vi pessoas que seriam derrubadas se não fossem socialmente fortes, que vi gente ser humilhada, mas também foi onde senti uma sensação de união que proporcionava muita euforia. Portanto, a mesa de jantar sempre foi o que me definiu e Bergman refletiu minha experiência de volta para mim.

A maioria dos cinegrafistas que conheço são obcecados por Sven Nykvist, porque ele tem essa maneira linda e suave de mostrar algo que é tão escandinavo, algo que você simplesmente não consegue descrever. Fanny e Alexander é como uma peça de ouro em meio a todos os filmes que vi. Tem muito calor, mas quando está escuro é muito escuro, semelhante a O Poderoso Chefão. Isso me apresentou a opções de cores realmente densas e corajosas. Isso é típico da Escandinávia, onde você tem essas horas azuis muito longas e depois vem a neve e você se esconde do frio refugiando-se em casas fechadas. A escuridão do filme é amplificada pela luz do início e pela vivacidade dos personagens.

Bergman sempre discordou veementemente de movimentar muito a câmera. Lars von Trier e eu o convidamos para fazer um filme do Dogma, mas ele achou o Dogma a coisa mais boba de que já tinha ouvido falar. Os filmes do Dogma levam a câmera onde os atores estão, Bergman coloca os atores na frente de onde ele gosta que a câmera esteja. Ele foi educado no teatro, então sabia como fazer algo como um corte no palco. Quando os personagens de repente ficam em silêncio ou se sentam, é como um corte; se todos no palco olham para uma pessoa, é como um close-up. Ele também usou esses artifícios em seus enquadramentos de câmera.

Bergman tem sido um modelo exemplar de várias maneiras para mim. Admiro sua coragem, sua severidade e crença em sua própria história. Eu o admiro por permanecer fiel ao que estava fazendo. Ele foi tentado por todos os tipos de oportunidades em todo o mundo, mas ele permaneceu na Suécia e fez seu trabalho em sua pequena ilha. Uma vez, ele descobriu que um filme seu estava fazendo sucesso em Cannes ao ler um jornal enquanto estava no banheiro. Acho que ele é um modelo de como ser cineasta — você tem que se ater ao seu ofício e não se deixar levar por tudo ao seu redor.

Quando me casei, minha esposa ainda não tinha visto Fanny e Alexander, então ela assistiu a primeira parte no começo de uma noite, e nós assistimos ao resto juntos na manhã seguinte. Fazia anos que eu não o via e ela chorou na segunda parte. Naquele momento, recebi um telefonema de alguém do Guardian, que começou a me entrevistar sobre Bergman, e pensei, que interessante, minha esposa está assistindo a um filme dele agora. Conversamos bastante e de repente eu perguntei: “Por que você me ligou para falar sobre Bergman?” E o jornalista respondeu: “Oh, você não sabia? Ele faleceu esta manhã.” Então, parece que estávamos assistindo Fanny e Alexander enquanto Bergman estava morrendo.

Não assisto Fanny com tanta frequência, mas lembro sempre de sua sinceridade. É tão rico e cheio de detalhes, muito irrestrito e ainda assim muito preciso. Essa combinação só pode vir de um mestre.

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Thomas Vinterberg é o diretor de Festa de Família (1998), Submarino (2010), A Caça (2012), Longe deste insensato mundo (2015), A Comunidade (2016) e Outra Rodada (2020), que é indicado a dois Oscars.

Não diga noite, de Amós Oz

Não diga noite, de Amós Oz

Teo é um arquiteto de 60 anos em vias de se aposentar. Noa tem 20 anos a menos e é professora. Eles formam um casal que vive em uma pequena cidade do interior de Israel, Tel Keidar, no limite do deserto. Teo é respeitado por suas realizações passadas. Noa passou a maior parte de sua vida cuidando do pai. Quando um aluno de Noa morre, ela recebe uma incumbência do pai do garoto: a de criar uma clínica de recuperação para jovens que se envolveram com drogas. Tudo seria mais ou menos pago por ele.

Com Teo e Noa beirando uma surda e educada crise de relacionamento, ela procura de todas as formas concluir o projeto inventado pelo pai do menino. Ela não quer que Teo, o homem que todos consultam e que tudo sabe sobre projetos governamentais, se imiscua em algo que é dela. Só que a clínica dificilmente sairá do campo das boas intenções porque os políticos da cidade não querem drogados na região e não conseguem ver na iniciativa vantagens para a cidade. Quem sabe um memorial para lembrar o menino? Ou um atelier, ou um centro para jovens gênios da computação. Por que logo drogas?

O livro é narrado ora por Noa, ora por Teo. Um e outro revelam um delicado e cansado amor entre pequenas discordâncias. A história parece modesta, Noa e Teo parecem estar atormentados pela pouca importância de seus compromissos comuns e pelo isolamento. Não diga noite descreve-os como duas pessoas que lutam para ficarem juntas, principalmente por meio de rituais domésticos que demonstram a crença resignada, mas romântica, de que tais rituais não são apenas cheios de beleza, mas talvez sejam tudo o que há de prazer na vida.

O enredo consiste em um pequeno conjunto de circunstâncias. É uma história principalmente de boas intenções mal interpretadas. O ex-aluno de Noa morreu de overdose de drogas e o pai do menino, suspeito de ser traficante de armas, aborda Noa com a ideia de um centro de reabilitação de drogas dedicado à memória de seu filho. O pai doará muito do dinheiro necessário para estabelecê-lo. Noa, lisonjeada e surpresa por ser convidada para chefiar o centro, trata de tocar o projeto. Ela organiza um pequeno grupo de pessoas para ajudá-la a planejar a clínica e arrecadar dinheiro. A ideia da clínica torna-se uma oportunidade para o romancista olhar para as tensões e dramas mesquinhos de uma pequena comunidade.

Fiquei mais interessado nas partes da história que se concentram em Noa. Quando a conhecemos, ela é jovem, brilhante e espalha “um rastro de perfume” pelo apartamento. Recentemente, ela foi animada pela ideia da clínica, embora o projeto a tenha afastado de Teo, que observa suas idas e vindas e explosões de entusiasmo com certo ceticismo. Depois de todos os anos juntos, Teo ainda a ama, embora sua condição seja a de um velho sem entusiasmo. Quando ele tenta ajudá-la — como arquiteto, ele está mais conectado aos poderes municipais, especialmente à prefeita de Tel Keidar –, intercedendo por Noa, ela perde o foco, como se tudo tivesse sido estragado para ela pelo interesse e participação de Teo. É uma calma crise.

A verdade é que ela é recebeu a informação de que o estudante morto estava ligeiramente apaixonada por ela. Quem afirma isso é Tali, uma amiga do estudante que diz a ela que o uso de drogas na comunidade não é tão generalizado ou um problema sério na cidade. Isso faz com que Noa perca o foco. De repente, ela começa a passar um tempo excessivo fazendo compras e indo ao cinema com a jovem. Tali é uma filha substituta, é uma negação de sua própria meia-idade ou as duas estão se apaixonando?

Não diga noite é uma melancólica música de câmara. É de um gênero de romance repousante que é regido por uma estética de calma. E é muito bom.

Amós Oz, na época da publicação de ‘Não diga noite’

Caderno de Memórias Coloniais, de Isabela Figueiredo

Sem sentimentalismos baratos, a narradora traz-nos capítulos breves que são como flashes, diapositivos do colonialismo e da vida colonial.

Por Almerinda Bento, no Esquerda

Um livro sem rodriguinhos (sentimentalismo barato, em português brasileiro), em que a narradora recorda a sua infância vivida em Moçambique até aos 13 anos e os seus primeiros tempos em Portugal, então já como retornada. Organizado em capítulos, alguns bastante breves e sincopados, são como flashes, diapositivos do colonialismo e da vida colonial.

As personagens centrais deste “Caderno de Memórias Coloniais” são o pai da narradora (uma menina branca) e a própria narradora. O pai é o homem que ela ama e que vai trair (verbo que usa várias vezes ao longo da narrativa) porque renega os comportamentos incompreensíveis, reprováveis e inaceitáveis que ele tinha para com os naturais daquele país de África. Um livro forte, directo, a descascar o complexo colonial de ocupação abusiva e de desrespeito pelo outro, porque o outro é de cor diferente, tem uma natureza inferior, era um animal. “Venham falar-me do colonialismo suavezinho dos portugueses… Venham contar-me a história da carochinha”, diz a narradora quase no final do livro.

Para além de ser um livro desassombrado e honesto, tem honras de prefácios de Paulina Chiziane e de José Gil, já eles dignos de serem lidos e aqui referidos. “Este livro trata das relações de género, do colonialismo e do nacionalismo. Poucas são as obras literárias que tratam destas questões com tanta profundidade.” escreve a escritora moçambicana. E continua: “ Estávamos eu e tu, cada uma no seu lado da barricada, quando o colonialismo aconteceu. Tu, branca, filha de um colono racista e eu, negra, filha de um colonizado, também racista.” Já José Gil assinala, a terminar: “Estas “memórias” são mais do que lembranças, são a própria vida, ontem-agora, a nossa vida de filhos de colonos (ou não) de Moçambique. Neste sentido, o “Caderno de Memórias Coloniais” de Isabela Figueiredo é mais do que um inventário romanceado de factos e acontecimentos: consegue exprimir-nos como se nós, leitores, tivéssemos todos atravessado o que autora experienciou. Nós todos somos “a pequena colona branca” com alma de preta, com a existência estilhaçada e o violento desejo de viver.”

Mas ainda antes dos prefácios, a autora dirige umas palavras prévias a quem a lê, explicando o porquê deste “Caderno”: “Não havia com quem falar sobre as coisas que me interpelavam, nomeadamente as que juntavam e separavam um ser humano de outro. Não existia essa linguagem nem discurso. Ninguém era capaz de me explicar.” (…) “O paradoxo reside no facto de só se ultrapassarem os choques de uma vivência, desenterrando-a, revolvendo os seus restos. O tempo silencioso apenas se abstém de produzir ruído.” (…) “A História enfrenta sempre esse grande óbice, que cabe aos investigadores ultrapassar: o silêncio sobre o que muito se calou ou escondeu. O que não honra. O lixo faz-se desaparecer, os cadáveres emparedam-se e tudo deixa de existir. Não vimos, não sabemos, nunca ouvimos falar, não demos por nada.”

“O “Caderno de Memórias Coloniais” relata a história de uma menina a caminho da adolescência, que viveu essa fase da vida no período tumultuoso do final do Império colonial português. O cenário é a cidade de Lourenço Marques, hoje Maputo, espaço no qual se movem as duas personagens em luta: pai e filha. São símbolos de um velho e de um novo poder; de um velho mundo que chegou ao fim, confrontado por uma nova era que desponta e exige explicações. A guerra dos mundos em 1970.”

“Mas o “Caderno” transcende as questões de poder colonial, racial, social e de género, transformando-se, também, numa narrativa de amor filial conturbado e indestrutível.”

A linguagem é crua, capaz de escandalizar espíritos mais sensíveis. Aliás, o livro foi mal amado por muitos que se viram retratados, mas que não assumem as marcas odiosas do colonialismo e do racismo; mas também foi muito bem recebido “pela crítica, pela Academia e pelos leitores em geral”, tendo sido lido e estudado no mundo inteiro, com várias edições desde 2009, indo já na 9ª edição. Pretas e senhoras (mulheres decentes), pretos e brancos, havia uma clara separação e hierarquização, pelo que embora um branco pudesse casar com uma negra, uma branca assumir uma relação com um negro levaria à inevitável proscrição social. A estratificação estava claramente estabelecida: quem vendia na rua; quem tinha acesso só ao elevador de serviço para ir buscar o lixo do prédio; quem recebia as sobras; quem recebia roupa velha e rasgada; quem se sentava em determinados lugares no cinema e só naqueles.

A filha do electricista que observa tudo e que ouve as conversas do pai com os outros homens e que, quando é mandada para a Metrópole, com a incumbência de contar o que os pretos estavam a fazer aos brancos que só sonhavam transformar África numa Califórnia, sente que traiu o pai porque nunca foi capaz de o fazer. Ou de o fazer, como ele queria. A verdade é que “o tempo dos brancos tinha acabado.”

Há pois, nesta obra, um antes e um depois da independência. A menina branca, filha do colono racista, vai viver para a casa miserável da avó, vai ser a retornada gorda, vai sentir o desenraizamento e o desamor com que é olhada pelos portugueses da Metrópole.

Estes são breves traços do livro e da leitura que faço dele, mas acho que ele ainda fica mais rico com os prefácios com que Paulina Chiziane e José Gil brindaram este livro imprescindível para se fazer a história do colonialismo e racismo português.

Fofocas do século XIX: Richard Wagner, o gênio que… Era travesti na intimidade?

Fofocas do século XIX: Richard Wagner, o gênio que… Era travesti na intimidade?

Richard Wagner, expoente máximo do O Anel do Nibelungo e Tannhauser e autor de óperas de referência como O Anel do Nibelungo e Tannhauser, era um homem austero, moralista e ferozmente antissemita que também era dotado de uma feminilidade que expressava apenas na intimidade.

Charlotte Higgins (The Guardian)

Uma carta não publicada de Richard Wagner a uma empresa de costura milanesa sugere a possibilidade intrigante de que o grande compositor fosse um travesti na intimidade. A carta foi publicada pela primeira vez recentemente no Wagner Journal. Nele, o compositor de O Anel do Nibelungo detalha o corte de um terno, aparentemente para sua esposa, Cosima.

Depois de solicitar “uma vestimenta elegante para as noites familiares “, ele continua assim: “O corpete terá um decote alto, com renda franzida e laços; as mangas devem ser ajustadas; o corte do vestido terá um babado franzido, do mesmo tipo de seda, sem extensões do corpete até a cintura na frente; a saia deve ser bem larga e com cauda, ​​e com uma linda crinolina e um laço nas costas, como os da frente…”.

Conclui dizendo o seguinte: “E estou especialmente interessado na qualidade do material, na amplitude, nas pregas e franzidos, nos babados, nos laços e na crinolina, todos feitos com o melhor material, e que nenhuma das peças seja presa com agulhas “.

Segundo Barry Millington, co-editor do Wagner Journal, a carta, datada de janeiro de 1874 e agora em uma coleção privada americana, “dá peso à tese de que o compositor exibia tendências travestis”. No mínimo, sinaliza um interesse extremamente detalhado, senão fetichista, pelos detalhes das roupas femininas.

“No mínimo, ele tinha um importante lado feminino”, explicou Millington. “Percebe-se por sua ênfase na seda e nas roupas íntimas de cetim: as roupas que tocavam a pele tinham que ser de seda, e ele alegava que o motivo era a erisipela”, infecção cujos sintomas incluem erupções na pele muito dolorosas.

Durante sua vida, os rumores sobre sua sexualidade foram numerosos. Seu discípulo, Hans von Wolzogen, que publicou um guia para O Anel do Nibelungo, lembrou que Wagner certa vez apareceu vestido com um casaco feminino. Outra anedota conhecida é que Wagner escapou de seus credores em Viena em 1864, disfarçado de mulher.

Em carta enviada em novembro de 1869 à costureira do casal, ele fez um “pedido especial de um vestido de cetim preto que pudesse ser composto de diferentes formas, para que possa ser usado tanto fora, com ou sem Cazavoika, quanto em casa, como uma peça de roupa informal, graças a uma combinação de diferentes peças, capazes de se complementarem”.

Um Cazavoika era, para Wagner, uma Polonaise, um vestido feminino composto por um corpete e uma saia aberta da cintura até o chão para revelar uma anágua.

A costureira, uma mulher francesa chamada Charlotte Chaillon, respondeu com outra carta. Então, em 20 de novembro Wagner aceitou o preço estipulado, e pediu-lhe para adicionar um “lindo chapéu para as manhãs”.

Cosima, que meticulosamente registrava todos os pedidos em seu diário, não mencionou este em lugar nenhum, “aumentando a especulação de que Wagner estava realmente encomendando para si mesmo”, de acordo com Stewart Spencer, redator colaborador do ‘Wagner Journal’.

E em 1877, cinco anos antes da morte do compositor, um escândalo veio à tona quando um jornalista publicou detalhes de um pedido feito por Wagner a outra costureira, descrito por Millington como “uma confusão de cortinas e dobras de veludo, camisas e roupas, com interiores de seda e cetim”. Em outra ocasião, em carta a outra costureira, dizia: “Espero que a calcinha rosa também esteja pronta”.

No mesmo sentido, Joachim Köchler, autor de Richard Wagner: O Último Titã, transmite um retrato muito vívido de um compositor travesti, “que precisava de uma aura de feminilidade para estimular seus sentidos”.

Nos últimos anos, uma verdadeira legião de estudiosos de Richard Wagner não tem poupado esforços no sentido de apurar informação sobre a vida e obra desta figura tão ambígua e polêmica.

Parsifal erótico

A textura erótica de obras como Parsifal, a última ópera de Wagner, aparentemente exigia condições muito específicas para inspirar o compositor. Cetim rosa e almofadas com aroma de rosas eram aparentemente obrigatórios. Além disso, ele se banhou no cômodo logo abaixo de sua sala de trabalho, adicionando pomadas perfumadas à água para que o aroma subisse e inundasse seus sentidos.

Parsifal é uma obra que combate o carnal e as dores provocadas pelo desejo sexual. No segundo ato, o herói luta para superar o apelo sexual das donzelas das flores, que tentam seduzi-lo em um jardim perfumado mágico. “Obviamente ele precisava daquela atmosfera refinada quase fetichista”, conclui Millington.

Os estudiosos conectaram seu gosto por mantos bordados e perfumes florais às fragrâncias descritas em Venusberg (uma gruta onde sereias, ninfas e sacerdotisas se entregam aos prazeres orgíacos), na ópera de Tannhäuser, com as margens do rio cobertas por flores que são descritas no grande dueto de amor na ópera Tristão e Isolda.

Millington especula que Cosima, a esposa de Wagner, não poderia satisfazer sua necessidade de volúpia. Por volta de 1875, ele manteve uma amizade intensa (cuja consumação sexual é desconhecida) com uma mulher chamada Judith Gautier, que fornecia as sedas e os perfumes que Wagner tanto gostava de se cercar.

Richard Wagner: óperas, sedas e babados

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Após ler mais um pouco por aí afirmo que é claro que ele adorava se vestir de mulher. É o que indica sua volumosa e minuciosa correspondência com costureiros. A não ser que ele fosse tão controlador que quisesse dar pitaco até nas roupas de Cosima. 

Estudiosos italianos descobriram a verdadeira identidade de Elena Ferrante?

Estudiosos italianos descobriram a verdadeira identidade de Elena Ferrante?

Elisa Sotgiu faz uma leitura de gênero e classe sobre um dos grandes mistérios literários de nosso tempo.

Traduzido por Milton Ribeiro. Daqui, ó

Quando Claudio Gatti publicou uma investigação sobre a identidade de Elena Ferrante, há alguns anos, ele levantou protestos na Itália e no exterior. Ele havia invadido a privacidade da autora e violado seu direito de permanecer anônima. Era injusto, era irrelevante, não queríamos saber.

Verdade? Sim e não. Havia uma conclusão importante no artigo de Gatti: quem escrevia os romances de Ferrante era a tradutora Anita Raja, uma mulher.

Isso foi um alívio. Se você não sabe como os acadêmicos e jornalistas italianos podem ser sexistas, fica difícil imaginar a importância do gênero de Ferrante para todos nós que estudamos seu trabalho ao longo dos anos. Antes mesmo de Minha Amiga Genial ser publicado, correram rumores de que a obra de Ferrante tinha sido de autoria de um homem, e eles se intensificaram após o sucesso dos romances napolitanos nos Estados Unidos. Lembro de meu orientador me contando sobre essas especulações quando comecei a trabalhar com Ferrante em 2015; nós dois zombamos da misoginia que esse tipo de fofoca implicava, sentindo-nos como se estivéssemos nas trincheiras de uma mini guerra cultural.

Portanto, quando me deparei com uma série de artigos acadêmicos que, por meio de uma análise estilométrica, identificaram Elena Ferrante como o romancista italiano Domenico Starnone (marido de Anita Raja), não estava pronta para depor minhas armas. Naquela época, eu não tinha lido nenhum dos romances de Starnone. Eu sabia que ele era um autor prolífico, que havia escrito bastante sobre o ensino médio e que seu longo romance semiautobiográfico sobre sua juventude em Nápoles, Via Gemito, ganhara o prestigioso Prêmio Strega. Mas eu realmente não me importava com ele. Quando confrontado com a ideia de que ele poderia ser o autor de meus amados romances napolitanos, meu primeiro impulso foi deixar essa informação de lado, não falar sobre ela, e nem pensar muito a respeito.

Eu não estava sozinha. Embora o primeiro desses artigos estilometricos, de Arjuna Tuzzi e Michele A Cortelazzo, tenha saído em 2018 — exatamente no momento em que as publicações internacionais sobre Ferrante se multiplicavam exponencialmente –, quase nunca era citado fora do campo das humanidades digitais. Nas raras ocasiões em que foi mencionado, foi rapidamente descartado: abordar o problema da identidade de Ferrante, ao que parece, seria bastante prejudicial para qualquer análise séria de seus escritos, na opinião de alguns estudiosos.

É uma boa prática entre os estudiosos de Ferrante declarar que, seja qual for o seu gênero, o que conta é que ela escolheu adotar a persona de uma mulher. Mas permanece o fato de que os críticos frequentemente (embora com reprovação) citam Gatti quando querem discutir as ideias de Anita Raja sobre tradução em relação a Ferrante, enquanto ignoram cuidadosamente Tuzzi, Cortellazzo, Jacques Savoy e os outros nove estudiosos que confirmaram que os estilos de Ferrante e Starnone costumam ser indistinguíveis. Rachel Donadio foi a única que tentou (com sucesso) comparar os romances de Ferrante e Starnone, mas o fez nas páginas do The Atlantic e do The New York Times, pois a comparação é um tabu na academia.

Comecemos do início, então, e vejamos que quadro de Ferrante esses artigos nos permitem traçar. Em primeiro lugar, é útil saber que Tuzzi e Cortellazzo montaram um grande corpus para suas análises: 150 romances de 40 romancistas italianos contemporâneos, equilibrados por gênero e origem regional. Este corpo de textos foi então usado por um grupo de especialistas internacionais que participaram de um workshop de verão na Universidade de Padova em 2017. Eles trabalharam de forma independente e com abordagens metodológicas diferentes, mas chegaram a conclusões semelhantes (os anais do workshop foram publicados pela editora da Universidade de Padova). Georgios Mikros, da Universidade de Atenas, por exemplo, usou o corpus textual para treinar um algoritmo (aplicativo) de aprendizado de computador para criar perfis de autores (ou seja, identificar seu sexo, idade e procedência) com um alto grau de precisão. Este algoritmo concluiu que a pessoa por trás de Elena Ferrante era um homem com mais de 60 anos da região da Campânia, onde fica Nápoles).

E aquele velho napolitano se parece suspeitosamente com Domenico Starnone: na representação visual do corpus de Maciej Eder e Jan Rybicki, os romances de Ferrante e Starnone ocupam o mesmo lugar marginal, distante da maioria dos outros textos e conectados a eles apenas pelos três primeiros romances de Starnone, que foram escritos entre 1987 e 1991. Em outras palavras, Starnone e Ferrante são autores altamente originais, diferentes de todos os outros escritores italianos, mas muito próximos um do outro.

No estudo de Margherita Lalli, Francesca Tria e Vittorio Loreto (Universidade La Sapienza de Roma), um algoritmo de compressão de dados atribui erroneamente Um Amor Incômodo, de Ferrante, a Starnone, e Excesso de Zelo, Via Gemito e A Primeira Execução, de Starnone, a Ferrante. Em sua introdução ao volume, Tuzzi e Cortellazzo também fornecem uma lista muito longa de termos e expressões que podem ser encontrados apenas (e frequentemente) nos escritos de Starnone e Ferrante, mas em nenhum trabalho de outro escritor.

Em seu último estudo, Tuzzi e Cortellazzo também nos permitem delinear uma evolução paralela no tempo: depois de seus primeiros romances relativamente convencionais, Starnone desenvolve um estilo muito reconhecível no início dos anos 1990. Entre 1992 e o início dos anos 2000, diferentes romances são publicados com os nomes de Ferrante e Starnone, mas todos parecem pertencer à mesma família: o romance de Ferrante de 1992 (Um Amor Incômodo) é semelhante aos romances de Starnone de 1993 e 1994 (Excesso de Zelo e Dentes), a Ferrante de 2002 e 2006 (Dias de Abandono e A Filha Perdida) são mais semelhantes ao Starnone de 2005 (Responsabilidade). Então, por volta da década de 2010, vemos um desenvolvimento estilístico: tanto Ferrante quanto Starnone adquirem um certo distanciamento de seus eus mais velhos. Os romances napolitanos são mais semelhantes entre si — compreensivelmente, já que são um longo romance dividido em quatro volumes — e com o romance de Ferrante de 2019, A vida mentirosa dos adultos. Além disso, os romances mais recentes de Starnone podem ser agrupados, pois suas características são mais marcadamente únicas.

Esses dados podem ser interpretados de diferentes maneiras. No início, parece claro que Starnone está usando o nome de Ferrante quando quer adotar uma narradora feminina em primeira pessoa, sem se preocupar em mudar sua voz característica. Mais tarde, ele pode ter trabalhado para uma diferenciação mais acentuada dos dois estilos — ou outra coisa pode ter acontecido. Talvez uma colaboração com Raja. Um autor, Rybicki, que teve experiência anterior em analisar os esforços de escrita de um casal, não exclui essa possibilidade. Tuzzi e Cortellazzo também mostram que os escritos de não ficção de Ferrante — aqueles reunidos no volume Frantumaglia –– não são tão estilisticamente coerentes quanto sua ficção. Seu algoritmo atribui os diferentes ensaios, cartas e entrevistas a três autores diferentes: Starnone, Raja e um autor coletivo que representa os proprietários e materiais de publicidade da editora E/O (a editora de Ferrante desde o início). Em todo caso, parece quase fora de dúvida que Starnone, sozinho ou em dupla com sua esposa sentou-se e datilografou os romances que foram publicados sob o nome de Elena Ferrante.

Mas esta é uma história que vai além de Starnone. Para quem se interessa, como eu, pela história cultural do nosso presente, a criação de Elena Ferrante é um caso notável.

No início da década de 1990, Domenico Starnone tinha contrato com uma das principais editoras italianas, a Feltrinelli, para a qual havia publicado três romances entre 1989 e 1991. Nesse ponto, começou a colaborar com a jovem e pouco conhecida editora a casa Edizioni E/O, onde sua esposa Anita Raja trabalhou como tradutora freelancer de alemão durante os anos 1980. No catálogo da E/O, o nome de Starnone aparece apenas entre 1991 e 1992. Ele escreveu um posfácio para uma coleção de contos de Mark Twain, um ensaio em um volume sobre literatura infanto juvenil, e Sottobanco, uma adaptação teatral de seu primeiro livro, o único que Feltrinelli não publicou. 1992 foi também o ano em que O Amor Incômodo, o primeiro dos romances de Ferrante, saiu pela E/O.

Sandro Ferri e Sandra Ozzola, os fundadores da editora, devem ter feito questão de manter Starnone entre seus autores, mas Starnone — talvez por causa de obrigações contratuais, talvez por escolha — decidiu continuar a publicar em seu nome real para a Feltrinelli e sob o pseudônimo de Ferrante para a E/O. Afinal, uma escritora estava mais de acordo com o projeto editorial de Ferri e Ozzola, e a escolha de Starnone de escrever como homem para uma editora de prestígio e como mulher para uma editora marginal era consistente com a estrutura do espaço literário italiano dominado por homens.

O segundo capítulo dessa história começa em 2005, quando Ferri e Ozzola fundaram a Europa Editions em Londres e Nova York. Sua missão — de publicar autores periféricos e servir como ponte entre diferentes nações e culturas — não encontrou muita ressonância na Itália, mas estava perfeitamente alinhada com o novo entusiasmo pela “literatura mundial” que estudiosos, críticos culturais e editores independentes compartilhavam no mundo anglófono. Para conquistar seu nicho neste mundo, Ferri e Ozzola decidiram apostar em Elena Ferrante: Dias de Abandono foi um dos dois livros que a Europa Editions publicou em seu primeiro ano, e todos os seus outros romances foram traduzidos para o inglês imediatamente depois que eles saíram em italiano.

Foi uma aposta vencedora, mas eles não tiveram apenas sorte. Se ser uma autora era uma desvantagem na Itália, era muito menos nos Estados Unidos. Na década de 2010 a 2019, as mulheres constituíram 60% dos autores selecionados e 60% dos vencedores do National Book Award for Fiction, 52% dos indicados e 60% dos vencedores do Prêmio PEN / Faulkner e 80% dos vencedores do National Book Critics Circle Award, só para citar alguns dos reconhecimentos mais importantes. Enquanto Ferrante levou seus leitores globais a uma “febre”, Domenico Starnone recebeu atenção da crítica nos Estados Unidos apenas com seu romance de 2014, Laços, que pode ser lido como uma sequência de Dias de Abandono, de Ferrante.

Não estou sugerindo que a invenção de Elena Ferrante foi apenas um empreendimento editorial astuto. Um pseudônimo feminino pode ter sido uma forma de evitar críticas: se você pesquisar no Google “escritores masculinos que escrevem personagens femininos”, os primeiros resultados (com títulos como “30 vezes que autores masculinos mostraram que mal sabem alguma coisa sobre mulheres” e “escritores masculinos não têm nenhuma ideia de como escrever sobre personagens femininos”) deixam claro que essa prática sofre de enorme má reputação. Escrever sobre gênero da perspectiva de uma mulher também poderia ter sido uma forma de chamar a atenção para a questão da dinâmica de classe e mobilidade social que muitas vezes esteve no centro da escrita de Starnone. Perto do final do Quarteto Napolitano, a protagonista Elena Greco diz que sem sua brilhante amiga Lila, toda a sua vida “seria reduzida apenas a uma batalha mesquinha para mudar de classe social”.

Poderia ser útil, então, redirecionar nossa atenção do assunto de gênero para o de classe. O último romance de Ferrante, A Vida Mentirosa dos Adultos, tem pouco a acrescentar sobre a questão da identidade das mulheres. Especialmente no início, a história parece se repetir com pequenas variações a todos os tropos de Ferrante: a ideia de não ser nada além de “um nó emaranhado”, o apagamento de mulheres em fotos e na carne, a ideia de mães espiando através de suas filhas, a amizade feminina baseada na emulação e desejo de fusão, o ciúme e possessividade em relação à mãe, a sexualidade dos filhos. Frases de livros anteriores, e especialmente do Quarteto Napolitano, são repetidas quase inalteradas. A única diferença é que desta vez o ponto de vista parece ser o de uma reencarnação mais jovem de Lila em vez de outra Elena.

A principal novidade da história, ao contrário, é o que ela diz sobre classe social. Os romances napolitanos foram construídos na contraposição dos bairros proletários e subproletários de Nápoles ao centro da cidade burguesa. Uma ética de responsabilidade e realização educacional e um grande investimento em status eram as pedras angulares das crenças de Elena Greco. Em A Vida Mentirosa, porém, a protagonista Giovanna e seus amigos abraçam valores pós-materialistas e se atualizam: eles podem viajar livremente e ainda reconhecer a importância das periferias mais pobres de Nápoles, eles não se preocupam com boas notas, mas estão interessados ​​em ler e escrever como um meio de cultivar seu eu autêntico. Eles são a nova classe média cosmopolita e rejeitam as dicotomias de classe da geração mais velha.

Estudar os romances de Ferrante junto com os de Starnone pode nos tornar melhores leitores de ambos e abrir novos caminhos para os estudiosos. Mas reconhecer que Elena Ferrante é provavelmente um homem também pode mudar as coisas para pior. Ela nos serviu bem: as acadêmicas que se dedicam a estudos italianos de repente tiveram um ingresso confiável em conferências internacionais, revistas online, edições especiais, em editoras. Essas vantagens podem chegar ao fim. Mas isso não é motivo para ficar triste; Elena Ferrante ainda é um prazer de ler. E ela também é o maior mistério literário de nosso tempo.

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Elisa Sotgiu é candidata ao doutorado em Literatura Comparada em Harvard. Ela estudou na Scuola Normale Superiore em Pisa e publicou sobre Edoardo Sanguineti, Henry James e Elena Ferrante.

Anita Starnone e Domenico Ferrante? Ou Elena Raja?

Bom dia, Miguel Ángel

Bom dia, Miguel Ángel

É muito ruim esse negócio de a gente só saber a escalação minutos antes da partida. Desse jeito, só podemos escrever a respeito após o resultado. Quando li no twitter que íamos com Maurício e Patrick nas pontas, logo pensei em lentidão e pouca criatividade. Nada contra os dois, são bons jogadores, mas tudo contra eles entrarem fora de suas posições. Miguel, eu vejo estes problemas no Inter:

1. Patrick na ponta. Quem viu grandes pontas jogarem, sabe que eles são ou rápidos ou habilidosos. Patrick não é nenhuma das duas coisas. Patrick é um excelente armador — fez um esplêndido 2020 — que deveria estar disputando posição com Edenílson e Praxedes. Ademais, fica ao lado da linha lateral e ali pela esquerda não tem nem bandeirinha para uma conversa. Ele fica sozinho, deprimido. Se eu tivesse acesso a ti, Miguel Ángel, te explicaria o significado de peladeiro. Patrick é um deles. E dos bons.

Patrick: em um relacionamento difícil com a linha lateral | Foto: Ricardo Duarte / SC Internacional

2. Maurício na ponta. O mesmo acima, sem o esplêndido 2020 e sendo menos peladeiro.

3. Saída de bola. Dou risada quando vejo Lomba sair no toque e, quando a bola chega no Cuesta, este dá um bago pra frente, entregando a bola pro adversário. Qual é o sentido disso? Se Cuesta sabe lançar, que acerte. Ah, tenho que te explicar também o que é bago pra frente!

4. Quem são os nossos pontas. Eles são Palacios, Caio Vidal e, com o perdão da palavra, Marcos Guilherme. Peglow?

5. O centroavante abandonado. Com os pontas jogando lá nas linhas laterais, com os meias não chegando e os laterais muito menos — Yuri ou Guerrero ficam sós. Coitados. O peruano tem 37 anos e não vai aguentar o tranco.

6. Lomba. Por favor, acho que chega de Lomba. Ele é mesmo o preferido do Pavan?

7. Rodinei. Não sou um crítico do cara, mas se ele ele vai embora, deixem o Heitor jogar para sabermos até onde ele pode ir. Já sabemos tudo sobre Rodinei. Ademais, o lugar é do Saravia.

8. Dourado. Suas declarações após o jogo não são as de um capitão. Ou ele faz uma autocrítica ou mudamos de capitão. Detalhe: acho que é excelente jogador. Penso que ele estava muito puto com a derrota. Sendo assim, não deveria ter falado.

9. Detalhes. O guri Praxedes não ter passado aquela bola para o Yuri… O gol que perdeu o Lucas Ribeiro… Perder gols assim em clássicos…