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O programa:

Concerto em homenagem ao Bicentenário da Imigração Alemã

Programa:

Wagner, Richard | Abertura “O Navio Fantasma”

Strauss, Richard | Quatro Últimas Canções, TrV 296

Wagner, Richard | Prelúdio “Lohengrin”

Wagner, Richard | Prelúdio e Morte de Amor, de “Tristão & Isolda”, WWV 90

Regência:  Daniel Geiss (ALE)
Solista: Eiko Senda (Soprano – JAP)
Direção Artística: Manfredo Schmiedt

O pai de Richard Strauss (1864-1949), Franz Joseph, foi um excelente trompista. Richard Wagner (1813-1883) frequentemente pedia-lhe conselhos sobre o instrumento. Mas, apesar disso, e do fato de Franz Strauss ter tocado a primeira trompa na estreia de Parsifal em Bayreuth, no ano de 1882, ele não gostava da música de Wagner. Franz era um adepto da primeira escola de Viena e considerava Mozart o maior compositor que já existiu. Maior que Beethoven, Haydn e até mesmo Bach. Em família, ele dizia detestar Wagner, “o Mefistófeles da música”. E foi com algum cuidado que ele trouxe seu filho Richard para Bayreuth em 1882. Naquela ocasião, o pequeno Richard conheceu o grande Richard, caindo de amores por sua música. Papai Franz deve ter ficado contrariado com a conversão do filho à chamada música do futuro. Ele lhe dera uma educação musical no estrito estilo clássico, longe do modernismo.

Deste modo e dentro da enorme tradição do romantismo alemão, o Concerto em homenagem ao Bicentenário da Imigração Alemã é profundamente coerente. Apesar dos 50 anos que separam o nascimento dos compositores, ambos são expoentes do romantismo tardio.

As peças de Wagner do Concerto são partes de óperas que costumam ser também apresentadas em forma de concerto. Já as Quatro últimas canções de Strauss foram escritas quando o compositor já tinha 84 anos e, logo após sua estreia post mortem, em 1950, tornou-se um dos mais famosos ciclos de canções do repertório lírico. Sem dúvida, este é um programa onde o êxtase e o sublime estarão presentes.

Mas há mais conexões entre Wagner e Strauss além do nome e da admiração do segundo pelo primeiro. Há a grande música de ambos, mas antes devemos falar sobre algo mais espinhoso. Uma das conexões é que ambos estão ligados, na mente de muitos de nós, ao nazismo. Façamos duas perguntas sobre Wagner:

1) Essa mancha em seu legado é justificada?, e

2) Se a pergunta 1 for verdadeira, sua música deve ser evitada?

Wagner morreu em 1883, meio século antes dos nazistas chegarem ao poder, então seria temporalmente impossível para ele ter tido qualquer contato direto com os nazistas. Ele, no entanto, teve um impacto direto no movimento nazista. Wagner era um notório antissemita, e sua alta posição na cultura do século XIX lhe dava uma plataforma proeminente para seus discursos. Para piorar, sua esposa Cosima era ainda mais raivosa em seu antissemitismo do que o marido. Ela garantiu que os filhos e netos de Wagner seguissem a tradição. Cosima viveu até 1930 e manteve pulso firme na direção de Bayreuth e na defesa da (grande) obra do ex-marido. Ela evitava solistas, regente e músicos judeus… E alguns de seus descendentes mantiveram o famoso Festival de Bayreuth (centro-sul da Alemanha), que Wagner havia fundado enquanto vivo, num local de exclusão de artistas judeus.

(Fofoca) Cosima, filha de Franz Liszt, era casada com o célebre maestro Hans Von Bülow quando, durante os ensaios de uma ópera, apaixonou-se por Wagner. A Alemanha toda e mais a torcida do Flamengo sabiam do caso e que Cosima havia pedido o divórcio, que só lhe foi dado quando ela ficou grávida de Richard Wagner. Von Bülow seguiu trabalhando com Wagner durante e depois do caso, não obstante o ocorrido. Ela e Wagner eram um casal curioso. Ela tinha 1,80m; ele, 1,65m. (Fim  da fofoca)

Na época em que os nazistas chegaram ao poder, em 1933, as credenciais antissemitas dos Wagner estavam tão bem estabelecidas que Hitler abriu várias janelas em sua agenda para se insinuar com a família. E, para garantir que a influência de Wagner continuasse ininterrupta, ele cuidou para que suas óperas fossem executadas continuamente, mesmo quando o Terceiro Reich estava em chamas.

E Richard Strauss? Ele estava vivo e muito bem quando os nazistas tomaram o poder. Embora sua reputação como o compositor tivesse caído um pouco desde os dias de Der Rosenkavalier, ele ainda era uma figura internacional altamente respeitada, alguém que os nazistas queriam ter ao seu lado.

Foi-lhe oferecido o cargo de presidente do Reichsmusikkammer, o departamento governamental que tinha jurisdição sobre todos os assuntos musicais. Strauss, que não era imune à bajulação e cujas algumas visões fechavam muito bem com o regime nazista inicial, aceitou. Mas Strauss nunca realmente se juntou ao Partido Nacional Socialista. Ele se via como um grande artista, acima da briga política. Há aqueles que acusam Strauss de ter sido um oportunista. OK. Mas ele é bem diferente de Wagner. Há ampla evidência de que havia algo que ele não era um antissemita. Ele tinha netos judeus e recusou-se em deixar de trabalhar com seu libretista judeu, Stefan Zweig, mesmo quando as autoridades sugeriram fortemente que ele parasse. (Por esse pecado grave, ele foi removido de sua posição no Reichsmusikkammer.)

Então Wagner não era nazista, era, no entanto, um antissemita que influenciou Hitler e cuja progênie continuou seu legado. Já Strauss não era antissemita, mas aceitou cargos dos nazistas por interesse pessoal. A história não exonera nenhum dos compositores. Mas se eu tivesse que escolher qual desses homens deveria ir para o inferno, diria que Wagner ganha fácil.

Thomas Mann tinha uma opinião que resumia muito bem quem era Wagner. Ele dizia que Wagner era um “gnomo fungador da Saxônia com talento bombástico e caráter desprezível”. Wagner tinha 1,65m.

Já o maestro e pianista judeu Daniel Barenboim — grande admirador de Wagner — escreve: “A pessoa de Wagner é absolutamente horrenda, desprezível e, de certo modo, muito difícil de conciliar com a música que ele escreveu, que com frequência expressa sentimentos totalmente opostos: nobreza, generosidade.”

O regente Arturo Toscanini tinha uma frase curiosa para dizer sobre Richard Strauss: “Para Strauss, o compositor, tiro meu chapéu. Para Strauss, o homem, coloco-o novamente.”

Mas é possível escutar Wagner sem levar em conta o antissemitismo? O ódio ao judeus repercute também em seu trabalho de palco? A maioria dos pesquisadores de Wagner afirma que não. Os que discordam dizem que, apesar de Wagner não ter escrito nenhuma ópera antissemita, sua atitude antijudaica se reflete no caráter de alguns personagens: “Existem em algumas de suas figuras referências subliminares que apontam para estereótipos judeus, principalmente no anão Mime de O Anel dos Nibelungos e no crítico pedante Beckmesser de Os Mestres Cantores de Nuremberg.”

Ambas as figuras incorporam nas peças teatrais os oponentes das personagens heroicas. Os contemporâneos de Wagner teria compreendido o “código antissemita” embutido nesses papéis. Hoje em dia, as óperas de Wagner raramente são vistas como antissemitas. Quando se encena Wagner, atualmente, não se pensa em obras com tal conotação, mas de obras de um grande compositor e teatrólogo. Indiscutível gênio musical e inimigo dos judeus, Richard Wagner continua a ser uma das mais controversas figuras alemãs.

Desde jovem, Wagner estudava música e era um homem fascinado pelo teatro, pelo mundo do espetáculo, dos cenários e figurinos. A este amor pelo teatro veio somar-se o amor à poesia, quando descobriu Shakespeare e Goethe, que, além disso, também eram homens de teatro. Muito moço, falava em poesia teatral. Mas foi a descoberta de Beethoven, sobretudo de suas sinfonias, que levou Wagner a optar por este gênero de carreira e por buscar chegar àquilo que ele chamava de “obra de arte total”. Ou seja, ele escreveria os versos e a música e a ópera levaria tudo ao teatro.

Qual é a sinopse de O Navio Fantasma? O nome da ópera em alemão é Der fliegende Holländer (O Holandês Voador). A ópera tem libreto (texto) e música de Richard Wagner. É ambientada em uma aldeia pesqueira da Noruega e conta a história de um navegador holandês punido por Deus por blasfemar contra seu nome, perdendo-se de sua pátria para sempre, a menos que surja em sua vida uma mulher que lhe seja plenamente fiel. Ao atracar no porto, o holandês ancora sua nau ao lado da de Daland, outro navegador. O holandês oferece a enorme riqueza em ouro e joias que carrega na embarcação para Daland em troca da mão de Senta, sua filha. Senta já conhecera previamente a história do “Holandês Voador”, mas é cortejada pelo caçador Erik, que fica enciumado toda vez que ela faz qualquer referência a ele, seja observando insistentemente seu retrato, seja cantando a Balada do Holandês – esta, uma das árias mais célebres da ópera. Daland apresenta o holandês a Senta, e ela lhe jura eterna fidelidade, mas Erik ainda tenta persuadir Senta a voltar para ele. A certa altura, o holandês encontra Erik abraçando Senta e julga que esta rompeu com seu voto de fidelidade eterna, e parte novamente para o mar. À medida que a nau do holandês se afasta, Senta olha cada vez mais longe e se atira ao mar, na direção onde está a nau do holandês, tentando unir sua alma à dele. Ou seja, a ópera é concebida em torno da oposição entre o tema da “maldição” (que sofre o Holandês) e a “redenção pelo amor” (a libertação do Holandês através do amor de Senta).

Em O Navio Fantasma e em Tannhãuser, Wagner desenvolve suas concepções da “melodia contínua” ou “melodia infinita”, e também do leitmotiv. Em oposição à concepção tradicional da ópera fundada na alternância de árias e recitativos, Wagner introduz a noção de continuidade melódica — espécie de dinamismo que foge às amarras dos habituais recitativos — calcada na continuidade da vida, na duração de nossa consciência. Não há divisão da ópera em “números” (árias, duetos, trios, etc.). Já o leitmotiv é um tema melódico ou harmônico destinado a caracterizar um personagem, uma situação, um estado de espírito e que, na forma original ou por meio de transformações desta, acompanha os seus múltiplos reaparecimentos ao longo de uma obra, especialmente em óperas; motivo condutor.

Para Lohengrin, Wagner recorreu à lenda popular. A história é um mergulho na mitologia alemã: O filho de Parzifal, cavaleiro da ordem do Graal, chega num barco puxado por um cisne para defender Elesa de Brabante de uma acusação injusta, mas não pode completar sua missão porque Elsa obriga-o e revelar sua identidade. Vamos detalhar um pouco mais: Lohengrin é uma ópera de Richard Wagner que conta a história do cavaleiro Lohengrin, que chega ao ducado de Brabante para proteger a princesa Elsa, acusada de matar o irmão — que na realidade está vivo e reaparece no final da obra. De acordo com a interpretação de Wagner, o Santo Graal fornece ao Cavaleiro do Cisne poderes místicos que só podem ser mantidos se sua natureza permanecer em segredo, justificando o perigo da quebra do tabu da pergunta sobre seu nome e sua origem. A história se passa em torno do sentimento de insegurança nos relacionamentos amorosos. Elsa é acusada pelo Conde Friedrich von Telramund de ter assassinado o irmão mais novo, herdeiro do ducado. Para se defender, Elsa invoca um sonho em que um nobre cavaleiro a inocenta. Nesse momento, Lohengrin surge em um pequeno bote puxado por um cisne. Lohengrin é um cavaleiro do Santo Graal, filho de Parsifal. Ele é enviado para resgatar Elsa e fica em Brabante como seu novo soberano e esposo. A condição para o casamento é que Elsa não faça perguntas sobre o nome ou a origem de Lohengrin. A ópera é marcada pelo uso do simbolismo de que o amor deve estar acima da dúvida sobre a origem do herói. A obra é mais conhecida pelo seu coro nupcial, que é frequentemente usado em cerimônias de casamento.

Tristão e Isolda é uma história lendária sobre o trágico amor entre o cavaleiro Tristão, originário da Cornualha, e a princesa irlandesa Isolda. De origem medieval, a lenda foi contada e recontada em muitas diferentes versões ao longo dos séculos. Tristão, excelente cavaleiro a serviço de seu tio, o rei Marcos da Cornualha, viaja à Irlanda para trazer a bela princesa Isolda para casar-se com seu tio. Durante a viagem de volta à Grã-Bretanha, os dois acidentalmente bebem uma poção de amor mágica, originalmente destinada a Isolda e Marcos. Devido a isso, Tristão e Isolda apaixonam-se perdidamente, e de maneira irreversível, um pelo outro. De volta à corte, Isolda casa-se com Marcos, mas ela mantém com Tristão um romance que viola as leis temporais e religiosas e escandaliza todos. Tristão termina banido do reino, casando-se com Isolda das Mãos Brancas, princesa da Bretanha, mas seu amor pela outra Isolda não termina. Depois de muitas aventuras, Tristão é mortalmente ferido por uma lança e manda que busquem Isolda para curá-lo de suas feridas. Enquanto ela vem a caminho, a esposa de Tristão, Isolda das Mãos Brancas, engana-o, fazendo-o acreditar que Isolda não viria para vê-lo. Tristão morre, e Isolda, ao encontrá-lo morto, morre também de tristeza.

É sempre bom notar a longevidade de Richard Strauss. Ele foi, efetivamente, um músico dos séculos XIX e XX, um criador que foi contemporâneo de Wagner, que viu aparecerem as últimas obras de Brahms e Liszt e, bem, também as primeiras de Pierre Boulez e da Segunda Escola de Viena. E ele usa tudo o que estava acontecendo a sua volta e mais o romantismo para criar esta verdadeira obra-prima que são suas Quatro Últimas Canções (em alemão: Vier letzte Lieder). Trata-se de um conjunto de obras para soprano e orquestra onde tudo é serenidade e equilíbrio. Três delas são compostas sobre poemas de Hermann Hesse e outra sobre poema de von Eichendorff. O ciclo tem absoluta coerência, perfeita adequação entre a meditação sobra a morte e sua transformação em música, refinamento instrumental e pureza do canto. Aliás, Eiko Senda é uma gênia neste repertório, confiram! Estas Canções estão entre as últimas peças de Richard Strauss, compostas em 1948, quando o compositor tinha 84 anos. A estreia ocorreu em Londres em 1950, regida pelo grande Wilhelm Furtwängler. Strauss não viveu para ouvir sua obra apresentada. Poucos anos depois sua morte, já havia se tornado um dos mais famosos ciclos de canções (lieder) do repertório lírico.

Strauss havia-se deparado com o poema Im Abendrot (No Crepúsculo) de Joseph von Eichendorff e sentira que o texto tinha um significado especial para si. Daí porque o transformou em música em maio de 1948. Logo depois, o compositor recebeu uma cópia de uma antologia de poemas de Hermann Hesse e usou três deles: Frühling (Primavera), September (Setembro), e Beim Schlafengehen (Indo Dormir). Uma quinta canção restou inacabada com a morte de Strauss.

Não há indicação de que Strauss tenha concebido as quatro canções como uma obra unificada. Em dicionários de música publicados até 1954, as três canções sobre poemas de Hesse eram ainda listadas como um só grupo, separadamente da canção anterior baseada em Eichendorff. O título de Quatro Últimas Canções (Vier Letzte Lieder) foi criado pela editora de música Boosey & Hawkes. Foi ela quem as categorizou com uma obra conjunta com o título Quatro Últimas Canções e as colocou na ordem que se tornaria a mais habitualmente apresentada: Frühling, September, Beim Schlafengehen e, por fim, Im Abendrot.

Como disse o maestro alemão Daniel Geiss, as Quatro Últimas Canções são o belíssimo ponto final do romantismo.