Infelizmente, a expressão ovo da serpente é hoje muito utilizada. Virou lugar comum. Toda vez que alguém quer dizer que uma tragédia ou problema era previsível, lá vem a ela. A expressão nasceu em 1977, com este filme de Ingmar Bergman. O terrível Dr. Hans Vergerus (clique no link) — sobrenome habitual dos filmes do diretor, significando algo ruim — , diz: “É como o ovo da serpente. Através das finas membranas, você pode claramente discernir o réptil já perfeito”.
O Ovo da Serpente é um ponto fora da curva na carreira de Bergman. Acusado de evasão fiscal na Suécia, Bergman se viu no centro de um escândalo que ganhou proporções internacionais. Deixou seus bens para o fisco e partiu para um autoexílio na Alemanha, mais precisamente em Munique, onde acabou fazendo um acordo com o produtor Dino de Laurentiis para rodar um filme em inglês ao mesmo tempo em que lidava com advogados e autoridades fiscais.
E fez um filmaço, desta vez sem explorar ao fundo dramas pessoais, relacionamentos, psicologia, religião, sexo ou filosofia, seus temas mais caros. Aqui, Bergman constrói com impecável riqueza de detalhes o mundo sem dinheiro, inflacionado, sangrento, paranoico e instável da Alemanha de 1923, ano em que se passa o filme, no período entre 3 a 11 de novembro, semana do Putsch de Munique. Sim, o Putsch foi a primeira tentativa de um maluco de tomar o poder. Foi um fiasco. A democracia alemã era mais forte. O nome do maluco era Adolf Hitler.
Abel Rosenberg (David Carradine) é um trapezista judeu desemprego, que vê seu irmão, Max, se suicidar. Ele procura Manuela (Liv Ullmann), sua cunhada. Juntos eles sobrevivem com dificuldade à violenta recessão econômica pela qual o país passa. Sem compreender as transformações políticas em andamento e pegando qualquer trabalho ou grana, eles aceitam trabalhar em uma clínica clandestina que realiza certas experiências que realmente ocorreram naquele periodo e depois.
Este livro tem como subtítulo Um guia para apreciar a sétima arte, o qual me parece mais adequado. Aliás, melhor mesmo é o original Talking Pictures: how to watch movies.
De forma didática, bem organizada e compartimentada, Ann Hornaday nos conduz pelos aspectos da produção de um filme – do roteiro e elenco à edição de som – e explica como avaliar cada etapa do processo. Como saber se um filme foi bem escrito, para além da qualidade dos diálogos? O que constitui uma ótima atuação? O que torna uma fotografia, edição e edição de som notáveis? E o que realmente faz um diretor? A autora — que é jornalista e importante crítica de cinema no Washington Post — nos oferece essas respostas e nos mostra como a experiência de assistir a um filme pode ser muito mais rica do que imaginamos. Os itens avaliados são roteiro, atuação, design de produção, fotografia, edição, som e música e direção. Para cada item, a autora dá boas dicas para avaliação, além de outras observações interessantes, tanto de sua lavra como das entrevistas realizadas por ela.
O problema do livro é que quase todo o referencial cinéfilo da autora é norte-americano, principalmente de filmes lançados entre 1990 e 2015 e sei que haveria exemplos até melhores fora daquela filmografia. Pois é, eu sei mais a respeito e prefiro o cinema europeu e boiei em boa parte dos “cânones”. Acho que deveriam ser utilizados apenas clássicos ou Hornaday deveria ter ampliado os exemplos.
Mas o livro tem curiosidades interessantes e observações preciosas sobre o que faz um filme ser bom ou funcionar e valeu a leitura.
Hornaday: por demais estadunidense para este que vos escreve | Foto: Divulgação
Acabamos de ver o magnífico Belfast (2021), de Kenneth Branagh. Às vezes, quando um grande artista volta-se para a própria infância, dá nisso. E fica claro que a infância de Branagh — passada na Irlanda do Norte das guerras religiosas dos anos 60-70 — estava pedindo atenção. Baita filme! Atenção para a linda fotografia.
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Por outro lado, não consigo gostar de Wes Anderson. Invariavelmente, me dá um tremendo sono. Este A Crônica Francesa… Tudo muito bonitinho e bem escrito, mas não me envolve nem um pouco. Ou envolve tanto que durmo…
Estávamos lá por 2004 e minha mãe estava começando a ficar confusa. Ela era uma viúva de 77 anos e passava muito tempo parada em casa. Aposentou-se aos 73 e foi horrível para ela. Prejudicou-a muito, acho eu, ela ficou solitária. Eu a visitava sempre, mas naquele dia resolvi levá-la ao cinema.
O filme era muito bom, com uma história cheia de complicações. ‘Longe do Paraíso’ parecia algo escrito por Tennessee Williams.
Frank e Cathy (Julianne Moore) eram um casal modelo no final de década de 1950. Ele era um executivo influente, enquanto ela desempenhava à risca o papel de esposa dedicada e atenciosa, que se ocupava em tempo integral com o lar, coisa que minha mãe nunca fez. D. Maria Luiza era dentista — uma das primeiras do RS, formada em 1948 — e cumpria dupla jornada em casa. Isto é, trabalhava muito em casa para nós e muito no consultório, onde era admirada pelos clientes.
Mas voltemos ao filme. Frank, entretanto, sentia-se atraído por outros homens, e mantinha à medo relações esporádicas fora de casa. Uma noite, quando o marido mais uma vez se atrasou, Cathy decidiu visitá-lo no escritório com uma refeição quentinha. Ao chegar, encontrou-o nos braços de um amante. Ele confessou que já vivenciara sentimentos desta natureza no passado, mas acreditava ser capaz de superá-los. Então, o casal decide procurar o auxílio de um psiquiatra.
Em meio a isto, Cathy torna-se alvo de comentários por aproximar-se de seu jardineiro, um negro. Um filme amplo — homossexualidade, armário, racismo, infidelidade e uma versão anos 50 de cura gay.
Durante o filme, observei que a mãe estava bem quieta. Eu revisava a toda hora se ela dormia. No final, perguntei-lhe o que achara, esperando ouvir qualquer coisa vinda das crescentes brumas que lhe atrapalhavam o cérebro. Pois ela me surpreendeu com uma opinião muito lúcida a respeito da relação do casal e dos amantes. Juntos, fizemos o elogio do filme e falamos sobre o sem-solução de tudo aquilo.
Acho que esta foi a última vez que vi-ouvi minha mãe inteira. Ela viveu mais 8 anos.
Foi nisso que pensei hoje, nesta véspera de Dia das Mães. Pois é, em minha mãe e em um filme.
(Deixo aqui uma foto dela de 1949, acompanhada do verso da mesma, anotado por meu pai. Eu nasceria 8 anos depois).
Charles Dickens difamou sua esposa porque desejava se separar. J. D. Salinger era esquisito com as meninas adolescentes… George Orwell denunciou stalinistas para o serviço secreto inglês — alguns denunciados eram “amigos” seus e dizem que foi pago por isso. (Não sou stalinista, OK?). Gertrude Stein parecia admirar fascistas. Ernest Hemingway foi espião da KGB. Jack London era racista. Monteiro Lobato também. Roald Dahl era antissemita e todo mundo lê seus livros e vê A Fantástica Fábrica de Chocolates. William Golding tentou estuprar uma garota de 15 anos. Norman Mailer quase assassinou sua esposa — apunhalou-a no estômago e nas costas. Céline era um fascista de 4 costados. Muita gente lê estes autores e, olha, Woody Allen me parece ser bem mais tranquilo, além de ter sido profundamente investigado e inocentado. É estranha a perseguição que ainda sofre.
OK, não é muito normal casar-se com a filha da namorada — ela era filha adotiva de Mia Farrow e André Previn –, admito. Mas não vou me preocupar com isso.
Antes de escrever algo sobre o livro, digo que o editor brasileiro foi desrespeitoso para com seu título original, coisa que não aconteceu em Portugal, como vemos ao lado. O nome do livro em inglês é Apropos of Nothing. Este é o primeiro problema, o segundo é a tradução, que apenas eventualmente traz integralmente a voz e o estilo de Allen e usa certas gírias que ou são antiquadas ou muito Região Sudeste, não sei bem. Conheço mais 3 pessoas de Porto Alegre que leram o livro e todas reclamaram do trabalho do tradutor.
Apesar de tudo isso, curti o livro. A cada página há piadas hilariantes e boas histórias sobre conhecidas personalidades do cinema. Meu interesse só caiu quando a autobiografia foi interrompida pelo Caso Mia. É claro que o caso é incontornável — afinal, o fato interrompeu a vida profissional do cineasta, mas eu já conhecia bem a história e o texto não acrescentou muita coisa ao que eu já sabia, só preencheu algumas lacunas. Porém, fica claro que o livro só existe porque ele queria deixar clara sua visão.
Antes, ele descreve sua infância e nos leva pelo caminho através do qual se estabeleceu como um dos grandes cineastas americanos da década de 70 em diante. É um deleite ler sobre as décadas de 70 e 80, onde produziu filmes inesquecíveis como Annie Hall, Manhattan, Hanna e suas irmãs e outros. Os filmes mais recentes, mesmo os excelentes Match Point e Meia-Noite em Paris, recebem menor destaque. O texto de Allen é muitíssimo engraçado e ele releva-se modesto, sempre falando na sorte que teve. Seu único motivo de orgulho parece ser o fato de ter nascido cômico e de ter uma incrível capacidade de trabalho. Imaginem que ele assinou mais de 50 filmes, atuando em muitos deles. Filho de um livreiro e descendente de judeus de origem alemã, Woody Allen frequentou a Universidade de Nova Iorque, mas não completou os estudos. Muito jovem, começou a vender textos de humor para comediantes. Os primeiros filmes que o tornaram famoso foram as comédias leves, como Bananas (1971), Tudo o que você sempre quis saber sobre sexo mas tinha medo de perguntar (1972) e O Dorminhoco (1973). Só depois vieram seus clássicos, que permitiram a Allen explorar alguns dos seus temas preferidos: a cidade de Nova Iorque, a religião judaica, a psicanálise e a burguesia intelectual norte-americana. Ele também analisa sua tendência e admiração pelos filmes sérios, mas que se sai melhor provocando risadas, para o que sua figura ainda contribui.
Fica óbvio que, como cineasta, a imagem que Allen tem de si é bastante diferente daquela que percebemos como cinéfilos. E é interessante entender isso.
Penso que o livro seja altamente recomendável para fãs do cineasta. Para os demais, vale a leitura para conhecer de perto este episódio inacreditável criado pela “moral” estadunidense. Tudo faz crer que o cancelamento de Woody seja apenas um protesto contra a sua relação com Soon-Yi, que a maioria da sociedade americana, em sua hipocrisia religiosa, considera um “pecado” mais que um fato pouco comum. Sim, é um fato pouco comum e nada muito além disto. Certas coisas, definitivamente, só acontecem nos Estados Unidos. Seus filmes continuam sendo vistos na Europa e em muitos outros países, mas não nos EUA. Curioso.
Woody Allen, o cineasta interrompido | Foto: Divulgação
No dia 28 de dezembro de 1895, dentro da primeira sala de cinema – que ainda existe –, chamada Eden, foi exibido o primeiro filme de todos os tempos, Arrivée d’un train em gare à La Ciotat (Chegada de um trem à estação da Ciotat). Em pouco menos de 60 segundos, a primeira plateia acompanhou a chegada de um trem à estação e viu alguns passageiros desembarcarem. Eles tinham tanta noção do que estava ocorrendo que várias pessoas simplesmente fugiram desesperadas para o fundo da sala com medo de serem atropeladas. Mais: as pessoas que foram filmadas não perderam tempo acenando para a câmera e nem desviaram o rosto a fim de manterem a privacidade. Ninguém sabia o que era aquilo e a imortal cena é perfeitamente natural. Em menos de sessenta segundos estava vista e encaminhada a revolução que criaria a sétima arte.
A primeira sala de cinema do mundo ainda funciona e alguns dos primeiros cinematógrafos podem ser vistos no Instituto Lumière, localizado na cidade francesa de Lyon.
Louis e Auguste eram filhos e empregados do fotógrafo e fabricante de películas Antoine Lumière, dono da Fábrica Lumière (Usine Lumière), na cidade francesa de Lyon. Antoine aposentou-se em 1892, deixando a fábrica entregue aos filhos. Seu cinematógrafo era uma máquina de filmar e projetor de cinema, invento que lhes foi sido atribuído mas que na verdade foi inventado por Léon Bouly, em 1892. Só que este perdeu a patente, de novo registrada pelos irmãos Lumière a 13 de Fevereiro de 1895. Deste modo, se a dupla de irmãos não foi a inventora de fato, foi de direito.
Foto: Wikimedia
Como inventores do cinema, os irmãos Lumière juntam-se a Georges Méliès, que é considerado o pai do cinema de ficção e dos efeitos especiais. O perfil artístico de Méliès não encontrava correspondência em Louis e Auguste Lumière, que eram engenheiros que passaram a se dedicar à atividade cinematográfica produzindo pequenos documentários destinados à promoção e vendas do cinematógrafo. Pensavam que se tratava de uma ferramenta científica sem muito futuro comercial. Tinham uma vida pacata, casaram-se com duas irmãs e moravam todos na mesma mansão. Depois, antes e durante a 2ª Guerra Mundial, admiraram e apoiaram Benito Mussolini e o Marechal Pétain.
A palavra cinematógrafo vem do grego κίνημα – kinema (movimento) e γράφειν (descrição). Ele é uma evolução do cinetógrafo de 1888, obra do maior inventor de todos os tempos, Thomas Edison, que a considerou uma curiosidade e uma grande perda de tempo. Capaz de filmar e projetar películas, o aparelho dos Lumière foi tecnicamente superior a seus antecessores. Porém, os primeiro diretores de cinema não eram lá muito exigentes e experimentaram o novo aparelho filmando o que tinham por perto. La sortie des usines Lumière (A saída das indústrias Lumière) foi, assim, sua primeira obra. É, aliás, possível visitar o lugar exato em que ela foi filmada, um lugar ainda dedicado ao cinema: a Cinemateca de Lyon.
Uma dúzia de filmes foram produzidos em seguida pela dupla, dentre os quais L’arroseur arrosé (O regador regado), breve cena em que um rapaz se diverte às custas de um jardineiro, e o famoso e já citado L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat (A chegada de um trem à estação de La Ciotat), que apavorou os espectadores, levando-os a crer que uma locomotiva de verdade se aproximasse deles.
Desta forma, desde o primeiro dia, o cinema documenta, distrai e assusta. Quando os irmãos Lumière enviaram operadores para os outros lugares do mundo, pedindo-lhes que lhes mandassem imagens, constataram que o cinema também poderia informar.
Assim como as palavras foram armazenadas em palimpsestos, depois em papel e livros, as imagens começaram pelas câmeras fotográficas. A primeira fotografia foi também tirada por um francês, Nicéphore Niépce, em 1826. O cinematógrafo nada mais é do que uma câmera fotográfica com a capacidade de gravar várias imagens em sequência sobre uma película, as quais, vistas no cinematógrafo, dão ideia de movimento.
Na verdade, a primeira projeção pública do invento, aquela de 28 de dezembro de 1895 no cinema Eden, ainda hoje situado em La Ciotat, no sudeste da França, foi bem simples, limitando-se ao filme que mostramos acima. A verdadeira divulgação do cinematógrafo, com publicidade e – vejam bem – já com entradas pagas, teve lugar em Paris, no Grand Café, situado no Boulevard des Capucines. O programa incluía dez filmes. A sessão foi inaugurada com a apresentação de La Sortie de l’usine Lumière à Lyon (A Saída da Fábrica Lumière em Lyon). No início da sessão, os irmãos Lumière explicaram o funcionamento do cinematógrafo. Depois o mostraram. As imagens em movimento tiveram uma enorme repercussão: L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat (Chegada de um Comboio à Estação da Ciotat), Le Déjeuner de Bébé (O Almoço do Bebé) e outros foram apresentados, incluindo os primeiros esboços cômicos, como o já citado L’Arroseur arrosé (O “Regador” Regado).
Foto: Panoramio
Ali começava o cinema, meio de expressão de alta influência em nossa cultura ao combinar várias artes mais antigas: o teatro, a encenação, a música, a fotografia e a literatura. Além disso, ele gerou as figuras de diretores, roteiristas, produtores e outras várias profissões técnicas. É todo um mundo que pode resultar em estilos artísticos muito diferentes, mas sempre muito representativos. Além disso, é um fenômeno econômico, fonte de entretenimento popular. As imagens animadas conferem aos filmes seu poder de comunicação universal. As dublagens ou as legendas, fizeram com que se tornasse mundialmente popular.
O uso da película dos Lumière na produção de filmes encontra-se em queda. Há aproximadamente dez anos, o cinema digital está em franco crescimento, tanto na tomada de imagens como na projeção. O digital permite, além disso, que os filmes circulem fora dos circuitos tradicionais de distribuição. Mas achamos que seus rebentos sempre serão chamados de cinema, como os dos irmãos Lumière.
Eu e Elena acabamos de ver o filme que talvez melhor dialogue com a triste época que vivemos: “O Sacrifício”, de Andrei Tarkovski.
A produção foi a última filmada pelo diretor, é falado em sueco e a equipe técnica parece ser a de Bergman — Sven Nykvist é o fotografo — , além de ter Erland Josephson como ator principal.
No dia do aniversário de Alexander (Josephson) eclode a Terceira Grande Guerra Mundial. À beira do holocausto, ele planeja um sacrifício. Como em outros filmes de Tarkovski, este mereceria rodapés para ser bem entendido. Dois personagens têm caráteres que não parecem ser deste mundo: o carteiro Otto e a empregada Maria, uma bruxa no melhor sentido. O mensageiro da Bíblia e a própria Maria?
Desesperado, Alexander promete sacrificar tudo o que ama, até se afastar do menino — seu filho — se isso aquilo puder ser desfeito. Mas Otto o aconselha a fugir e deitar-se com Maria. Depois desta cena, o filme torna-se colorido, mas um sacrifício acontece. Ficamos por aqui.
Por incrível que pareça, há uma última belíssima cena cheia de esperança.
O curioso é que eu dei este DVD de aniversário para a Elena quando éramos apenas amigos, há uns 8 anos. Eu ignorava que ela o amava e que o tinha visto muitas vezes na Bielorrússia. Hoje, foi o dia de abrirmos a caixa.
Fiquei bastante surpreso com o fato de algumas pessoas de minhas relações terem visto – e gostado – de CORINGA. Me obriguei, assim, a vê-lo, ainda que deteste o subgênero “filmes baseados em histórias em quadrinhos com super-heróis”, basicamente porque super-heróis são apenas uma expressão de cultura de massas, que se utiliza da fórmula das soluções mágicas para mascarar a impotência de seus consumidores, inserindo-os em um universo demagógico onde ele tem voz e poder.
Lamento, mas não gostei mesmo do filme, ainda que ele seja diferente dos demais desse subgênero, tanto na construção do roteiro quanto das personagens, além da linguagem cinematográfica que o aproxima mais de filmes realistas como Midnight Cowboy ou hiper-realistas como Taxi Driver e sua violência gráfica. Arthur, o Joker da vez, me pareceu uma fusão de Ratso (de Midnight Cowboy) com Travis (de Taxi Driver).
O tipo esquizo-paranoide que é associado ao cidadão comum, suas mazelas, fracassos e acentuado grau de sociopatia, não me pareceu representar a revolta dos pobres esquecidos pelo capitalismo financeiro versus os ricos que abdicaram de qualquer pretensão a um mundo mais justo e gozam com a multiplicação das injustiças.
Ele me parece mais um… bolsomínion, alheio à política, imerso no ressentimento e, em dado instante, também adepto da solução violenta como expressão de sua potência íntima relegada à marginalidade por um sistema injusto.
Arthur, cuja fisionomia muitas vezes lembra a do vigarista-em-chefe ora no poder, também não sabe de nada, sequer da própria vida e de seu passado. Supostamente a mãe foi vítima de uma trama de ocultação de paternidade sob responsabilidade do vilão da história, o pai de Bruce Wayne (que virá a ser o “Batman”, coisa mais ridícula, um bilionário ocupado em fazer justiça com as próprias mãos para o bem de uma sociedade conflagrada justo pela desigualdade crescente de renda e poder…).
Mas tudo pode ser apenas projeção de mentes paranoicas, mergulhadas no delírio persecutório. Mas também pode não ser.
Nisso entra o discurso subliminar acerca da ignorância, despolitização, incapacidade técnica e fracasso social em que mergulhou a maioria dos habitantes de Gotham City, que passam a cultuar o “assassino do metrô” por ele ter liquidado com três agentes do mercado financeiro (coisa, aliás, bem inverossímil: três corretores do mercado financeiro na madrugada, viajando pelo infecto e perigoso metrô da cidade…).
Isso lembra o que? Exatamente: o revanchismo do pobre que, ao invés de mudar sua condição pela razão e compreensão do jogo político e social de um universo financeirizado, toma para si a figura de um assassino que potencializa suas realizações, dá expressão aos desejos de vingança e às soluções mágicas da violência, da fé cega e faca amolada, que significariam, para essa massa, a fuga do sistema, vitória sobre ele, conquista de força pessoal e coletiva.
Mas tudo que se produz a partir desse herói imerso em complexo de inferioridade é o caos, a anarquia.
Me pareceu que a conclusão do filme é óbvia: dar poder ao povo significará caos irremediável. A miséria que existe é responsabilidade apenas dos próprios miseráveis, mentalmente incapazes e psicologicamente destruídos por uma fusão de ignorância total e desejos irrealizáveis.
Ao imergir na cultura das massas, chega-se à conclusão que o mais perigoso para a sociedade é render-se à demagogia da assimilação dos conceitos do homem comum para melhor feitura e conclusão de um Estado capaz de atender a todos, não apenas àqueles que, em termos darwinistas sociais mais bem dotados, tomam o poder nas mãos, e isso é posto como absolutamente legítimo.
O que é a falta de poder do Coringa se não inadaptabilidade social derivada de males psicológicos derivados não dos conflitos de classe e poder, mas apenas de relações afetivas instáveis e marcadas pelo pendor à esquizofrenia?
Me parece bem estranho que pessoas “de esquerda” tomem o Coringa como símbolo para uma revolta consequente das massas. O que o filme apresenta é justo o posto: ressentidos cuja arma revolucionária é apenas a violência direcionada genericamente aos “ricos”, sem que compreendam qualquer coisa acerca do tecido social construído por determinado modo de produção.
O Coringa representa, isso sim, os bolsomínions, o cara ignorante, violento, preconceituoso, que emerge das massas como expressão do obscurantismo essencial das mentes imersas nas piores patologias. A massa o acolhe como herói, um homem antissistema, despolitizado, que vence como símbolo da estupidez coletiva empoderada.
Funciona, assim, como um aviso contra lideranças políticas “populistas”. E nesse balaio cabe, prioritariamente, quaisquer lideranças políticas de esquerda, jamais os tecnocratas do liberalismo econômico.
Funciona como imagens reveladoras da degradação dos povos, sob única responsabilidade… deles mesmos. São as cartas marcadas de sempre: ou o povo é conduzido por déspotas esclarecidos, ou cria um despotismo próprio, o fascismo, elegendo um líder carismático e pondo-o a serviço de sua irracionalidade patológica.
Não serve como expressão de revolta legítima contra um sistema político e econômico que condena as massas à pobreza e à miséria, mas o inverso: como tal revolta apenas expõe uma massa de ressentidos cuja fúria leva tão somente à perseguição, tortura e morte dos inimigos, designados apenas como “os ricos”.
Diante disso, “chama o Batman”.
E isso é muito pouco. E certamente demais para ter ganho um Leão de Ouro no Festival Internacional de Cinema de Veneza.
Certas pessoas — de direita e da esquerda — encararam Bacurau, de Kléber Mendonça Filho e Juliano Dornelles como uma advertência ao governo Bolsonaro. Santa patetice! Os cineastas começaram o projeto do filme em 2009 e não têm culpa se a realidade brasileira de hoje se aproxima tanto de uma distopia. É claro que no filme fala do país de hoje como nenhum outro. E que é um filme que prega a resistência à opressão, por meio de uma trama com um pé no fantástico e outro no realismo.
Trata-se de um belo filme que permite muitas abordagens. Muitas mesmo. De um modo superficial, podemos dizer que o filme tem a estrutura típica dos westerns, com os malvados vencendo e vencendo até uma reviravolta surpreendente. Neste neofaroeste, os malvados são um grupo de psicopatas entediados norte-americanos, todos tarados por armas. Na verdade, são gamers que recebem pontos em um jogo ao cercarem a pequenérrima Bacurau. Sua forma de agir tem muito em comum com a gurizada de Violência Gratuita, filme do austríaco Michael Haneke, que também disse que usou os norte-americanos como modelo — isso num período pré-Trump e pré-babação de ovo bolsonarista.
O filme também é descrito por alguns como uma distopia. Mas isso é só por situar-se num futuro próximo, pois toda a tecnologia aplicada pelo invasor está aí, prontinha para ser usada. Só falta a disposição e um prefeito.
A ideia de Bacurau é a defesa contra o invasor e a negação das armas e arminhas. Isso une a todos, até o ladrão da cidade. O invasor cria a dimensão de povo e da reação. Toda arte tem dimensão política, mas o filme de Kléber e Juliano não é só política e também não é simplesmente a luta do bem contra o mal, ele vai fundo nas motivações psicológicas, tanto que o chefe do grupo invasor alveja e mata de graça alguns de seus companheiros por pura sede de sangue. Ele simplesmente odeia e isso basta.
Em Bacurau, só há dois caminhos possíveis: resistir e lutar ou morrer. No final do filme, somos avisados que o projeto gerou mais de 800 empregos, movendo a indústria nacional. Isso serve de aviso àqueles que não enxergam o empenho nem o valor (cultural e econômico) do cinema nacional.
E que cena linda a do velho homem nu que deflagra a reação!
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Ah, o filme foi visto na renovada Sala Eduardo Hirtz da CCMQ. Olha, a sala está um show.
“Estou grávida!”, diz Marianne (Laetitia Casta) ao namorado Abel (Louis Garrel), com quem vive. Ele sorri surpreso e ouve a mulher completar: “Mas o filho não é seu. É de Paul. Vamos nos casar. Seria bom se você pudesse tirar as coisas da casa até o fim do mês. Pode ser?”. Assim inicia Um Homem Fiel. Eles falam com calma, como se combinassem o que comprar no supermercado. O tal Paul, o pai, é o melhor amigo de Abel.
Nove anos depois, já viúva, Marianne volta para Abel. Porém, o que parece um recomeço logo se mostra bem mais complicado. O filho de Marianne é algo sinistro, imaginativo e manipulador. E o que teria realmente acontecido com Paul? Como morreu? Haveria a participação de Marianne na morte?
Como diretor de cinema, Louis Garrel mostra que compartilha os mesmos interesses de seu pai, Philippe Garrel, mas lhes dá tratamento totalmente diferente. Um Homem Fiel é uma história de amor em que um jovem faz parte de um triângulo amoroso sobre o qual não nenhum controle. No entanto, o filme tem mais elegância do que angústia, é mais blasé do que sofrido. E mistura estilos.
(Este filme foi visto no Guion Cinemas — convenhamos, a TV ou o computador de casa só devem ser utilizados quando vemos um filme pela segunda vez, né?)
Tudo começa com um tiro em Paris no estilo de Beijos Roubados (1968), de Truffaut. Como na história de Antoine Doinel, o protagonista de O Homem Fiel também deve escolher entre uma mulher madura velha e uma jovem. A madura é a belíssima Marianne (Laetitia Casta, mulher de Garrel na vida real), amor autêntico de sua vida, que desde a primeira cena manda no relacionamento. Durante o filme, ouvimos três vozes narrativas diferentes, mudando de Abel para Marianne e desta para Eva (Lily-Rose Depp), uma amiga da família que era apaixonada por Abel desde a adolescência.
Quando ele retorna para Marianne, nove anos depois de ter sido abandonado por ela, Eva decide que é o momento certo para tentar algo com Abel. O resultado é uma dança em que Marianne e Eva jogam Abel de um lado para outro como se ele fosse um brinquedinho.
O famoso romancista e roteirista francês Jean-Claude Carrière (O Charme Discreto da Burguesia, Cyrano de Bergerac), divide o roteiro com Garrel em um filme de humor contido e de sagacidade. É a primeira obra de Carrière a usar narração em off.
A verdadeira estrela do filme é o jovem Joseph Engel, que interpreta o filho de Marianne. Suas declarações ambíguas e caráter extrovertido causam consternação e problemas a todos que o cercam, inclusive aos espectadores. Garrel faz um ótimo trabalho, misturando elementos de comédia, drama e thriller, mas o filme é um pouco plano, perdendo a oportunidade de explorar com mais profundidade o modo como as pessoas usam o amor como forma de controle.
Gostei muito de Dor e Glória, último filme de Pedro Almodóvar, que vi no Guion Cinemas — convenhamos, a TV ou o computador de casa só devem ser utilizados quando vemos um filme pela segunda vez, né? — e recomendo. Autobiográfico e com linda atuação de Antonio Banderas no papel do cineasta, é um filme delicado e convincente sobre a infância, a pobreza, a glória, o desejo e a relação com a mãe. Jamais pensei que Banderas fosse tão bom ator. Ah, a influência dos diretores…
Dor e Glória coloca Pedro Almodóvar no divã para contar partes da vida de um melancólico diretor de cinema em razão das dores do envelhecimento que o impedem de poder trabalhar. Então, com dificuldades de vislumbrar o futuro, o cineasta revisita seu passado, literalmente e em imaginação, buscando algo que o motive.
Desta forma, é um filme de reencontros para o alter ego de Almodóvar, Salvador Mallo. Vemos sua infância nos anos 60, vemos quando ele emigra com os pais para Paterna, o primeiro desejo, o primeiro amor adulto e a dor do fim desse amor.
Foto: Divulgação
Menos colorido e engraçado que outros filmes do diretor, Dor e Glória mostra uma pessoa na encruzilhada da aniquilação ou do retorno. É um trabalho bonito. Há desejo, angústia, perdão, a iminência da morte e a falta de preparo diante dela. Obra low profile, que comove sem subir o tom, Dor e Glória é fala da impermanência e da inconstância, das sempre fugidias relações afetivas. E do que delas segue conosco.
O filme tem uma das mais belas representações da homossexualidade que vi até hoje. A atração do protagonista por homens é mostrada como sua própria identidade. Há os amores adultos, mostrados com clareza, e as sugestões do desejo do garoto pelo pintor adulto. Ah, a belíssima cena da febre, uma preciosidade!
O filme é contido, autoral e de diminuta trama romanesca, contrariamente ao habitual do cineasta.
Banderas, Cruz e Almodóvar este anos, em Cannes | Foto: Divulgação
Alguns reclamaram que este seria um Almodóvar acadêmico e acomodado. Jamais. Dor e Glória é uma obra ousada que, sem vaidades, celebra o passado e mostra a resistência da idade madura, ainda produzindo arte.
Almodóvar diz que nunca se drogou como Mallo. OK. E reclama que as partes fictícias ficaram mais fortes e verdadeiras do que as biográficas. Mas Dor e Glória é autoficção, claro. Ou seja, o cineasta é autor e personagem. O resultado poderia ser uma revisão dos dias de glória, como sugere o título, porém o roteiro concentra-se quase que exclusivamente no que vem após o sucesso: depois de ter filmado seus bem-sucedidos projetos, o que resta a um diretor que sente dores nas costas?
Destaque absoluto para a maravilhosa cena inicial, para a da febre e para a notável atuação de Antonio Banderas — jamais imaginaria que ele seria tão bom ator, um Almodóvar perfeito — e para a luminosíssima Penélope Cruz.
You have most certainly received enough acclaim and success throughout the world to make this note quite unnecessary. But for whatever it’s worth, I should like to add my praise and gratitude as a fellow director for the unearthly and brilliant contribution you have made to the world by your films.
Your vision of life has moved me deeply, much more deeply than I have ever been moved by any films. I believe you are the greatest film-maker at work today. Beyond that, allow me to say you are unsurpassed by anyone in the creation of mood and atmosphere, the subtlety of performance, the avoidance of the obvious, the truthfullness and completeness of characterization.
To this one must also add everything else that goes into the making of a film. I believe you are blessed with wonderfull actors. Max von Sydow and Ingrid Thulin live vividly in my memory, and there are many others in your acting company whose names escape me.
I wish you and all of them the very best of luck, and I shall look forward with eagerness to each of your films.
Best Regards,
(Signed, ‘Stanley Kubrick’)
Tradução livre e apressada deste que vos escreve:
9 de fevereiro de 1960
Caro Sr. Bergman
Você certamente já recebeu aclamação suficiente em todo o mundo para tornar essa nota desnecessária. Mas, por menos que valha a pena, gostaria de acrescentar meus elogios e gratidão pela contribuição extraordinária e brilhante que você deu ao mundo com seus filmes.
Sua visão da vida e qualidade de expressão me emociona profundamente, muito mais profundamente do que eu jamais me emocionei com filmes. Eu acredito que você é o maior cineasta em atividade hoje. Além disso, permita-me dizer que você é insuperável na criação de climas e atmosferas, na sutileza da performances dos atores, na não-utilização do óbvio, na veracidade e na caracterização.
Para isso, é preciso acrescentar todo o restante necessário para a produção de um filme. Eu acredito que você é abençoado com atores maravilhosos. Max von Sydow e Ingrid Thulin estão vivos em minha memória, e há muitos outros em sua companhia cujos nomes me escapam.
Desejo a você e a todos a melhor das sortes, e esperarei ansiosamente por cada um de seus filmes.
Os atores que trabalharam com Bergman sempre diziam que o set de filmagens era muito leve e se surpreendiam com o peso dos filmes quando iam para as telas. Liv Ullmann disse mais de uma vez: “Nós fazíamos piadas e ríamos todo o tempo. Tomei um susto quando vi Gritos e Sussurros, por exemplo. Afinal, tínhamos passado todo o tempo nos divertindo!”. No último sábado, com um clima medonho lá fora, estivemos numa improvisada sessão privé de Fanny e Alexander lá no StudioClio. Uma maravilha rever este filme depois de tantos anos. Minha filha Bárbara chegou a sonhar com o bispo após ver aquelas “cenas fortes e explicitas de religião”, como sublinhou o Chico. Abaixo, deixo para meus sete visitantes alguns trechos das gravações de Fanny. É claro que são trechos escolhidos, certamente filtrados, mas se nota a atmosfera de tranquila camaradagem entre os atores e técnicos. Como os filmes de Ingmar sempre era produzido por um mesmo grupo de pessoas que foi variando lentamente através dos anos, eram todos amigos ou, no mínimo, conhecidos.
Talvez este seja o filme mais linear da produção madura de Bergman. Isso não lhe retira qualquer mérito. É uma obra-prima. Também é um filme otimista e de final feliz, com a sogra e a nora tomando o poder. A primeira decisão é a montagem de O Sonho de Strindberg. Nada mais adequado.
Ia escrever hoje sobre obra-prima de Bergman, que revimos neste fim de semana. Mas este artigo me pareceu tão explicativo que resolvi apenas copiá-lo. Até porque não gostaria de perdê-lo. As fotos foram colocadas por mim. (MR)
Ernest Ingmar Bergman nasceu em Uppsala, na Suécia, em 1918. Filho de um pastor luterano, teve uma infância rígida, marcada por castigos psicológicos e corporais, temas freqüentes em seus trabalhos.
Começou a fazer e dirigir teatro ainda adolescente. Tornou-se famoso como roteirista na Suécia, escrevia para os maiores cineastas da época, e, com Sorrisos de Uma Noite de Amor fez seu nome como diretor de cinema, mas foi com O Sétimo Selo que ganhou fama internacional.
Foi o principal responsável pela recuperação, para o cinema sueco, do prestígio que este perdera na década de 20, com a partida de importantes cineastas para Hollywood.
Fez um total de 54 filmes, 39 peças para o radio e 126 produções teatrais, onde seus temas principais eram Deus, a Morte, a vida, o amor, a solidão, o universo feminino e a incomunicabilidade entre casais, tema onde foi pioneiro no cinema. Tornou-se autor completo de seus filmes e renovou a linguagem cinematográfica. Seus primeiros filmes trazem com frequência influências do naturalismo e do romantismo do cinema francês dos anos 30. Alguns chegaram a ser repelidos por causa do erotismo e expressionismo.
Bergman batendo um papo com a morte
É muito conhecido por seu domínio do métier, por seu conhecimento técnico de câmera, luzes, processos de montagem, criação de personagens e qualidade de celuloide e som. Sempre trabalhava com a mesma equipe técnica e atores.
Ganhou Oscar com os filmes A Fonte da Donzela e Fanny e Alexander.
Da peça ao filme
Bergman dava aulas na Escola de Teatro de Malmö, em 1955. Procurava uma peça para encenar para alguns jovens. Acreditava que essa era a melhor maneira de ensinar. Nada encontrou e então resolveu escrever ele mesmo, dando o titulo de Uma pintura em madeira.
Era um exercício simples e consistia num certo numero de monólogos, menos uma parte. Um dos alunos se preparava para o setor de comédia musical, tinha uma aparência muito boa e ótima voz quando cantava, mas quando falava era uma catástrofe, ficando com o papel de mudo, e ele era o cavaleiro.
Trabalhou bastante com seus alunos e montou a peça. Ocorreu-lhe um dia que deveria fazer um filme da peça e tudo aconteceu naturalmente. Estava hospitalizado no Karolinska, em Estocolmo, o estomago não estava muito bom, e escreveu o roteiro, passando o script para o Svensk Film Industri, que não foi aceito, e só quando veio o sucesso Sorrisos de uma noite de amor (filme que recebeu um premio importante no festival de Cannes) que Ingmar obteve permissão para filmá-lo.
Bergman disse em uma entrevista “Foi baratíssimo e muito simples”, mas na biografia critica de Peter Cowie, a origem de O Sétimo Selo é tratada de modo a aparecer um pouco menos simples. Cowie fornece mais pormenores do que Bergman sugere, diz, que a peça original é um ato para dez estudantes, entre eles Gunnar Bjornstrand, e foi levada a cena pelo próprio Bergman em 1955. Mas a encenação que arrebatou a critica ocorreu em setembro do mesmo ano quando um outro elenco, que contava com a presença de Bibi Anderson dessa vez, representou no Teatro Dramático Real de Estocolmo, sob a direção de Bengt Ekerot (ator e diretor renomado que interpretou a Morte em O Sétimo Selo).
Apenas alguns elementos foram aproveitados no roteiro final do filme: o medo da peste, a queima da feiticeira, a Dança da Morte. Mas a partida de xadrez entre a Morte e o Cavaleiro não havia, e, nem existia o artístico-bufanesco “santo casal” Jof e Mia com seu bebê. Somente Jons, o Escudeiro, não sofreu mudanças.
Bergman retornou a Suécia, reescreveu o roteiro e reuniu a equipe. Deram-lhe trinta e cinco dias e um orçamento apertado. Foram gastos cerca de 150 mil dólares e o diretor manteve-se dentro do cronograma e do orçamento. O filme foi feito em 1956 e estreou na Suécia em fevereiro de 1957.
Contexto Histórico
O século XIV, que é a época diegética de O Sétimo Selo, assinala o apogeu da crise do sistema feudal, representada pelo trinômio “guerra, peste e fome”, que juntamente com a morte, compõem simbolicamente os “quatro cavaleiros do apocalipse” no final da Idade Média.
Inicialmente, a decadência do feudalismo resulta de problemas estruturais, quando no século XI, a elevada densidade demográfica na Europa, determinou a necessidade de crescimento na produção de alimentos, levando os senhores feudais aumentarem a exploração sobre os servos, que iniciaram uma série de revoltas e fugas, agravando a crise já existente.
As cruzadas entre os séculos XI e XIII representaram um outro revés para o sistema feudal, já que os seus objetivos mais imediatos não foram alcançados: Jerusalém não foi reconquistada pelos cristãos, o cristianismo não foi reunificado, e a crise feudal não foi sequer minimizada, já que a reabertura do mar Mediterrâneo promoveu o Renascimento Comercial e Urbano, que já contextualizam o “pré-capitalismo”, na passagem da Idade Média para a Moderna.
O trinômio “guerra, peste e fome”, que marcou o século XIV, afetou tanto o feudalismo decadente, como o capitalismo nascente. A Guerra dos Cem Anos (1337-1453) entre França e Inglaterra devastou grande parte da Europa ocidental, enquanto que a “peste negra” eliminou cerca de 1/3 da população européia. A destruição dos campos, assolando plantações e rebanhos, trouxe a fome e a morte.
Nesse contexto de transição do feudalismo para o capitalismo, além do desenvolvimento do comércio monetário, notamos transformações sociais, com a projeção da burguesia, políticas com a formação das monarquias nacionais, culturais com o antropocentrismo e racionalismo renascentistas, e até religiosas com a Reforma Protestante e a Contra Reforma.
O filme toca imaginativamente nesse mundo antigo, saturado de feiticeiras, cavalos, fome, peste e fé, depositando confiança em nossa imaginação.
O filme
Foi o décimo filme que Bergman dirigiu e é uma de suas poucas tramas não-realistas. O roteiro original se lê como peça de teatro e poderia, com alguns retoques, ser montada como tal. Não se encontra nenhum Plano Geral, Zoom ou Pan, nada de Exterior Dia Floresta; nem Interior Dia Taverna; é como uma peça, com relativamente poucas rubricas. Podemos encontrar muitas influências culturais tanto no filme como no próprio roteiro: o quadro dos dois acrobatas de Picasso; A Saga dos Folkung e O Caminho de Damasco de Strindberg; os afrescos religiosos que Bergman viu na Igreja de Haskeborga.
Houve apenas três dias de locação nas filmagens: a sequência de abertura e as tomadas na encosta do morro. As condições atmosféricas, a locação e a luz eram perfeitas e não foi preciso repetir as tomadas. Foi um filme cheio de improvisações, a maior parte filmado nos estúdios, em Rasunda (Suécia). Bergman conta que em uma sequência na floresta, olhando com muita atenção podemos ver as janelas envidraçadas de um bloco de apartamentos, e a torrente na floresta era o transbordamento de um cano solto que ameaçava inundar o local.
A velocidade do andamento das cenas , como uma cena passa para a outra dizendo tudo o que precisa e encarando grandes e pequenas questões com a mesma seriedade, buscando o óbvio, fazem parte do mundo bergmaniano. A clareza dos diálogos, a maneira teatral como são utilizados, também fazem parte desse mundo.
O filme, assim como toda a obra do diretor no seu início, é considerado neo-expressionista. Os cenários são muito rústicos e simples, a maquiagem é impressionante, e muitas vezes os atores aparecem machucados, ou com dentes podres, desprovidos de qualquer regra de higiene atuais, o que dá mais realismo ao filme.
O Sétimo Selo foi dedicado a Bibi Andersson e ela, assim como Max Von Sydon, Erland Josephson, Ingrid Thulin, Liv Ullman, Harriet Anderson e Gunnar Bjosrnstrand, que começaram com ele no teatro, se tornaram para sempre “atores bergmanianos” e seguiram carreiras internacionais.
O título é uma referência ao capitulo oito do livro das revelações. A história é simples. Um Cavaleiro e seu Escudeiro voltam das Cruzadas. O país está assolado pela peste. Eles se encontram com a Morte e o Cavaleiro faz um trato com ela: enquanto conseguir contê-la numa partida de xadrez, sua vida será poupada. Na viagem pela terra natal, encontram artistas, fanáticos, ladrões, patifes, mas por toda parte a presença da Morte, empenhada em ganhar o jogo por meios lícitos e ilícitos. No fim, todos, menos os artistas, são arrebanhados por ela. Intelectualmente a trama do filme é entretecida com dois: o da busca, pelo Cavaleiro já desesperado, de alguma prova, alguma confirmação de sua fé, e o da atitude do Escudeiro, para quem não existe nada, para além do corpo em carne e osso, senão o vazio.
O filme articulou perguntas que não se atrevia fazer: quais eram os sinais verdadeiros de que existia um Deus? Onde estava o testemunho coerente de qualquer benevolência divina? Qual era o propósito da oração? A dúvida do Cavaleiro, sua determinação de se apegar aos exercícios exteriores da crença quando o credo interior estava esmigalhado coincidia com a situação de muitos. Mostrou com uma visão simples e totalmente moderna para a época, o relacionamento de Deus com o Homem.
A natureza religiosa da obra de Bergman se manifesta de imediato no filme. Em uma entrevista declarou que utilizava seus filmes para encarar seus temores pessoais, disse ele: “Tenho medo da maior parte das coisas dessa vida” e “Depois daquele filme ainda penso na morte, mas não é mais uma obsessão”, e em O Sétimo Selo ele enfrentou o seu medo da morte. A Morte está presente todo o tempo, e cada um reage de maneira diferente a ela. Deus e a Morte são os grandes pilares do filme, e em grau menor, mas essencial, mostra seus sentimentos sobre o Amor e a Arte.
A tela destinava-se ao divertimento, quem estivesse em busca da verdadeira substância do pensamento abria um livro. Bergman botou isso de pernas para o ar nesse filme, mostrando um cinema não somente para a diversão, mas também para a reflexão.
As pessoas são geralmente muito sérias acerca do que o diretor considera serem questões sérias: Amor, Morte, Religião, Arte. Sua resoluta preocupação com assuntos sérios, mesmo em suas poucas comédias, o distingue e talvez explique porque em certo sentido ele saiu de moda. Ele insiste em enfrentar o todo da vida com seriedade, aborda o total da existência e o que está acima dela, junto com sua religiosidade, transformando-o num estrangeiro de um mundo pós-moderno e em maior parte descrente.
O senso de humor aparece, às vezes sutil e às vezes mais ostensivo como quando a Morte serra árvore para levar o artista, é a cena mais engraçada do filme. Finamente bem humorado – sobre desafios, negociações e as eternas dúvidas e curiosidades em torno de questões metafísicas que atormentaram, atormentam e atormentarão o ser humano. Acredito que Bergman está presente no filme na angústia do cavaleiro que vê sua vida destituída de sentido, e também no ateísmo de seu fiel amigo Escudeiro.
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O encontro com a Morte
A cena de abertura dá o tom: antes de qualquer imagem a música Dies Irae começa solene. A tela se ilumina, uma nuvem esbranquiçada que se não estivesse ali deixaria tudo cinza e turbulento. O coro interrompe no corte: uma dramática reelaboração da música de Dies Irae. Uma ave aparece pairando quase imóvel no céu, e o pink noise (silêncio), que é muito usado nos filmes de Bergman, dá ainda mais suspense. Outro corte mostra uma praia pedregosa e uma voz calma e suave lê um trecho do apocalipse, ouve-se o barulho das ondas batendo nas pedras.
O Cavaleiro descansa sobre as pedras e um plano mais fechado nos leva para mais perto da ação: tem um tabuleiro de xadrez ao seu lado, e ele segura uma espada na mão. O Escudeiro também dorme e seu amigo abre os olhos e observa o céu.
O dia está nascendo e Antonius se levanta para lavar o rosto. Logo após ajoelha sobre as pedras e faz uma oração, num intenso plano americano, mas seus lábios não se mexem, talvez não saiba mais rezar. Ele vai até o tabuleiro de xadrez, onde as peças já estão montadas, o silêncio traz uma figura parecida com um monge, um fantasma. O Cavaleiro arruma uma sacola e vê aquela figura. Começam a dialogar (uso de planos gerais): “Quem é você?”, “Eu sou a morte”.
E a morte aparece como um homem, uma presença. Segundo Bergman “Essa é a fascinação do palco e do cinema. Se você pega uma cadeira perfeitamente normal e diz “Eis a cadeira mais cara, fantástica e maravilhosa já feita em todo o mundo”, se você diz isso, todos acreditam. Se o Cavaleiro diz “Você é a Morte”, você acredita nisso” .
Em outro plano a Morte abre seu manto a fim de levar o Cavaleiro, sua pele é muita branca e a “música medieval” impulsiona a ação.
Após o trato sentam-se para jogar xadrez. Antonius parece estar muito calmo diante da tão aterrorizante Morte. Há até um pouco de ironia quando as peças negras são sorteadas para serem jogadas pela morte, que diz para o Cavaleiro, “Bem apropriado não acha?”.
A imagem se dissolve e vemos Antonius numa igreja, olhando uma imagem de Jesus Cristo. Seu rosto, e o talento naturalmente, mas a seriedade e a capacidade também de serenidade desse ator valorizam o filme. É um rosto pensante, a procura de um entendimento da vida, uma indagação antiga, às vezes banal que nos convence. Seus momentos de extrema emoção são quando geralmente ele se vê só, salvo, talvez, por Deus.
As sombras aparecem muito, há muito contraste de claro e escuro e os closes nos personagens são muito usados. Bergman usava muito o close-up porque acreditava que eles mostravam muito da personalidade dos personagens. O sino da igreja toca sem parar, a imagem de Cristo aparece novamente, mas não é uma imagem comum, parece deformada e sofredora.
O Cavaleiro revela sua fé, sua busca. As imagens que estão por perto dele são difíceis de identificar por causa da sombra. Ele confessa esperar o conhecimento da vida, e nós vemos, entre as grades do confessionário que a Morte é quem o ouve. Ela não quer ser reconhecida e nos mostra suas más intenções. O sino cessa e eles continuam a falar de Deus e agora da Morte. Antonius está nervoso, revela sua estratégia para vencer a Morte e mostra todo seu desespero e sua surpresa ao ver que ela o enganou. Um primeiro plano mostra a expressão de seus rostos. As sombras e a escuridão tomam conta de quase toda a tela, e vemos apenas o vulto dos personagens e as grades do confessionário. A Morte vai embora, e ele observa sua mão, o sangue que pulsa nela. Antonius Block se apresenta para os espectadores junto com sua fé, coragem e satisfação, talvez até orgulho de jogar xadrez com a Morte.
Os flagelantes
A cena com os flagelantes é maravilhosa. Começa com a apresentação dos artistas, numa inocente maneira de divertir o público do vilarejo. Eles dançam, cantam, brincam, tocam instrumentos quando a música entra, dando um clima de terror a cena. É um contraste ver a alegria dos artistas seguidas de tanta dor, culpa, desespero e fé dos torturadores: “Eles acreditam que a peste é um castigo de Deus por eles serem pecadores”.
Os olhos de Jof e Mia se enchem de espanto, assim como a de todas as pessoas que vêem a procissão. A música é apavorante.
Eles passam por uma porteira carregando Imagens e Cruzes. Pessoas deficientes, muito magras e idosas impressionam. Estão vestidos como monges, com roupas esfarrapadas, se ouve os gritos e o barulho dos chicotes. Os closes aparecem freqüentemente mostrando o espanto das pessoas que vêem os flagelantes passar.
Essa cena foi feita em um só dia, os extras foram feitos em clinicas geriátricas da cidade.
A dança da Morte
Após todos serem arrebanhados pela Morte, o plano que segue é o de Mia, olhando para o céu com seu filho Mickael e Jof ao seu lado, dentro da carroça. Ela acorda o marido e se vêem a salvo. O céu está claro e a cena é a mais iluminada do filme. Eles parecem felizes, os pássaros cantam e, saindo da barraca, jof observa a montanha. Sua expressão é de espanto ao ver todos eles, o ferreiro e lisa, o Cavaleiro, Raval, Jons e Skat, na mais famosa cena do filme, a Dança da Morte. A imagem do ator se difundi com a da dança. “Dançam rumo a escuridão e a chuva cai nos seus rostos”, “No céu tempestuoso”, diz Jof. A trilha impressiona.
“Você e suas fantasias” diz Mia sorrindo, acredita que tudo não passa da imaginação de Jof. Eles vão embora por uma trilha da encosta, os pássaros voltam a cantar e a música agora transmite paz e alegria.
Essa cena foi feita com muita improvisação, tão em cima da hora que um dos atores (o ferreiro) precisou de um dublê. As condições do tempo eram perfeitas e Bergman não precisou repetir a tomada.
1945 é um tremendo filme. Esqueça as obras recentes que tratam de judeus durante a Segunda Guerra vindos da França e dos EUA. Este filme húngaro pode ser apenas comparado ao polonês Ida (2014), outra excelente produção. Em agosto de 1945, a vida de um povoado no interior da Hungria é perturbada pela chegada de dois judeus. A guerra acabara, não havia mais alemães sádicos nem rajadas de metralhadoras, quem estão chegando são os soviéticos em um pequeno jipe. E os dois judeus, com suas barbas, roupas pretas e chapéus. O que vieram fazer? Quais são seus planos? A cidade entra em absoluta polvorosa, pois a gente respeitável do povoado está ocupando casas e estabelecimentos expropriados. O tabelião garante que tudo está legalizado, mas seu nervosismo nega o fato. O filme poderia ser até cômico, mas o clima é de terror. O que eles vieram fazer ali? O que impressiona no filme de Ferenc Török é a criação do conflito a partir das pequenas histórias do medo de cada um. No Guion Cinemas. Depois é só passar na Livraria Bamboletras e fazer a festa.
No último final de semana, vi o filme Deixe a Luz do Sol Entrar, tradução marota para Un Beau Soleil Intérieur, ou “Um Belo Sol Interior’. Como sempre, Binoche está esplêndida neste filme de Claire Denis, mas acho meio forte dizer o tema são variações sobre a obra-prima de Roland Barthes Fragmentos de um Discurso Amoroso. Não. Ainda bem que a diretora e co-roteirista Denis é uma mulher, pois Binoche passa todo o filme desejando encontrar o homem de sua vida ou ao menos sexo com um pouquinho de amor, como se sua vida dependesse apenas disso. Já imaginaram se o diretor fosse homem? Bem, o filme é ótimo ao mostrar o deslocamento total da personagem principal na paisagem da Paris artística. Destaque absoluto para o maravilhoso final, com Depardieu falando todo o tipo de lugares comuns sobre o amor. Recomendo.
A matéria abaixo é ótima, mas não fala no livro de Anthony Burgess, A Sinfonia Napoleão, que foi escrito para o filme de Kubrick que nunca foi produzido. O livro tem quatro “movimentos”, seguindo à risca a Sinfonia Eroica de Beethoven. O romance existe, pode ser lido inclusive em português, e é dedicado a Stanley Kubrick, que havia dirigido a adaptação cinematográfica de um romance anterior de Burgess, A Clockwork Orange (A Laranja Mecânica). Kubrick tinha a intenção de fazer um filme biográfico sobre Bonaparte, mas estava insatisfeito com seu próprio roteiro. Os dois trocaram cartas e, em seguida, reuniram-se em dezembro de 1971. Burgess sugeriu a Kubrick que a estrutura do filme poderia se basear na Sinfonia Eroica, e Kubrick pediu para que Burgess escrevesse uma novela baseada nesse conceito para servir de base para um roteiro. Usando seu próprio conhecimento da estrutura sinfônica, Burgess baseou sua escrita muito próxima da Sinfonia. Em junho de 1972, ele enviou o primeiro “movimento” a Kubrick, que respondeu que, lamentavelmente, o tratamento não era adequado para um filme. “Este manuscrito não me ajuda a fazer um filme sobre a vida de Napoleão “.
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Stanley Kubrick passou dois anos preparando um filme sobre Napoleão Bonaparte, mas isso acabou nunca acontecendor. A Taschen vai agora juntar num só volume a caixa de edição limitada que lançou em 2009 sobre o projeto e dar acesso à quase totalidade da pesquisa do realizador.
Quando estava na pós-produção de 2001: Odisseia no Espaço, Stanley Kubrick (1928-1999) começou a preparar aquele que, achava, seria o seu projeto seguinte: um épico sobre Napoleão Bonaparte. Napoleon acabou por nunca ser feito, tendo sido rejeitado primeiro pela MGM e depois pela United Artists por acharem que o orçamento elevado que seria necessário para a reconstituição de época não iria compensar nas bilheteiras. Mas o obsessivo Kubrick passou dois anos a preparar o filme, a pesquisar e reunir material sobre a época e o imperador e a escrever o roteiro.
Em 2005, a Taschen editou The Stanley Kubrick Archives Book, com orientação de Alison Castle, que reunia parte do arquivo do realizador, para ilustrar a forma meticulosa como o cineasta de Barry Lyndon e Dr. Strangelove trabalhava. Na altura, houve muito que ficou de fora sobre a intensa preparação do filme.
O capítulo do livro a ele dedicado só representava uma parte ínfima do material que Castle reuniu e, logo na altura de publicação, já se noticiava haver planos para um livro exclusivamente dedicado a esse projeto. Em 2009, saiu Stanley Kubrick’s Napoleon: The Greatest Movie Never Made, caixa de edição limitada com dez livros a detalhar todo o processo. Em Março, será lançada uma nova edição que reúne todo esse material num só livro. Quem o comprar – o custo será à volta de 50€ – terá também direito ao acesso online à totalidade dos arquivos reunidos sobre o filme.
Este arquivo inclui as 15 mil fotografias de cenários e 17 mil imagens napoleônicas que Kubrick juntou. O livro publica rascunhos do guião que Kubrick escreveu, entrevistas a Kubrick pelo professor universitário Felix Markham, estudos para o guarda-roupa – os uniformes militares iriam ser feitos em papel para manter os custos baixos, por exemplo –, entre muitos outros elementos.
Esta nova edição não é a única novidade kubrickiana de 2018. De 18 de Outubro até ao final de Março do próximo ano, o Centre de Cultura Contemporânea de Barcelona (CCCB) vai ter uma exposição dedicada ao realizador, que procurará traçar paralelos entre a sua obra e o mundo atual.
Filmes existem de tudo quanto é jeito, mas é difícil encontrar um tão CONTEMPORÂNEO e PROVOCATIVO quanto o sueco The Square — A Arte da Discórdia, em cartaz em Porto Alegre desde a última quinta-feira. The Square recebeu a Palma de Ouro em 2017 e 6 importantes prêmios da Academia Europeia de Cinema — melhor filme, melhor diretor (Ruben Östlund), melhor ator (Claes Bang), melhor roteiro (Ruben Östlund), melhor direção de arte, etc.
Christian é o respeitado curador de um museu de arte contemporânea. Homem divorciado e bom pai, é uma pessoa que dirige um carro elétrico e apoia boas causas. A sua próxima exposição do museu, O Quadrado, é uma instalação que pretende evocar o altruísmo em quem a vê, recordando nosso papel enquanto seres humanos responsáveis pelos nossos semelhantes. Mas às vezes é difícil viver à altura dos nossos ideais: uma resposta incauta de Christian ao roubo do seu telefone vai conduzi-lo a situações das quais ele se envergonha. Além disso, uma desastrada campanha de marketing feita pelo museu vai afrontar o senso comum e o bom gosto do publico.
O filme faz uma incursão às pessoas de bom senso, politicamente corretas, quando empurradas para fora do seu quadrado, expondo as rachaduras de um mundo indiferente e comprometido apenas com sua própria lógica e ego.
O museu de arte serve como excelente metáfora. Diz Östlund: “Visitei museus de arte em várias cidades e todos se parecem iguais. Perderam completamente a conexão com o mundo”. Esse vazio endinheirado tenta ganhar poder de choque nas redes sociais e no marketing. “Viralizou, viralizou”, gritam os caras da propaganda. Muito bonito e bem acabado, em alguns momentos o filme parece uma variação mais cômica de ‘A Grande Beleza’. Mas, enquanto este escolhe o caminho da poesia, o sueco opta pelo desconforto, ironia, destruição e bizarrice. A câmara parada manda o espectador dar ênfase a discursos que logo depois serão negados.
Já o surrealismo como forma de provocação é retirado das gavetas “buñuelianas” a fim de chocar, incomodar, debochar. Em um encontro romântico marcado por certa indiferença, um chimpanzé passeia pelo local. E o que dizer da cena pela qual The Square será sempre lembrado? A cena onde um “ser primitivo” irrompe para aterrorizar a fina nata da elite sueca num jantar. E de onde surgiu tal criatura e o seu ator? Do YouTube, claro!
Mas cabe muito mais dentro deste quadrado do que o descrito aqui.
P.S 1: Desculpem o texto grande. Queria fazer resenhas menores. É que vi o filme, li a respeito e, olha, se fosse razoável, escreveria mais dez parágrafos, inclusive contando porque me identifiquei com a narrativa em vários momentos. Um conselho: não provoque gente PC, alguns deles perdem (muito) o controle quando não se sentem confortáveis.
P.S. 2: Maldita memória. No final, a lógica e até algumas frases ficaram quase iguais ao que li no site português SapoMag.
Depois de vários filmes sem me agradar, acabei gostando bastante de Roda Gigante, de Woody Allen. Um filme bem ao estilo das peças de O’Neill dos anos 50 — , época em que produção é ambientada –, cheio de personagens sem rumo, decadentes e trágicos. Aliás, o filme bem que poderia passar no Telecine Cult em preto e branco. Não fosse pela presença de atores atuais, enganaria bem. Impressionante trabalho de Kate Winslet e do fotógrafo Vittorio Storaro. O filme tem fotografia deslumbrante. Ah, não há nenhuma piada do filme. 100% joke free. É claro que Allen não é Tennessee Williams, nem Eugene O’Neill ou Elia Kazan. Se fosse, teria mais cuidado na construção dos personagens, mas mesmo assim o filme permanece em pé. Explico: algumas coisas são meio gratuitas, mas só notei na saída.
Vimos na TV um filme de François Ozon que, creio, não foi para os cinemas, mas deveria. Uma Nova Amiga não é tão bom quanto Dentro de Casa ou Frantz, mas é uma joia. David é um cara que perde a mulher. Após a morte, uma amiga do casal desfeito vai visitá-lo, encontra a porta aberta e dá de cara com o sujeito vestido de mulher com a filhinha ainda bebê. A ex saberia e aprovaria. O roteiro de Ozon complica tudo: a gente sabe que não tem nada a ver, mas associa o ato ao luto — o marido deprimido que usa as roupas da mulher para se sentir mais próximo dela, para transmitir à filha pequena a sensação de ainda ter uma mãe, blá, blá, blá. O travestimento seria prova de amor. Só que, é claro… Vejam o filme porque vale a pena. Estava gratuito no Now até 31/12…
Tragédia é pouco para caracterizar o bom filme islandês A Ovelha Negra, de Grímur Hákonarson. Na Islândia tem mais ovelhas do que seres humanos. Muito mais. O animal é fundamental para o país. Um dia, após ser derrotado pelo irmão no concurso anual do melhor ovelha de sua região e por pura vingança, Gummi decide investigar o animal vencedor. Detalhe: os irmãos são inimigos mortais que não se falam há 40 anos. Ele desconfia que o bicho tenha uma doença contagiosa. Quando a suposição se confirma e todas as fazendas das redondezas são obrigadas a matar suas ovelhas, coisas que não devo contar acontecem. Vale a pena ver. A Elena viu muitas coisas bíblicas no filme, porém, como eu sou ignorante… Bem, está no Now, lá nos ‘Cults independentes’.
Lucky é o primeiro filme protagonizado pelo notável Harry Dean Stanton. Sim, ele teve que chegar aos 91 anos para consegui-lo. É um filme extraordinário realizado em torno da figura da lendário figura do ator, mas cujo tema é o fim, a morte e o medo de um velho ateu sozinho, mas não solitário. Veterano de mais de 60 anos de filmes memoráveis — o filme onde ele chegou mais próximo de ser protagonista talvez tenha sido Paris, Texas, de Wim Wenders –, Stanton finalmente ganha um papel digno de suas qualidades.
Lucky vive numa casa afastada em uma cidade do Arizona. Toda gente o conhece. Ele segue uma rigorosa rotina diária: faz exercícios ao acordar, bebe um copo de leite gelado, vai à cidade, faz palavras cruzadas numa lanchonete, toma seu álcool e vai jogar conversa fora num bar à noite com amigos. Uma manhã, depois do seu amigo Howard (o cineasta David Lynch, aqui como ator) ter comunicado a fuga de seu cágado de estimação, Lucky cai sozinho em casa. Vai ao médico e este lhe diz que ele não tem doença nenhuma e que não vale a pena nem parar de fumar. Está velho e, aos 91 anos, tanto faz. Lucky entende tudo: está velho e a queda é o primeiro aviso de que irá morrer logo.
Muito inteligente a forma com que o cineasta John Carroll Lynch demonstra como tudo o que Lucky ouve a respeito da vida repercute em suas ações. Ele está ainda aprendendo. Mas como ele encara a perspectiva da morte? Rói as unhas de tanta angústia? Chora? Coloca protetores por toda a casa para não cair? Adere a uma religião? Não, ele passa reto por isso tudo. Mas, compra uma caixa de grilos e a coloca perto da da janela. Quer ouvi-los antes de dormir.
E apenas segue sua vida de ateu em paz consigo mesmo e com o mundo. Com um humor cáustico e seco — típico de Jim Jarmusch –, Carrol Lynch constrói uma história da melhor poesia, a maior homenagem que poderia receber Stanton que faleceu em setembro passado, aos 91 anos, dias antes da estreia do filme.
Um filme a ser visto, Lucky é todo feito de mosaicos preciosos.
Infelizmente, a expressão ovo da serpente é hoje muito utilizada. Virou lugar comum. Toda vez que alguém quer dizer que uma tragédia ou problema era previsível, lá vem a ela. A expressão nasceu em 1977, com este filme de Ingmar Bergman. O terrível Dr. Hans Vergerus (clique no link) — sobrenome habitual dos filmes do diretor, significando algo ruim — , diz: “É como o ovo da serpente. Através das finas membranas, você pode claramente discernir o réptil já perfeito”.
