Shostakovich sendo pai.
Bartók sendo pai.
Bernstein sendo pai e avô.
Mahler sendo pai.
Prokofiev sendo pai.
Messiaen sendo pai.
Stravinsky sendo pai.
Sibelius sendo pai.
Stockhausen sendo pai e recordista.
Schoenberg sendo pai.
Dvořák sendo pai.
Debussy sendo pai.
Rachmaninov sendo pai.
Penderecki sendo pai.
Ontem à noite, assistimos a uma pocket ópera que talvez tenha sido o mais estimulante, bonito, eufônico e engraçado espetáculo que vimos em 2019 em Porto Alegre. Com quatro das melhores vozes da cidade — por ordem alfabética, Daniel Germano, Elisa Lopes, Franciscco Amaral e Raquel Helen Fortes, com o pianista Daniel Benitz, todo mundo sob a direção de Flávio Leite –, vimos ‘O Empresário’, de Mozart. A opereta foi escrita para participar de uma competição musical, em 1786, no Palácio de Schönbrunn, em Viena. O tema era o mundo dos cantores líricos.
Deste modo, mini-ópera trata das confusões de um empresário às voltas com duas primadonas vaidosas, estressadas e enlouquecidas para obter papéis de destaque em uma produção musical. Ninguém mais apropriado do que Mozart para fazer um retrato fiel e pertinente do meio operístico. A ação, em sua parte falada, foi trazida para os dias de hoje em concepção do Flávio Leite. A música é de altíssima qualidade com árias muito difíceis que foram levadas com arrebatador virtuosismo por parte dos cantores. Uma delícia ver estes grandes cantores exercitarem um insuspeitado — e imenso — talento cômico. Divertimo-nos um monte!
Estive lá graças à Elena, que viu o anúncio e sentenciou: nisso aqui a gente tem que ir! Guardei lugar pra ela, que teve que sair correndo de uma aula que estava ministrando para chegar à tempo.
Rimos muito e estamos cantarolando as árias até agora.
Fui um adolescente tarado por música. Aliás, até hoje sou assim. É claro que ouvia muito Milton, Chico, Caetano, Edu Lobo e outros, mas minha preferência era pelo rock inglês. Grosso modo, meu mundo artístico girava em torno de Beatles, Led Zeppelin, Stones, The Who, Pink Floyd e Deep Purple.
Mas, entre 1973 e 74, entre os 16 e 17 anos, deixei rapidamente o rock de lado e me apaixonei pelos meninos J. S. Bach, Beethoven e Bartók. Eles pareciam ser fontes inesgotáveis, com os quais poderia viver minha vida até o final. Apesar de ouvir — sem exagero — mais uns 400 compositores eruditos, mantenho aquela impressão até hoje. Poderia ficar só com aquele trio. Afinal, há algo melhor do que Bach ou do que os últimos Quartetos de Beethoven e os 6 de Bartók? Não, não há.
Mas derivo. O que desejava dizer é que conheço e sei tudo de rock até 1973. Tenho os vinis da época em bom estado e a Elena, por exemplo, gosta muito de ver rodar meus discos dos Beatles no toca-discos que ainda mantenho. Mas não sei de mais nada do que aconteceu depois de 1974.
Então, neste domingo, a Ospa vai fazer um de seus concertos populares tocando Pink Floyd. Olhei a relação das canções e nada, não conheço porra nenhuma. Só o medley de The Dark Side of the Moon, claro, disco que conheço de verso e reverso. Do resto, nada.
Este foi um corte muito estranho. Após comprar o álbum duplo dos Concertos de Brandenburgo com o Collegium Aureum, tudo mudou e, olha, só segui comprando os discos do Chico (todos), da Mônica Salmaso (todos) um do Queen, um do Prince e outro do Beck.
E sei lá porque estou contando isso procês. Ah, por causa da Ospa.
Tchau.
Dentre os passageiros do cruzeiro, há uma bailarina. Durante a viagem, ela pratica sua arte no convés. Inspirado por ela, membros da tripulação tentam imitá-la… E o resto você vê.
Uma obra-prima que me foi repassada pela Elena Romanov e que dedico pessoalmente à Cami–nhante. A música é de um dos compositores que mais amo, Alfred Schnittke.
“A Bailarina do Barco” Direção: Lev Atamanov. 1969.
Es ist vollbracht significa Está consumado. Bach compôs duas Paixões que poderíamos considerar como óperas da Paixão de Cristo. Quando é Bach, a gente é obrigado a respeitar. Foi o maior dos artistas.
O pessoal que toca abaixo é de primeiríssima linha, todos. A regência é de Nikolaus Harnoncourt, a orquestra é o Concentus Musicus Wien, o solista de gamba é Christophe Coin, o coro — que se ergue mais não canta… — é o Tölzer Knabenchor e o menino é o desconhecido, genial e efêmero (refiro-me à voz, claro) Panito Iconomou. Ah, e quem me apresentou a gravação foi o Gilberto Agostinho. Tudo de primeira linha, repito. Não deixem de ver, é inacreditável.
Dia desses, disse aqui que uma das coisas que mais amava na São João é seu coro inicial, que começaria como um súbito mergulho. E não é?
É difícil compará-los. Eu tive experiências muito diferentes com cada um deles em diferentes momentos da minha vida. O de 1864 não parece mais tão natural para tocar. Algo mudou ao longo dos anos e eu não mudei na mesma direção. O instrumento foi numa direção e eu noutra. É um violino poderoso, mas… O de 1865 é melhor para mim nos dias de hoje. É ágil e forte, responde às nuances mais sutis, move-se comigo. É como uma extensão de mim mesma. Essa diferença pode ser psicológica; acho até que é mesmo psicológica. Nossa relação com o instrumento é tão complexa quanto uma relação interpessoal.
1. Acho difícil comparar a situação atual com aquela do Nobel dado a Bob Dylan. O Nobel não ficou maior entregando seu prêmio de Literatura para Dylan, diria até que ficou menor. Já o Camões — que muitos desconheciam — ficou maior ao chamar Chico Buarque.
2. Sabemos que este prêmios muitas vezes são geopolíticos. Vários Nobéis foram dados a escritores menores porque estes faziam oposição a governos absurdos. Assim, a distinção para Chico Buarque chega para chamar a atenção das pessoas para o país, além de incomodar os fascistas ou ignorantes que elegeram um iletrado que, logo após a chegada ao poder, extinguiu o Ministério da Cultura como se fosse um penduricalho inútil.
3. Caberia também acrescentar que Chico sempre teve posições políticas claras, nada lisas ou duvidosas.
4. Chico é um representante importante da cultura nacional que está sendo atacada. Passou a vida entre Drummond, Bandeira, Vinícius, João Cabral, Tom Jobim e um monte de gente que o influenciou. Parece que João Cabral recebeu o Camões, mas mesmo assim vale a observação. Temos alguém mais importante?
5. Li quase todos os livros de Chico. ‘Budapeste’ é excelente e ‘Leite Derramado’ é muito bom. E ele não faz o óbvio. Seus livros não são “para vender” por carregarem um autor conhecido. São originais e são literatura.
6. Como este governo precisa ver seus inimigos no chão, a ridícula ministra Damares, ao exibir para deputados, em tom crítico, num telão, algumas imagens de Lula, Marighella, etc., mostrou uma foto de Chico e disse, quando apareceu uma foto de Chico: “Eu acho que esse é um cantor, né?”. Ou seja, até a débil sentiu o golpe.
7. Interessa mesmo saber se o prêmio foi para o músico, para o autor ou para a figura pública? Talvez seja para o homem que transita como poucos entre o erudito e o popular, não?
8. Para finalizar, voltando a Dylan e às provocações: “E quem há de negar que Chico lhe é superior?”.
É este o jovem Johann Sebastian Bach? Pesquisadores de Leipzig suspeitam que sim — mas querem submeter o retrato a mais investigações.
Do Bild
Até agora só o conhecemos com queixo duplo e peruca. Isso pode mudar: o Arquivo Bach examina um retrato até então desconhecido. Os especialistas suspeitam fortemente que ele mostra o jovem Johann Sebastian Bach (1685-1750).
“Dois anos atrás, um comerciante de Saarland nos ofereceu uma imagem de propriedade privada”, explica o diretor Peter Wollny. Desde então a barganha é examinada.
Se é real, seria uma sensação: até agora, temos que nos contentar com o retrato de Elias Gottlob Haußmann (1695-1774), que mostra Bach em uma posição muito rígida dois anos antes de sua morte. “Aquilo não combina com ele, Bach era mais animado”, diz o diretor de Bachfest, Michael Maul.
A pintura de aproximadamente 80 x 70 cm de largura surgiu indiscutivelmente no período após 1700, quando o Bach era jovem: “Ele tem um rolo de música na mão, ao fundo há um órgão”, diz Wollny. A trilha leva a Weimar, onde ele foi, de 1708 a 1718, como organista da corte. Wollny: “Não é improvável que ele fosse o modelo do pintor.”
O trabalho não está assinado, mas é pós-datado. Por volta do ano de 1800, alguém notou no verso: “O famoso organista e construtor de órgãos Bach morreu em 28 de julho de 1750.”
Isso deixa os cientistas Maul e seu colega Dr. Manuel Bärwald suspeitem que a imagem esteva em um arquivo ou biblioteca por um longo tempo antes de ser propriedade privada. Que isso poderia ser uma falsificação por razões financeiras, é improvável, já que Bach foi esquecido por volta de 1800.
O Arquivo Bach agora quer arrecadar dinheiro para continuar as investigações. “Além disso, a imagem deve ser restaurada”, diz o professor Wollny.
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Eu, Milton Ribeiro, achei-o muito parecido com Gérard Depardieu jovem.
No início de 2018, assisti a um show meio improvisado de Guinga e Dudu Sperb no StudioClio. Guinga tinha chegado à Porto Alegre naquela mesma tarde e eles tinham ensaiado apenas uma vez. A dupla se observava bem para entrar junto, mas não ocorreram problemas. Era clara a afinidade, a apresentação mais parecia um reencontro. Foi realmente um arraso.
Depois, eles repetiram a dose em mais três espetáculos. Foram espetáculos mesmo, com a voz de Dudu cantando as melodias do tremendo compositor e violonista que é Guinga.
Agora, a Bamboletras recebeu o CD Navegante — Dudu Sperb recebe Guinga. Acabo de ouvi-lo. Ele traz as belas interpretações de Dudu com as harmonias de Guinga ao violão. Trata-se de uma verdadeira joia. No disco, estão algumas das melhores canções do compositor carioca como Bolero de Satã (imortalizada por Elis), Você, Você (de Guinga e Chico Buarque, que apareceu no disco As Cidades, do último), Catavento e Girassol (cantada originalmente por Leila Pinheiro, creio), Silêncio de Iara, Senhorinha e o fado clássico, adoradíssimo na minha casa, Navegante. Como se não bastasse, ainda há uma homenagem à Marielle Franco: Nobreza da Maré.
FAIXA A FAIXA POR DUDU SPERB
1 – Sete estrelas (Guinga/Aldir Blanc)
Ao ritmo de uma toada de Guinga, com essas palavras de Aldir Blanc, abrimos o CD: “Eu canto a música da gente quando nua e crua…”. Além de traduzirem um pouco o espírito de outras parcerias desses dois compositores, elas representam um perfeito preâmbulo para o que está por vir, para a audição do disco. Mais adiante, a letra diz: “toda mentira minha é verdadeira”. Se pensarmos que as palavras “nua” e “crua” podem ser associadas ao conceito de verdade, é igualmente possível se compreender que essa veracidade se dá, também, através da “mentira” da canção. Ou seja, a música (que não somos nós, especificamente, mas que é uma manifestação nossa) traz em si a possibilidade da gente “ser” e “existir” de diversas formas através da interpretação. Pra mim, isso é um pouco como se dizer: “essa é a nossa música e através dela e de sua fantasia nós nos desvelamos”. E tudo que as pessoas ouvirão nesse disco tem como fundamento essa premissa da arte de ser uma “mentira” portadora de uma “verdade”.
2 – Canção do Lobisomen (Guinga/Aldir Blanc)
Essa é uma canção que, em música e letra, me parece uma boa introdução ao universo de Guinga. Sombria e bela, alude à fera incorporada à nossa humanidade que nos faz, por vezes, destruir aquilo que mais queremos ou necessitamos, que carrega o veneno sem entender por que e sem saber como se desvencilhar, se curar disso. Uma obra perene, mas que, especialmente nesse momento, se apresenta ainda mais ampliada em seu sentido.
3 – Choro pro Zé (Guinga/Aldir Blanc)
Esse choro com ares de jazz foi feito em homenagem ao grande saxofonista Zé Nogueira, com uma letra que reflete sobre a simbiose da música com a vida e do músico com seu instrumento. Mesmo sutilmente, nessa faixa cantei buscando colocar na voz ainda mais a entoação de um instrumento de sopro, como um sax.
4 – Catavento e girassol (Guinga/Aldir Blanc)
Outro clássico, e uma das canções mais conhecidas e admiradas de Guinga, Catavento e girassol é um exemplo perfeito de excelência, de beleza e de sofisticação. A exemplo do Quereres de Caetano, esse choro-canção versa sobre os desencontros dos desejos, das condutas, do jeito de ser de duas pessoas. Aqui, entretanto, essas oposições se colocam talvez de forma um tanto mais ambígua por serem colocadas mais singularmente como complementares. Exatamente como o que ocorre num reflexo no espelho: a imagem refletida sendo, ao mesmo tempo, o oposto e o arremate. E sua melodia, que vai e volta, inquietante e dramática, é marcante e sublime. Para mim, que sou barítono, os tons de muitas obras de Guinga às vezes beiram os limites da voz. A exemplo de “Canção do Lobisomem” e “Neblina e flâmulas”, entre outras, essa foi uma das canções do CD em que foi necessário atingir regiões bastante graves, um desafio técnico que resultou num ganho interpretativo: fiquei contente com as zonas sombrias da voz que alcancei e pelo quanto pude me adequar a elas para trabalhar a emoção. Me parece que, dessa forma, essas composições ganharam outros contornos.
5 – O silêncio de Iara (Guinga/Luis Felipe Gama)
Desde que a ouvi, no disco Noturno Copacabana, me encantei com esse belíssimo e singular choro-canção que alude, de forma sutil, à mítica senhora das águas, a sereia do folclore brasileiro. Ela possui em sua melodia algo de soporífico, de vai e vem, ao que a letra se amolda de forma hábil e elegante.
6 – Bolero de Satã (Guinga/Paulo César Pinheiro)
Foi através de Bolero de Satã, interpretada por Elis Regina e Cauby Peixoto, em 1979, que tomei conhecimento de Guinga. Lembro do quanto fiquei impressionado e encantado ao ouvi-la. Por esse motivo, pelo que ela teve de primordial como introdução ao universo do compositor, essa era uma canção que não poderia faltar no CD: gravei-a porque adoro a canção, mas sobretudo como uma homenagem a Elis, a Cauby e ao próprio Guinga.
7 – Ilusão real (Guinga/Zé Miguel Wisnik)
Outro choro-canção, misterioso, que desafia o cantor com sua melodia complexa. A letra “em aberto”, de Wisnik, permite inúmeras percepções, interpretações. Estão aqui reunidos, numa canção, dois dos principais compositores da atualidade, que estão entre os meus preferidos, e em cujas obras eu me perco e me encontro.
8 – Nobreza da Maré (Guinga/Anna Paes/Simone Guimarães)
Única obra inédita do CD, Nobreza da Maré é uma rara parceria de Guinga com outras duas compositoras. Simone Guimarães já havia feito letras para algumas de suas melodias, mas creio ser essa a primeira vez que ele, além de dividir a autoria com duas mulheres, ainda compartilha a composição da música com uma delas, no caso, com Anna Paes. Isso é ainda mais interessante pelo fato da canção também prestar homenagem a uma mulher: a vereadora Marielle, assassinada há um ano no Rio de Janeiro. Um lindo e comovente choro que me foi apresentado pelo próprio Guinga, em 2018, quando chegamos a interpretá-la, meio de improviso, num show do StudioClio.
9 – Avenida Atlântica (Guinga/Thiago Amud)
Me encantei com esse samba-canção ao ouvi-lo numa gravação de Guinga com o clarinetista italiano Gabrielle Mirabassi. Na mesma hora perguntei a Guinga se tinha letra. Felizmente havia uma letra encantadora de Thiago Amud, outro parceiro constante do mestre carioca. Trata-se de uma canção suave e lírica como o vai e vem das ondas, e outra linda homenagem ao Rio de Janeiro.
10 – Nonsense (Guinga/Paulo César Pinheiro)
Essa composição é uma preciosidade das preciosidades. E pensar que Guinga e Paulo César Pinheiro a conceberam quando tinham por volta de 20 anos, apenas… Sua narrativa de um suicídio é feita em frases que, por serem articuladas de formas completamente inusuais, dão uma certa sensação de falta de sentido. Porém, os significados de fato estão sendo explicitados ali; basta ouvi-la uma segunda ou uma terceira vez, se debruçando mais sobre a letra. Depois de cantada uma vez inteira, a narração retorna, completa, com a mesma letra em português, mas com uma pronúncia forçadamente francesa, o que faz ampliar ainda mais essa sensação de nonsense, de não discernimento, de falta de lógica. As palavras em português “entoadas em francês”, promovem então uma desarticulação ainda maior, deslocando, misturando, escondendo ou revelando significados, aqui e ali. E a melodia dessa valsa que vai e volta, que avança e que novamente é retomada, se projeta de forma espiralada como num voo desnorteado, sugerindo ela também uma ação incompleta ou uma indecisão de chegar ao fim.
11 – Neblina e flâmulas (Guinga/Aldir Blanc)
Essa é uma canção que nos apresenta um Aldir Blanc mais lírico do que o usual. Me apaixonei por ela na primeira vez em que a ouvi, no CD que Leila Pinheiro gravou com as canções de Guinga. Sobretudo a melodia, sempre me deu vontade de chorar. Novamente os graves se impuseram, e eu imergi numa interpretação mais densa, fazendo sobressair um certo sentido de perdição que ela revela. Essa foi a única composição que, em nossos poucos encontros para definir o repertório do show, Guinga cogitou subir o tom. Mas eu me propus a cantá-la assim, no tom original como as demais canções, seguindo a navegar por suas profundezas. E adorei o resultado.
12 – Você, você (Guinga/Chico Buarque)
A única parceria desses dois mestres cariocas só poderia resultar nessa maravilha. Letra e música são tão misteriosas, tão perfeitas em si mesmas e em seu casamento, que foi um encantamento interpretá-la. E, para minha própria surpresa, essa foi uma das execuções que saíram mais de pronto. Foi só eu me deixar levar, seduzido por ela, por seu misto de devaneio e realidade, de vigilância e sono.
13 – Senhorinha (Guinga/Paulo César Pinheiro)
Creio que, junto com Bolero de Satã, essa é a canção mais conhecida de Guinga. E ela é também, possível e provavelmente, a mais amada pelo público, uma modinha que alia delicadeza e beleza em cada nota de sua primorosa melodia a uma letra plena do encanto e da sofisticação de uma história de contos de fadas. Há muitos anos, eu já havia registrado essa canção, apenas de modo demostrativo, para um outro projeto de disco que não chegou a acontecer. Agora, com sua bênção e tendo-o como guia, finalmente pude interpretá-la com Guinga.
14 – Navegante (Guinga/Paulo César Pinheiro)
Outra composição da juventude de Guinga e Paulo César Pinheiro, esse fado é uma beleza que, se não soubéssemos, julgaríamos ter sido feita por compositores mais maduros e experientes. Depois de todas as histórias narradas nas canções anteriores, essa me parecia a obra perfeita pra fechar o disco. Somos todos navegadores e seguimos rumos, queiramos ou não. Mas justamente aqui, imersos nesse universo de canções, o que fazemos, mais do que qualquer coisa, é ir em busca de emoção, soltos na imensidão. E o disco, que começou com uma espécie de testemunho sobre a música, termina ecoando a palavra coração.
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Quem conhece sabe que Guinga (Rio de Janeiro, 1950) é um dos maiores compositores brasileiros. Artista de longa e brilhante trajetória, excepcional violonista com vários discos gravados, tem obra reconhecida, tanto no Brasil como no exterior. Teve canções gravadas por cantoras como Elis Regina, Clara Nunes e Leila Pinheiro. Mais recentemente, vem atuando ao lado de Mônica Salmaso, Maria João, Esperanza Spalding, André Mehmari, Francis Hime, Gabriele Mirabassi e de grupos como o Quinteto Villa-Lobos, entre outros. Não, não é pouco. E, para completar, sobre suas melodias se debruçaram alguns dos maiores letristas brasileiros, como Chico Buarque, Aldir Blanc, Paulo César Pinheiro, etc.
Desde 1988, Dudu Sperb (Porto Alegre, 1961) tem trabalhos como intérprete em projetos com músicos como Paulo Dorfman, Adão Pinheiro, Cau Karam, Toneco da Costa, Fernando do Ó, Giovani Berti, Maurício Marques, Arthur de Faria, Michel Dorfman, Vagner Cunha, Nico Bueno e Luiz Mauro Filho, entre outros. Atuou junto a artistas como Zé Miguel Wisnik, Ná Ozzetti e Milton Nascimento e apresentou-se em países como França, Holanda, Bélgica, Portugal e Uruguai. Possui quatro CDs gravados.
Eu tinha 16 anos e simplesmente precisava conhecer a Sinfonia Nº 10 de Shostakovich. Era o inverno de 1973. Shostakovich, imaginem, ainda estava vivo — ele faleceu em 1975. Então escrevi uma carta — sim, papel, selo, envelope, correio — para a Rádio da Universidade, dirigida ao programa Atendendo o Ouvinte. Duas semanas depois, pude ouvir a maravilha deitado em minha cama. Hoje é muito fácil ouvi-la.
Shostakovich foi provavelmente o único compositor nascido no século XX a desenvolver um tipo de sinfonia instantaneamente reconhecível, que poderia estar ao lado das de Beethoven, Mahler ou Sibelius. Embora cada uma das sinfonias de Shostakovich tenha suas características distintivas, elas compartilham muito uma com a outra. A maioria delas se baseia nos movimentos tradicionais, com scherzo, adagio, alegretto, etc. O que Shostakovich fez com essas categorias, no entanto, foi único. Seus scherzi, sombrios e sarcásticos, não são como quaisquer outros — haverá o exemplo em vídeo do scherzo da décima abaixo –, e seus movimentos de abertura, muitas vezes mais lentos do que o que se está acostumado, também são inconfundivelmente seus.
Sua Sinfonia Nº 10 é um monumento da arte contemporânea que contém música absoluta, intensidade trágica, humor, ódio mortal, tranquilidade bucólica e paródia. Tudo isso em esplêndidos quatro movimentos. Tem, ademais, uma história bastante particular. Stálin…
A Sinfonia Nº 10, Op. 93, foi estreada pela Orquestra Filarmônica de Leningrado sob regência Yevgeny Mravinsky em 17 de dezembro de 1953, após a morte de Joseph Stálin em março daquele ano. Não está claro quando foi escrita: de acordo com a composição das cartas do compositor foi entre julho e outubro de 1953, mas a extraordinária pianista e colaboradora Tatiana Nikolayeva declarou que foi concluída em 1951, quando o compositor estava proibido de estrear obras pelo regime soviético.
Em 1948, Shostakovich, Prokofiev, Khachaturian e outros notáveis compositores da URSS foram censurados por escrever o que os censores do partido chamavam de música “formalista”, uma palavra-código para dissonâncias e expressões de emoções negativas ou cinismo. Naturalmente, examinados contra tais padrões vagos, virtualmente qualquer composição estava vulnerável a ataques, e muitos trabalhos de Shostakovich foram criticados. A partir de 1948, a maioria dos compositores do país não tinha certeza do que era seguro escrever.
Como escrevi antes, em março de 1953, quando da morte de Stálin, Shostakovich estava proibido de estrear novas obras e a execução das já publicadas estava sob censura, necessitando autorizações especiais para serem apresentadas. Tais autorizações eram normalmente negadas. Foi o período em que Shostakovich dedicou-se à música de câmara e a maior prova disto é a distância de oito anos que separa a nona sinfonia desta décima. Esta sinfonia, provavelmente escrita durante o período de censura, além de seus méritos musicais indiscutíveis, é considerada uma vingança contra Stálin. Primeiramente, ela parece inteiramente desligada de quaisquer dogmas estabelecidos pelo realismo socialista da época. Para afastar-se ainda mais, seu segundo movimento – um estranho no ninho, em completo contraste com o restante da obra – contém exatamente as ousadias sinfônicas que deixaram Shostakovich mal com o regime stalinista. Não são poucos os comentaristas consideram ser este movimento uma descrição musical de Stálin: breve, absolutamente violento e brutal, enfurecido mesmo. Sua oposição ao restante da obra faz-nos realmente pensar em alguma segunda intenção do compositor.
De qualquer forma, este movimento diabólico tem ecos de obras anteriores de Shostakovich, como a Sexta e Oitava Sinfonias e o Primeiro Concerto para Violino. É, de certo modo, o outro lado do primeiro movimento sério e trágico. Talvez precisemos dessa brincadeira grosseira, antes de seguirmos para um estado mental mais tranquilo.
Abaixo, este segundo movimento da Sinfonia com Andris Nelsons.
Para completar o estranhamento, o movimento seguinte é pastoral e tranquilo, contendo pela primeira vez o famoso tema baseado nas notas DSCH (ré, mi bemol, dó e si, em notação alemã) que é assinatura musical de Dmitri SCHostakovich, em grafia alemã. Ele é repetido várias vezes. Ouvindo a sinfonia, chega-nos sempre a certeza de que Shostakovich está dizendo insistentemente: Stálin está morto, Shostakovich, não. Ou então que o compositor, orgulhoso, diz “Eu escrevo o que eu quero”.
Aqui, Shostakovich toca o tema DSCH ao piano de uma forma extravagante:
O mais notável da décima é o tratamento magistral em torno de temas que se transfiguram constantemente.
Dada a complexidade da Sinfonia e as terríveis experiências de Shostakovich com os críticos do Partido Comunista, é compreensível que o compositor não quisesse comentar sua 10ª Sinfonia em detalhes. Sua declaração para o Sovietskaia Muzyka foi absurdamente auto-depreciativa. Shostakovich, que com tanta frequência fora forçado a exercer autocrítica no passado, agora a levou a um ponto inacreditável: “Como meus outros trabalhos, escrevi isso muito rapidamente. Isso é provavelmente mais um defeito do que uma virtude, porque há muito que não pode ser bem feito quando se trabalha tão rápido”. O que essa afirmação estava tentando fazer era evitar os críticos em seu jogo sujo. Então, minimizou a importância do trabalho. Os críticos engoliram a isca e castigaram a peça apenas por ser “pessimista” e “individualista”. Porém… Os músicos e plateias, por outro lado, assumiram imediatamente a 10ª, tanto na União Soviética quanto no exterior. É uma de suas sinfonias mais frequentemente executadas. Uma compilação recente lista nada menos que 70 gravações.
A Sinfonia completa com o grande Bernard Haitink:
No próximo sábado, às 17h, a Ospa apresenta esta sinfonia na nova Casa da Música da Ospa.
O programa completo do concerto:
Gilberto Salvagni: Concerto para Trompete e Orquestra
Dmitri Shostakovich: Sinfonia nº 10
Solista: Tiago Linck (trompete – Brasil)
Maestro: Stefan Geiger (Alemanha)
Quando: 11 de maio de 2019 (sábado)
Local: Casa da Música da Ospa
“Você passa a poder fazer quatro ou cinco coisas ao mesmo tempo, porque é isso que você está fazendo quando está tocando Bach”, diz Hewitt. “Isso lhe dá uma incrível memória, porque memorizar Bach é a coisa mais difícil que você pode fazer. Dá disciplina para sua vida cotidiana, pensamento e clareza. E também uma grande sensação de conforto e alegria e apreciação do belo”.
Retirado daqui.
Publicado na Folha em 13 de abril de 2008
Tradução de Paulo Migliacci
Mais aclamado regente do século XX, Herbert von Karajan, que estaria fazendo 100 anos, esterilizou a imagem da música erudita para as futuras gerações, diz crítico inglês.
NORMAN LEBRECHT
Quando acordo ao som da música de Herbert von Karajan [1908-89] no rádio, esfrego os olhos para ter certeza de que Mao Tse-tung não continua no poder e a União Soviética deixou mesmo de ser uma potência mundial.
Houve um momento, definido pela forte presença de ditaduras, no qual Karajan parecia ser o fundo musical inevitável. Nos anos 70 e 80, ele era onipresente, uma presença cultural imponente cercada por admiradores nos mais altos postos. Afinal, era tudo que um político decaído aspirava ser: ultra-elegante e onipotente.
O centenário de seu nascimento, no último dia 5, está sendo celebrado por um dilúvio de produtos de uma indústria musical que ele conduziu à prosperidade e depois lançou à quase ruína.
Se o mercado de música clássica convencional se estreitou imensamente nos cinco últimos anos, isso é conseqüência inevitável dos excessos da era Karajan. Se a própria música clássica é vista por muitos (injustamente) como elitista, antiquada e retrospectiva, deve-se agradecer a Herbert von Karajan por tê-la transformado em uma forma de entretenimento seguro, empresarial, apresentado em festivais cujos preços são proibitivos ao espectador comum.
Trata-se de afirmações que mal requerem prova, mas continuam a existir nostálgicos que defendem a “grandeza” de Karajan em certas seções da imprensa.
O termo não significa nada em termos críticos, e até mesmo alguém um dia ousado como Simon Rattle se sente obrigado, à frente da Filarmônica de Berlim, que por tanto tempo foi dirigida por Karajan, a homenagear o velho tirano no ano de seu centenário. Quem sabe reviveremos também o culto a Brejnev [1906-82, presidente da União Soviética].
Karajan, como diretor musical e negociante escuso, dominou o cenário em Berlim e Salzburgo dos anos 1950 em diante, pagando cachês extravagantes a seus amigos e usando os ensaios de sua orquestra, cujos salários eram pagos pelo Estado, como sessões de gravação de discos comerciais.
Karajan enriqueceu de forma desmedida e levou muitos de seus músicos à prosperidade com ele, deixando uma fortuna avaliada em US$ 500 milhões [R$ 844 milhões], estruturada de maneira a evitar impostos, e uma pilha de 900 discos.
Ele manipulou a indústria fonográfica, dividindo para conquistar, sempre trabalhando com dois dos grandes selos e cortejando um terceiro. Em dado momento, ele respondia por um terço da receita da Deutsche Grammophon (DG), a maior gravadora mundial de música clássica.
Beleza artificial
Quase tudo o que regia soava muito liso, mais ou menos como camisetas de algodão que passaram por um banho de amaciante de roupa.
Não importa que estivesse executando Bach ou Bruckner, “Rigoletto” [de Verdi] ou uma rapsódia, a música acompanhava uma linha inconsútil de beleza artificial que devia menos à inventividade do compositor do que à intenção do regente de manufaturar um produto reconhecível.
Criado em Salzburgo depois da Primeira Guerra Mundial -uma cidadezinha que se tornou a segunda maior do Estado austríaco encolhido pela derrota-, Karajan aprendeu os perigos de viver em posição de fraqueza. Quando Hitler subiu ao poder, em 1933, ele aderiu ao Partido Nazista não só uma como duas vezes, e foi recompensando com um posto oficial em Aachen -o mais jovem diretor musical do Reich.
Não demorou para que começasse a ser elogiado pelos jornais controlados por Goebbels como “Das Wunder Karajan” (o milagre Karajan), em contraste com Wilhelm Furtwängler, maestro que não merecia a confiança política do regime. Karajan aprendeu com Goebbels como dividir para governar, entre outras artes obscuras da política.
Exibiu seus talentos sombrios na Paris e na Amsterdã ocupadas, servindo para todos os efeitos como o menino de ouro do nazismo.
Industriais ricos
Depois da guerra, foi suspenso de apresentações públicas enquanto suas conexões com o nazismo eram investigadas, mas um executivo da gravadora EMI, Walter Legge, o levou a Londres para conduzir a orquestra Philharmonia, composta por soldados britânicos recentemente desmobilizados.
O relacionamento explosivo entre maestro e orquestra duraria uma década, deixaria Karajan bem treinado nas artimanhas políticas e estimularia sua propensão ao conflito.
Depois da morte de Furtwängler, em 1954, ele se tornou maestro perpétuo em Berlim e usou a destruída capital do Reich como ponto de partida para sua expansão imperial. O festival de sua Salzburgo natal foi transformado em um evento quadrimestral, freqüentado por industriais ricos vestindo smokings, aspirantes a senhores do universo.
Conservadorismo
Nenhum músico da história procurou o poder que Karajan obteve com sua pompa, um poder que se estendeu, por emulação ou submissão, a muitas salas de concertos e festivais do planeta. Reacionário por natureza, ele sempre se manteve fiel ao romantismo convencional, excluindo a música atonal e os estilos de execução posteriores.
Christoph von Dohnányi chegou a acusá-lo de destruir a arte da regência na Alemanha, ao impor à disciplina, de modo tão vigoroso, seu gosto estreito.
Nikolaus Harnoncourt, violoncelista na orquestra de Karajan em Viena, foi excluído de Berlim e Salzburgo depois que começou a reger grupos que utilizavam instrumentos de época, de uma maneira que contrariava a ortodoxia proposta e imposta por Karajan.
A cada vez que gravava um ciclo de Beethoven -e o fez por cinco vezes-, reduzia a chance de interpretações alternativas. Sua hegemonia era autocrática e não admitia oposição.
Quando os músicos de Berlim se recusaram a admitir a clarinetista Sabine Meyer na orquestra, porque não queriam tocar com uma mulher, ele se transferiu para a orquestra rival, a Filarmônica de Viena.
Insatisfeito com a DG, ele estava conspirando para se transferir à Sony na época em que morreu. Karajan só era leal a si mesmo. Seu amor à música estava confinado à maneira como ele a executava.
Imenso charme
O poder dele, ao contrário do que acontecia no caso de Brejnev, no entanto, se baseava em um imenso charme. Muitos regentes que foram vilipendiados por Karajan durante anos, como Daniel Barenboim, se sentiram tentados a esquecer as mágoas em anos posteriores, quando o soberbo maestro os abordou de forma lisonjeira.
Na única ocasião em que me convidou para uma conversa, em 1985, decidi recusar a entrevista, preferindo observá-lo à distância, como a maioria dos músicos fazia. Ele era capaz de gentilezas pessoais tocantes em benefício de seus músicos, mas também de crueldades injustificadas, como a de cortar completamente o contato com um velho amigo sem que houvesse motivo aparente.
O passado nazista de Karajan não é incidental, ainda que ele não estivesse envolvido na promoção de holocaustos. Não há suspeita de que tenha cometido crimes raciais, e sua carreira no Reich encontrou percalços depois de 1942, quando se casou com uma rica herdeira que tinha ancestrais judeus.
O que ele adotou do nazismo foi um conjunto de valores que passou a aplicar à inocente e ineficiente indústria da música de maneira impiedosa e incansável. Se há uma lição que ele aprendeu com os nazistas é a da superioridade da música alemã e o imperativo do domínio mundial. Ele demonstrou que música era, acima de tudo, uma questão de poder.
Muita gente se deixou impressionar, e essa admiração continua. Alguns, como eu, viam sua atitude como desfavorável à música. Para mim sempre foi difícil ouvir Karajan no rádio com isenção.
A “celebração” de seu centenário é uma tentativa final da indústria fonográfica de extrair lucros de um leão morto. Algumas das celebrações são bancadas por subsídios ocultos oferecidos pelo riquíssimo e muito bem organizado espólio do maestro.
Mas é um tanto surpreendente descobrir que a Philharmonia, que nunca o aceitou integralmente, tenha decidido executar um tributo a Karajan.
Um aspecto do debate sobre Karajan, proposto por Dominic Lawson, é se “deveríamos aderir à celebração da vida de um ex-nazista” -e de um homem que jamais renegou suas afiliações passadas. Lawson ampliou a questão para discutir se um mau homem pode fazer boa arte e como devemos nos relacionar com a arte proveniente de fontes maculadas.
Essa questão, relevante quanto a Wagner, importa pouco no caso de Karajan, que jamais criou arte original. Determinar se Herbert von Karajan era um bom ou mau homem é irrelevante. Foi um brilhante organizador, capaz de moldar uma orquestra para executar seu som pessoal, uma capacidade que ele explorou ao extremo.
Karajan infligiu seu ego ao mundo da música clássica de forma que esmagou a independência e a criatividade e prejudicou a imagem da música diante das futuras gerações. Não é o mau homem que deveríamos deplorar, mas o legado reacionário e de exclusão que está sendo “celebrado”.
Para os amantes da música, não há muito a comemorar.
Quando a festa do centenário acabar, a cortina descerá para sempre sobre uma vida reprovável, carente de idéias novas e que não afirmou nenhum valor humano digno. Karajan está morto, e a música passa muito melhor sem ele.
Emil Gilels e Mstislav Rostropovich iam sair da URSS para uma excursão aos EUA. A temporada norte-americana seria de dois meses e meio. Mas a burocracia soviética — para garantir o retorno dos músicos — impediu que suas mulheres viajassem juntos.
Gilels e Rostrô ficaram contrariados e foram falar com a Ministra da Cultura. Ela solicitou que ambos fizessem um pedido por escrito para levar sua esposas.
Gilels escreveu que era um homem doente e que sua esposa era quem lhe ministrava todos os medicamentos.
Rostrô disse que tinha saúde perfeita e que precisava de Galina Vishnevskaya porque precisava.
Ambas viajaram.
Hoje é um dia especial para quem gosta de música sinfônica. Bernard Haitink — ainda em atividade — completa 90 anos. Acompanho sua carreira e gravações desde a adolescência e sempre o considerei um dos maiores. Por anos ele foi o regente titular da Orquestra do Concertgebouw de Amsterdam (RCO). Vi-o em ação há dois anos e, coisa de fã, me preocupei com a escadaria que a sala da RCO tem para entrar e sair do palco. Bem, no ano passado ele caiu ali, mas se recuperou logo. Os aficionados tarados por música sabem dos perigos… Naquela noite, eu e Elena sentamos atrás da orquestra a fim de ver seus gestos. Posso lhes garantir que é impossível não entrar corretamente vendo seus avisos e seu gestual altamente musical. Aliás, isso é uma coisa que é indescritível — o rosto de quem sabe fazer música, como ele vai se transformando. Aos 90, Haitink está cheio de compromissos. Regerá muitos Mahler, Mozart, Beethoven e Bruckner neste inverno e primavera europeias, mas já avisou que vai tirar uma folga no verão e no outono. Somos vorazes de beleza e, após 65 anos de atividades, ainda queremos mais, Bernard! Afinal, fineza, elegância, sensibilidade e atenção aos detalhes e ao estilo não são coisas que se encontram facilmente, mas parecem ter vindo pré-instaladas na cabeça do maestro.
Feliz aniversário!
Por Georg Predota, na Interlude
Tradução livre do blogueiro
Uma pegadinha: sabe que importante composição de Wolfgang Amadeus Mozart teve que esperar 147 anos depois de sua morte antes de ser executada novamente? A resposta é verdadeiramente surpreendente, pois envolve um trabalho de um gênero muito popular: é um dos últimos de seus concertos para piano. E, se você disse que foi o Concerto para Piano Nº 25, K. 503, você teria acertado. E por que nenhum pianista ou maestro tocou este concerto por quase um século e meio?
Sabemos que Mozart estreou o trabalho em 5 de dezembro de 1786 em Viena, um dia depois de ter completado a composição. No dia seguinte, Mozart estreou uma nova Sinfonia para Praga — a de Nº 38, K. 504, apropriadamente apelidada de “Praga” — e conduziu uma performance de Figaro. Não há registro de Mozart tocando seu novo concerto para piano em Praga, mas o fez novamente em 7 de abril de 1787 em Viena e em 12 de maio de 1787 em Leipzig. E a próxima apresentação deste trabalho aconteceu somente em 1934!!! Nesta ocasião, o grande Artur Schnabel foi o pianista sob a regência de George Szell com a Filarmônica de Viena. Ainda demorou mais uma década até que o trabalho finalmente assumisse seu lugar de direito no repertório. Então, o que deu errado?
Quando ouvimos o Nº 25, K. 503, fica claro que Mozart estava trabalhando em algo novo e único. Por um lado, oferece uma incomparável grandeza e um senso de integridade estrutural que — particularmente durante o tempo de Mozart — não era comumente associado ao gênero do concerto. E o que devemos dizer da exibição extravagante de contrapontos que permeia os movimentos externos? Além disso, o concerto é grandiosamente marcado, incluindo trompetes e percussão, mas surpreendentemente omitindo os clarinetes, um dos instrumentos favoritos de Mozart. Mais: não temos certeza se Mozart planejou uma cadência no primeiro movimento — é uma dos seus composições mais difíceis de executar. Essas observações iniciais tornam muito óbvio que essa composição simplesmente não atendia às expectativas do público de Mozart. Certamente, eles gostavam de melodias mais charmosas, de uma interação mais lúdica entre orquestra e solista, de frases engraçadas, modulações incomuns e surpreendentes e, acima de tudo, lirismo operístico. Para ser justo, o Finale contém uma adaptação de um tema tirado de Idomeneo, mas é claro que trata-se de território de “ópera seria”. No evento de Schnabel e Szell, os críticos de música, em pleno 1934, ainda chamavam esse concerto de “frío e sem originalidade”.
Bem… Não é pouco original, mas decididamente sinfônico o movimento de abertura — é do mundo sonoro da Júpiter — e claramente operístico no movimento do meio e no Finale. Deste modo, ele ultrapassava as fronteiras entre gêneros distintos. De acordo com o H.C. Robbins Landon, o K. 503 é “o trabalho onde Mozart resolveu de forma mais brilhante e perfeita os problemas estruturais, dramáticos e musicais que ocuparam tanto de seus melhores esforços operísticos”, é o concerto que “continha a essência da abordagem de Mozart para a forma sonata: a unidade dentro da diversidade”. Visto dentro deste contexto, não é de surpreender que audiências e artistas não pudessem entender este trabalho altamente sofisticado e sutil. Afinal, hoje sabemos que ele apontava para o futuro. Infelizmente, foi deixado para Ludwig van Beethoven a chance de realizar este futuro, especificamente em termos de grandeza de escala, espaço formal e caráter épico em seus concertos para piano. É claro que Mozart poderia ter expectativas inteiramente diferentes do gênero concerto, já que seus dois últimos esforços aderem a outro caráter. Seja como for, o Nº 25, K. 503 corajosamente rompe as barreiras da forma de concerto altamente estilizada que Mozart herdou e abre o caminho para a incrível variedade, diversidade e originalidade do gênero no século XIX.
O personagem principal de Amadeus (1984), de Milos Forman, é Antonio Salieri. É ele quem conta a história. Mas a figura estrelar é a de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), um moleque de enorme gênio e risada contagiante, muito sedutor no início do filme e dramático no final. O roteiro é baseado na peça homônima de Peter Shaffer, livremente inspirada nas vidas dos compositores Mozart e Salieri, que viveram em Viena na segunda metade do século XVIII. Amadeus foi indicado para 53 prêmios e recebeu 40, incluindo oito Oscars (entre eles o de melhor filme e o de melhor ator principal para F. Murray Abraham, no papel de Salieri).
Revi o filme há dois dias. Obviamente, ele não é rigorosamente biográfico. O roteiro é esplêndido ao amarrar a realidade e as lendas que se formaram nestes mais de 200 anos, acrescentando mais alguma coisa às últimas.
Como tenho que preparar uma pequena palestra na APPOA (Associação Psicanalítica de Porto Alegre) sobre o filme e penso que minha parte seja mais a da história da música, escrevi (ou montei) o texto abaixo, utilizando muito a História da Música Ocidental de Jean e Brigitte Massin e outras informações esparsas. Divirtam-se.
O ambiente infantil
Há uma cena na qual Mozart, quando criança, toca piano ou cravo de olhos vendados, lembram? De Gottlieb para Amadeus.
A vida de Mozart começou como um conto de fadas. Era um lindo menino emotivo, terno, dócil e espontâneo. Queria aprender tudo — como, por exemplo, matemática. Nasceu numa família unida: brincava bastante com Nannerl, a irmã mais velha e muito musical, e tinha como professor o notável pedagogo que era seu pai Leopold. (Leopold é, inclusive, autor de um Tratado sobre como tocar violino que é um clássico até hoje). E então aconteceu o milagre: aos seis anos, a criança revelou que poderia tornar-se um músico superdotado. Tocava cravo com grande habilidade, compunha promissoras pecinhas, mas, sobretudo, compreendia como a música se processava. Ou seja, assimilou rapidamente suas técnicas e estilos.
A família prestou mais atenção no virtuose do que no compositor. E papai Leopold largou tudo, dedicando-se exclusivamente a ensinar e a explorar o fenômeno. Dali por diante, entre 1762 e 1768, dos seis aos doze anos de Wolfgang, Leopold levou seu filho e irmã para exibições em toda a Europa. Salzburgo era apenas porto seguro onde, entre um sucesso e outro, eles vinham refazer suas forças.
Munique, Viena, Bruxelas, Paris, Londres, Haia, Paris, Zurique, Viena, as cortes e os soberanos, os diletantes e os curiosos maravilhavam-se diante do pequeno milagre. Para que mais patente ficasse o virtuosismo de Wolfgang, faziam-no executar proezas do tipo das que se exige de um cachorro amestrado, como tocar por cima de um pano que cobria o teclado ou de olhos vendados. O menino — afagado, presenteado e recompensado financeiramente — era a grande estrela. Ele literalmente sentava no colo de duquesas e príncipes e causava admiração por ter conservado sua humildade, simpatia e simplicidade. Mais proveitosas do que estas apresentações circenses, foram as relações travadas com compositores. Um deles iria marcar por muito tempo o estilo mozartiano: Johann Christian Bach, um dos filhos do homem.
Sua produção como criança e adolescente demonstram domínio da linguagem musical, mas ainda não aparecia a futura genialidade.
Durante todo o ano de 1769, Leopold e Wolfgang permaneceram em Salzburgo: o adolescente de treze anos foi nomeado Konzertmeister do arcebispo. Permaneceu no cargo por 12 anos, até 1781. Mas, entre 1770 e 1773, o jovem Mozart fez três viagens à Itália, com estadas mais longas em Verona, Florença, Nápoles, Bolonha, Veneza e Milão. E tome soberanos: o papa nomeou-o cavaleiro da Espora de Ouro; em Bolonha, o padre Martini, ilustre erudito, iniciou-o nos estilos da música antiga e fez com que Mozart fosse aceito como membro da Academia Filarmônica. Mozart tinha 14 anos e esta foi a última alta distinção que recebeu na vida. Mas, nessas viagens, recebeu da música e da vida italianas muito mais que lições de contraponto: aprendeu novos contornos melódicos e uma nova vivacidade, jamais sobrecarregada.
Pensando melhor, talvez o maior ensinamento que Mozart recebeu da Itália foi a revelação de si mesmo, tanto assim que italianizou o último de seus prenomes, Gottlieb (em latim, Theo-philus), para Amadeo ou Amadeus.
A autonomia
No filme, ele aparece adulto e livre de qualquer emprego regular. Isso não era muito comum na época
Sua maior aspiração era a de libertar-se da semi-escravidão na qual a maioria dos músicos da época se encontrava. Todos trabalhavam para as cortes ou igrejas. Em 1781, Mozart fez aquilo que depois foi chamado de “o 14 de julho dos músicos”. Ele passava uma temporada em Viena dando concertos e recebeu uma notificação do arcebispo com ordens para retornar imediatamente a Salzburgo, ficando proibido de, no futuro, dar concertos sem autorização expressa. Mozart desobedeceu, consciente do que fazia. Licenciou-se do cargo por sua própria conta e risco. Na tentativa de “convencê-lo” a retornar, um dos funcionários do arcebispo chegou a dar-lhe um pontapé.
Me disseram que eu era o patife mais devasso que já servira à igreja, que ninguém nunca tinha servido tão mal ao arcebispo, que me aconselhava a partir hoje mesmo, senão ia escrever para Salzburgo mandando cortar meus vencimentos… Chamou-me de mendigo, de piolhento, de cretino… Não quero mais saber de Salzburgo, odeio o arcebispo até a loucura. Lá em Salzburgo, ele é o senhor. Mas aqui não passa de um idiota, como eu sou aos olhos dele… Acredite-me, caríssimo pai, preciso de toda minha força viril para lhe escrever aquilo que manda a razão… Mas mesmo que eu tenha de mendigar, não vou querer mais, de forma alguma, estar a serviço de tal patrão.
Mozart desejava ser um músico independente em Viena e passou assim seus dez últimos anos de vida. Teve dias de glória, especialmente como virtuose do piano, mas conheceu também a amarga experiência dos imprevistos associados à “liberdade do artista”. Como compositor, teve admiradores, inclusive nas classes dirigentes. Só que depois de 1785, começaram os fracassos. Eles se iniciaram com os seis quartetos de cordas dedicados a Haydn. O fracasso não ocorreu junto ao homenageado, um dos raros que imediatamente souberam dar valor às composições, mas junto ao público de Viena que antes o amava.
“Música que nos faz tapar os ouvidos”, tal foi o julgamento. O hoje célebre quarteto “As Dissonâncias” (K. 465) continha, é claro, algumas dissonâncias em seu início. Quando o editor Artaria, depois de os haver publicado, enviou-os à Itália, os seis quartetos de Mozart foram logo devolvidos porque havia erros de impressão. Os erros eram simplesmente os acordes inusitados escritos por Mozart.
(Quando mostraram o Quarteto das Dissonâncias para Haydn, ele disse que era um equívoco, que aquilo não podia ser. Então, lhe disseram: “Mas é de Mozart”. E o velho respondeu: “Bem, neste caso, trata-se de um erro de minha parte. Eu é que não entendi.”).
Porém, para explicar o fracasso de Mozart em Viena, há que se levar em conta outros fatores que não apenas a originalidade e as “dificuldades” de sua música. Temos que mencionar seu pouco tino para negócios, e sobretudo dizer que, se Mozart houvesse vivido mais tempo, teria visto melhorar sua situação material e assistido a uma verdadeira revanche artística. Sim, a revanche veio de forma fulgurante logo após sua morte.
Apesar de tudo isso, o que permaneceu para a história foi o desencontro de Mozart com a sociedade vienense dos anos 1780.
Disso dá testemunho o que sucedeu com Haydn. Também ele conquistou sua autonomia, mas por outros meios e com outros resultados.
Casamento e angústias
A ideia, passada pelo filme, de que ele foi uma eterna criança
Ganhando bem a vida, requisitado e aplaudido pelo público vienense, saudado pelo genial Haydn, Mozart julgava-se um homem realizado no início da década de 1780. Ele casou em 1782 com Constanze Weber. Foi um casamento um tanto pressionado pela mamãe Weber. O casal se entendia bem, mas sabe-se que Mozart não era um exemplo de fidelidade. Em 1784, houve Theresa von Trattner, para quem ele escreveu a Sonata em dó menor precedida pela Fantasia em dó menor. Dois anos depois, apareceu a cantora Nancy Storace (a Susanna de As Bodas de Fígaro), para quem escreveu a admirável ária de concerto Ch’io mi scordi di te? [Que eu me esqueça de ti?] antes de ela partir de Viena.
Mozart era dúbio em muitas atitudes. Promovia a frivolidade em seu ambiente, mas dizia estar cansado da mesma. Queria ir mais longe com sua música, ignorando o ambiente musical de Viena, mas não saía da cidade. E reclamava:
Sinto uma espécie de vazio que me faz muito mal, uma certa aspiração que nunca se satisfaz e que por isso constante, dura sempre e que a cada dia cresce mais.
É significativo que os testemunhos deixados sobre Mozart por certas pessoas que lhe eram próximas insistam em traços de caráter e comportamento que condizem mais com a insatisfação do que a graça e a tranquilidade. “Ele estava sempre de bom humor, mas também muito absorto”, escreveu sua cunhada Sofia Haibel, prosseguindo: “Até quando lavava as mãos de manhã, ele ficava de lá para cá no quarto, nunca parecendo tranquilo e sempre pensativo.” Seu cunhado escreveu:
“Ele falava passando de uma coisa a outra, fazendo brincadeiras de todo tipo; descuidava-se na maneira de vestir. Parecia gostar de ver suas grandes ideias musicais contrastadas com as vulgaridades da vida cotidiana, fazendo ironias consigo mesmo.”
Esta angústia íntima pouco corresponde à lenda do menino eterno, que continuam sendo alimentadas por alguns. No entanto, quando se ouve certa música de Mozart é dessa “angústia íntima” que se é levado a lembrar.
Decadência
O gosto musical de Viena, a resposta para José II, Don Giovanni, as três sinfonias, a pobreza e o azar
Mesmo contando com a oposição do público de Viena, Mozart seguiu audaciosamente escrevendo suas obras exatamente como tinha vontade de as compor, sem preocupar-se muito com as conveniências e os hábitos do público.
O preço desta liberdade era previsível: Mozart deixou de ser o homem da moda em Viena. Os colegas e os críticos começaram a ter atitudes reticentes ou de desaprovação que foram se acentuando e dando o tom para um público que já não mais ia assistir aos concertos do compositor-virtuose. As preocupações com dinheiro apareceram. As Bodas de Fígaro nada rendem: em Paris, foi um grande escândalo, mesmo que as tiradas mais acerbas houvessem sido excluídas do libreto. Em Viena, foi um choque. Já por ocasião da representação de O Rapto do Serralho, José II — Imperador Romano-Germânico e Arquiduque da Áustria — observara: “Notas demais, meu caro Mozart.” Ao que respondeu o autor: “Nenhuma mais, Majestade, todas são necessárias” — frase que nunca sairia da boca de um cortesão experiente.
Porém no final de 1787, aconteceram dois meses marcados pelo estrondoso sucesso de Don Giovanni. Só que o fato ocorreu em Praga. Montado em Viena no ano seguinte, Don Giovanni só deu prejuízo. José II assim se expressou a respeito: “Isto não é prato para os meus vienenses.” Para Viena, Mozart, aos 32 anos, era um homem acabado, um antigo menino prodígio decadente e sem serventia.
As preocupações com dinheiro dão lugar à miséria. As dívidas e os pedidos de empréstimo a agiotas se multiplicam. Wolfgang e Constanze mudam-se constantemente e adoecem seguidas vezes. Tinham altos gastos com médicos e os filhos morriam — tiveram seis, mas apenas dois meninos sobreviveram –, tudo gerava despesas. Uma série de bilhetes suplicantes escritos pelo compositor dão testemunho de indigência.
Entre junho e agosto de 1788, com vistas a um grande concerto que esperava dar, Mozart escreveu a trilogia de suas mais belas sinfonias: as três últimas. Como poucos ingressos foram vendidos, não houve o concerto, pois daria prejuízo. No ano seguinte, a mesma coisa. Sem encomendas, a produção diminuiu.
Na primavera de 1789, aproveitando um dinheiro emprestado, Mozart fez uma viagem exploratória: Praga, Dresden, Leipzig, Berlim. Voltou de bolsos vazios, sem muitas encomendas, nem esperança de melhora, mas entusiasmado com a descoberta que fizera em Leipzig. Tivera contato com alguns Motetos, ainda inéditos, de Johann Sebastian Bach. Somente Joseph Haydn continuava a proclamar sua admiração por Mozart, “este ser único”.
No outono de 1789, o imperador José II — que, embora com reservas, ainda apreciava Mozart — encomendou-lhe uma ópera, escolhendo ele mesmo o tema para evitar escândalos e intrigas: Così fan tutte. A primeira representação da ópera foi bem sucedida, mas o imperador morreu alguns dias depois e o luto da corte suspendeu as apresentações.
Morte
A virada que chegou tarde, o Réquiem para o Conde von Walsegg, assistindo a Flauta Mágica
No começo de março de 1791, Emanuel Schikaneder, um velho conhecido que se tornara diretor de um pequeno teatro de um bairro popular de Viena, encomendou a Mozart outra ópera. Ele teria parte da bilheteria, nada de dinheiro adiantado. A Flauta Mágica foi escrita praticamente a seis mãos. Mozart, o diretor Schikaneder e Ignaz von Born, o líder mais eminente e progressista da franco-maçonaria vienense. O texto era formado por duas histórias entrelaçadas: um conto de fadas propício ao grande espetáculo feérico e popular, e uma viagem simbólica que leva à busca de si mesmo e à descoberta da sabedoria. Tudo isso fora dos grandes teatros.
A agitação de tanta atividade, o desgaste causado pelas privações e pelas angústias da miséria, a moléstia fatal talvez já em andamento (existe hoje o consenso de que se tratava de uma infecção renal), tudo isto minou as forças de Mozart, que começou a dar mostras de dificuldades para trabalhar. Mesmo assim, foi em frente. Na mesma época, havia a encomenda de um Réquiem, que deixou inacabado, e de outra ópera para Praga, A Clemência de Tito, a qual foi escrita a toda pressa, tendo passado a um aluno a parte dos recitativos.
Meses antes de Mozart morrer, teve lugar a estreia de A Flauta Mágica no pequeno teatro de Schikaneder. O cartaz mencionava em letras garrafais o nome do dono do teatro e, mais abaixo, em formato pequeno: “A música é do Sr. Mozart” — aquele Mozart que já fora a moda de toda Viena. O sucesso foi imediato, avassalador, contínuo. A cada dia o entusiasmo crescia. Viena inteira deslocou-se ao teatro de Schikaneder. As ofertas e as encomendas agora iriam chegar — tarde demais.
Uma lenda que por muito tempo persistiu, surgida logo depois da morte de Mozart, quer mostrá-lo vivendo na angústia obsessiva da morte que se avizinhava e obcecado pela ideia de estar compondo um Réquiem para si mesmo, após ter recebido a encomenda de um misterioso desconhecido no mês de julho. Nada deveria subsistir desta lenda — já posta em dúvida por mais de um biógrafo — depois de se ter recentemente encontrado o texto de um contrato entre Mozart e um certo Conde von Walsegg zu Stuppach que nada tinha de misterioso. De fato, as cartas de Mozart do mês de outubro, apesar do estado de extrema fadiga em que ele já se encontrava, deixam por vezes transparecer uma animação quase burlesca. Nessas cartas, Mozart fala muito das representações de Die Zauberflõte, do Concerto para Clarinete, que estava concluindo, e do enorme trabalho que passava para finalizar o Réquiem.
Entregue às alegrias do triunfo que se afirmava com toda evidência, Mozart viveu mais seis semanas escrevendo música de alta qualidade, embora seu estado de saúde só piorasse. Depois, passou um mês de cama e, em dezembro de 1791 morreu.
Nos últimos dias fora da cama, dedicou todas as suas noites para assistir A Flauta Mágica. Ele acompanhava, compasso por compasso, o desenrolar da representação no teatro. Ali, Tamino e Pamina cantavam: “Pela força da música, felizes, avançaremos pela tenebrosa noite da morte.”
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E Salieri? Ele não atentou contra a vida de Mozart como certas narrativas dizem? Não o envenenou? Não comprou um Réquiem? Não foi um vilão? Não foi sequer invejoso? OK, talvez possamos admitir a última característica. Qual compositor não invejaria tal talento? O fato é que ele sofreu uma tremenda sacanagem póstuma. E foi um bom compositor. Não era genial mas era bastante bom, nada autônomo, feliz com seu empreguinho na Corte de José II.
