Alguns de vocês sabem que eu sou um livreiro que lê e escreve bastante. Alguns sabem que eu, hoje um jornalista cultural em estado de latência, faço minhas resenhazinhas. Deste modo, por ser isto ou aquilo, às vezes recebo livros autografados de presente. Infelizmente, apesar da vontade, não leio todos, pois não faria mais nada além disso. Porém, muitas vezes leio e, se é o caso, trato de elogiá-los aqui. É o caso.
Ao Sul da Fronteira, do gaúcho Rogério Brasil Ferrari, é um livro que envereda por diversos caminhos sem se perder em nenhum deles. No início, parece o retrato de um casal porto-alegrense cujo casamento matou o sexo — cuidem-se meninos! — e onde a mulher vai procurar diversões sensuais em outras plagas. Parece que tudo se dirige a uma história erótica como tantas. Mesmo com a diferença entre o que foi procurado na internet e o que acabou encontrando, Helena vai à Montevidéu para um encontro. Estava precisando. Afinal, diversão era tudo o que faltava em casa.
Quando chega ao país vizinho, ela encontra o que busca e muito mais. Encontra sexo, álcool, aventura e alguém com uma história incompleta devido a fatos ligados à Operação Condor, alguém que insiste em incomodar quem não quer remexer no passado. E, bem, então teremos um thriler erótico? Não, ainda não expus todos os elementos. Há uma pesada questão familiar ocorrendo com a pessoa de Montevidéu, muito mais pesada do que as bebedeiras do marido de Helena que, obviamente, descobriu-se apaixonado pela esposa assim que ela cruzou o Chuí.
Rogério Ferrari mistura tudo isso num livro de grande competência. Nada de discursos inflamados ou palavras de ordem, nada de espasmos, a tragédia e a tristeza de nosso continente vem chegando como uma secreção que embebe tudo lentamente e que por fim sufoca. É daqueles livros que o leitor primeiramente estranha a forma do texto — com uma estranha notação para as falas e outras originalidades — e depois não desgruda mais.
Como nova intervenção gonzo, digo que, no primeiro dia contei para minha mulher o que tinha lido. Estava, claro, no começo do livro, quando ele dá sua primeira virada. Na noite seguinte, ela me pediu a continuação e assim fomos até o final. Ela conheceu todos os personagens principais e a história sem ler o livro. O que prova isto? Prova que a história é boa, pois minha Elena não é trouxa como o marido daquela Helena.
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Rogério Brasil Ferrari
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O personagem Leonard Bernstein era excessivo. Ele viveu em um conflito quase permanente sobre como administrar a homossexualidade, ou melhor, a bissexualidade, em tempos em que a tolerância (especialmente nos Estados Unidos) não era o que é agora, e além disso foi investigado pelo FBI por sua tendência esquerdista. Apaixonado, extrovertido, suas manifestações de efusividade seriam hoje objeto, no mínimo, de escândalo (sua própria filha declara em um dos documentários que beijava todos que estavam ao seu alcance, um músico da Filarmônica de Viena relata o assunto com ironia: “Disseram-me, não enxugue, afinal é suor de Bernstein”). Na época em que conheceu sua futura esposa, Felicia Montealegre, ele já havia tido seus namoros homossexuais, e Paul R. Laird, em sua excelente biografia (Life and Work of Leonard Bernstein , Turner, 2018), sugere que sua amizade com Aaron Copland provavelmente foi mais do que isso.
Mas o ambiente era o que era, e um de seus mentores, Serge Koussevitzky, então diretor da Orquestra Sinfônica de Boston, pressionou-o a mudar seu sobrenome (sugeriu Leonard Burns) para eliminar o toque judaico e a se casar. Ambas as coisas, a segunda destinada a reprimir os rumores de sua homossexualidade, ajudariam sua carreira. Lenny não mudou o sobrenome, mas se casou com Felicia. O conflito sobre sua sexualidade persistiu e ele acabou se separando da esposa para se juntar ao amante Tom Cothran. Mas quando Felicia foi diagnosticada com o câncer que acabaria com sua vida, ele voltou e ficou com ela até sua morte. Ele a amava, não há dúvida disso, por mais que sua tendência sexual o levasse para outras camas.
É esta relação única entre Lenny e Felicia, e o conflito sexual que lhe está subjacente, que é o foco do filme Maestro, protagonizado e realizado por Bradley Cooper, produzido pela Netflix e agora disponível na plataforma. Não entrarei no aspecto puramente cinematográfico neste artigo, mas vale a pena fazer algumas anotações que surgem depois de ter visto o filme. Não há nada de questionável, em princípio, no fato de o filme focar nessa relação, a ponto de Felicia (aliás, maravilhosamente interpretada por Carey Mulligan), ser praticamente o papel principal. Na verdade, é uma faceta pouco delineada em outros documentários. E, a julgar pela declaração da própria filha Jamie (protagonista de uma das cenas do filme, que motiva Felicia a pressionar Lenny a falar com ela e a negar os rumores sobre sua homossexualidade), é uma questão bem retratada. Acredito, no entanto, que existe um problema, e não de menor importância, em outros domínios.
Compositor, pianista, diretor, divulgador, ensaísta e professor. Talvez você possa encontrar pessoas que desenvolveram todas ou quase todas essas facetas, mas para elas terem feito isso no nível de excelência em que Leonard Bernstein fez, é, não acho que estou exagerando, muito difícil, se não impossível. Lenny foi uma das grandes personalidades musicais do século XX, sem dúvida. Muitos podem não gostar de sua música, ou pensar que ele não deveria ter ido além dos (ótimos) musicais. Para outros, seus modos no pódio podem parecer exagerados, teatrais, pouco ortodoxos e até caóticos (aqueles saltos, aquele balanço de braço, aquele movimento corporal, aquela técnica de batuta, no mínimo singular…). Talvez sua tendência, como maestro, para tempos realmente extremos — exceto o último Celibidache e algumas gravações de Bach de Scherchen, é difícil lembrar de lentidão mais no limite do que aquelas do último movimento da Nona de Mahler nas mãos de Bernstein — seja indigesto para alguns, porque foge ao cânone.
Mas esse caráter excessivo foi e continua sendo fascinante. Ele vivia a música com uma intensidade contagiante. Os seus critérios podem ser discutíveis, o seu gesto e o sus batura quebram toda a ortodoxia. Mas o que aquele homem transmitia… a paixão, a convicção, eram tais que era literalmente impossível não o seguir, não se sentir capturado pela sua mensagem, fosse ela música, interpretação ou divulgação. “Eu amo duas coisas: música e pessoas. Não sei qual dos dois eu prefiro.” Estas são as primeiras palavras de uma declaração um pouco mais longa que Leonard Bernstein, com a voz já muito rouca, em 1990, poucos meses antes de morrer, diz à câmera com comovente ternura. É o início de um estupendo documentário, The Gift of Music, narrado por Lauren Bacall e editado em DVD pela Deutsche Grammophon. Há outro documentário, Larger than life, também magnífico, creio que disponível na medici.tv.
Porque, na minha humilde opinião, é aí que reside o seu principal (embora não único) defeito: intitulado Maestro, espera-se encontrar um filme em que todas estas facetas estejam mais ou menos bem retratadas. Mas a música, apesar do título, parece uma companheira marginal. Aquela que é considerada sua principal obra, a Missa, aparece saindo na ponta dos pés. O mais conhecido, West Side Story, mal participa. Não há nada da sua relação, muito longa e profunda, com a Filarmónica de Israel, nem com a de Viena, a Baviera ou o Concertgebouw. Pior ainda, presume-se que o espectador conheça muito bem a vida de Bernstein antes de assistir ao filme, porque se não for o caso, a presença fugaz de pessoas tão essenciais na sua vida como Aaron Copland ou Koussevitzky é dificilmente identificável. Outros, igualmente importantes, como Dimitri Mitropoulos, o realizador grego que o impulsionou a ser compositor, ou Fritz Reiner, seu professor no Curtis Institute, em Filadélfia, nem sequer aparecem. Também passa despercebida, ou quase, a sua extraordinária atividade de divulgador que está no YouTube… Ver qualquer um destes vídeos explica de uma forma muito simples porque este homem conseguiu fisgar milhões de pessoas pela música clássica.
Mais difícil de traduzir em filme é seu papel como colunista, mas também é altamente recomendável aprofundar-se na inestimável descrição que faz de seu querido Mahler neste artigo: Mahler – Chegou a sua hora – na Alta Fidelidade, Vol 17 no. 9, setembro de 1967, posteriormente reproduzido em seu primeiro ciclo Mahleriano para CBS-Sony. É difícil explicar, sem meandros técnicos, o que é a música de Mahler, o que ela expressa e significa, com mais precisão e riqueza do que a escrita nesta coluna.
Além disso, interpretar um regente (e ainda mais um como Bernstein) é extremamente difícil, o que deve ser levado em conta ao julgar o trabalho de Cooper. O ator americano, treinado pelo diretor do Metropolitan, Yannick Nézet-Séguin, se sai razoavelmente bem em uma cena com o coro, mas quando tenta reproduzir a lendária gravação da Segunda Sinfonia de Mahler na Catedral de Ely (que faz parte do ciclo de Mahler gravado em DVD pela Deutsche Grammophon) vai longe demais. Lenny era, como já observei, excessivo. Cooper vai mais longe, mas o que em Bernstein parece um excesso natural, em Cooper parece beirar o grotesco. A sua caracterização, incluindo a controversa prótese nasal, é ótima. A dublagem presta um péssimo serviço, no entanto. A voz de Bernstein, especialmente a do Bernstein mais velho, parece demasiado melíflua (compare com o original da entrevista citada acima, mas também com o som original do filme).
Em suma, o mais problemático é que muitos virão esperando ver um retrato de Bernstein com aquelas múltiplas facetas ligadas à música que, além disso, teve uma relação única com a sua esposa, e que viveu um duro conflito com a sua tendência sexual. Mas o que você verá é o retrato de alguém que teve uma relação única com sua esposa, enquadrada em um duro conflito com sua tendência sexual… e que, além disso, também era músico. Mas como isso é pouco, o título é enganoso, porque não responde ao que se vê depois. O retrato esperado permanece incompleto.
“Sinto-me muito grato aos fundamentalistas religiosos”, disse John Cleese em 1999, 20 anos após o lançamento de A Vida de Brian, “graças a eles sou um homem muito rico.” Cleese assume que, pelo menos neste caso, a melhor campanha de marketing foi a hostilidade brutal e impiedosa dos seus detratores. As ações odiosas a que o filme foi submetido acabaram por contribuir substancialmente para o seu enorme sucesso. Acima de tudo, nos Estados Unidos, país que, até ao verão de 1979, resistiu aos planos de domínio mundial do coletivo de comédia do qual Cleese fazia parte, o Monty Python.
Monty Python, durante uma pausa nas filmagens de ‘The Life of Brian’
Já em 1975 tentaram a sorte com o lançamento quase simultâneo em ambos os lados do Atlântico do seu segundo filme, Monty Python em Busca do Cálice Sagrado. No entanto, aos quase dois milhões de libras arrecadadas nas ilhas juntaram-se apenas algumas centenas de milhares de dólares nos Estados Unidos e no Canadá. Álbuns de esboço como The Monty Python Instant Record Collection ou a série de televisão que deu início a tudo, Monty Python’s Flying Circus, não se saíram muito melhor, eram produtos requintados de importação britânica recebidos com certo desdém pelo público americano.
“O verdadeiro inimigo é a Frente de Libertação da Judéia”, diz a Frente de Libertação Judaica. Ou é o contrário?
Mas A Vida de Brian atingiu, talvez sem intenção, a chave para as guerras culturais, tão intensas nos Estados Unidos do final da década de 1970 como são agora. Foi lançado em cinco cinemas em agosto de 1979 e estava programado para ser exibido em cerca de 200 antes de chegar ao Reino Unido em novembro, antes da temporada de Natal. Os primeiros protestos não partiram de grupos cristãos, mas sim da Associação de Rabinos Ortodoxos de Nova Iorque, que se incomodou com o xale de oração (talit) que John Cleese usava na primeira cena do filme, no que consideraram um “uso desrespeitoso” de uma vestimenta cerimonial judaica no contexto de “um espetáculo blasfemo”.
Ligas de decência
Eric Idle recorda que “os rabinos logo desapareceram sem deixar rastros, mas foram substituídos por um inimigo muito mais teimoso”, os fundamentalistas cristãos, “que começaram por manifestar-se junto à sede da Warner Bros. Alegaram que A Vida de Brian era obra do diabo.” Como explica Kliph Nesteroff, autor de três livros dedicados à história da comédia cinematográfica, “os processos de blasfêmia contra produtos audiovisuais muito raramente prosperavam naquela época”, visto que os Estados Unidos, após a convulsão contracultural, estavam passando por um período incomum, de promoção da liberdade e da tolerância. Assim, as ligas da decência e grupos de evangélicos, batistas e católicos decidiram apresentar acusações por suposta obscenidade, aproveitando-se “do fato de que os órgãos genitais de Graham Chapman aparecem na tela por uma fração de segundo”. Com esse truque, eles conseguiram retirar o filme dos cinemas de lugares como o estado da Geórgia ou de várias cidades da Louisiana, Alabama e Carolina do Sul.
Aqueles que protestam e aqueles que cobram
O efeito destas proibições inoportunas e a presença de piquetes violentos nos cinemas de todo o país acabaram por transformar A Vida de Brian num símbolo de liberdade de consciência e num fenômeno de massas. As principais redes de televisão enviaram seus repórteres às salas onde ocorriam protestos e tentativas de boicote, entrevistaram apoiadores e detratores do filme e ecoaram campanhas tão ultrajantes quanto a que propunha “Vamos resgatar Brian, vamos crucificar os censores”.
No final de agosto, os 200 cinemas planejados haviam passado de 700. Impulsionado pela polêmica, A Vida de Brian já estava no pódio das produções britânicas de maior bilheteria da década.
Lembre-se: a pena por pronunciar o nome de Deus é o apedrejamento. Jamais diga: “Este bacalhau é digno do próprio Jeová”.
A entrada na arena de figuras públicas com retórica inflamada, como o senador da Carolina do Sul Strom Thurmond ou o padre presbiteriano William Solomon, contribuiu para que o assunto adquirisse uma dimensão política delirante. Numa carta aberta às autoridades federais dos Estados Unidos, Solomon considerou que as convicções que deram sentido à sua vida estavam a ser “ultrajadas” por um “produto cruel, sarcástico e de baixa qualidade que em nenhuma circunstância pode pretender ser arte.”
Thurmond chegou a exigir que o responsável pela distribuição do filme em seu estado o retirasse “como sinal de boa vontade e respeito pela comunidade cristã, que leva muito a sério a sua religião”. Responderam-lhe que a religião dos promotores culturais “é a liberdade de expressão, e também a levamos muito a sério”.
A gênese de uma obra-prima do sacrilégio
Quatro anos antes, ao promover, também nos Estados Unidos, Monty Python em Busca do Cálice Sagrado, uma comédia sobre o Rei Arthur e sua busca infrutífera pelo Santo Graal, Eric Idle tentou oferecer uma resposta espirituosa a uma pergunta rotineira: “Qual será seu próximo projeto?” “Algo sobre a vida de Jesus de Nazaré. Que tal Jesus Cristo: Luxúria e Glória?”.
Parte da imprensa interpretou a ideia literalmente. Nos meses seguintes, os membros do Monty Python (cinco britânicos, Graham Chapman, John Cleese, Eric Idle, Terry Jones e Michael Palin, e um americano radicado no Reino Unido, Terry Gilliam, que faziam uma comédias juntos desde 1969) se viram respondendo perguntas contínuas sobre como estava evoluindo esse projeto de “comédia bíblica”, que, na realidade, eles nunca haviam se proposto a fazer. “A fogueira cresceu. Cada vez mais criávamos novos detalhes absurdos para continuar alimentando o mal-entendido, algo que fizemos por pura maldade. E chegou um momento em que começamos a pensar em Jesus Cristo: Luxúria e Glória como um projeto viável”, explicou Jones.
Quando se reuniram em Londres, no final de 1976, para discutir que novas iniciativas, ficou claro que a EMI Films, a empresa que produziu os seus dois primeiros filmes, estava mais do que disposta a embarcar num terceiro. “Só precisávamos de uma ideia e começar a trabalhar”, explicou Chapman. Jones sugeriu, por falta de uma ideia melhor, que começassem a trabalhar na “coisa de Jesus Cristo”.
Idle e Gilliam tiveram uma primeira piada que acharam irresistível, uma cena de crucificação em que Jesus de Nazaré cai repetidamente da cruz devido à incompetência dos carpinteiros romanos, incapazes de fabricar um instrumento adequado de tortura. O Messias perdeu a paciência e acabou instruindo-os a como fazer uma cruz.
Aquele esboço de cena, nas palavras de Idle, deu origem a outras semelhantes, mas não a um fio narrativo que pudesse servir de base para um filme. Além disso, no longo processo de brainstorming que se seguiu, os comediantes convenceram-se, como recordou Gilliam, de que Jesus era, essencialmente, “um rapaz bom, que fez e disse coisas de inquestionável bom senso e morreu”. A vida dele não parecia um material adequado a uma paródia…
Você deve sempre olhar para o lado feliz da vida.
Acabaram então optando por uma variante: utilizar o cenário da turbulenta e messiânica Palestina do Novo Testamento, mas esquecendo-se de Jesus. O grupo começou a trabalhar em um roteiro centrado no décimo terceiro discípulo do profeta, um tipo, como Jones o concebeu, “que não aparece na Bíblia porque sempre se atrasava em todos os lugares e perdia todos os milagres”.
Esse foi o primeiro rascunho de Brian. Com o tempo, o personagem que Chapman acabaria interpretando tornou-se não o discípulo disfuncional que eles imaginavam, mas um cara comum, nascido em circunstâncias semelhantes às de Jesus Cristo, e que seria eliminado por um grupo de seguidores particularmente teimosos e pouco receptivos. confundindo, apesar de si mesmo, com o redentor de Israel.
De Barbados à Noruega
O roteiro ficou pronto em janeiro de 1978, após duas semanas de férias em Barbados que o Monty Python aproveitou para dar os retoques finais. Algumas semanas depois, quando estavam prestes a voar para a Tunísia para começar a filmar, Lord Bernie Delfont, CEO e acionista majoritário da EMI Films, leu o roteiro pela primeira vez, alertado por um misterioso alto funcionário da igreja anglicana, que lhe disse que o que tinham em mãos seria um dos filmes mais irresponsáveis e nocivos da história. Delfont não deu muitas explicações. Ele disse que achou o roteiro “atroz” e cancelou o projeto. A EMI não financiaria um ataque frontal desse calibre à religião.
Monty Python em Barbados enquanto escrevia o roteiro de ‘Life of Brian’.
Idle recorreu a um amigo próximo, o beatle George Harrison, e simplesmente pediu-lhe o dinheiro que Delfont acabara de tirar deles. Em Monty Python: The Autobiography of Monty Python, é explicado que Idle se preparou para encher Harrison com argumentos emocionais, começando com o formidável obstáculo ao humor colocado pelo ressurgimento dos fundamentalismos religiosos, o quão conservadores ele estavam tornando as indústrias culturais britânicas ou quão difícil foi obter financiamento para produtos que iam além do óbvio, do modesto e do previsível.
Não foi necessário. Harrison estava animado para se tornar produtor de um filme blasfemo. Solicitou um empréstimo garantido por uma de suas mansões no interior britânico, deu a Idle os dois milhões de libras que pediu (na época, o equivalente a cerca de quatro milhões de dólares) e garantiu-lhe que poderia trabalhar com absoluta liberdade. .
O autor de Something sabia onde estava se metendo. Em 1966, os Beatles se envolveram em uma das controvérsias religiosas mais famosas da história recente, depois que seu colega de banda, John Lennon, disse à jornalista Maureen Cleave, do Evening Standard, que os Beatles eram “mais famosos que Jesus Cristo”. Essa provocação brilhante e infantil deu origem a grotescos atos de boicote durante a subsequente viagem do grupo aos Estados Unidos.
Naquela ocasião, Harrison, o mais discreto dos Beatles, tentou resolver a polêmica com frases que colocaram lenha na fogueira: “Por que eles estão nos acusando de blasfemadores? Se o Cristianismo fosse o movimento humanista e integrador que afirma ser, deveria tolerar divergências e aceitar críticas com maturidade.” Aparentemente, essa ainda era a sua posição em 1978, quando já tinha completado a sua viagem de ida e volta ao hinduísmo, inspirado pelo movimento Hare Krishna.
Palestina, ano zero
Os Pythons não aspiravam serem mais famosos que Jesus Cristo. Na realidade, queriam apenas levar às massas a experiência de ser um homem comum num ambiente excepcional, o da Judeia sob ocupação romana em plena era messiânica . O filme foi rodado sem grandes surpresas. Terry Jones atuou como diretor e Graham Chapman foi a estrela do espetáculo, assumindo o papel principal, o de um dos “sábios” do Oriente e o do malfadado Biggus Dickus. O veterano Kenneth Colley fez uma breve aparição no papel de Jesus, a grande presença ausente do filme.
O produto de seu esforço começou a ser exibido em exibições privadas já em janeiro de 1979, e desses primeiros contatos com o público surgiram sucessivas versões, cada vez mais curtas, mais precisas, com menos piadas e menos personagens, até deixar o filme na sua forma atual. 94 minutos de puro músculo, sem um pingo de gordura.
À medida que a data de estreia se aproximava, a Irlanda e a Noruega foram os primeiros países a antecipar o que estava prestes a acontecer, simplesmente retirando a licença de exibição de Life of Brian. Os Pythons aproveitaram a circunstância para promovê-lo na Suécia com uma frase que acabaria sendo exportada para outros mercados: “Um filme tão engraçado que foi proibido na Noruega”.
Não riam de Bigus Dicus.
A estreia na Austrália e no Reino Unido foi precedida por um curta-metragem intitulado Away for It All que, com narração de John Cleese. Ele fornecia (des)informações delirantes sobre como o filme havia sido criado e incluía frases como: “É difícil acreditar até que ponto esses meninos felizes dedicaram suas vidas à destruição sistemática da civilização ocidental”. Várias cidades da zona rural da Inglaterra aderiram à tendência americana e proibiram a exibição do filme.
A polêmica, apesar de tudo, foi diluída em tempo recorde. Durante o Natal de 1979, A Vida de Brian continuou a ser exibido nos cinemas de todo o mundo, mas não mais despertando atos de rejeição de qualquer espécie. As suas primeiras aparições televisivas, dois anos depois, não geraram confusão, demonstrando assim a tese de John Cleese: “As controvérsias religiosas modernas tendem a ser de curto alcance. Os crentes sentem a necessidade de fazer algo poderoso para Allah ou para Jesus Cristo, mas assim que o fazem, permanecem calmos e continuam com suas vidas.
Uma das anedotas mais curiosas que surgiram da turbulenta estreia desta obra-prima de paródia (e blasfêmia) é pouco lembrada. Kliph Nesteroff explica: “No meio do turbilhão, Michael Palin e John Cleese foram convidados para um programa noturno da BBC2 para participar de um debate com dois interlocutores que fortemente antagônicos ao filme: um pastor anglicano e Malcolm Muggeridge.”
Anos antes, Muggeridge tinha publicado um artigo poderoso na Esquire sobre a diminuição dos limites do humor e da liberdade de expressão, no qual lamentava que “estamos a caminhar para um mundo mortalmente sério, no qual já não consideramos permitido rir de quase tudo”. Contudo, em 1979, já tinha abraçado o cristianismo fundamentalista e considerava que “o fim da cultura no Ocidente está a ser acelerado por palhaçadas grotescas como esta, um subproduto da pior espécie que transforma a vida de Jesus numa farsa e a sua crucificação em uma cena de opereta”.
Ouvindo Muggeridge e seu aliado eclesiástico, Palin e Cleese perceberam que ambos estavam se referindo ao personagem Brian como se ele fosse uma representação de Jesus Cristo no filme, e não um simples transeunte que o rebanho de ovelhas confundiu com ele. Eles apontaram: “É um detalhe bastante essencial da trama, certo?” Muggeridge e o ministro anglicano responderam dizendo que “é claro” que não tinham visto o filme. Ou, pelo menos, não inteiramente. Cleese lançou-lhes um olhar de infinito desprezo. E disse-lhes: “Não há mais perguntas, meritíssimo”.
Os perigos de fumar na cama (2009) é o primeiro livro de contos publicado na Argentina por Mariana Enriquez. Conheci esta notável escritora através de outro livro de contos As coisas que perdemos no fogo, de 2016. No Brasil, As coisas foi um livro que sumiu, graças à editora Intrínseca. A não reimpressão do livro tornou-o uma raridade que hoje custa de mais de R$ 200 na Estande Virtual. Pelo mesmo caminho irá seu extraordinário romance Nossa Parte de Noite, que está desaparecendo. Ao que tudo indica, o mesmo acontecerá com Os Perigos… No meio do ano, ele desaparecerá e não haverá Madre de la Plaza de Mayo que o fará reaparecer. Tudo obra da mesma editora, que não costuma manter seus livros em catálogo por muito tempo e que parece desconhecer que a “curva de vendas” de um livro de qualidade é muito diferente de outros.
Enriquez tem interessantes pontos de contato com a literatura popular. Ela é uma escritora que admira profundamente Stephen King, Lovecraft e os mestres do suspense e terror. É uma especialista no gênero. Escreve com beleza e conhece a arte de criar climas como poucos. Nada de descrições de grandes horrores, apenas a classe em montar habilmente situações que façam nossa imaginação trabalhar. E é dentro de nós que surgem os monstros. Guardadas as proporções, assim como os europeus reivindicaram Hitchcock como grande cinema quando ele era considerado um diretor eficiente em filmes de gênero, reivindico Enriquez para a grande literatura. E não estou nem um pouco sozinho nisso. Leiam o que escreveu o jornalista Guilherme Conte sobre seu romance Nossa Parte de Noite:
Nada te prepara direito para a jornada que é abrir Nossa parte de noite, estupendo romance da escritora argentina Mariana Enriquez. Você pode achar que está simplesmente lendo um livro, mas a verdade é que a história nos traz para outra dimensão ao longo de suas quase seiscentas páginas, e quando nos damos conta a vida lá fora parece algo desimportante, secundário, distante. A terrível ditadura argentina se entrelaça a monstros, sacrifícios humanos, magia, sadismo e violência, em uma história que se desenrola por três décadas. Uma saga que nos leva aos subterrâneos mais profundos e escuros do medo, que, afinal, é sempre tão grande quanto a nossa imaginação. Ninguém escreve como Mariana, e esse livro é um retrato perfeito disso.
Bem, e o que faz os argentinos escreverem tão bem? Deixemos esta questão de lado para falar um pouco do livro.
O terror de Mariana não envolve seres monstruosos e ela raramente faz uso do sobrenatural. Seu terror nasce e se insere no cotidiano. Uma viagem em família ou com os amigos pode acabar em pura angústia e medo. Uma visita à tia também. Tudo nasce da interação entre as pessoas — inveja, rancor e ódio — ou de fatos como a loucura e a esquizofrenia. É um “terror cotidiano” que invade vidas, mas Mariana não esquece que este também pode ser causado por governos e outras doenças. Sim, em suas histórias há um poderoso subtexto social, relacionando poder, loucura e ocultismo.
Dos 12 contos do livro, creio que Carne, Rambla Triste, O Carrinho, A Virgem da Pedreira e Garotos Perdidos vão custar a sair de minha combalida memória. Seus personagens não são pessoas ricas presas em seus labirintos, há muita pobreza a forçar os limites e também a atraente beleza física, a beleza da experiência e da pureza das pessoas. Mariana trabalha com mestria temas como os maus sentimentos, a tristeza e a loucura. Preparem-se.
Recomendo a todos os mentalmente fortes!
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Dizer que este livro é inquietante é uma grande delicadeza. Obviamente brilhante, este livro conta uma história muito triste, às vezes monstruosa. Como disse um crítico húngaro, “a grandeza do livro é palpável, mas as pessoas parecem não saber o que fazer com ela”. Eu não soube. O livro, que é de 1985, recebeu o Man Booker International quando foi traduzido para o inglês em 2015. É um clássico moderno cuja versão para o cinema, dirigida pelo excelente Béla Tarr, tem 7h30 de duração. Mas o livro não é longo, tem 227 páginas. É que o diretor quis que o filme tivesse a mesma duração de uma leitura do livro. Olha, acho que levei mais de 7h, apesar da ótima tradução, direto do húngaro, feita por Paulo Schiller
São 12 capítulos, ou danças, numeradas de 1 a 6 e de 6 até 1. O climax do livro está nos capítulos de número 6. Cada um deles tem apenas um enorme parágrafo que é formado por longas e belas frases. Krasznahorkai disse ironicamente o seguinte quando questionado sobre suas frases: “Todo mundo sabe que o ponto não pertence aos seres humanos, o ponto pertence aos deuses. Os deuses ficarão com o último ponto.” Talvez Sátántangó trate das reações das pessoas às promessas de esperança e salvação: “Não estou interessado em acreditar em algo, mas em compreender as pessoas que acreditam.” Hum, é um caminho.
Como disse, o livro é não é longo, em muitos momentos é chega a ser estimulante, mas que projeta não permite que se ria dele, como fazemos com Kafka ou Bernhard (ao menos eu rio algumas vezes com estes autores). É que aqui são criadas alegorias que logo depois são destruídas. Pobres de nós.
Lama, lama, muita chuva e lama. E pobreza. Na primeira metade, a ação centra-se no retorno de Irimiás, um homem que pode ser ou não ser um profeta, ou é o diabo, ou apenas um vigarista, a uma aldeia húngara apodrecida e encharcada. A aldeia parece ser um assentamento abandonado, onde toda a esperança foi perdida e todos os prédios estão caindo. É habitado por um elenco de camponeses desesperados tentando enganar uns aos outros com seu pouco dinheiro, enquanto cobiçam a esposa ou o marido do próximo, além de um médico minuciosa e perpetuamente bêbado que observa obsessivamente os vizinhos, também há mulheres tentando vender-se, uma menina deficiente que tenta matar seu gato e um adolescente malandro. No final do primeiro capítulo, eles descobrem que Irimiás, que pensavam que estava morto, está a caminho da propriedade, com seu amigo Petrina. Os moradores locais se reúnem no bar e caído e sujo para esperá-lo, onde bebem, discutem, brigam e dançam grotescamente ao som de um acordeão, enquanto se provocam sexualmente, por assim dizer. Quando chega, Irimiás parece um chefe de marionetes.
Irimiás e Petrina chegam e depois não conto mais. Pode-se falar no fim da era soviética, mas, por favor, é muito mais do isso. Na verdade, a única alegoria que permanece é a da falta de sentido da vida e da impossível salvação. Tudo muito Beckett e Kafka, com temperos de Bernhard. Tudo parece extremamente verossímil e a reação do leitor só pode ser a de horror a um mundo sem sentido. Krasznahorkai deleita-se com descrições pouco ortodoxas; nenhum objeto é insignificante demais para seu olhar preocupado. Isso causa estranheza porque se alguém descreve um punhal ele acabará sendo usado. Aqui não… Sim, há um cuidadoso e elegante trabalho de linguagem em Sátántangó.
No entanto, como disse, é um romance obviamente brilhante. Krasznahorkai nos convence de tudo. Até mesmo os desenvolvimentos mais estranhos da história dão-nos a impressão de realidade e são lindamente integrados na estrutura do romance, semelhante a uma suíte de danças. A epígrafe, retirada de O Castelo, de Kafka, diz muito: “Nesse caso eu o evito esperando por ele”. Aliás, o Satantango é repleto de imagens religiosas ao estilo Tarkóvski e de sugestões de revelação, desde os sinos de Futaki no primeiro capítulo — que talvez signifiquem a “ressurreição” de Irimiás, que nunca foi batizado. “A imaginação nunca para de funcionar, mas não estamos nem um pouco mais próximos da verdade”, comenta Irimias. E depois: “É uma batalha, Petrina. E nós sempre nos afundamos. Quando achamos que estamos nos libertando, apenas ajeitamos os cadeados. Está tudo arranjado”.
As ambiguidades do livro tornam quase impossível qualquer leitura concreta de Sátántangó. Somos colocados no mesmo confuso estado de espírito dos personagens, aquele que faz a gente perder a coisa ao esperar por ela.
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P.S. — Acabo de ver uma entrevista de Krasznahorkai no YouTube. De fala mansa, é um sujeito simpático que fala ao mesmo tempo que sorri, não é nada apocalíptico, e diz que não desejava ser escritor.
László Krasznahorkai (1954). Fonte: YouTube
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Vamos evitar os spoilers, apesar de que aqui será complicado fazê-lo.
O excelente Meu nome é Vermelho, do turco Orhan Pamuk, investiga dois assassinatos brutais e oferece uma linda e provocativa exploração da natureza da arte em uma sociedade islâmica. Mas a forma com que o romance é escrito também impressiona. Afinal, não é todo dia que se lê um livro com 20 narradores, alguns mais predominantes que outros. Dentre eles há um cachorro, uma árvore, a cor vermelha e um cavalo, bem como a Morte, Satanás e um cadáver. Todos fazem importantes contribuições para a narrativa, mas no centro do palco estão Negro, Ester — a casamenteira judia –, o próprio Assassino, vários miniaturistas e Shekure, o grande amor de Negro. Apesar do alto número de narradores, a leitura é fácil e a gente jamais se confunde sobre quem fala, porque cada capítulo é narrado por apenas um deles e seu nome está sempre no título do mesmo, enorme, pra ninguém se enganar: Meu nome é Vermelho, Eu sou meu cadáver, Meu nome é Negro, Serei chamado Assassino, Eu, Shekure, assim por diante.
Negro, após 12 anos de ausência, retorna à sua terra natal, Constantinopla, no meio de um inverno rigoroso. E descobre que tudo mudou. A bela Shekure, a mulher que ele desejava desde adolescente, casou e enviuvou na sua ausência, estando mais uma vez à procura de um marido. Entretanto, o seu pai, um ex-embaixador rico e influente em Veneza, conhecido por todos como “Tio”, embarcou num projeto há muito acalentado, a compilação de um livro de iluminuras para o Sultão no qual o mundo será retratado realisticamente e em perspectiva, à maneira dos pintores renascentistas que o Tio passou a admirar na Itália.
Este, porém, é um empreendimento perigoso, pois os fundamentalistas islâmicos estão na cidade e odeiam a arte ocidental. No primeiro capitulo, um dos ilustradores que trabalhava no livro que está sendo preparado para o Sultão já foi encontrado no fundo de um poço com o crânio esmagado e, em pouco tempo, haverá mais uma morte.
Estamos em Istambul (ou Constantinopla), no final dos anos 1500 — um tempo no qual o Império Otomano atingia seu auge, apesar de cada vez mais desafiado pelo Ocidente inovador. Proibidos pelo Alcorão de pintar imagens realistas, os miniaturistas da cidade fizeram durante séculos imagens estilizadas de pessoas, plantas e cavalos. A sua crença era a de que apenas Alá poderia “criar pessoas”, jamais os artistas. Então, estes eram proibidos de retratar rostos, de reproduzi-los. Só Alá poderia fazer o mesmo. Mas quando um novo Sultão — após também visitar Veneza, cheia de retratos realistas de potentados e de gente do povo, além de pinturas que usavam perspectiva — encomendou um livro ao Tio, que incluiria retratos no estilo ocidental, os artistas e mulás reacionários ficaram em polvorosa.
Depois que um famoso gravador e outra pessoa envolvida no projeto são encontrados assassinados, o Sultão exige que o autor dos crimes seja preso ou todos os miniaturistas serão condenados à morte. Negro, sobrinho de Tio Efendi, envolve-se na investigação. Ele consulta o famoso miniaturista Mestre Osman — que sente que uma era está acabando e fura seus próprios olhos –, bem como os artistas que trabalharam no livro. Com apelidos como Borboleta, Cegonha e Oliva, esses artistas relembram e discutem a diferença entre a arte ocidental e a islâmica enquanto proclamam sua inocência. Ameaçado de tortura pelo Sultão, Negro finalmente consegue descobrir o assassino.
Trata-se de um rico banquete de ideias e conhecimento.
Deixem eu explicar melhor. Naquele mundo não havia ainda a celebração do artista. Os autores eram proibidos até de assinar seus trabalhos. Estes eram apenas ornamentais, sem estilo pessoal e, como dissemos, sem perspectiva. Os rostos eram iguais, pois retratar pessoas reais poderia gerar idolatria e adoração. Então, como escrevi, o Sultão solicitara um projeto secreto. O Tio Efêndi vai contratar um grupo de 4 dos melhores miniaturistas para criar uma obra de gênero ocidental, onde ele, o Sultão, deverá ser retratado. Um deles morre — o primeiro narrador é este cadáver. Outro também é assassinado e um dos narradores é o assassino. Desta forma um dos narradores assume duas identidades, como narrador explícito e… como o misterioso assassino. A gente só vai saber quem é no final, pois o assassino é um dos narradores não confiáveis e trata de se esconder. Aliás, nesta trama policial, temos 20 narradores nada confiáveis…
O parentesco com O Nome da Rosa é bastante óbvio. Como a obra de Eco, é um whodunnit (*) cheio de charme e profundamente erudito. O tema ostensivo de Meu nome é vermelho é a ameaça de ocidentalização da arte pictórica otomana. O tema subjacente é de como o islamismo defende suas convicções.
O amor pelas crianças é particularmente grande em Meu nome é Vermelho. Shekure, que leva o nome da própria mãe do romancista, é absolutamente devotada a seus dois filhos pequenos, que, como o romancista e seu irmão na vida real, se chamam Orhan e Shevket, e o livro é dedicado à filha mais nova de Pamuk, Rüya. Esta reunião de pais e descendentes, passado e presente, fato e ficção, da mesma forma que a arte islâmica, reúne tudo no mesmo plano, sem gradações de perspectiva e é, obviamente, deliberada.
Recomendo demais.
Orhan Pamuk (1952)
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(*) Quem matou?, Whodunnit ou Who Done It é um recurso narrativo típico da ficção, em especial na literatura e na teledramaturgia. Consiste, inicialmente, no assassinato de um dos personagens pertecentes à trama, desencadeando um procedimento investigativo acerca da identidade do responsável pelo crime. Na literatura o Whodunnit também é bastante utilizado em romances policiais. Um dos primeiros autores a explorar o gênero foi Edgar Allan Poe em Os Assassinatos da Rua Morgue, mas se tornou mais conhecido a cargo de autores como Arthur Conan Doyle com o detetive Sherlock Holmes, Agatha Christie com Hercule Poirot, Miss Marple e outros detetives, além de Georges Simenon com o Comissário Maigret e Stieg Larsson nos livros da Trilogia Millennium.
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A curiosa carreira de Jonathan Demme passou de um thriller espalhafatoso sobre mulheres na prisão a comédias peculiares e pânicas. Também criou o vencedor do Oscar O Silêncio dos Inocentes, documentários de esquerda e remakes de grande orçamento de Hollywood. A única coisa que a gente pode dizer é que há uma probabilidade incomumente alta de Demmer ser, no mínimo, uma pessoa interessante. “Interessante” certamente descreve Rachel Getting Married. É um excelente filme, dadas as suas modestas ambições. Este é um ótimo exemplo de um “pequeno” filme, tanto na história quanto na estética; é também um lembrete de que a pequenez não impede um filme de tocar a grandeza.
A história não se centra realmente em Rachel (Rosemarie DeWitt), mas em sua irmã Kym (Anne Hathaway). Liberada por alguns dias da reabilitação para ir ao casamento de sua irmã, a necessidade muitas vezes transparente de Kym de ser o centro das atenções ameaça explodir a já delicada harmonia familiar entre sua irmã ciumenta e desdenhosa e seu pai irritantemente amoroso, Paul (Bill Irwin), que parece quase teimosamente inconsciente do crescente atrito entre suas duas filhas. Um irmãozinho morto e uma mãe e ex-esposa emocionalmente ausente (Debra Winger) apenas tornam uma situação difícil ainda mais insuportável. Superficialmente, é muito parecido com Margot at the Wedding, de Noah Baumbach, embora, se você tirar o cenário do casamento e os detalhes de que o drama gira em torno de duas irmãs, não há realmente nada que conecte os dois filmes mais do que qualquer par aleatório de filmes sobre a dinâmica familiar. Enquanto Margot combinava uma linguagem visual fria e precisa com uma abordagem francamente clínica para o estudo dos personagens, Rachel é um pouco mais confuso e infinitamente mais caloroso — se Baumbach meio que odeia todos os seus personagens, Demme e a roteirista Jenny Lumet os amam descaradamente, embora praticamente todos os personagens principais tenham pelo menos uma cena em que você realmente deseja chegar à tela e estrangulá-los.
Basicamente, Rachel Getting Married é um daqueles filmes generosos que aparecem apenas uma ou duas vezes por ano, onde os cineastas espalham um monte de personagens profundamente imperfeitos na tela e, em seguida, através de uma série suave de cutucadas aqui e ali, nos guiam para o entendimento que sejam quais forem suas falhas, ninguém realmente quer ser o vilão. Consequentemente, o filme dedica tempo para nos mostrar os personagens em momentos de relativa paz e cortesia, para cercá-los de um grupo ricamente detalhado de figuras que só precisam de uma ou duas aparições diante das câmeras para parecerem boas pessoas. Demme e Lumet não estão tentando fazer um psicodrama — embora a representação do ressentimento familiar latente e da raiva no filme seja muitas vezes bastante brutal, salvando Rachel de qualquer coisa parecida de um sentimentalismo pegajoso –, mas sim uma celebração dos momentos felizes da vida. É um algo fundamental para o filme, resgatando-o do banal “irmãs querem se amar porque são irmãs”. Como sabemos o que elas estão buscando, é ainda mais doloroso que raramente o consigam.
Por passar tanto tempo no mundo fora do conflito principal, o filme se deixa aberto a críticas fáceis e ocasionalmente merecidas de ser um pouco fora de foco; e como a comunidade idealizada de Demme e Lumet é tão encantadoramente idiossincrática, ela também se expõe a acusações de estranheza injustificada. Não tenho muito prazer em admitir que ambas as reclamações, embora às vezes irrelevantes, tenham muita validade. Às vezes, os dois problemas surgem ao mesmo tempo: um dos pontos baixos do filme é uma cena prolongada em que o noivo Sydney (Tunde Adebimpe), tem uma disputa bem-humorada com Paul sobre quem consegue carregar a máquina de lavar louça com mais rapidez e eficiência, com vários espectadores bem-humorados os animando. É totalmente tedioso e, em última análise, nada mais que uma maneira torturada de trazer à tona os sentimentos não resolvidos de Paul em relação ao filho morto.
Essencialmente, tudo que está errado e tudo que está certo sobre Rachel Getting Married tem algo a ver com Demme se libertando para perseguir seus interesses. Seu conhecido amor pela música está na maior parte do filme, na forma com que os músicos vagam nos dias anteriores ao casamento, ensaiando ou apenas proporcionando entretenimento para os convidados (um deles é Brooklyn Demme, filho do diretor). A maneira como ele deixa muitas das cenas se desenrolarem no que parece ser um diálogo improvisado é outra (às vezes isso funciona extremamente bem, às vezes apenas testa a paciência, e uma vez — na longa cena do jantar de ensaio, que consiste principalmente em uma série de brindes — são as duas coisas ao mesmo tempo). Claro, Demme tem uma longa história como diretor de ator, e o espaço que ele dá ao elenco para encontrar seus personagens é sem dúvida uma coisa boa, mesmo que ocasionalmente signifique que o filme caia em momentos de “ator”, nos quais nada acontece. Nem avança a história, nem cresce o teor emocional do filme.
Sobre esses atores: é claro, Hathaway ganhou a maior parte dos elogios ao filme, e fico feliz em dizer que ela é fantástica aqui. Melhor do que eu teria imaginado ser possível. De qualquer forma, fiquei ainda mais impressionado com seus colegas de elenco, que foram obrigados a expressar o que seus personagens estavam escondendo, do que com Hathaway, cuja personagem exterioriza tudo o que sente. DeWitt, em um papel quase grande o suficiente para ser considerada uma co-protagonista, tem um nervosismo forte que é um contrapeso perfeito para a bagunça de Kym, enquanto Irwin faz um trabalho fantástico ao esconder os sentimentos de seu personagem por trás de um véu de bobagem e alegria falsa. Mas o destaque é absolutamente Winger, que faz uma atuação de sutileza indescritível; o suficiente para que seja apenas em seus momentos finais na tela (em um papel que não pode somar dez minutos, no total) que entendemos completamente que tipo de mulher monstruosa era essa. Em um filme que se contenta principalmente em deixar tudo acontecer, Winger é a grande exceção, uma presença misteriosa e não um ser humano, o único ponto em que o filme reconhece que existem verdadeiros pontos escuros que o amor e o companheirismo realmente não conseguem penetrar.
Sobre a estética visual do filme pouco falei; isso ocorre porque não há muito a dizer. É filmado em um estilo violentamente despojado que sugere o movimento Dogma 95: praticamente sem iluminação fora do palco, absolutamente nenhuma música além da banda na tela, e tudo feito com câmeras digitais portáteis. Até agora, essa estética de falso documentário foi infinitamente além do mero clichê, mas estou surpreso que realmente funcione em Rachel Getting Married, o primeiro filme portátil em muitos anos que não me irritou. Acho que é porque o estilo minimalista se encaixa muito bem no cenário doméstico do filme; parece um filme caseiro dos dias imediatamente anteriores ao casamento. É uma coisa banal de se dizer, deixe-me tentar novamente: a linguagem visual do filme é tão básica que diminui as defesas do público, tanto quanto a estrutura narrativa extremamente simples faz. Assim, o filme consegue se contorcer sem ser bombástico, e sua eficácia é o resultado de sua simplicidade. Parece muito modesto para ter qualquer efeito, e só horas depois percebemos o quão profundamente o filme foi capaz de penetrar em nossas mentes.
Estamos retomando nossa newsletter lembrando você de que temos a solução para quem foge de shopping lotado e precisa comprar um presentinho de final de ano — nem que seja para si mesmo.
A Bamboletras tem livros para todos os bolsos e mais: neste fim de semana haverá dois recitais sen-sa-cio-nais cujos ingressos são a compra de um livro para cada um deles. Ou seja, você vê um baita espetáculo e ainda fica com um livro! Onde mais tem isso?
Confira abaixo porque tem muita coisa — livros e música!
Este é o primeiro recital:
Homenagem ao Centenário do Compositor Bruno Kiefer
I – Canção de garoa (1957/76)
II – Canção de inverno (1957/76)
III – Canção para uma valsa lenta (1958/76)
para voz aguda e piano – poemas de Mário Quintana
IV – Terra Selvagem (1971), para piano
V – Saudade (1956), para clarinete e piano
VI – Monólogo (1981), para clarinete solo
VII – Notas Soltas (1978), para flauta solo
VIII – Música para Dois (1984/1985), para flauta e clarinete
– Traquinice
– Pequena Fuga
– Espirituoso
IX – Pobre velha música! (1957/76)
X – No ouro sem fim da tarde morta (1958/76)
para voz aguda e piano – poemas de Fernando Pessoa
Soprano: Luciana Kiefer (I, II, III, IX e X)
Flauta: Henrique Amado (VII e VIII)
Clarinete: Diego Grendene de Souza (V, VI e VIII)
Piano: Guilherme Goldberg (I, II, III, IV, V, IX e X)
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E este é o segundo:
Recital em Fá – Pela Saúde da Terra 🌎
BACH, J. S.
Concerto Italiano em fá maior
Allegro / Andante / Presto
MOZART, W. A.
Sonata Nº 12, K. 332 em fá maior
Allegro / Adagio / Allegro assai
BEETHOVEN, L. von
Sonata Op. 57, Appassionatta, em fá menor
Allegro assai / Andante con moto / Allegro ma non troppo
PROKOFIEV, S.
Sonata, Op. 1, em fá menor
Allegro
André Carrara, piano
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E é claro que agora vamos deixar três dicas de livros para você.
A mais recôndita memória dos homens, de Mohamed Mbougar Sarr — Esse livro foi indicado pelo Chico Buarque, que disse que não sabia como continuaria a escrever após ler esta maravilha. Não bastou? Bem, O livro recebeu o prêmio Goncourt e foi traduzido para mais de trinta idiomas. Em 2018, Diégane Latyr Faye, um jovem escritor senegalês, descobre em Paris um livro mítico publicado em 1938: O labirinto do inumano. Seu autor, o misterioso T.C. Elimane, desapareceu sem deixar vestígios depois que uma escandalosa acusação de plágio mobilizou a comunidade literária francesa dos anos 1940. De Dakar a Paris, passando por Amsterdam e pela Buenos Aires dos salões literários das irmãs Ocampo, que verdade o espera no centro deste labirinto?
Livros de Annie Ernaux — Aqui você pode escolhar entre os vários livros da autora, publicados desde que ela recebeu o Nobel. Todo mundo que lê um, acaba lendo mais um e mais um. Experimente! Os que mais são elogiados? Ora, Os Anos, A Vergonha, O Acontecimento, O Lugar, A Outra Filha, etc. Sua obra descortina as raízes, os estranhamentos e os constrangimentos coletivos — principalmente os femininos — da memória pessoal. A autora é um referencial inquietante de coerência, rompendo não apenas com tudo que podia, no passado, ser escrito por mulheres, como invadindo questões de classe. Imperdível!
Oblómov, de Ivan Gontcharóv – Desconfie de quem diz conhecer os russos e não conhece a obra-prima Oblómov. O livro trata de um indolente latifundiário russo que passa seus dias fazendo planos para enfrentar seus muitos e graves problemas, principalmente os relativos a sua fazenda, que cada vez mais gera menos benefícios e onde é claramente roubado por seu administrador e servos. Só que ele não age. Oblómov é um Ulisses de roupão que opta por ficar imóvel, na contracorrente dos eventos. Quando deita no sofá, sente-se protegido de toda a grosseria e da confusão que rege as ações humanas. Porém, sua atividade mental é grande. Não nasceu para ser um gladiador na arena, mas um pacífico espectador que deixa a inércia guiar sua vida. Só não pense que é um livro monótono. Bah, aí é que você se engana!
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O terceiro longa do diretor Nicolas Roeg, Don’t Look Now, é um filme de terror extraordinariamente peculiar, até porque não funciona realmente como um filme de terror por cerca de 100 de seus 110 minutos. Na maior parte, é um mistério atmosférico cozinhado em fogo baixo, tremendamente perturbador, mas nunca realmente assustador. Mas o filme acaba por ter um segredo: não importa o que pareça, é certamente horrível — no entanto, seus terrores são quase exclusivamente adultos e, na verdade, é provavelmente o filme de terror mais adulto que já encontrei, ou que posso imaginar. O truque de Don’t Look Now está em onde ele localiza seu horror: em vez do medo existencial de um assassino corpulento com uma faca, um alienígena assassino escondido nas sombras, uma coisa sangrenta respirando em seu ouvido — em vez de qualquer coisa ter que tem a ver com o terror de que alguém esteja em perigo imediato de morrer — este filme examina os medos mais sutis e não menos petrificantes de se separar do companheiro de toda a vida, de sobreviver à morte de um filho, de perceber tarde na vida que você não tem todas as respostas e você geralmente não sabe as perguntas. Tal como o filme seguinte do realizador, o filme nominal de ficção científica The Man Who Fell to Earth, este é um exemplo de gênero distorcido até onde pode ir ao serviço de uma arte mais profunda.
Resumido aos seus elementos mais simples, Don’t Look Now é a história de John e Laura Baxter (Donald Sutherland e Julie Christie), cuja filha Christine morre na cena de abertura do filme, afogada em um lago atrás de sua casa na Grã-Bretanha enquanto tentava recuperar uma bola. Alguns meses depois, os Baxter estão em Veneza, onde John supervisiona um projeto para restaurar uma igreja decadente. Certo dia, na hora do almoço, eles conhecem duas irmãs inglesas idosas, Wendy (Clelia Matania) e Heather (Hilary Mason). Esta última é cega, mas também possuidora de uma suposta capacidade psíquica, o que a leva a descrever com detalhes alarmantes o fantasma de Christine, ainda com a capa de chuva vermelha com que morreu, sentada entre John e Laura. “Ela está feliz”, afirma Heather.
Isso dá início a uma crise silenciosa na família Baxter: Laura está feliz pela primeira vez em meses, enquanto John está preocupado com o fato de essas assustadoras mulheres britânicas estarem seduzindo sua esposa para algum tipo de culto maluco. Mas isso não explica a aparição que vê por toda Veneza, uma figura mais ou menos da altura de Christine, vestindo uma capa de chuva vermelha, sempre fugindo dele.
É comumente aceito que Don’t Look Now é um filme confuso, o que suponho ser correto. Se não fosse pela maneira como a trama avança, deixando vários fatos, em sua maioria menores, para serem explicados mais tarde ou não. Ainda há um final que desafia absolutamente a lógica, e mais basicamente até do que essas coisas, há a maneira como Roeg e seu editor Graeme Clifford montaram o filme. Durante todo o tempo, as cenas não progridem de maneira linear do início ao fim: tomadas do “tempo presente” de uma cena são misturadas com flashbacks de coisas que vimos, flashbacks de coisas que não vimos e visões de coisas ainda vir. O efeito é que frequentemente não temos certeza de onde o filme realmente está acontecendo. Há razões narrativas perfeitamente boas para essa ambiguidade: é indicado que John Baxter, sem perceber conscientemente, possui as mesmas habilidades psíquicas que Heather, e como ele é nossa visão do filme, um substituto nosso (em todas as cenas, exceto em duas ou três, na verdade), parece certo que estejamos tão confusos com a fluidez do passado, presente e futuro quanto ele.
Lançar o filme assim “fora do tempo” também tem grandes repercussões na mensagem do filme, que é, em última análise, sobre a incapacidade dos Baxter de lidar com a mudança dos tempos. A morte de Christine nos momentos iniciais é realmente o clímax da narrativa, que detalha a inevitável desintegração do casamento do casal em decorrência da tragédia. Talvez a parte mais famosa de Don’t Look Now seja a cena de sexo que acontece cerca de trinta minutos depois do início do filme: Sutherland e Christie rolando e revelando praticamente tudo o que há para revelar, restando tão pouco para a imaginação que os rumores persistiram por muito tempo, de os atores estavam realmente fazendo sexo diante das câmeras. Há muito que se poderia dizer sobre esta cena que, em última análise, não é tão significativa para o fluxo do filme — embora de todas as muitas cenas de sexo gratuitas na longa história do cinema de terror, poucas tenham sido tão honestas com os personagens — mas as partes mais interessantes para mim são o antes e o depois. Isso acontece logo após o primeiro encontro de Laura com Heather, quando ela ainda está mais feliz com a notícia de que Christine está feliz, e está bem claro, embora ninguém diga, que esta é a primeira vez que os Baxters fazem amor desde o acidente. E então, durante o sexo em si, Roeg faz aquele truque de edição que mencionei: ele continua cortando para o curativo pós-coito e se preparando para sair, de modo que estamos antecipando o fim do ato sexual (o único momento verdadeiramente feliz que os Baxters compartilham) quase assim que começa. Paradoxalmente, uma das cenas de sexo não pornográficas mais eróticas da história do cinema diz respeito às forças que separam o casal envolvido.
Poderíamos continuar — indefinidamente — sobre a cronologia do filme e a maneira desconfortável como Roeg transforma as memórias felizes em terror psicológico, mas há outro elemento de Don’t Look Now que é mencionado com frequência, que é a maneira direta como enterra a lógica em favor da atmosfera, algo que é frequentemente mencionado como a principal falha do filme, e às vezes mencionado como uma coisa menor que você apenas precisa superar, especialmente no final. Esses são argumentos tolos, por pelo menos alguns motivos, o mais fácil deles é que o filme é mais “sobre” a atmosfera do que “sobre” o enredo — a maior parte do drama se passa na cabeça de John, então por que o filme não deveria refletir sua perspectiva distorcida?
A outra razão é pura experiência e me dá uma desculpa para falar um pouco sobre dois diretores que gosto muito, muito. No final dos anos 60 e início dos anos 70, na Itália (país onde se passa Don’t Look Now, não se esqueça), os filmes de terror eram dominados por dois homens, Mario Bava e Dario Argento. Eles faziam bons filmes de terror, do tipo que as pessoas consideram arte e não lixo. De qualquer forma, tanto Bava quanto Argento foram notados em vários momentos de suas carreiras por deixarem o estilo dominar todo o resto em seus filmes, que muitas vezes tendem a enredos inescrutáveis com finais incoerentes (embora os filmes posteriores de Argento, começando aproximadamente com Suspiria de 1977, tornem tudo anterior parecer realismo social). Mas a questão é que Bava e Argento fizeram alguns dos filmes de terror mais eficazes da história: o tipo que passa pelo seu cérebro e causa arrepios diretamente na sua espinha. Um após o outro, estes homens, e os seus colegas menos talentosos, criaram os melhores pesadelos de celulóide que o mundo já conheceu; e apesar da falta geral de coesão narrativa, imagino que todos nós já tivemos pesadelos mais perturbadores do que o filme de terror “realista” mais assustador de todos os tempos.
Bem, não posso provar que Nicolas Roeg alguma vez assistiu a um desses filmes de terror italianos, mas posso dizer com alguma certeza que Don’t Look Now é o mais próximo que qualquer cineasta de língua inglesa já chegou de replicar exatamente a sensação de um dos primeiros filmes de Argento (O Iluminado, de Stanley Kubrick, é o melhor equivalente em inglês do Argento intermediário, e não vamos falar do Argento tardio). Don’t Look Now muitas vezes faz muito pouco sentido como história, faz muito sentido como pesadelo, e sendo britânico e, portanto, pelo menos um pouco mais preocupado com a lógica do que um filme italiano, até nos conta de quem é o pesadelo que estamos assistindo: o de John, que se preocupa constantemente em perder a esposa, ao mesmo tempo em que deixa a grandeza decadente de Veneza — uma daquelas grandes cidades que quase sempre nos lembra a morte, graças não apenas a Thomas Mann, mas a seu estado natural de decrepitude bolorenta — afundar em seu subconsciente e cercá-lo de lembranças de perdas (se eu estivesse inclinado a leituras rigidamente simbólicas de filmes, seria forçado a apontar que, depois de perder uma filha para a água, os Baxter escapam para a cidade mais inundada da face da Terra).
E daí se Don’t Look Now não faz sentido literal? Faz sentido emocional. Não há pior desculpa para um crítico do que dizer simplesmente “deixe o filme tomar conta de você”, mas não consigo pensar em uma maneira melhor de experimentar Don’t Look Now, pelo menos não pela primeira vez. É um filme cuja qualidade está mais na forma como te faz sentir do que no que te faz pensar, e acredito que isso até perdoa aquele final pobre e injustamente difamado, que estou prestes a estragar: John persegue aquela pequena figura vestida de vermelho através de uma Veneza cada vez mais nebulosa (que assume uma poderosa beleza abstrata nos momentos finais), apenas para finalmente alcançá-la e descobrir que não é sua pequena Christine. É uma anã feia (Adelina Poerio), com uma navalha, que ela usa para cortar sua garganta. Não, isso não faz o menor sentido, mas vamos lá: durante todo o filme, tivemos a sensação de que não seria bom da parte de John perseguir a figura da capa de chuva, e quando ele começa a persegui-la no final, temos uma ideia muito clara de que não queremos que ele a pegue e, quando o fizer, ela será a Morte. Isso não precisa ser mais claro para mim do que é. Sua obsessão mórbida com o passado já acabou com sua vida, então por que não amarrar as coisas com um pequeno laço metafórico? Não me importa se a anã faz sentido, fico assustado quando vejo o rosto dela pela primeira vez e, francamente, é difícil para mim ver o que alguém poderia exigir de um filme de terror além de ser assustador. O fato de Don’t Look Now cobrir a maior parte de seus calafrios com roupas muito menos viscerais é sensacional. E ainda é um pesadelo.
Dei uma passada na Feira agora e a coisa é de chorar. É uma feira de editoras, distribuidoras e sebos. Os sebos sabem vender, claro, os outros não. As editoras enfiam seus próprios livros, as distribuidoras não têm prática de vendas e enfiam o que têm, mas o principal, penso é, o que elas NÃO TÊM. Por exemplo, a distribuidora da Cia das Letras trouxe, por alguma razão, um acervo curtíssimo — quase nada — da dita cuja. Então, a maior editora brasileira está pessimamente representada. Procurem pelos livros da Cia! É triste. As livrarias que têm curadoria não estão na Feira porque ir à Feira é absurdamente caro. A minha Bamboletras não está lá, a Taverna não está lá, a Paralelo 30 não está lá, nem a Via Sapiens. Ou seja, as melhores tiveram que abrir mão da festa por falta de grana. O que tem é gente dizendo que “tudo é ótimo” e que “temos de tudo”. Dá vontade fazer uma barraca escrito LIVRARIA. Pois é tudo o que não há.
James Joyce apresentou o manuscrito de “Dublinenses” pela primeira vez a uma editora em 1905. Foi rejeitado 18 vezes antes de ser finalmente publicado, em 1914. Seu contrato estabelecia que ele não receberia royalties a menos que o livro vendesse pelo menos 500 cópias — vendeu 499, informaram-lhe.
Desde o dia 20 de outubro estou dormindo no hospital como acompanhante da Elena. A guerra é secundária, não sei nada da reforma tributária e minhas leituras estão quase paralisadas. Elena teve uma doença muito grave, mas está se recuperando fantasticamente. Nem parece aquela pessoa que no dia 12 perdeu os movimentos do lado direito do corpo. Naquela noite, o nervosismo parecia que ia me matar. Quando ela entrou na CTI, fiquei lá fora por alguns instantes. A coisa estava tão insuportável para mim que dei um chute numa cadeira. Só que a dita cuja estava pregada no chão. Quase quebrei o pé. Fiquei mancando três dias, só que minha mulher estava muito pior.
Porém, ela começou velozmente a melhorar e ontem, bem, ontem houve um daqueles momentos mágicos que jamais esquecerei. A fisioterapeuta levou a Elena — que já caminha normalmente — até um (excelente) piano que está num saguão do hospital. E ela tocou lindamente o Prelúdio Nº 1 do Cravo bem temperado, a Ich ruf zu dir, de Bach, e ainda improvisou Because e Here, there and everywhere, dos Beatles. A fisio chorou, enquanto minha querida reclamava que o ombro e o braço direitos ainda doíam. Eu gravei tudo, mas a Elena me mataria se colocasse o vídeo aqui, porque é violinista profissional e não pianista.
Hoje, vivo entre três polos que me puxam. A Elena, o gato Vassily — que está desesperado sem sua dona e que até passou a gostar de mim, que antes era tratado como o embaixador de uma nação inimiga — e a livraria, que está em dificuldades. (Aliás, você deve ir lá. Deve sim!).
Não sei que porra de ensinamento vou tirar disso tudo. Acho que a única obviedade a ser constatada é que tudo é muito frágil e que qualquer equilíbrio é pura aparência. Minha mulher é mais de uma década mais jovem do que eu e eu sou seu orgulhoso cuidador. Gosto de voltar à noite para o hospital e de vir aqui durante o dia. A lição talvez seja a de me mostrar o lugar onde devo ficar. Mas isso eu já sabia antes.
O “First Folio” é uma das grandes maravilhas do mundo literário. Publicada em 8 de novembro de 1623, sete anos após a morte de seu autor, foi a primeira edição impressa das peças completas de Shakespeare. Sem ele, é consenso de que boa parte de sua obra teria sido perdida. Hoje, o “First Folio” completa seu 400º aniversário. É uma das pedras fundamentais da cultura humana.
Uma parte significativa da grande literatura inglesa foi escrita por irlandeses — Oscar Wilde, William Butler Yeast, Bram Stoker, George Bernard Shaw, James Joyce e Samuel Beckett são um exemplo perfeito. Nenhum deles alguma vez negou a sua dívida para com Laurence Sterne, um compatriota nascido em Clonmel, condado de Tipperary, um século antes. Esta dívida não se limita exclusivamente aos autores irlandeses: o francês Denis Diderot, para escrever Jacques, o fatalista”, baseou-se na construção paródica, na rejeição das convenções narrativas e na figura do anti-herói proposta por Sterne que, aliás, foi contemporâneo de Diderot: ambos nasceram em 1713. Dostoiévski em O Idiota narra como o príncipe Mishkin conta a Yelizabeta e suas três filhas a história de uma pobre mulher humilhada em uma aldeia suíça que é literalmente retirada de Viagem Sentimental pela França e Itália, de Sterne. A sua influência também pode ser percebida em autores tão diversos como ETA Hoffmann, Victor Hugo e Charles Dickens. “Eu li Sterne. É admirável”, confessou Tolstói, e traduziu-o imediatamente para o russo; uma admiração que Goethe também não escondeu. Nietzsche considerou que “ele é o escritor mais livre de todos os tempos e o grande mestre da incompreensão… este é o seu propósito, ter razão e não estar certo ao mesmo tempo, misturar profundidade e bufonaria… É preciso render-se à sua fantasia benevolente, sempre benevolente.” Schopenhauer sustentou que os melhores romances de todos os tempos foram: Dom Quixote de La Mancha, Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister, Julia, ou a Nova Heloísa e A Vida e Opiniões de Tristram Shandy, Cavaleiro. A influência de Laurence Sterne não parou, ultrapassou línguas e continentes. Descobriremos que a escrita destemperada, cáustica e insubordinada nos textos de Julio Cortázar, José Lezama Lima e Guillermo Cabrera Infante e até Borges — a estratégia de apresentar autores e livros inexistentes como verdadeiros é típica de Sterne.
A contracapa de Tristram Shandy, que Planeta publicou em 1976, com prólogo de Víctor Sklovski e tradução de Ana María Aznar, traz uma gravura que supostamente seria o rosto de Laurence Sterne. A ironia que se percebe em seu olhar e a expressão mordaz que seus lábios refletem dão uma medida completa do personagem. Ao ver aquela gravura e ao ler seu romance, tende-se a pensar que sua biografia também poderia ser parte de uma farsa, outro truque do próprio Sterne. Porém, os dados são verdadeiros: ele nasceu em 24 de novembro de 1713, numa pequena cidade do condado de Tipperary, no sul da Irlanda. Estudou em Cambridge e em 1738, aos 25 anos, foi ordenado sacerdote da Igreja da Inglaterra. Em 1741 casou-se com Elizabeth Lumley, com quem, nas palavras de Alfonso Reyes, “não soube manter uma relação cordial”. Em 1760 obteve o vicariato de Coxwold, no norte da Inglaterra. Um ano antes, ele havia começado a publicar “Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman”. Os nove livros que hoje compõem a obra foram publicados, os dois primeiros em 1759 e os restantes sete ao longo dos oito anos seguintes. Sterne morreria alguns meses depois.
Começou a escrever tarde e morreu cedo. Sua vida como escritor não durou mais que nove anos, mas foi tempo suficiente para forjar um romance que criou uma nova forma de narrar a partir da paródia. Em 1760, ele publicou Mister Yorick’s Sermons, um volume no qual compilou os excêntricos sermões que proferiu como vigário na Igreja de Coxwold. Em 1767, sob o título Cartas de Yorick para Eliza, publicou a correspondência que mantinha com sua amante Eliza Draper. Tanto para os sermões quanto para as cartas de amor, ele escolheu o nome do padre Yorick, um dos personagens de Tristram Shandy e por sua vez uma espécie de alter ego do próprio Sterne. Não é por acaso que seu nome era Yorick, como o bobo da corte que Hamlet evoca no quinto ato do drama de Shakespeare. Um mês antes de morrer, apareceu A Sentimental Journey through France and Italy, que alguns consideram ser o epílogo de Tristram Shandy.
Admirador confesso de Cervantes, Rabelais, Swift, Pope e Locke, a influência de cada um deles foi essencial para que Sterne construísse uma obra-prima que, em suas quase quinhentas páginas, antecipa muitos dos recursos narrativos da vanguarda literária de final do século 19. Século 19 e início do século 20, desde peculiaridades tipográficas: duas páginas inteiramente pretas no capítulo 36 do livro terceiro e os capítulos 18 e 19 do livro nono completamente em branco, até capítulos que consistem em uma única frase ou a prévia do monólogo interior que Joyce desenvolveria em Ulisses um século e meio depois.
Pouco depois do aparecimento dos dois primeiros livros, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman tornou-se um sucesso, embora não para todos: o prestigiado Samuel Johnson destacou que o romance ignorava quase todas as regras gramaticais. “Senhor, você não sabe inglês”, disse ele a Sterne, e quando Sterne, sarcástico, reconheceu que era efetivamente ignorante dessa língua, Johnson, definitivamente, declarou: “nada extravagante pode durar”. Samuel Johnson é considerado o melhor crítico literário de língua inglesa de todos os tempos. É claro que mesmo os grandes críticos às vezes cometem erros.
MAIS ACLAMADO REGENTE DO SÉCULO 20, HERBERT VON KARAJAN, QUE ESTARIA FAZENDO CEM ANOS, ESTERILIZOU A IMAGEM DA MÚSICA ERUDITA PARA AS FUTURAS GERAÇÕES, DIZ CRÍTICO INGLÊS
NORMAN LEBRECHT
Quando acordo ao som da música de Herbert von Karajan [1908-89] no rádio, esfrego os olhos para ter certeza de que Mao Tse-tung não continua no poder e a União Soviética deixou mesmo de ser uma potência mundial.
Houve um momento, definido pela forte presença de ditaduras, no qual Karajan parecia ser o fundo musical inevitável. Nos anos 70 e 80, ele era onipresente, uma presença cultural imponente cercada por admiradores nos mais altos postos. Afinal, era tudo que um político decaído aspirava ser: ultra-elegante e onipotente.
O centenário de seu nascimento, no último dia 5, está sendo celebrado por um dilúvio de produtos de uma indústria musical que ele conduziu à prosperidade e depois lançou à quase ruína.
Se o mercado de música clássica convencional se estreitou imensamente nos cinco últimos anos, isso é consequência inevitável dos excessos da era Karajan. Se a própria música clássica é vista por muitos (injustamente) como elitista, antiquada e retrospectiva, deve-se agradecer a Herbert von Karajan por tê-la transformado em uma forma de entretenimento seguro, empresarial, apresentado em festivais cujos preços são proibitivos ao espectador comum.
Trata-se de afirmações que mal requerem prova, mas continuam a existir nostálgicos que defendem a “grandeza” de Karajan em certas seções da imprensa.
O termo não significa nada em termos críticos, e até mesmo alguém um dia ousado como Simon Rattle se sente obrigado, à frente da Filarmônica de Berlim, que por tanto tempo foi dirigida por Karajan, a homenagear o velho tirano no ano de seu centenário. Quem sabe reviveremos também o culto a Brejnev [1906-82, presidente da União Soviética].
Karajan, como diretor musical e negociante escuso, dominou o cenário em Berlim e Salzburgo dos anos 1950 em diante, pagando cachês extravagantes a seus amigos e usando os ensaios de sua orquestra, cujos salários eram pagos pelo Estado, como sessões de gravação de discos comerciais.
Karajan enriqueceu de forma desmedida e levou muitos de seus músicos à prosperidade com ele, deixando uma fortuna avaliada em US$ 500 milhões [R$ 844 milhões], estruturada de maneira a evitar impostos, e uma pilha de 900 discos.
Ele manipulou a indústria fonográfica, dividindo para conquistar, sempre trabalhando com dois dos grandes selos e cortejando um terceiro. Em dado momento, ele respondia por um terço da receita da Deutsche Grammophon (DG), a maior gravadora mundial de música clássica.
Beleza artificial
Quase tudo o que regia soava muito liso, mais ou menos como camisetas de algodão que passaram por um banho de amaciante de roupa.
Não importa que estivesse executando Bach ou Bruckner, “Rigoletto” [de Verdi] ou uma rapsódia, a música acompanhava uma linha inconsútil de beleza artificial que devia menos à inventividade do compositor do que à intenção do regente de manufaturar um produto reconhecível.
Criado em Salzburgo depois da Primeira Guerra Mundial -uma cidadezinha que se tornou a segunda maior do Estado austríaco encolhido pela derrota-, Karajan aprendeu os perigos de viver em posição de fraqueza.
Quando Hitler subiu ao poder, em 1933, ele aderiu ao Partido Nazista não só uma como duas vezes, e foi recompensando com um posto oficial em Aachen -o mais jovem diretor musical do Reich.
Não demorou para que começasse a ser elogiado pelos jornais controlados por Goebbels como “Das Wunder Karajan” (o milagre Karajan), em contraste com Wilhelm Furtwängler, maestro que não merecia a confiança política do regime. Karajan aprendeu com Goebbels como dividir para governar, entre outras artes obscuras da política.
Exibiu seus talentos sombrios na Paris e na Amsterdã ocupadas, servindo para todos os efeitos como o menino de ouro do nazismo.
Industriais ricos
Depois da guerra, foi suspenso de apresentações públicas enquanto suas conexões com o nazismo eram investigadas, mas um executivo da gravadora EMI, Walter Legge, o levou a Londres para conduzir a orquestra Philharmonia, composta por soldados britânicos recentemente desmobilizados.
O relacionamento explosivo entre maestro e orquestra duraria uma década, deixaria Karajan bem treinado nas artimanhas políticas e estimularia sua propensão ao conflito.
Depois da morte de Furtwängler, em 1954, ele se tornou maestro perpétuo em Berlim e usou a destruída capital do Reich como ponto de partida para sua expansão imperial. O festival de sua Salzburgo natal foi transformado em um evento quadrimestral, freqüentado por industriais ricos vestindo smokings, aspirantes a senhores do universo.
Conservadorismo
Nenhum músico da história procurou o poder que Karajan obteve com sua pompa, um poder que se estendeu, por emulação ou submissão, a muitas salas de concertos e festivais do planeta. Reacionário por natureza, ele sempre se manteve fiel ao romantismo convencional, excluindo a música atonal e os estilos de execução posteriores.
Christoph von Dohnányi chegou a acusá-lo de destruir a arte da regência na Alemanha, ao impor à disciplina, de modo tão vigoroso, seu gosto estreito.
Nikolaus Harnoncourt, violoncelista na orquestra de Karajan em Viena, foi excluído de Berlim e Salzburgo depois que começou a reger grupos que utilizavam instrumentos de época, de uma maneira que contrariava a ortodoxia proposta e imposta por Karajan.
A cada vez que gravava um ciclo de Beethoven -e o fez por cinco vezes-, reduzia a chance de interpretações alternativas. Sua hegemonia era autocrática e não admitia oposição.
Quando os músicos de Berlim se recusaram a admitir a clarinetista Sabine Meyer na orquestra, porque não queriam tocar com uma mulher, ele se transferiu para a orquestra rival, a Filarmônica de Viena.
Insatisfeito com a DG, ele estava conspirando para se transferir à Sony na época em que morreu. Karajan só era leal a si mesmo. Seu amor à música estava confinado à maneira como ele a executava.
Imenso charme
O poder dele, ao contrário do que acontecia no caso de Brejnev, no entanto, se baseava em um imenso charme. Muitos regentes que foram vilipendiados por Karajan durante anos, como Daniel Barenboim, se sentiram tentados a esquecer as mágoas em anos posteriores, quando o soberbo maestro os abordou de forma lisonjeira.
Na única ocasião em que me convidou para uma conversa, em 1985, decidi recusar a entrevista, preferindo observá-lo à distância, como a maioria dos músicos fazia. Ele era capaz de gentilezas pessoais tocantes em benefício de seus músicos, mas também de crueldades injustificadas, como a de cortar completamente o contato com um velho amigo sem que houvesse motivo aparente.
O passado nazista de Karajan não é incidental, ainda que ele não estivesse envolvido na promoção de holocaustos. Não há suspeita de que tenha cometido crimes raciais, e sua carreira no Reich encontrou percalços depois de 1942, quando se casou com uma rica herdeira que tinha ancestrais judeus.
O que ele adotou do nazismo foi um conjunto de valores que passou a aplicar à inocente e ineficiente indústria da música de maneira impiedosa e incansável. Se há uma lição que ele aprendeu com os nazistas é a da superioridade da música alemã e o imperativo do domínio mundial. Ele demonstrou que música era, acima de tudo, uma questão de poder.
Muita gente se deixou impressionar, e essa admiração continua. Alguns, como eu, viam sua atitude como desfavorável à música. Para mim sempre foi difícil ouvir Karajan no rádio com isenção.
A “celebração” de seu centenário é uma tentativa final da indústria fonográfica de extrair lucros de um leão morto. Algumas das celebrações são bancadas por subsídios ocultos oferecidos pelo riquíssimo e muito bem organizado espólio do maestro.
Mas é um tanto surpreendente descobrir que a Philharmonia, que nunca o aceitou integralmente, tenha decidido executar um tributo a Karajan.
Um aspecto do debate sobre Karajan, proposto por Dominic Lawson, é se “deveríamos aderir à celebração da vida de um ex-nazista” -e de um homem que jamais renegou suas afiliações passadas. Lawson ampliou a questão para discutir se um mau homem pode fazer boa arte e como devemos nos relacionar com a arte proveniente de fontes maculadas.
Essa questão, relevante quanto a Wagner, importa pouco no caso de Karajan, que jamais criou arte original. Determinar se Herbert von Karajan era um bom ou mau homem é irrelevante. Foi um brilhante organizador, capaz de moldar uma orquestra para executar seu som pessoal, uma capacidade que ele explorou ao extremo.
Karajan infligiu seu ego ao mundo da música clássica de forma que esmagou a independência e a criatividade e prejudicou a imagem da música diante das futuras gerações. Não é o mau homem que deveríamos deplorar, mas o legado reacionário e de exclusão que está sendo “celebrado”.
Para os amantes da música, não há muito a comemorar.
Quando a festa do centenário acabar, a cortina descerá para sempre sobre uma vida reprovável, carente de ideias novas e que não afirmou nenhum valor humano digno. Karajan está morto, e a música passa muito melhor sem ele.
A Bamboletras acaba de receber ‘Brancura’, livro do Prêmio Nobel de Literatura Jon Fosse. Li o livro numa sentada e gostei muito. Assim como Annie Ernaux, vencedora no ano passado, Fosse faz uma literatura intimista, mas aqui com toques de Beckett e Bernhard, isto é, com muito mais angústia e absurdos. Não vou dar spoilers, apenas vou dizer a situação que é descrita nas primeiras duas páginas. Um homem dirige seu carro sem destino, desconhecendo as próprias motivações, e sai da cidade até entrar numa vicinal, onde o carro fica preso na neve. Sem saber bem onde está, o narrador-personagem sai do carro para buscar ajuda. Então, o livro mergulha num interessante e muito musical fluxo de consciência, passeando entre o onírico e o terror psicológico sem deixar de lado grandes questões da humanidade. Impossível não se envolver intensamente com o texto. Livro fácil de ler e de certamente difícil tradução, Fosse recebeu resposta à altura por parte do excelente tradutor Leonardo Pinto Silva.
Não sei se o norueguês Fosse mereceu ou não o Prêmio, o fato é que se trata de um grande escritor. Gostei muito do que li. O final é especialmente belo.
Shostakovich nasceu em 1906, enquanto Stravinsky veio ao mundo em 1882. Ou seja, Stravinsky nasceu 24 anos antes. As obras mais famosas deste – A Sagração da Primavera, Pétrouchka e O Pássaro de Fogo – foram escritas entre 1910 e 1913, quando Shostakovich era uma criança.
Stravinsky foi o russo cosmopolita. Quando ocorreu a Revolução de 1917, estava em Paris, onde estreara suas principais obras com enorme sucesso e escândalo. Lembrem que quando da Revolução, Shostakovich tinha 11 anos.
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A conselho de Rimsky-Korsakov, o compositor russo mais importante de seu tempo, Stravinsky decidiu não entrar no Conservatório de São Petersburgo, em vez disso teve o próprio Korsakov como tutor privado. Diga-se de passagem que Rimsky-Korsakov foi um segundo pai para ele.
Em 1909, o seu Fogos de Artifício foi executado em São Petersburgo, estando presente Serguei Diaghilev, diretor dos Ballets Russes em Paris. Diaghilev ficou impressionado o suficiente para encarregar Stravinsky de algumas orquestrações e para incentivá-lo a compor uma partitura completa de ballet. Isto resultou em O Pássaro de Fogo e em Paris.
Em 1919, aos 13 anos, Shostakovich foi admitido no Conservatório de Petrogrado, então chefiado por Glazunov, que acompanhou seu progresso de perto. Em 1925, aos 19 anos, matriculou-se em aulas de regência.
Em 1925, ainda aos 19 anos, escreveu uma Sinfonia como “peça de formatura”. Shostakovich aspirava apenas tocá-la em particular com a orquestra do conservatório e se preparava para ele mesmo reger. Porém, os professores tiveram suas atenções chamadas pela obra e esta acabou sendo estreada publicamente no final de 1925 pela Orquestra Filarmônica de Leningrado. (1914: Petrogrado, 1924: Leningrado)
É claro que Stravinsky e Shostakovich foram dois grandes talentos precoces, apesar de personalidades inteiramente diferentes. O primeiro era um homem do mundo, um personagem do jet set internacional, o segundo era bem mais retraído e torturado, apesar de saber como ninguém ser sarcástico.
Há uma historinha curiosa entre ambos. Stravinsky tinha enorme habilidade social. Em sua primeira visita à União Soviética, em 1963, após mais de 50 anos de ausência, promoveram um evento social para o qual Shostakovich foi, obviamente, convidado. Os grandes gênios finalmente se encontrariam. Como Shostakovich era silencioso por natureza — e ainda mais quando observado pela KGB –, Igor ficou matutando sobre como trazê-lo para a conversa geral. E, inteligente, procurou em sua mente algo que ambos certamente detestariam. E encontrou Puccini! A princípio, ao ser citado o nome do italiano, Shostakovich fez uma cara contrafeita, mas depois a dupla conversou a noite inteira e não só sobre o italiano. Como veem, o ódio pode ser motor de coisas boas.
Outro fato digno de nota é que na mesa de trabalho de Shostakovich havia fotos de Stravinsky. Ele era fã do cara.
A música de ambos têm poucos pontos de contato. Stravinsky teve seu período russo, depois um longo período neoclássico – onde revisitava, a seu modo, a música de Mozart e Bach e seus contemporâneos, principalmente Pergolesi. Nesta fase, o compositor abandona as grandes orquestras exigidas pelos balés, voltando-se para os instrumentos de sopro, o piano, o coral e obras de câmara. Sua última fase foi a serial, incluindo o dodecafonismo de Schoenberg.
Já a evolução de Shostakovich apenas teve as quebras ordenadas pelo Partido. Algumas vezes, foi obrigado a escrever peças dentro das normas do Realismo Socialista, mas estas não alteraram a espinha dorsal de sua obra. Aliás, ele costumava ficar subitamente pouco inspirado quando compunha tais obras e nenhuma delas tem parte importante de seu repertório.
Mas lembrem que Shostakovich era um patriota e criou espontaneamente obras notáveis inspiradas pelo momentos como a Sinfonia Nº 7, Leningrado, um hino à resistência soviética. Mas também condenou as mortes em Babi Yar (em Kiev, Ucrânia) na Sinfonia Nº 13, onde milhares de judeus foram assassinados pelos nazistas com a ajuda soviética, ao que tudo indica.
Mas vamos às obras.
O Concerto Nº 2 para Violoncelo e Orquestra, Op. 126, é de 1966, ou seja, da última década de vida de Shostakovich. Ele tinha novamente caído em boas graças oficiais após viver e suportar várias vezes o ciclo de denúncia seguida de reabilitação. A URSS homenageou-o com múltiplas medalhas de Estado no concerto em que este concerto foi estreado. Era a data de aniversário de 60 anos do compositor. Mesmo que tenha sido inicialmente concebido como uma Sinfonia, o Concerto, dedicado a Rostropovich, é extraordinário, alternando passagens da maior tristeza com trechos bizarros e danças fantásticas. O final é típico do compositor, sendo especialmente sarcástico e inesperado.
Shostakovich dedicou seus dois concertos para violoncelo para Mstislav Rostropovich. O Primeiro, concluído em 1959, é uma obra espinhosa repleta do recorrente motivo DSCH (as iniciais de Shostakovich transferidas para a notação musical) e citações zombeteiras à canção favorita de Stalin.
O Segundo Concerto para Violoncelo foi composto entre a 13ª e a 14ª Sinfonias, ambas muito críticas, cantadas e com textos provocativos.
O primeiro movimento (Largo) começa com a voz lamentosa do violoncelo solitário. Uma melodia melódica triste, abre a porta para uma conversa musical sombria e cada vez mais intensa. O segundo tema chega como uma dança bizarra e sardônica iniciada pelo xilofone e instrumentos de sopro. Então, a música se desintegra em uma cadência de violoncelo solo, pontuada por violentos golpes de bumbo.
O tema principal do segundo movimento (Allegretto) é uma citação grotesca de uma canção de Odessa. Há uma alegria amarga nas melodias de sabor judaico nas últimas obras de Shostakovich. Depois temos um scherzo frenético e demoníaco que nos conduz diretamente para o movimento final. Os compassos finais desaparecem com um “tick-tock” incessante na percussão. Ficamos com o absurdo pousado em nosso colo.
Pétrouchka é um balé burlesco de Igor Stravinsky composto em 1911 e revisado em 1947. Foi montado pela primeira vez pela companhia russa de Serguei Diaguilev no ano de sua primeira versão. Nijinski encarnou Pétrouchka. A história é sobre um fantoche tradicional russo que é feito de palha com um saco de serragem como corpo e que ganha vida e capacidade de amar. A obra sobrevive perfeitamente como peça de concerto e, apesar de complexa para qualquer orquestra, é deliciosa de ouvir, com seus vários e atraentes temas.
O fervilhamento de timbres, de melodias de inspiração folclórica, a riqueza rítmica estão entre os elementos que compõem o cenário onde passa, dançando, um grupo de bêbados, e aparecem, em delicado contraste, um tocador de realejo, uma dançarina que marca o compasso com a ajuda de um triângulo … É nesta cena de rua, caleidoscópica, que surgem as personagens centrais da história. Anunciado pelos tambores, um teatro de marionetes atrai a atenção do público.
No balé, Petrouchka é um dos personagens de um teatro de marionetes, juntamente com uma bailarina e um mouro.
Tudo começa na Feira de Carnaval de São Petersburgo, no início do século XIX, onde vários grupos de artistas se apresentam.
Um mágico encena um pequeno teatro de marionetes. Uma cortina se abre e revela os três bonecos, que ganham vida e dançam em seus eixos quando o mágico toca sua flauta. Então, em um passe de mágica, para espanto dos presentes, os bonecos saem de seu palco e dançam no meio do povo.
Na segunda cena, já no quarto de Petrouchka, vemos que o boneco possui emoções humanas, e que ele encontra consolo para sua condição de marionete no amor que sente pela bailarina. A bailarina entre em cena e o boneco se declara para ela, mas é rejeitado.
Na terceira cena, vemos o Mouro em seu quarto, e o mágico coloca a bailarina para seduzi-lo, depois colocando Petruchka no quarto também. Petruchka tenta enfrentar o mouro, mas acaba sendo perseguido por ele.
Na cena final, de volta à festa, as pessoas notam barulhos estranhos no teatro de marionetes, de onde sai Petruchka perseguido, até ser alcançado pelo Mouro que o golpeia com a espada.
A multidão entra em pânico, a polícia pede esclarecimentos, e o mágico justifica que nada errado foi feito, que Petruchka era apenas um boneco de palha. A polícia fica satisfeita com a explicação e, junto da multidão, esvaziam o palco, deixando apenas o mágico segurando o boneco.
O mágico vai voltando para dentro do teatro quando nota, em cima do mesmo, o fantasma de Petrouchka, se sacudindo e chamando sua atenção, sacudindo seu punho.
O Queen sempre reverenciou os Beatles, pois os tinham como uma grande inspiração no mundo da música. Quando John foi assassinado em 8 de dezembro de 1980, a banda tocou uma versão de “Imagine” como homenagem, na noite seguinte, em seu show em Londres, e mais 3 vezes naquele mês. Neste texto enviado para a Classic Rock, Brian fala um pouco da importância do ídolo em sua vida.
POR QUE EU AMO JOHN LENNON, POR BRIAN MAY
“Eu não tinha permissão para ir ver os Beatles quando eu era criança. Meus pais pensavam que os shows de música pop eram frequentados pelo tipo errado de gente. Então, eu nunca pude ver o maior fenômeno do século 20 ao vivo. Mas a partir do momento em que ouvi ‘Love Me Do’ no rádio, eu sabia que esse grupo de garotos era mágico…que eles expressavam toda a minha alegria e anseios escondidos quando adolescente, lutando para achar seu caminho no mundo dos anos 60.
É impossível duvidar que a combinação dos quatro rapazes fosse única, uma peça mágica em um milhão – o grupo de rock perfeito para inspirar todos os outros grupos de rock, e reescrever a estrutura não apenas da música popular, mas de toda a cultura dos jovens. Mas, com o passar do tempo, tornou-se evidente que John Lennon estava no coração desse poder impressionante.
Ao lado do seu amigo e gênio melódico Paul McCartney, o fogo espiritual emergente de George Harrison e, sem dúvidas, o baterista mais original de sua época, Ringo Starr, foi o ácido Lennon que manteve os Beatles firmemente distantes do comum, e nos extremos da criatividade perigosa.
Não há espaço suficiente aqui para eu falar sobre todas as obras-primas de Lennon, mas confira ‘Tomorrow Never Knows’, ‘Lucy In The Sky With Diamonds’ e depois ‘I am The Walrus’ e ‘Strawberry Fields Forever’ e me diga se você não fica espantado…nunca foi criado nada como esses trabalhos em toda a história.
Lennon, de um adolescente francamente nada glamoroso, sempre emburrado, tornou-se o cara mais cool do mundo. Ele foi cool o suficiente para escrever a melhor música pop adolescente de todos os tempos (na minha humilde opinião, etc..) ‘I Want To Hold Your Hand’; abraçar a psicodelia e torná-la musicalmente válida; deixar os Beatles quando sentiu que tudo se tornara um jogo superficial do qual ele não queria mais participar; e depois colocar todo o seu ser na promoção da paz em seu trabalho solo, produzindo quase certamente os maiores, mais ousados e reveladores álbuns solo já feitos, incluindo músicas como ‘Jealous Guy’, a dura ‘God’, e o hino imortal para a humanidade, ‘Imagine’.
Lennon, para todos nós da pós-revolução (seja lá qual tenha sido…) músicos, ele foi, é, e sempre será …ISSO. Não digo mais nada.”
Há menos de 3 meses, o Inter era uma massa amorfa. A gente não conseguia dizer se os jogadores eram bons ou ruins porque não era possível sequer identificar uma intencionalidade naquele time.
Espero que não crucifiquem o Valencia, ele joga muito. Mas ontem perdeu duas chances com o gol aberto.
O mínimo seria fazer uma das chances e ninguém estaria falando de “nó tático” do Diniz. 🙂 Perdemos pelos erros capitais nas finalizações. E do Renê, que Ele toda a visão do lance e não fez o movimento para deixar o John Kennedy em impedimento. Para terminar ainda errou em bola em cima da linha.
O Coudet ainda vai melhorar bastante o time com uma pré-temporada bem feita. Só que para tanto teria que ficar… O Inter precisa de banco. Dizem que Coudet mexe mal, mas não apontam quem deveria entrar.
Alguns de vocês sabem que eu sou um livreiro que lê e escreve bastante. Alguns sabem que eu, hoje um jornalista cultural em estado de latência, faço minhas resenhazinhas. Deste modo, por ser isto ou aquilo, às vezes recebo livros autografados de presente. Infelizmente, apesar da vontade, não leio todos, pois não faria mais nada além disso. Porém, muitas vezes leio e, se é o caso, trato de elogiá-los aqui. É o caso.
