Nos últimos meses, estrearam em Porto Alegre dois filmes europeus que tratam os políticos como idiotas. Não que muitíssimos deles não mereçam, mas aqueles retratados no francês O Palácio Francês e no italiano Viva a Liberdade demonstram a decepção do continente com a classe e com a política em geral. Penso ser este um fenômeno mundial e, no âmbito cinematográfico, muito diferente do que víamos no cinema político italiano dos anos 60 e 70. Este repercutia a sociedade da época sob uma grande variedade de enfoques, sempre com políticos e personagens claramente posicionados. Com os pés no neorrealismo de Rossellini e De Sica e forte influência do jornalismo e do documentário, apareceram uma série de extraordinários trabalhos de Bertolucci, Pasolini, Bellocchio, Scola, Monicelli, Risi, Rosi, etc. Eram trabalhos e personagens que defendiam ideias, enquanto que os filmes citados e outras obras atuais revelam um niilismo que vai contra os políticos e a política.
O idiota hiperativo pontifica
O Palácio Francês nos mostra um político assustador. Com enorme capacidade de trabalho e nenhuma ideologia, ele está em todos os lugares despejando bobagens, além disso, conhece todo mundo, infelizmente. Sem o menor pensamento político, suas decisões e afirmativas dependem do contexto ou das páginas aleatórias de um livro de citações que ele abre em momentos de decisão. O que nos apavora é que qualquer pensamento ou ser pensante corre o risco de ser atropelado pelo político ou por suas conveniências. Conheço um exemplar desses. Onde ele está neste momento? Tentando entrar na política. É candidato a deputado estadual no RS. É assustador, repito, pois não tem a menor formação política, apenas é insuportavelmente ativo.
Duas versões, uma mais sem graça que a outra
Já Viva a Liberdade nos mostra um político de esquerda que não tem para onde ir. Com ideias antiquadas e repetitivas, precisando de antidepressivos para seguir a vida, ele opta por sumir quando vê seus índices minguarem nas eleições próximas. Sorrateiramente, o partido o substitui por um irmão idêntico recém saído do manicômio. O que poderia gerar boas risadas, só nos causa tristeza. Os índices eleitorais sobem através de um discurso que não tem nada demais, é apenas sincero. OK, o irmão é bem-humorado e irônico. Também sorri para o público, enfrenta os jornalistas e a oposição. Nada demais, repito. Mas as pessoas se entusiasmam com a novidade que, bem, apenas é mais assemelhada com um ser humano.
Fico contrariado com este voluntarismo ou burrice sem ideologia. A vitória da vontade sobre a inteligência, do oportunismo sobre a ideologia, da disposição sobre o conhecimento, da ação e do senso comum sobre o pensamento é lamentável. Você perguntará: mas Milton, onde está a novidade? A novidade está em que há um crescente espectro de diretores de cinema, roteiristas e produtores — gente que deveria ter um perfil mais ou menos intelectual — que se afastam das ideologias e mesmo da mais simples consideração: a de verificar como alguém se coloca frente ao capital e ao trabalho. Pois, apesar da descrença generalizada, as ideologias permanecem, não obstante as características pessoais.
Andrei Tarkovsky (1932-1986): apenas sete filmes lhe garantiram um lugar central na história do cinema | Foto: Divulgação
Por Josias Teófilo1 Publicado na Revista Continente e no Sul21 em 20 de outubro de 2012
Andrei Tarkovsky entrou para a história do cinema com apenas sete longas-metragens, cinco deles feitos na União Soviética e os outros dois na Itália e na Suécia, na década de 1980, já no exílio. Seu legado, entretanto, não é exclusivamente cinematográfico. Seguindo uma tradição russa de artistas que são também teóricos da arte – entre o final do século 19 e o começo do século 20, Tolstoi escrevera seu polêmico ensaio O que é a arte?, Kandinsky, o livro Do espiritual na arte, e Malevitch, junto com o poeta Maiakovsky, o Manifesto Suprematista –, Tarkovsky escreveu (“por falta de coisa melhor a fazer”, como ele dizia) um dos mais influentes e poderosos escritos teóricos sobre o cinema: o livro Esculpir o tempo.
Tarkovsky – cujo pai, Arseni, era poeta – nasceu num pequeno vilarejo a cerca de 350 quilômetros de Moscou, em abril do ano de 1932. A família com esse nome surgiu há aproximadamente sete séculos, e, até meados do século 19, o Principado Tarkovsky existiu na região do Cáucaso – sua linhagem espiritual, contudo, parece ser muito mais antiga do que a genealógica.
O apuro visual de A infância de Ivan (1962) | Foto: Divulgação
Depois de realizar o seu primeiro longa-metragem, A infância de Ivan (1962), que ganhou o Leão de Ouro no Festival de Veneza, concorrendo com diretores como Kubrick, Godard e Pasolini, Tarkovsky partiu para um ambicioso projeto: retratar uma figura central da cultura e da ortodoxia russa, Andrei Rublev, pintor de ícones do século 15. A falta de informações existentes sobre a vida de Rublev, em vez de uma dificuldade, foi uma grande oportunidade para o seu gênio criador. O resultado foi um filme de 3 horas e 20 minutos, em preto e branco, com exceção da cena final, colorida, em que surgem os ícones dourados pintados por Rublev.
O épico Andrei Rublev: obra-prima absoluta | Foto: Divulgação
Ao fazer um épico sobre o pintor de ícones medieval, que incorpora uma tradição pictórica que vem desde Bizâncio, Tarkovsky não se liga a uma tradição de arte religiosa de inspiração cristã? O fato é que ele viveu num contexto político em que esses temas religiosos, se não proibidos, eram mal vistos pelas autoridades soviéticas, que então seguiam a cartilha marxista-leninista. Rublev, contudo, era uma símbolo internacional da arte russa, e o quinto centenário do seu nascimento ajudou Tarkovsky a aprovar ideológica e financeiramente o seu projeto.
Depois de pronto, entretanto, o filme foi apresentado ao presidente soviético Leonid Brejnev e, em seguida, censurado, sob alegação de passar uma imagem negativa da história da Rússia. Apesar da censura, o diretor do Festival de Cannes já havia visto a película e, junto à direção do Festival de Veneza, ameaçou não incluir mais nenhum filme soviético, caso Rublev não fosse permitido. O filme não só participou em Cannes como ganhou o prêmio da crítica internacional, o que possibilitou a sua exibição em todo o mundo.
O interesse de Tarkovsky na história residiu no profundo paradoxo entre a obra de Rublev, reconhecida universalmente pela serenidade e harmonia, e o contexto social em que ele viveu, de guerras sangrentas, fome e morte – tudo que foi retratado no filme e que desagradou as autoridades soviéticas. Terá Tarkovsky, homem de interesses metafísico-religiosos, vivendo em plena Guerra Fria na União Soviética, se identificado com a situação paradoxal de Rublev? A questão é mais ampla do que essa. Parece haver uma afinidade estética entre ele e o pintor medieval, e, mais do que estética, uma afinidade espiritual entre a sua arte imagética e a tradição iconográfica.
“Se eu usar cores muito marcantes o filme se caracterizará por elas” | Foto: Divulgação
Ídolo e ícone
No livro O ícone – Uma escola do olhar, Jean-Yves Leloup faz uma distinção entre ídolo e ícone. O primeiro seria qualquer forma de representação religiosa que prende o olhar em si mesmo, pelas formas, cores ou movimentos que chamam a atenção, provocando emoções. O ícone, ao contrário, não tem movimento nem profundidade, as cores e formas obedecem a padrões tradicionais. Nele, a transcendência é o fator essencial, a intenção é mostrar o “Invisível no visível, Presença na aparência”. Mas como relacionar uma arte tão antiga como a iconografia com uma tão nova como o cinema? Tarkovsky criticava tanto o modelo de criação cinematográfica que coloca a emoção como objetivo primordial, a saber, o modelo hollywoodiano de cinema comercial, como o modelo que coloca o intelecto no centro dessa atividade – os chamados filmes de arte.
Ele se mostrou profundamente decepcionado, por exemplo, com o que viu nos festivais de Cannes dos quais participou, de diretores como Fellini, Polanski, etc. Podemos dizer que o cinema que Tarkovsky rechaça seria como o ídolo de que fala Leloup? Para ele, “um artista sem fé é como um pintor que houvesse nascido cego”: a “função” do seu cinema é, portanto, essencialmente espiritual. Ele se recusava a usar cores vivas nos seus filmes (“Se eu usar cores muito marcantes o filme se caracterizará por elas”), repelia a expressividade excessiva dos atores (o recém falecido Erland Josephson, ator preferido de Bergman, afirmou certa vez, em entrevista, a imensa dificuldade em interpretar como Tarkovsky queria: sem emoção, de modo que o espectador pudesse livremente interpretar o que estivesse vendo). Além disso, ele dispensava o uso da música como muleta para produzir efeitos pré-definidos e, o que foi motivo da sua principal divergência com Eisenstein, negava os excessos da montagem.
Enfim, Tarkovsky buscava a pureza, podemos dizer até infantil, do olhar cinematográfico, que aspira a um hieróglifo da verdade – o mesmo poderia ser dito do ícone e sua tradição, com os quais Tarkovsky, desde muito cedo, teve contato em seu país natal. As semelhanças são profundas e podem indicar uma ancestralidade espiritual, coisa estranha a uma arte nova como o cinema, mas que é muito rica para a compreensão do fenômeno artístico como um fenômeno que transcende o tempo e o espaço.
1 Josias Teófilo, jornalista, é mestrando em Filosofia pela Universidade de Brasília com o tema A cumplicidade espiritual: o papel social do artista segundo Andrei Tarkovsky no filme Andrei Rublev.
Em italiano, mattinata significa o período da manhã. Se escrevermos a palavra no Google Images, encontraremos fotos da uma luminosa praia de mesmo nome na Regione Puglia, de uma Cafeteira da Arno e do mais recente livro de Fernando Monteiro. O livro é formado por três poemas narrativos longos: Mattinata, Escritos no Túmulo e E para que ser poeta em tempos de penúria? Mattinata é uma coedição da Nephelibata (SC) e da Sol Negro (RN). Parabéns a ambas, que em parceria trouxeram à tona esta coleção de poemas de Monteiro, do qual já conhecíamos os romances e o extraordinário poema Vi uma foto de Anna Akhmátova.
Se a Mattinata-cidade das fotos é bela e luminosa, podemos dizer o mesmo das paradoxais luzes que invadem lentamente o quarto do casal que se decidiu pela separação na noite anterior. Mas aqui beleza é a descrição da tristeza e da decadência de uma relação. Ele, o homem do poema, despertou, ela dorme, ou finge. O ritmo é clássico.
divididos pelas sombras do que foi dito
e do que foi calado antes da alba
(…)
Algum deus belicoso
seguiu o táxi na volta
e esteve aqui
neste apartamento em que outros
igualmente se separaram
após uma tempestade.
Houve duas tempestades, uma lá fora que derrubou placas e molhou a rua, e outra interna:
Com quem você falava ao telefone?
E, antes quem era aquele
na outra mesa, no maldito reaturante indiano
que seguirá existindo
depois da nossa separação
Aos poucos, de forma incompleta, através de detalhes, impressões e livres-associações, ganhamos alguns subsídios para espreitar o que houve e a tristeza que virá. Há até uma referência a um jogo entre Benfica e Barcelona que me fez ir inutilmente pesquisar a data de seus jogos mais importantes a fim de saber aproximadamente quando aqueles dois separaram-se naquela manhã chuvosa da Via Aurelia. A descrição desta manhã noturna…
aquele que compra um jornal
e o que não compra,
preferindo não saber
sobre a mais nova catástrofe.
A nossa?
Ora, não é sequer
um caso,
uma notícia vaga,
um boato
cruzando a rua à frente dos que tiveram de
acordar
antes das aves.
O muito elegante Mattinata é o poema que prefiro no livro, apesar da importância sociológica dos dois seguintes. Ele ocupa 48 páginas do volume de de 81. A seguir vem Escritos no túmulo todo em caixa alta e itálico, de modo a nos endereçar às lápides de antigos — certamente antiquíssimos — cemitérios. O objetivo de Monteiro não é o de nos explicar a antiguidade, mas de explicar nosso tempo a partir dela. Afinal, hoje, a …
PORNOGRAFIA GROSSA
GRASSA POR TODA PARTE
PORÉM PINTURAS DE DOIS
MIL ANOS SÃO INTER
DITAS “LICENCIOSAS”
POR EXIBIREM O ARDOR
DO AMOR DE UM HOMEM
POR OUTRO REFLEXO
NO VIDRO A FOSFORECER
NA PELE IRIDESCENTE
DOS AMPLEXOS
A interdição de nossos dias a algo que deveria — por que motivo? — ser necessariamente sacro e anódino, chega a ser cômica, não fosse antes burra e preconceituosa. Mas não devemos restringir o símbolo de Escritos no túmulo ao “amor de um homem a seu reflexo”, mas àquilo que o passado pode nos apontar. Porém, não resisto e sigo reduzindo e dizendo que o citado símbolo é tanto mais poderoso por usar como vetor aqueles que hoje estão na ponta de lança das transformações sociais. Como sempre, a história e o que se deseja que esteja morto vêm apontar seus dedos trêmulos para nós.
Um dedo lastimavelmente trêmulo também está apontado para nós no terceiro poema, E para que ser poeta em tempos de penúria? Intenso, sociológico e grave, ele tem como foco a vida — e principalmente a morte — de Roberto Piva (1937-2010). Poeta pobre, solitário, vítima de Parkinson, transgressor ao estilo de Pasolini, fragmentário e pagão, teve uma morte anônima que serve como modelo para um mundo em consumação não apenas física e planetária, como de ponto de vista prévio: o cultural — pois parece que nosso desmonte será por partes.
Tudo tão verdadeiro quanto distante
da essência de outras penúrias
entre esquinas de garoas
e galerias de arte em vernissages
cujo rumor de cálices noturnos
chega aos guardadores de carros
como a música do paraíso
de inalcançáveis perdizes.
Para que ser poeta em tempos assim?
Quando Piva faleceu (e faz pouco tempo),
evitaram cuidadosamente
a simplicidade descocertante
da interrogação relativa
aos Tempos de Penúria
E, quando uma moça pede para Monteiro dar uma palestra, o diálogo:
“Eu aceito, mas vou para falar sobre o Roberto Piva”.
Ela: “Quem?”
Eu: “Piva, o poeta que acaba de morrer.”
Ela: “Era seu amigo?”
Eu: “Não”.
Ela: “E por que o senhor quer falar sobre ele?”
Eu: “Porque um de seus últimos versos não me sai da cabeça”.
Ela: “É tão bonito assim?”
Eu: “Versos não precisam ser bonitos. Versos precisam ser verdadeiros.”
Ela: “Diga ele”.
Eu: “Diga-o”.
Ela: “Eu não sei qual verso é esse que não sai da cabeça do senhor.”
Eu: “Eu sei.”
Ela: “Então, diga”.
Eu: “E para que ser poeta em tempos de penúria?”
O pequeno livro de Monteiro, tão bom e relevante, teve uma primeira edição de poucos exemplares. Provavelmente, Mattinata não irá espraiar-se por aí se não houver outras edições ou meios de distribuição. É impossível não relacioná-lo com “penúria”, mas não a financeira. O desinteresse pelo grandes temas, ainda mais quando incomodam, ainda mais quando expressos em poesia, são sintomas graves de outras penúrias.
.oOo.
Não obstante, não falo sozinho. Mattinata já foi multi criticado de forma sempre elogiosa. Vejamos:
— Acho que eu sou o responsável. Tu tem 16 anos e mora comigo. Mas, pera aí, como a guarda é compartilhada, acho que a tua mãe está junto nessa.
— Tu é quem me enche o saco para estudar, essas coisas. Então é tu o responsável.
— Tá bom, sou, quero ser. E daí?
— É que eu quero saber aquilo que tu sabe e a gente poderia começar pelo cinema.
— Como?
— Tu me mostraria todos os melhores filmes, os clássicos. Aquilo que a gente não pode parar em pé sem conhecer.
E assim, há três semanas, começamos nosso Projeto Clássicos aqui em casa. Um filme canônico por semana. Iniciamos por Cidadão Kane, de Orson Welles; depois veio A Bela da Tarde, de Luis Buñuel, e, aproveitando que estava em cartaz nos cinemas aqui de Porto Alegre, Um Dia Muito Especial, de Ettore Scola. Estou gostando muitode fazer esta revisão cinematográfica. Não reclamo nem um pouco, pois é uma grande chance de rever filmes queridos (ou detestados, também — afinal, haverá Pasolini).
Kane fez enorme sucesso junto a minha filha. Ela gostou de Um dia e A Bela, apesar de ela ter adorado o filme, causou-lhe grande surpresa, simplesmente porque o filme não era 100% compreensível e ela está acostumada a ver motivos para tudo. Afinal, o cinema moderno, negando a própria vida, adora explicar. Por exemplo, a caixinha do chinês de A Bela, da qual saía aquele barulho de mosca…
— Pai, o que é aquilo? E o que são aquelas cenas meio malucas que interrompem a narrativa a qualquer momento? Algumas parecem sonho ou imaginação, outras não.
Como é que eu explico que a gente não precisa entender tudo? Falo sobre o surrealismo de Buñuel? Ou deixo rolar?
Bem, meu sete leitores: vocês têm sugestões para os próximos filmes? Estava pensando em voltar ao cinema americano dos anos 50 ou ir para um clássico político. Bergman, o ataque à Tarkovsky ou à nouvelle vague eu deixaria para depois. Mas alguns de vocês terão excelentes sugestões, sei disso. Ah, não esquecer de meu amado Altman.
Voltando ao Buñuel…
Todos nos bastidores sabiam que Séverine era apenas uma personagem de A Bela da Tarde. Entretanto, quando o roteiro pediu que fosse jogado excremento nela, ninguém quis fazê-lo, e Buñuel teve que assumir a tarefa. Todos sabiam que se tratava de iogurte de chocolate, mas a atriz vestida com aquela personagem era Catherine Deneuve.
KROHN, Bill; DUNCAN, Paul (ed.) Luis Buñuel. Filmografia Completa. Köln: Taschen, 2005. P. 152.
Engraçado, eu também fiquei pensando: “Porra, estão jogando cocô na Catherine Deneuve, a mulher que estreou o Porque Hoje é Sábado”!!!
As cenas paralelas à narrativa: um pouco de excremento para Deneuve em A Bela da TardeOK, digam-me JÁ o que tem na caixinha?
