Há um capítulo muito famoso, mais exatamente o oitavo, no Doutor Fausto de Thomas Mann, em que o imaginário professor Kretzschmar dá uma aula sobre o tema “Porque Beethoven não escreveu o terceiro movimento da Sonata Op. 111“.
Talvez não haja verdades absolutas sobre algo tão aberto, criado numa arte que é intangível ar sonoro, mas o resultado é que, relendo o espetacular capítulo, resolvi pensar um pouco sobre uma questão que, se é significativa no romance de Mann, é apenas curiosa fora dele. Houve um corajoso Schindler (jornalista ou músico) que perguntou a Beethoven sobre a razão da inexistência do terceiro movimento. A resposta do compositor foi típica de seu mau humor: “Não tive tempo de escrever um!”. Mann explorou habilmente a história e só quem leu o Dr. Fausto sabe da profunda impressão que a aula de Kretzschmar causou a Adrian Leverkühn, o personagem principal do livro.
Pois o incrível é que li que havia a intenção de um terceiro movimento para esta sonata e que Beethoven parece ter desistido dele. Inclusive no manuscrito onde está o primeiro movimento há uma anotação: segundo movimento – Arietta; terceiro movimento – Presto. Também não encontrei referências de que a Arietta (segundo movimento) fosse algum tipo de adeus, conforme disse o Kretzschmar de Mann. Claro que a invenção dessa despedida foi uma das muitas liberdades poéticas tomadas pelo ultra entusiasmado professor. Está bem, foi a última sonata para piano de Beethoven, porém ao Op. 111 seguiram-se obras até o Op. 137 e dentre estas há todos os últimos quartetos, a Nona Sinfonia (Op. 125), as Variações Diabelli (Op.120) , as Bagatelas (Op. 126), a Missa Solemnis (Op. 123), etc. Ou seja, quando Beethoven escreveu o Op. 111, ele era um compositor em plena atividade e com vários projetos diferentes a desenvolver, não obstante a doença.
Porém, o mais interessante é tentar explicar porque esta obra provoca tanto e a tantas pessoas. A linguagem altamente abstrata que Beethoven alcançou em suas últimas obras nos perturba tanto aqui como nos últimos quartetos. A imaginação de quem criou a Arietta é arrebatadora. O professor Kretzschmar tem toda a razão ao proclamar que tudo aquilo vem de um simples dim-dada, ou seja, de três notas que não despertariam a atenção de nenhum artista comum, e é sobre este quase nada que Beethoven cria uma imensa construção, onde há lugar para a delicadeza, a simplicidade, o sublime e até para a explosão de uma desenfreada dança semelhante ao jazz que os negros inventariam 100 anos depois. Ele sempre foi dado à utilização de temas curtos e afirmativos, mas convenhamos, aquele dim-dada está mais para um balbucio de criança… Não seria isto o que nos surpreende tanto? A música se inicia como um balbucio, depois cresce mui modernamente, quase que por livre associação e depois retorna ao início. Será esta a despedida a que Kretzschmar se refere? Nascimento, vida e morte?
Não reli a aula de Kretzschmar antes de escrever este post. Fazendo rápida e severa autoanálise penso que talvez tenha entrado neste assunto apenas como pretexto para pensar em músicas que não são somente belas, mas demonstrativas de inteligência e engenhosidade. Outras do mesmo gênero seriam os quartetos de Béla Bártok, alguns dos últimos quartetos de Beethoven (principalmente o Op. 132), as Variações Goldberg, a Oferenda Musical de J.S. Bach e outras raríssimas. Não sei se me faço entender, mas acredito que o espírito mozartiano — que adentra muito no campo emocional — não poderia entrar aqui. São obras por demais cerebrais. São as minhas preferidas.
Texto publicado no Caderno de Sábado do Correio do Povo de hoje
Ouvir uma obra da juventude de Beethoven e logo depois outra da maturidade é um choque. Poucos compositores evoluíram tão espetacularmente. Mozart vinha fazendo o mesmo, mas viveu 21 a menos e não alcançou o romantismo. Beethoven alterou sua linguagem de tal forma que acabou por tornar-se a própria transição da música do período clássico para o romântico. Isto deu-se certamente por uma necessidade interna, mas fatores externos também o influenciaram.
A vida de Ludwig van Beethoven (1770-1827) mostrou-se tão adequada a romances e filmes que as lendas em torno de sua figura foram se criando de forma indiscriminada, às vezes criando paradoxos. Sua surdez, por exemplo, contribuiu muito para popularizá-lo e para que fosse lamentado. Victor Hugo dizia que sua música era a de “um deus cego que criava o Sol”, mas quem o conhecesse talvez reduzisse o tom de piedade. Beethoven era uma pessoa absolutamente segura de seu talento – não mentiríamos se o chamássemos de arrogante – e tinha perfeita noção de quem era e do que representaria.
Também não foi uma pessoa fácil. Em seus anos de aluno, Beethoven utilizava harmonias que eram consideradas inadmissíveis. Quando lhe diziam que eram estranhas, perguntava: “Quem as proibiu?”. Há um fato muito curioso em sua formação. Desde cedo o compositor teve uma noção muito clara daquilo que lhe faltava: conhecer literatura. Ele sabia que seu talento poderia naufragar sem um arcabouço cultural. Com entusiasmo, ele atirou-se à leitura de Homero, Shakespeare, Goethe e Schiller. Pensava que só assim – e tendo bons professores de composição – poderia ser o que tinha planejado para si: tornar-se o Tondichter da Alemanha, o poeta dos sons de seu país.
As obras escritas antes de seus 30 anos obedeciam e traíam seus mestres. Apesar de respeitar as estruturas aprendidas, já são claros os procedimentos expressivos que utilizaria nas fases seguintes – os temas curtos e afirmativos, os súbitos silêncios, o uso simultâneo de graves e agudos do teclado, a primazia do ritmo. O seu “classicismo vienense” era muito pessoal. É tradicionalmente aceito dividir a vida artística de Beethoven em três fases, mas prefiro dividi-la em quatro. A primeira começa com a mudança para Viena, em 1792. Uma fase leve e ousada como Mozart.
Nove anos depois, em 1801, Beethoven afirmou não estar satisfeito com o que compusera até então, decidindo tomar um “novo caminho”. Tudo parecia levá-lo ao épico e, em 1803, surge o primeiro grande fruto: a Sinfonia Nº 3, Eroica. A obra seria dedicada a Napoleão Bonaparte — Beethoven tinha admiração por ele e pelos ideais da Revolução Francesa. Porém, quando o corso autoproclamou-se imperador da França em maio de 1804, Beethoven foi até a mesa onde estava a sinfonia já pronta, pegou a primeira página e riscou o nome de Napoleão com tanta força que ficou um buraco no papel. Perdeu Napoleão.
O ciclo épico iniciado pela Eroica seguiu com obras verdadeiramente espantosas e originais, que cantavam a força da humanidade, a paixão pela liberdade e a vitória do espírito humano. Vieram a Sinfonia Nº 5, a Nº 6, Pastoral, as sonatas Waldstein e Appassionata, assim como o Concerto para Piano Nº 5, chamado Imperador. Eram músicas intensas, triunfantes e românticas.
Ao final da primeira década do século XIX, começa a terceira fase. Ele já era reconhecido como o maior compositor de sua época, e cometeu algumas, digamos, obras polêmicas. Entre 1813 e 17, passou por uma crise criativa, levado talvez pela progressiva surdez — ele começara a se comunicar com as pessoas por gestos ou por escrito — ou pela perda das esperanças matrimoniais. Mas seguiu compondo: escreveu a pior das músicas em A Vitória de Wellington. “É uma estupidez”, admitiu, mas o público saudou o triunfalismo da obra. Era o músico nacional e tudo o que fizesse era adorado.
Sua sorte foi ter conhecido a Condessa Maria Erdödy, grande e inspiradora amiga que conseguiu retirá-lo da letargia. Ele recomeçou, em 1818, a compor lentamente as que seriam, talvez, suas maiores obras. À Condessa foram dedicadas as duas esplêndidas Sonatas para Violoncelo e Piano Op. 102.
E começou a quarta fase, a mais vanguardista. Há obras muito populares neste período — dentre elas a Sinfonia Nº 9 —, mas há também aquelas que, de tão perfeitas, serviram de base para muitos compositores que vieram depois. A irrepetível sequência perfeita e revolucionária começou com a Sonata para Piano, Op. 106, Hammerklavier. Beethoven teve que prestar explicações a seus contemporâneos, que não a entenderam, o que gerou mais algumas de suas deliciosas respostas mal humoradas. “Não pensei no pianista quando a escrevi”. “Não gostam agora? Gostarão mais tarde. Não escrevo para vocês, escrevo para o futuro.”
As sonatas seguintes, de Op. 109, 110 e 111, são inacreditáveis, considerando-se a época em que foram compostas. A Sonata Op. 111 gerou um dos mais belos momentos da literatura de todos os tempos: a aula do Prof. Kretzschmar em Doutor Fausto, de Thomas Mann. O imaginário professor Kretzschmar dá uma aula sobre o tema “Por que Beethoven não escreveu o terceiro movimento da Sonata Op. 111”. A ideia de Mann nasceu quando um descuidado pianista contemporâneo de Beethoven perguntou sobre o motivo da inexistência do mesmo. A resposta do compositor foi típica: “Não tive tempo de escrever um!”.
O futuro lhe abriria as portas como fez para poucos. No início do século XX, o escritor Romain Rolland acreditava ser o último beethoveniano. Não poderia estar mais enganado. Bartók, Xenakis, Varèse, Shostakovich e Schnittke foram decisivamente influenciados. Além disso, Beethoven tornou-se o mais popular dos compositores, o elo perfeito para aqueles que raramente ouvem a música erudita pudessem adentrar em um novo mundo.
Em 1824, surge a Sinfonia nº 9, Op.125, para muitos sua obra-prima. Pela primeira vez na história da música é inserida a voz humana em uma sinfonia. Os anos finais de Beethoven foram dedicados quase que exclusivamente à composição de quartetos de cordas. Os últimos quartetos são talvez suas obras mais profundas e visionárias. Elas foram encomendados pelo príncipe Galitzin, que pagou 50 ducados por cada. Pagou mesmo? Beethoven recebeu o pagamento apenas do primeiro. Embora o príncipe russo não negasse a dívida, os quartetos restantes só foram pagos aos herdeiros de Beethoven em 1852, 25 anos após sua morte.
Na opinião de Beethoven, o quarteto — que fora inventado por Haydn — era a manifestação mais alta da arte musical e ele utilizou-o como veículo de expressão daquilo que parecia ser um projeto de renovação de sua música.
O Quarteto Op. 132 é absolutamente pessoal, como se vê nas anotações na partitura. Beethoven passara um inverno sem complicações de saúde, mas a primavera trouxera-lhe moléstias pulmonares, digestivas e intestinais que o debilitaram muito, a ponto de deixá-lo de cama por vários dias. Sua situação foi comentada musicalmente na obra. Na partitura, há anotações como “ação de graças de um convalescente”, “sentindo novas forças” ou “Tu (referindo-se a Deus) me devolveste a vontade de viver”. Trata-se de um caso único: um compositor comentar problemas tão terrenos em música. Normalmente, quando se fala na dor que uma música representa, em geral são dores da alma, dificilmente sofrimentos físicos.
Assim, a vida de Beethoven foi finalizada por obras de um tipo nunca ouvido antes. Seus contemporâneos tinham dificuldades de entender aqueles enormes quartetos, às vezes com sete movimentos.
Beethoven foi o primeiro romântico que fez questão de ter liberdade de expressão. Se foi condicionado por algo, foi pelo equilíbrio, pelo amor à natureza e pelos grandes ideais humanistas. Inaugurou a tradição do compositor que escreve música para si, não seguindo os desejos de um mecenas ou a moda. Em uma época em que tanta gente é chamada de gênio, convém conhecer um que verdadeiramente merece ser chamado assim. Beethoven é do tamanho de Shakespeare, Cervantes, Bach, Homero, Dante e de outros poucos, bem poucos.
Há um capítulo muito famoso, mais exatamente o oitavo, no Doutor Fausto de Thomas Mann, em que o imaginário professor Kretzschmar dá uma aula sobre o tema “Porque Beethoven não escreveu o terceiro movimento da Sonata Op. 111“.
