Estamos retomando nossa newsletter lembrando você de que temos a solução para quem foge de shopping lotado e precisa comprar um presentinho de final de ano — nem que seja para si mesmo.
A Bamboletras tem livros para todos os bolsos e mais: neste fim de semana haverá dois recitais sen-sa-cio-nais cujos ingressos são a compra de um livro para cada um deles. Ou seja, você vê um baita espetáculo e ainda fica com um livro! Onde mais tem isso?
Confira abaixo porque tem muita coisa — livros e música!
Este é o primeiro recital:
Homenagem ao Centenário do Compositor Bruno Kiefer
I – Canção de garoa (1957/76)
II – Canção de inverno (1957/76)
III – Canção para uma valsa lenta (1958/76)
para voz aguda e piano – poemas de Mário Quintana
IV – Terra Selvagem (1971), para piano
V – Saudade (1956), para clarinete e piano
VI – Monólogo (1981), para clarinete solo
VII – Notas Soltas (1978), para flauta solo
VIII – Música para Dois (1984/1985), para flauta e clarinete
– Traquinice
– Pequena Fuga
– Espirituoso
IX – Pobre velha música! (1957/76)
X – No ouro sem fim da tarde morta (1958/76)
para voz aguda e piano – poemas de Fernando Pessoa
Soprano: Luciana Kiefer (I, II, III, IX e X)
Flauta: Henrique Amado (VII e VIII)
Clarinete: Diego Grendene de Souza (V, VI e VIII)
Piano: Guilherme Goldberg (I, II, III, IV, V, IX e X)
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E este é o segundo:
Recital em Fá – Pela Saúde da Terra 🌎
BACH, J. S.
Concerto Italiano em fá maior
Allegro / Andante / Presto
MOZART, W. A.
Sonata Nº 12, K. 332 em fá maior
Allegro / Adagio / Allegro assai
BEETHOVEN, L. von
Sonata Op. 57, Appassionatta, em fá menor
Allegro assai / Andante con moto / Allegro ma non troppo
PROKOFIEV, S.
Sonata, Op. 1, em fá menor
Allegro
André Carrara, piano
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E é claro que agora vamos deixar três dicas de livros para você.
A mais recôndita memória dos homens, de Mohamed Mbougar Sarr — Esse livro foi indicado pelo Chico Buarque, que disse que não sabia como continuaria a escrever após ler esta maravilha. Não bastou? Bem, O livro recebeu o prêmio Goncourt e foi traduzido para mais de trinta idiomas. Em 2018, Diégane Latyr Faye, um jovem escritor senegalês, descobre em Paris um livro mítico publicado em 1938: O labirinto do inumano. Seu autor, o misterioso T.C. Elimane, desapareceu sem deixar vestígios depois que uma escandalosa acusação de plágio mobilizou a comunidade literária francesa dos anos 1940. De Dakar a Paris, passando por Amsterdam e pela Buenos Aires dos salões literários das irmãs Ocampo, que verdade o espera no centro deste labirinto?
Livros de Annie Ernaux — Aqui você pode escolhar entre os vários livros da autora, publicados desde que ela recebeu o Nobel. Todo mundo que lê um, acaba lendo mais um e mais um. Experimente! Os que mais são elogiados? Ora, Os Anos, A Vergonha, O Acontecimento, O Lugar, A Outra Filha, etc. Sua obra descortina as raízes, os estranhamentos e os constrangimentos coletivos — principalmente os femininos — da memória pessoal. A autora é um referencial inquietante de coerência, rompendo não apenas com tudo que podia, no passado, ser escrito por mulheres, como invadindo questões de classe. Imperdível!
Oblómov, de Ivan Gontcharóv – Desconfie de quem diz conhecer os russos e não conhece a obra-prima Oblómov. O livro trata de um indolente latifundiário russo que passa seus dias fazendo planos para enfrentar seus muitos e graves problemas, principalmente os relativos a sua fazenda, que cada vez mais gera menos benefícios e onde é claramente roubado por seu administrador e servos. Só que ele não age. Oblómov é um Ulisses de roupão que opta por ficar imóvel, na contracorrente dos eventos. Quando deita no sofá, sente-se protegido de toda a grosseria e da confusão que rege as ações humanas. Porém, sua atividade mental é grande. Não nasceu para ser um gladiador na arena, mas um pacífico espectador que deixa a inércia guiar sua vida. Só não pense que é um livro monótono. Bah, aí é que você se engana!
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O terceiro longa do diretor Nicolas Roeg, Don’t Look Now, é um filme de terror extraordinariamente peculiar, até porque não funciona realmente como um filme de terror por cerca de 100 de seus 110 minutos. Na maior parte, é um mistério atmosférico cozinhado em fogo baixo, tremendamente perturbador, mas nunca realmente assustador. Mas o filme acaba por ter um segredo: não importa o que pareça, é certamente horrível — no entanto, seus terrores são quase exclusivamente adultos e, na verdade, é provavelmente o filme de terror mais adulto que já encontrei, ou que posso imaginar. O truque de Don’t Look Now está em onde ele localiza seu horror: em vez do medo existencial de um assassino corpulento com uma faca, um alienígena assassino escondido nas sombras, uma coisa sangrenta respirando em seu ouvido — em vez de qualquer coisa ter que tem a ver com o terror de que alguém esteja em perigo imediato de morrer — este filme examina os medos mais sutis e não menos petrificantes de se separar do companheiro de toda a vida, de sobreviver à morte de um filho, de perceber tarde na vida que você não tem todas as respostas e você geralmente não sabe as perguntas. Tal como o filme seguinte do realizador, o filme nominal de ficção científica The Man Who Fell to Earth, este é um exemplo de gênero distorcido até onde pode ir ao serviço de uma arte mais profunda.
Resumido aos seus elementos mais simples, Don’t Look Now é a história de John e Laura Baxter (Donald Sutherland e Julie Christie), cuja filha Christine morre na cena de abertura do filme, afogada em um lago atrás de sua casa na Grã-Bretanha enquanto tentava recuperar uma bola. Alguns meses depois, os Baxter estão em Veneza, onde John supervisiona um projeto para restaurar uma igreja decadente. Certo dia, na hora do almoço, eles conhecem duas irmãs inglesas idosas, Wendy (Clelia Matania) e Heather (Hilary Mason). Esta última é cega, mas também possuidora de uma suposta capacidade psíquica, o que a leva a descrever com detalhes alarmantes o fantasma de Christine, ainda com a capa de chuva vermelha com que morreu, sentada entre John e Laura. “Ela está feliz”, afirma Heather.
Isso dá início a uma crise silenciosa na família Baxter: Laura está feliz pela primeira vez em meses, enquanto John está preocupado com o fato de essas assustadoras mulheres britânicas estarem seduzindo sua esposa para algum tipo de culto maluco. Mas isso não explica a aparição que vê por toda Veneza, uma figura mais ou menos da altura de Christine, vestindo uma capa de chuva vermelha, sempre fugindo dele.
É comumente aceito que Don’t Look Now é um filme confuso, o que suponho ser correto. Se não fosse pela maneira como a trama avança, deixando vários fatos, em sua maioria menores, para serem explicados mais tarde ou não. Ainda há um final que desafia absolutamente a lógica, e mais basicamente até do que essas coisas, há a maneira como Roeg e seu editor Graeme Clifford montaram o filme. Durante todo o tempo, as cenas não progridem de maneira linear do início ao fim: tomadas do “tempo presente” de uma cena são misturadas com flashbacks de coisas que vimos, flashbacks de coisas que não vimos e visões de coisas ainda vir. O efeito é que frequentemente não temos certeza de onde o filme realmente está acontecendo. Há razões narrativas perfeitamente boas para essa ambiguidade: é indicado que John Baxter, sem perceber conscientemente, possui as mesmas habilidades psíquicas que Heather, e como ele é nossa visão do filme, um substituto nosso (em todas as cenas, exceto em duas ou três, na verdade), parece certo que estejamos tão confusos com a fluidez do passado, presente e futuro quanto ele.
Lançar o filme assim “fora do tempo” também tem grandes repercussões na mensagem do filme, que é, em última análise, sobre a incapacidade dos Baxter de lidar com a mudança dos tempos. A morte de Christine nos momentos iniciais é realmente o clímax da narrativa, que detalha a inevitável desintegração do casamento do casal em decorrência da tragédia. Talvez a parte mais famosa de Don’t Look Now seja a cena de sexo que acontece cerca de trinta minutos depois do início do filme: Sutherland e Christie rolando e revelando praticamente tudo o que há para revelar, restando tão pouco para a imaginação que os rumores persistiram por muito tempo, de os atores estavam realmente fazendo sexo diante das câmeras. Há muito que se poderia dizer sobre esta cena que, em última análise, não é tão significativa para o fluxo do filme — embora de todas as muitas cenas de sexo gratuitas na longa história do cinema de terror, poucas tenham sido tão honestas com os personagens — mas as partes mais interessantes para mim são o antes e o depois. Isso acontece logo após o primeiro encontro de Laura com Heather, quando ela ainda está mais feliz com a notícia de que Christine está feliz, e está bem claro, embora ninguém diga, que esta é a primeira vez que os Baxters fazem amor desde o acidente. E então, durante o sexo em si, Roeg faz aquele truque de edição que mencionei: ele continua cortando para o curativo pós-coito e se preparando para sair, de modo que estamos antecipando o fim do ato sexual (o único momento verdadeiramente feliz que os Baxters compartilham) quase assim que começa. Paradoxalmente, uma das cenas de sexo não pornográficas mais eróticas da história do cinema diz respeito às forças que separam o casal envolvido.
Poderíamos continuar — indefinidamente — sobre a cronologia do filme e a maneira desconfortável como Roeg transforma as memórias felizes em terror psicológico, mas há outro elemento de Don’t Look Now que é mencionado com frequência, que é a maneira direta como enterra a lógica em favor da atmosfera, algo que é frequentemente mencionado como a principal falha do filme, e às vezes mencionado como uma coisa menor que você apenas precisa superar, especialmente no final. Esses são argumentos tolos, por pelo menos alguns motivos, o mais fácil deles é que o filme é mais “sobre” a atmosfera do que “sobre” o enredo — a maior parte do drama se passa na cabeça de John, então por que o filme não deveria refletir sua perspectiva distorcida?
A outra razão é pura experiência e me dá uma desculpa para falar um pouco sobre dois diretores que gosto muito, muito. No final dos anos 60 e início dos anos 70, na Itália (país onde se passa Don’t Look Now, não se esqueça), os filmes de terror eram dominados por dois homens, Mario Bava e Dario Argento. Eles faziam bons filmes de terror, do tipo que as pessoas consideram arte e não lixo. De qualquer forma, tanto Bava quanto Argento foram notados em vários momentos de suas carreiras por deixarem o estilo dominar todo o resto em seus filmes, que muitas vezes tendem a enredos inescrutáveis com finais incoerentes (embora os filmes posteriores de Argento, começando aproximadamente com Suspiria de 1977, tornem tudo anterior parecer realismo social). Mas a questão é que Bava e Argento fizeram alguns dos filmes de terror mais eficazes da história: o tipo que passa pelo seu cérebro e causa arrepios diretamente na sua espinha. Um após o outro, estes homens, e os seus colegas menos talentosos, criaram os melhores pesadelos de celulóide que o mundo já conheceu; e apesar da falta geral de coesão narrativa, imagino que todos nós já tivemos pesadelos mais perturbadores do que o filme de terror “realista” mais assustador de todos os tempos.
Bem, não posso provar que Nicolas Roeg alguma vez assistiu a um desses filmes de terror italianos, mas posso dizer com alguma certeza que Don’t Look Now é o mais próximo que qualquer cineasta de língua inglesa já chegou de replicar exatamente a sensação de um dos primeiros filmes de Argento (O Iluminado, de Stanley Kubrick, é o melhor equivalente em inglês do Argento intermediário, e não vamos falar do Argento tardio). Don’t Look Now muitas vezes faz muito pouco sentido como história, faz muito sentido como pesadelo, e sendo britânico e, portanto, pelo menos um pouco mais preocupado com a lógica do que um filme italiano, até nos conta de quem é o pesadelo que estamos assistindo: o de John, que se preocupa constantemente em perder a esposa, ao mesmo tempo em que deixa a grandeza decadente de Veneza — uma daquelas grandes cidades que quase sempre nos lembra a morte, graças não apenas a Thomas Mann, mas a seu estado natural de decrepitude bolorenta — afundar em seu subconsciente e cercá-lo de lembranças de perdas (se eu estivesse inclinado a leituras rigidamente simbólicas de filmes, seria forçado a apontar que, depois de perder uma filha para a água, os Baxter escapam para a cidade mais inundada da face da Terra).
E daí se Don’t Look Now não faz sentido literal? Faz sentido emocional. Não há pior desculpa para um crítico do que dizer simplesmente “deixe o filme tomar conta de você”, mas não consigo pensar em uma maneira melhor de experimentar Don’t Look Now, pelo menos não pela primeira vez. É um filme cuja qualidade está mais na forma como te faz sentir do que no que te faz pensar, e acredito que isso até perdoa aquele final pobre e injustamente difamado, que estou prestes a estragar: John persegue aquela pequena figura vestida de vermelho através de uma Veneza cada vez mais nebulosa (que assume uma poderosa beleza abstrata nos momentos finais), apenas para finalmente alcançá-la e descobrir que não é sua pequena Christine. É uma anã feia (Adelina Poerio), com uma navalha, que ela usa para cortar sua garganta. Não, isso não faz o menor sentido, mas vamos lá: durante todo o filme, tivemos a sensação de que não seria bom da parte de John perseguir a figura da capa de chuva, e quando ele começa a persegui-la no final, temos uma ideia muito clara de que não queremos que ele a pegue e, quando o fizer, ela será a Morte. Isso não precisa ser mais claro para mim do que é. Sua obsessão mórbida com o passado já acabou com sua vida, então por que não amarrar as coisas com um pequeno laço metafórico? Não me importa se a anã faz sentido, fico assustado quando vejo o rosto dela pela primeira vez e, francamente, é difícil para mim ver o que alguém poderia exigir de um filme de terror além de ser assustador. O fato de Don’t Look Now cobrir a maior parte de seus calafrios com roupas muito menos viscerais é sensacional. E ainda é um pesadelo.
Dei uma passada na Feira agora e a coisa é de chorar. É uma feira de editoras, distribuidoras e sebos. Os sebos sabem vender, claro, os outros não. As editoras enfiam seus próprios livros, as distribuidoras não têm prática de vendas e enfiam o que têm, mas o principal, penso é, o que elas NÃO TÊM. Por exemplo, a distribuidora da Cia das Letras trouxe, por alguma razão, um acervo curtíssimo — quase nada — da dita cuja. Então, a maior editora brasileira está pessimamente representada. Procurem pelos livros da Cia! É triste. As livrarias que têm curadoria não estão na Feira porque ir à Feira é absurdamente caro. A minha Bamboletras não está lá, a Taverna não está lá, a Paralelo 30 não está lá, nem a Via Sapiens. Ou seja, as melhores tiveram que abrir mão da festa por falta de grana. O que tem é gente dizendo que “tudo é ótimo” e que “temos de tudo”. Dá vontade fazer uma barraca escrito LIVRARIA. Pois é tudo o que não há.
James Joyce apresentou o manuscrito de “Dublinenses” pela primeira vez a uma editora em 1905. Foi rejeitado 18 vezes antes de ser finalmente publicado, em 1914. Seu contrato estabelecia que ele não receberia royalties a menos que o livro vendesse pelo menos 500 cópias — vendeu 499, informaram-lhe.
Desde o dia 20 de outubro estou dormindo no hospital como acompanhante da Elena. A guerra é secundária, não sei nada da reforma tributária e minhas leituras estão quase paralisadas. Elena teve uma doença muito grave, mas está se recuperando fantasticamente. Nem parece aquela pessoa que no dia 12 perdeu os movimentos do lado direito do corpo. Naquela noite, o nervosismo parecia que ia me matar. Quando ela entrou na CTI, fiquei lá fora por alguns instantes. A coisa estava tão insuportável para mim que dei um chute numa cadeira. Só que a dita cuja estava pregada no chão. Quase quebrei o pé. Fiquei mancando três dias, só que minha mulher estava muito pior.
Porém, ela começou velozmente a melhorar e ontem, bem, ontem houve um daqueles momentos mágicos que jamais esquecerei. A fisioterapeuta levou a Elena — que já caminha normalmente — até um (excelente) piano que está num saguão do hospital. E ela tocou lindamente o Prelúdio Nº 1 do Cravo bem temperado, a Ich ruf zu dir, de Bach, e ainda improvisou Because e Here, there and everywhere, dos Beatles. A fisio chorou, enquanto minha querida reclamava que o ombro e o braço direitos ainda doíam. Eu gravei tudo, mas a Elena me mataria se colocasse o vídeo aqui, porque é violinista profissional e não pianista.
Hoje, vivo entre três polos que me puxam. A Elena, o gato Vassily — que está desesperado sem sua dona e que até passou a gostar de mim, que antes era tratado como o embaixador de uma nação inimiga — e a livraria, que está em dificuldades. (Aliás, você deve ir lá. Deve sim!).
Não sei que porra de ensinamento vou tirar disso tudo. Acho que a única obviedade a ser constatada é que tudo é muito frágil e que qualquer equilíbrio é pura aparência. Minha mulher é mais de uma década mais jovem do que eu e eu sou seu orgulhoso cuidador. Gosto de voltar à noite para o hospital e de vir aqui durante o dia. A lição talvez seja a de me mostrar o lugar onde devo ficar. Mas isso eu já sabia antes.
O “First Folio” é uma das grandes maravilhas do mundo literário. Publicada em 8 de novembro de 1623, sete anos após a morte de seu autor, foi a primeira edição impressa das peças completas de Shakespeare. Sem ele, é consenso de que boa parte de sua obra teria sido perdida. Hoje, o “First Folio” completa seu 400º aniversário. É uma das pedras fundamentais da cultura humana.
Uma parte significativa da grande literatura inglesa foi escrita por irlandeses — Oscar Wilde, William Butler Yeast, Bram Stoker, George Bernard Shaw, James Joyce e Samuel Beckett são um exemplo perfeito. Nenhum deles alguma vez negou a sua dívida para com Laurence Sterne, um compatriota nascido em Clonmel, condado de Tipperary, um século antes. Esta dívida não se limita exclusivamente aos autores irlandeses: o francês Denis Diderot, para escrever Jacques, o fatalista”, baseou-se na construção paródica, na rejeição das convenções narrativas e na figura do anti-herói proposta por Sterne que, aliás, foi contemporâneo de Diderot: ambos nasceram em 1713. Dostoiévski em O Idiota narra como o príncipe Mishkin conta a Yelizabeta e suas três filhas a história de uma pobre mulher humilhada em uma aldeia suíça que é literalmente retirada de Viagem Sentimental pela França e Itália, de Sterne. A sua influência também pode ser percebida em autores tão diversos como ETA Hoffmann, Victor Hugo e Charles Dickens. “Eu li Sterne. É admirável”, confessou Tolstói, e traduziu-o imediatamente para o russo; uma admiração que Goethe também não escondeu. Nietzsche considerou que “ele é o escritor mais livre de todos os tempos e o grande mestre da incompreensão… este é o seu propósito, ter razão e não estar certo ao mesmo tempo, misturar profundidade e bufonaria… É preciso render-se à sua fantasia benevolente, sempre benevolente.” Schopenhauer sustentou que os melhores romances de todos os tempos foram: Dom Quixote de La Mancha, Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister, Julia, ou a Nova Heloísa e A Vida e Opiniões de Tristram Shandy, Cavaleiro. A influência de Laurence Sterne não parou, ultrapassou línguas e continentes. Descobriremos que a escrita destemperada, cáustica e insubordinada nos textos de Julio Cortázar, José Lezama Lima e Guillermo Cabrera Infante e até Borges — a estratégia de apresentar autores e livros inexistentes como verdadeiros é típica de Sterne.
A contracapa de Tristram Shandy, que Planeta publicou em 1976, com prólogo de Víctor Sklovski e tradução de Ana María Aznar, traz uma gravura que supostamente seria o rosto de Laurence Sterne. A ironia que se percebe em seu olhar e a expressão mordaz que seus lábios refletem dão uma medida completa do personagem. Ao ver aquela gravura e ao ler seu romance, tende-se a pensar que sua biografia também poderia ser parte de uma farsa, outro truque do próprio Sterne. Porém, os dados são verdadeiros: ele nasceu em 24 de novembro de 1713, numa pequena cidade do condado de Tipperary, no sul da Irlanda. Estudou em Cambridge e em 1738, aos 25 anos, foi ordenado sacerdote da Igreja da Inglaterra. Em 1741 casou-se com Elizabeth Lumley, com quem, nas palavras de Alfonso Reyes, “não soube manter uma relação cordial”. Em 1760 obteve o vicariato de Coxwold, no norte da Inglaterra. Um ano antes, ele havia começado a publicar “Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman”. Os nove livros que hoje compõem a obra foram publicados, os dois primeiros em 1759 e os restantes sete ao longo dos oito anos seguintes. Sterne morreria alguns meses depois.
Começou a escrever tarde e morreu cedo. Sua vida como escritor não durou mais que nove anos, mas foi tempo suficiente para forjar um romance que criou uma nova forma de narrar a partir da paródia. Em 1760, ele publicou Mister Yorick’s Sermons, um volume no qual compilou os excêntricos sermões que proferiu como vigário na Igreja de Coxwold. Em 1767, sob o título Cartas de Yorick para Eliza, publicou a correspondência que mantinha com sua amante Eliza Draper. Tanto para os sermões quanto para as cartas de amor, ele escolheu o nome do padre Yorick, um dos personagens de Tristram Shandy e por sua vez uma espécie de alter ego do próprio Sterne. Não é por acaso que seu nome era Yorick, como o bobo da corte que Hamlet evoca no quinto ato do drama de Shakespeare. Um mês antes de morrer, apareceu A Sentimental Journey through France and Italy, que alguns consideram ser o epílogo de Tristram Shandy.
Admirador confesso de Cervantes, Rabelais, Swift, Pope e Locke, a influência de cada um deles foi essencial para que Sterne construísse uma obra-prima que, em suas quase quinhentas páginas, antecipa muitos dos recursos narrativos da vanguarda literária de final do século 19. Século 19 e início do século 20, desde peculiaridades tipográficas: duas páginas inteiramente pretas no capítulo 36 do livro terceiro e os capítulos 18 e 19 do livro nono completamente em branco, até capítulos que consistem em uma única frase ou a prévia do monólogo interior que Joyce desenvolveria em Ulisses um século e meio depois.
Pouco depois do aparecimento dos dois primeiros livros, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman tornou-se um sucesso, embora não para todos: o prestigiado Samuel Johnson destacou que o romance ignorava quase todas as regras gramaticais. “Senhor, você não sabe inglês”, disse ele a Sterne, e quando Sterne, sarcástico, reconheceu que era efetivamente ignorante dessa língua, Johnson, definitivamente, declarou: “nada extravagante pode durar”. Samuel Johnson é considerado o melhor crítico literário de língua inglesa de todos os tempos. É claro que mesmo os grandes críticos às vezes cometem erros.
MAIS ACLAMADO REGENTE DO SÉCULO 20, HERBERT VON KARAJAN, QUE ESTARIA FAZENDO CEM ANOS, ESTERILIZOU A IMAGEM DA MÚSICA ERUDITA PARA AS FUTURAS GERAÇÕES, DIZ CRÍTICO INGLÊS
NORMAN LEBRECHT
Quando acordo ao som da música de Herbert von Karajan [1908-89] no rádio, esfrego os olhos para ter certeza de que Mao Tse-tung não continua no poder e a União Soviética deixou mesmo de ser uma potência mundial.
Houve um momento, definido pela forte presença de ditaduras, no qual Karajan parecia ser o fundo musical inevitável. Nos anos 70 e 80, ele era onipresente, uma presença cultural imponente cercada por admiradores nos mais altos postos. Afinal, era tudo que um político decaído aspirava ser: ultra-elegante e onipotente.
O centenário de seu nascimento, no último dia 5, está sendo celebrado por um dilúvio de produtos de uma indústria musical que ele conduziu à prosperidade e depois lançou à quase ruína.
Se o mercado de música clássica convencional se estreitou imensamente nos cinco últimos anos, isso é consequência inevitável dos excessos da era Karajan. Se a própria música clássica é vista por muitos (injustamente) como elitista, antiquada e retrospectiva, deve-se agradecer a Herbert von Karajan por tê-la transformado em uma forma de entretenimento seguro, empresarial, apresentado em festivais cujos preços são proibitivos ao espectador comum.
Trata-se de afirmações que mal requerem prova, mas continuam a existir nostálgicos que defendem a “grandeza” de Karajan em certas seções da imprensa.
O termo não significa nada em termos críticos, e até mesmo alguém um dia ousado como Simon Rattle se sente obrigado, à frente da Filarmônica de Berlim, que por tanto tempo foi dirigida por Karajan, a homenagear o velho tirano no ano de seu centenário. Quem sabe reviveremos também o culto a Brejnev [1906-82, presidente da União Soviética].
Karajan, como diretor musical e negociante escuso, dominou o cenário em Berlim e Salzburgo dos anos 1950 em diante, pagando cachês extravagantes a seus amigos e usando os ensaios de sua orquestra, cujos salários eram pagos pelo Estado, como sessões de gravação de discos comerciais.
Karajan enriqueceu de forma desmedida e levou muitos de seus músicos à prosperidade com ele, deixando uma fortuna avaliada em US$ 500 milhões [R$ 844 milhões], estruturada de maneira a evitar impostos, e uma pilha de 900 discos.
Ele manipulou a indústria fonográfica, dividindo para conquistar, sempre trabalhando com dois dos grandes selos e cortejando um terceiro. Em dado momento, ele respondia por um terço da receita da Deutsche Grammophon (DG), a maior gravadora mundial de música clássica.
Beleza artificial
Quase tudo o que regia soava muito liso, mais ou menos como camisetas de algodão que passaram por um banho de amaciante de roupa.
Não importa que estivesse executando Bach ou Bruckner, “Rigoletto” [de Verdi] ou uma rapsódia, a música acompanhava uma linha inconsútil de beleza artificial que devia menos à inventividade do compositor do que à intenção do regente de manufaturar um produto reconhecível.
Criado em Salzburgo depois da Primeira Guerra Mundial -uma cidadezinha que se tornou a segunda maior do Estado austríaco encolhido pela derrota-, Karajan aprendeu os perigos de viver em posição de fraqueza.
Quando Hitler subiu ao poder, em 1933, ele aderiu ao Partido Nazista não só uma como duas vezes, e foi recompensando com um posto oficial em Aachen -o mais jovem diretor musical do Reich.
Não demorou para que começasse a ser elogiado pelos jornais controlados por Goebbels como “Das Wunder Karajan” (o milagre Karajan), em contraste com Wilhelm Furtwängler, maestro que não merecia a confiança política do regime. Karajan aprendeu com Goebbels como dividir para governar, entre outras artes obscuras da política.
Exibiu seus talentos sombrios na Paris e na Amsterdã ocupadas, servindo para todos os efeitos como o menino de ouro do nazismo.
Industriais ricos
Depois da guerra, foi suspenso de apresentações públicas enquanto suas conexões com o nazismo eram investigadas, mas um executivo da gravadora EMI, Walter Legge, o levou a Londres para conduzir a orquestra Philharmonia, composta por soldados britânicos recentemente desmobilizados.
O relacionamento explosivo entre maestro e orquestra duraria uma década, deixaria Karajan bem treinado nas artimanhas políticas e estimularia sua propensão ao conflito.
Depois da morte de Furtwängler, em 1954, ele se tornou maestro perpétuo em Berlim e usou a destruída capital do Reich como ponto de partida para sua expansão imperial. O festival de sua Salzburgo natal foi transformado em um evento quadrimestral, freqüentado por industriais ricos vestindo smokings, aspirantes a senhores do universo.
Conservadorismo
Nenhum músico da história procurou o poder que Karajan obteve com sua pompa, um poder que se estendeu, por emulação ou submissão, a muitas salas de concertos e festivais do planeta. Reacionário por natureza, ele sempre se manteve fiel ao romantismo convencional, excluindo a música atonal e os estilos de execução posteriores.
Christoph von Dohnányi chegou a acusá-lo de destruir a arte da regência na Alemanha, ao impor à disciplina, de modo tão vigoroso, seu gosto estreito.
Nikolaus Harnoncourt, violoncelista na orquestra de Karajan em Viena, foi excluído de Berlim e Salzburgo depois que começou a reger grupos que utilizavam instrumentos de época, de uma maneira que contrariava a ortodoxia proposta e imposta por Karajan.
A cada vez que gravava um ciclo de Beethoven -e o fez por cinco vezes-, reduzia a chance de interpretações alternativas. Sua hegemonia era autocrática e não admitia oposição.
Quando os músicos de Berlim se recusaram a admitir a clarinetista Sabine Meyer na orquestra, porque não queriam tocar com uma mulher, ele se transferiu para a orquestra rival, a Filarmônica de Viena.
Insatisfeito com a DG, ele estava conspirando para se transferir à Sony na época em que morreu. Karajan só era leal a si mesmo. Seu amor à música estava confinado à maneira como ele a executava.
Imenso charme
O poder dele, ao contrário do que acontecia no caso de Brejnev, no entanto, se baseava em um imenso charme. Muitos regentes que foram vilipendiados por Karajan durante anos, como Daniel Barenboim, se sentiram tentados a esquecer as mágoas em anos posteriores, quando o soberbo maestro os abordou de forma lisonjeira.
Na única ocasião em que me convidou para uma conversa, em 1985, decidi recusar a entrevista, preferindo observá-lo à distância, como a maioria dos músicos fazia. Ele era capaz de gentilezas pessoais tocantes em benefício de seus músicos, mas também de crueldades injustificadas, como a de cortar completamente o contato com um velho amigo sem que houvesse motivo aparente.
O passado nazista de Karajan não é incidental, ainda que ele não estivesse envolvido na promoção de holocaustos. Não há suspeita de que tenha cometido crimes raciais, e sua carreira no Reich encontrou percalços depois de 1942, quando se casou com uma rica herdeira que tinha ancestrais judeus.
O que ele adotou do nazismo foi um conjunto de valores que passou a aplicar à inocente e ineficiente indústria da música de maneira impiedosa e incansável. Se há uma lição que ele aprendeu com os nazistas é a da superioridade da música alemã e o imperativo do domínio mundial. Ele demonstrou que música era, acima de tudo, uma questão de poder.
Muita gente se deixou impressionar, e essa admiração continua. Alguns, como eu, viam sua atitude como desfavorável à música. Para mim sempre foi difícil ouvir Karajan no rádio com isenção.
A “celebração” de seu centenário é uma tentativa final da indústria fonográfica de extrair lucros de um leão morto. Algumas das celebrações são bancadas por subsídios ocultos oferecidos pelo riquíssimo e muito bem organizado espólio do maestro.
Mas é um tanto surpreendente descobrir que a Philharmonia, que nunca o aceitou integralmente, tenha decidido executar um tributo a Karajan.
Um aspecto do debate sobre Karajan, proposto por Dominic Lawson, é se “deveríamos aderir à celebração da vida de um ex-nazista” -e de um homem que jamais renegou suas afiliações passadas. Lawson ampliou a questão para discutir se um mau homem pode fazer boa arte e como devemos nos relacionar com a arte proveniente de fontes maculadas.
Essa questão, relevante quanto a Wagner, importa pouco no caso de Karajan, que jamais criou arte original. Determinar se Herbert von Karajan era um bom ou mau homem é irrelevante. Foi um brilhante organizador, capaz de moldar uma orquestra para executar seu som pessoal, uma capacidade que ele explorou ao extremo.
Karajan infligiu seu ego ao mundo da música clássica de forma que esmagou a independência e a criatividade e prejudicou a imagem da música diante das futuras gerações. Não é o mau homem que deveríamos deplorar, mas o legado reacionário e de exclusão que está sendo “celebrado”.
Para os amantes da música, não há muito a comemorar.
Quando a festa do centenário acabar, a cortina descerá para sempre sobre uma vida reprovável, carente de ideias novas e que não afirmou nenhum valor humano digno. Karajan está morto, e a música passa muito melhor sem ele.
A Bamboletras acaba de receber ‘Brancura’, livro do Prêmio Nobel de Literatura Jon Fosse. Li o livro numa sentada e gostei muito. Assim como Annie Ernaux, vencedora no ano passado, Fosse faz uma literatura intimista, mas aqui com toques de Beckett e Bernhard, isto é, com muito mais angústia e absurdos. Não vou dar spoilers, apenas vou dizer a situação que é descrita nas primeiras duas páginas. Um homem dirige seu carro sem destino, desconhecendo as próprias motivações, e sai da cidade até entrar numa vicinal, onde o carro fica preso na neve. Sem saber bem onde está, o narrador-personagem sai do carro para buscar ajuda. Então, o livro mergulha num interessante e muito musical fluxo de consciência, passeando entre o onírico e o terror psicológico sem deixar de lado grandes questões da humanidade. Impossível não se envolver intensamente com o texto. Livro fácil de ler e de certamente difícil tradução, Fosse recebeu resposta à altura por parte do excelente tradutor Leonardo Pinto Silva.
Não sei se o norueguês Fosse mereceu ou não o Prêmio, o fato é que se trata de um grande escritor. Gostei muito do que li. O final é especialmente belo.
Shostakovich nasceu em 1906, enquanto Stravinsky veio ao mundo em 1882. Ou seja, Stravinsky nasceu 24 anos antes. As obras mais famosas deste – A Sagração da Primavera, Pétrouchka e O Pássaro de Fogo – foram escritas entre 1910 e 1913, quando Shostakovich era uma criança.
Stravinsky foi o russo cosmopolita. Quando ocorreu a Revolução de 1917, estava em Paris, onde estreara suas principais obras com enorme sucesso e escândalo. Lembrem que quando da Revolução, Shostakovich tinha 11 anos.
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A conselho de Rimsky-Korsakov, o compositor russo mais importante de seu tempo, Stravinsky decidiu não entrar no Conservatório de São Petersburgo, em vez disso teve o próprio Korsakov como tutor privado. Diga-se de passagem que Rimsky-Korsakov foi um segundo pai para ele.
Em 1909, o seu Fogos de Artifício foi executado em São Petersburgo, estando presente Serguei Diaghilev, diretor dos Ballets Russes em Paris. Diaghilev ficou impressionado o suficiente para encarregar Stravinsky de algumas orquestrações e para incentivá-lo a compor uma partitura completa de ballet. Isto resultou em O Pássaro de Fogo e em Paris.
Em 1919, aos 13 anos, Shostakovich foi admitido no Conservatório de Petrogrado, então chefiado por Glazunov, que acompanhou seu progresso de perto. Em 1925, aos 19 anos, matriculou-se em aulas de regência.
Em 1925, ainda aos 19 anos, escreveu uma Sinfonia como “peça de formatura”. Shostakovich aspirava apenas tocá-la em particular com a orquestra do conservatório e se preparava para ele mesmo reger. Porém, os professores tiveram suas atenções chamadas pela obra e esta acabou sendo estreada publicamente no final de 1925 pela Orquestra Filarmônica de Leningrado. (1914: Petrogrado, 1924: Leningrado)
É claro que Stravinsky e Shostakovich foram dois grandes talentos precoces, apesar de personalidades inteiramente diferentes. O primeiro era um homem do mundo, um personagem do jet set internacional, o segundo era bem mais retraído e torturado, apesar de saber como ninguém ser sarcástico.
Há uma historinha curiosa entre ambos. Stravinsky tinha enorme habilidade social. Em sua primeira visita à União Soviética, em 1963, após mais de 50 anos de ausência, promoveram um evento social para o qual Shostakovich foi, obviamente, convidado. Os grandes gênios finalmente se encontrariam. Como Shostakovich era silencioso por natureza — e ainda mais quando observado pela KGB –, Igor ficou matutando sobre como trazê-lo para a conversa geral. E, inteligente, procurou em sua mente algo que ambos certamente detestariam. E encontrou Puccini! A princípio, ao ser citado o nome do italiano, Shostakovich fez uma cara contrafeita, mas depois a dupla conversou a noite inteira e não só sobre o italiano. Como veem, o ódio pode ser motor de coisas boas.
Outro fato digno de nota é que na mesa de trabalho de Shostakovich havia fotos de Stravinsky. Ele era fã do cara.
A música de ambos têm poucos pontos de contato. Stravinsky teve seu período russo, depois um longo período neoclássico – onde revisitava, a seu modo, a música de Mozart e Bach e seus contemporâneos, principalmente Pergolesi. Nesta fase, o compositor abandona as grandes orquestras exigidas pelos balés, voltando-se para os instrumentos de sopro, o piano, o coral e obras de câmara. Sua última fase foi a serial, incluindo o dodecafonismo de Schoenberg.
Já a evolução de Shostakovich apenas teve as quebras ordenadas pelo Partido. Algumas vezes, foi obrigado a escrever peças dentro das normas do Realismo Socialista, mas estas não alteraram a espinha dorsal de sua obra. Aliás, ele costumava ficar subitamente pouco inspirado quando compunha tais obras e nenhuma delas tem parte importante de seu repertório.
Mas lembrem que Shostakovich era um patriota e criou espontaneamente obras notáveis inspiradas pelo momentos como a Sinfonia Nº 7, Leningrado, um hino à resistência soviética. Mas também condenou as mortes em Babi Yar (em Kiev, Ucrânia) na Sinfonia Nº 13, onde milhares de judeus foram assassinados pelos nazistas com a ajuda soviética, ao que tudo indica.
Mas vamos às obras.
O Concerto Nº 2 para Violoncelo e Orquestra, Op. 126, é de 1966, ou seja, da última década de vida de Shostakovich. Ele tinha novamente caído em boas graças oficiais após viver e suportar várias vezes o ciclo de denúncia seguida de reabilitação. A URSS homenageou-o com múltiplas medalhas de Estado no concerto em que este concerto foi estreado. Era a data de aniversário de 60 anos do compositor. Mesmo que tenha sido inicialmente concebido como uma Sinfonia, o Concerto, dedicado a Rostropovich, é extraordinário, alternando passagens da maior tristeza com trechos bizarros e danças fantásticas. O final é típico do compositor, sendo especialmente sarcástico e inesperado.
Shostakovich dedicou seus dois concertos para violoncelo para Mstislav Rostropovich. O Primeiro, concluído em 1959, é uma obra espinhosa repleta do recorrente motivo DSCH (as iniciais de Shostakovich transferidas para a notação musical) e citações zombeteiras à canção favorita de Stalin.
O Segundo Concerto para Violoncelo foi composto entre a 13ª e a 14ª Sinfonias, ambas muito críticas, cantadas e com textos provocativos.
O primeiro movimento (Largo) começa com a voz lamentosa do violoncelo solitário. Uma melodia melódica triste, abre a porta para uma conversa musical sombria e cada vez mais intensa. O segundo tema chega como uma dança bizarra e sardônica iniciada pelo xilofone e instrumentos de sopro. Então, a música se desintegra em uma cadência de violoncelo solo, pontuada por violentos golpes de bumbo.
O tema principal do segundo movimento (Allegretto) é uma citação grotesca de uma canção de Odessa. Há uma alegria amarga nas melodias de sabor judaico nas últimas obras de Shostakovich. Depois temos um scherzo frenético e demoníaco que nos conduz diretamente para o movimento final. Os compassos finais desaparecem com um “tick-tock” incessante na percussão. Ficamos com o absurdo pousado em nosso colo.
Pétrouchka é um balé burlesco de Igor Stravinsky composto em 1911 e revisado em 1947. Foi montado pela primeira vez pela companhia russa de Serguei Diaguilev no ano de sua primeira versão. Nijinski encarnou Pétrouchka. A história é sobre um fantoche tradicional russo que é feito de palha com um saco de serragem como corpo e que ganha vida e capacidade de amar. A obra sobrevive perfeitamente como peça de concerto e, apesar de complexa para qualquer orquestra, é deliciosa de ouvir, com seus vários e atraentes temas.
O fervilhamento de timbres, de melodias de inspiração folclórica, a riqueza rítmica estão entre os elementos que compõem o cenário onde passa, dançando, um grupo de bêbados, e aparecem, em delicado contraste, um tocador de realejo, uma dançarina que marca o compasso com a ajuda de um triângulo … É nesta cena de rua, caleidoscópica, que surgem as personagens centrais da história. Anunciado pelos tambores, um teatro de marionetes atrai a atenção do público.
No balé, Petrouchka é um dos personagens de um teatro de marionetes, juntamente com uma bailarina e um mouro.
Tudo começa na Feira de Carnaval de São Petersburgo, no início do século XIX, onde vários grupos de artistas se apresentam.
Um mágico encena um pequeno teatro de marionetes. Uma cortina se abre e revela os três bonecos, que ganham vida e dançam em seus eixos quando o mágico toca sua flauta. Então, em um passe de mágica, para espanto dos presentes, os bonecos saem de seu palco e dançam no meio do povo.
Na segunda cena, já no quarto de Petrouchka, vemos que o boneco possui emoções humanas, e que ele encontra consolo para sua condição de marionete no amor que sente pela bailarina. A bailarina entre em cena e o boneco se declara para ela, mas é rejeitado.
Na terceira cena, vemos o Mouro em seu quarto, e o mágico coloca a bailarina para seduzi-lo, depois colocando Petruchka no quarto também. Petruchka tenta enfrentar o mouro, mas acaba sendo perseguido por ele.
Na cena final, de volta à festa, as pessoas notam barulhos estranhos no teatro de marionetes, de onde sai Petruchka perseguido, até ser alcançado pelo Mouro que o golpeia com a espada.
A multidão entra em pânico, a polícia pede esclarecimentos, e o mágico justifica que nada errado foi feito, que Petruchka era apenas um boneco de palha. A polícia fica satisfeita com a explicação e, junto da multidão, esvaziam o palco, deixando apenas o mágico segurando o boneco.
O mágico vai voltando para dentro do teatro quando nota, em cima do mesmo, o fantasma de Petrouchka, se sacudindo e chamando sua atenção, sacudindo seu punho.
O Queen sempre reverenciou os Beatles, pois os tinham como uma grande inspiração no mundo da música. Quando John foi assassinado em 8 de dezembro de 1980, a banda tocou uma versão de “Imagine” como homenagem, na noite seguinte, em seu show em Londres, e mais 3 vezes naquele mês. Neste texto enviado para a Classic Rock, Brian fala um pouco da importância do ídolo em sua vida.
POR QUE EU AMO JOHN LENNON, POR BRIAN MAY
“Eu não tinha permissão para ir ver os Beatles quando eu era criança. Meus pais pensavam que os shows de música pop eram frequentados pelo tipo errado de gente. Então, eu nunca pude ver o maior fenômeno do século 20 ao vivo. Mas a partir do momento em que ouvi ‘Love Me Do’ no rádio, eu sabia que esse grupo de garotos era mágico…que eles expressavam toda a minha alegria e anseios escondidos quando adolescente, lutando para achar seu caminho no mundo dos anos 60.
É impossível duvidar que a combinação dos quatro rapazes fosse única, uma peça mágica em um milhão – o grupo de rock perfeito para inspirar todos os outros grupos de rock, e reescrever a estrutura não apenas da música popular, mas de toda a cultura dos jovens. Mas, com o passar do tempo, tornou-se evidente que John Lennon estava no coração desse poder impressionante.
Ao lado do seu amigo e gênio melódico Paul McCartney, o fogo espiritual emergente de George Harrison e, sem dúvidas, o baterista mais original de sua época, Ringo Starr, foi o ácido Lennon que manteve os Beatles firmemente distantes do comum, e nos extremos da criatividade perigosa.
Não há espaço suficiente aqui para eu falar sobre todas as obras-primas de Lennon, mas confira ‘Tomorrow Never Knows’, ‘Lucy In The Sky With Diamonds’ e depois ‘I am The Walrus’ e ‘Strawberry Fields Forever’ e me diga se você não fica espantado…nunca foi criado nada como esses trabalhos em toda a história.
Lennon, de um adolescente francamente nada glamoroso, sempre emburrado, tornou-se o cara mais cool do mundo. Ele foi cool o suficiente para escrever a melhor música pop adolescente de todos os tempos (na minha humilde opinião, etc..) ‘I Want To Hold Your Hand’; abraçar a psicodelia e torná-la musicalmente válida; deixar os Beatles quando sentiu que tudo se tornara um jogo superficial do qual ele não queria mais participar; e depois colocar todo o seu ser na promoção da paz em seu trabalho solo, produzindo quase certamente os maiores, mais ousados e reveladores álbuns solo já feitos, incluindo músicas como ‘Jealous Guy’, a dura ‘God’, e o hino imortal para a humanidade, ‘Imagine’.
Lennon, para todos nós da pós-revolução (seja lá qual tenha sido…) músicos, ele foi, é, e sempre será …ISSO. Não digo mais nada.”
Há menos de 3 meses, o Inter era uma massa amorfa. A gente não conseguia dizer se os jogadores eram bons ou ruins porque não era possível sequer identificar uma intencionalidade naquele time.
Espero que não crucifiquem o Valencia, ele joga muito. Mas ontem perdeu duas chances com o gol aberto.
O mínimo seria fazer uma das chances e ninguém estaria falando de “nó tático” do Diniz. 🙂 Perdemos pelos erros capitais nas finalizações. E do Renê, que Ele toda a visão do lance e não fez o movimento para deixar o John Kennedy em impedimento. Para terminar ainda errou em bola em cima da linha.
O Coudet ainda vai melhorar bastante o time com uma pré-temporada bem feita. Só que para tanto teria que ficar… O Inter precisa de banco. Dizem que Coudet mexe mal, mas não apontam quem deveria entrar.
O concerto de hoje reúne três notáveis exemplos do período romântico do século XIX. As três obras foram escritas num período que compreende menos de 30 anos.
Giuseppe Verdi | Abertura “A Força do Destino”
Como primeira peça, temos a Abertura da ópera A Força do Destino (1862), de Verdi. A ópera – que é excelente — é bem típica da época e atualmente poderia ser um drama televisivo daqueles bem SBT. Aliás, esse título não costuma dar muito certo. Só deu certo na grande obra de Verdi.
A Força do Destino já foi novela mexicana…
Já foi novela turca…
Já foi filme norte-americano…
Mas o título original deste último era An Officer and a Gentleman.
E é uma grande obra de arte de Verdi.
Leonora, ou Dona Leonora, ama e é correspondida por Dom Álvaro, um jovem de origem nobre mas de sangue mestiço. Provavelmente trata-se de um peruano… Então, tal amor puro é desfeito pela família da moça, pois o pai e o irmão dela não admitem o casamento. Em determinada cena do primeiro ato, durante uma discussão onde as partes sacam suas armas, uma arma dispara quando o apaixonado atira seu revólver longe em sinal de rendição, acertando o pai de Leonora, que a amaldiçoa e morre. A moça vai para um convento. Pensa que Don Alvaro morreu ou voltou para a América. Donna Leonora pede asilo num convento que, segundo a regra, não podia acolher uma mulher. Há um lindo coral de frades aceitando Leonora no mosteiro. Por ordem do Padre guardião, os frades terão de protegê-la porque a sua vida está em perigo, já que seu irmão Don Carlo está determinado a matá-la para lavar a honra. A mulher ficará hospedada no convento e isso deve ser mantido em segredo.
Tudo é extremo: além do irmão que deseja vingar o pai, há personagens mudando de nome, homens disfarçados, há o irmão de Leonora encontrando-se com um Dom Alvaro disfarçado no exército, e os dois se tornando amigos sem saber quem é quem. Um se fere numa batalha e outro o salva, há mulheres escondidas sob trajes masculinos e final trágico, acabando tudo em sangue.
Acham que eu ridicularizei Verdi?
Não!
Quando recebeu o convite para escrever uma ópera para São Petersburgo, Verdi começou por propor como tema “Ruy Blas” de Victor Hugo, o que não agradou à censura do czar Alexandre II que o considerou pouco respeitoso para com a monarquia. O compositor então foi fazer o de sempre, foi buscar um melodrama de 1835 de Angelo Perez de Saavedra que obtivera algum sucesso quando da estreia em Teatro. A qualidade do enredo era medíocre, mas estava recheado de situações dramáticas, o que agradou ao compositor. Aliás, em 1861, Verdi já era um homem com grande experiência do ofício, e sabia que nem sempre as melhores peças de teatro davam uma boa ópera, já que, em princípio, as grandes obras teatrais se bastam a si próprias, e que o elemento “música” se revela frequentemente como um elemento redutor. Saavedra iria funcionar. Entre junho e novembro, Verdi escreveu a música. A estreia teve lugar um ano mais tarde, no dia 10 de novembro, no Teatro Imperial de São Petersburgo.
Hitchcock também criava seus filmes da literatura popular, nunca de grandes livros. Não esqueçam disso. Ele fazia questão que os livros fossem bem ruins. Sério!
Bem, a Ospa tocará hoje a Abertura de A Força do Destino. Como é habitualmente uma Abertura de ópera romântica?
Ora, a Abertura de A Força do Destino, por exemplo, está perfeitamente identificada com o clima psicológico daquilo que preludia. É uma abertura fortemente dramática, formando o famoso pot-pourri, ou seja, é uma peça musical onde se condensam os principais temas da ópera, como o do Destino, o de amor de Leonor, etc. É uma espécie de síntese prévia da obra que virá. Desse gênero são as aberturas de Wagner, de Carlos Gomes e, é claro, de Verdi.
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Franz Liszt | Concerto para Piano nº 1, S. 124
I – Allegro maestoso
II – Quasi adagio
III – Allegretto vivace
IV – Allegro marziale animato
Já o Concerto para Piano Nº 1, de Liszt, foi apresentado pela primeira vez em 1855. Franz Liszt compôs seu Concerto ao longo de um período de 26 anos. O concerto é estruturado em quatro movimentos e tem uma duração de aproximadamente 20 minutos. Estreou em Weimar no dia 17 de fevereiro de 1855, com Liszt ao piano e Hector Berlioz regendo.
Liszt foi o primeiro artista a ser recebido aos gritos de admiradora(e)s à beira de desmaiarem. Era um ídolo e os fãs colecionavam lembranças suas a qualquer custo, valendo desde autógrafos até cabelos, lenços, luvas, pontas de charuto, etc. Mas não era apenas carisma, sobrava talento ao compositor, como este concerto demonstrará. Lisztomania ou febre de Liszt foi o intenso frenesi motivado pelo compositor húngaro durante suas apresentações. A primeira vez em que se registrou tal frenesi ocorreu em Berlim em 1841, tendo o termo sido criado mais tarde por Heinrich Heine num folhetim escrito por ele em 25 de abril de 1844, ao discutir a temporada de concertos daquele ano em Paris. A Lisztomania foi caracterizada por níveis elevados de histeria de fãs, comparável ao tratamento dado às celebridades da música na atualidade – mas em um tempo não conhecido por tal agitação musical.
O Concerto para Piano Nº 1 de Liszt, é descendente direto do Concerto Imperador, o Nº 5 de Beethoven, no que diz respeito à maneira como o piano-solista se relaciona com a orquestra, com muita bravura. Aparenta-se com Paganini pelo brilho de super-virtuosismo da parte solo. Mas Liszt propõe, com esta obra, uma maneira totalmente inovadora de Concerto. Ele afasta-se totalmente da forma clássica mozartiana (dos três movimentos) e cria uma espécie de Poema Sinfônico — sua especialidade — ininterrupto tendo o piano como líder a conduzir seus 4 movimentos. Foi moderníssimo para a época, tanto na parte do piano quanto na orquestra. Vocês vão notar a pouca participação da orquestra nesta peça. Ela troveja e abre espaço aos solos do piano, apenas o acompanhando discretamente. Depois, troveja novamente. Se pensamos que, mais tardiamente no século XIX, um Brahms e um Tchaikovsky continuaram adotando o esquema clássico vivo-lento-vivo, chegaremos à conclusão de que Liszt fora de tal forma original que seus dois Concertos permanecem como caso único na literatura pianística do Romantismo.
Como disse, temos 4 movimentos encadeados sem interrupção, como uma grande Fantasia ou Rapsódia — lembrem da Rhapsody in blue — ou um Poema Sinfônico.
Henri Lehmann (1814-1882). “Franz Liszt (1811-1886), compositor e pianista húngaro (1839)”. Paris, musée Carnavalet.
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Felix Mendelssohn | Sinfonia nº 4 em Lá Maior, “Italiana”, Op. 90
I – Allegro vivace
II – Andante con moto
III – Con moto moderato
IV – Saltarello. Presto
O que há em comum entre Goethe, Thomas Mann, Hesse, Mozart, Keats, Byron, Hemingway, Stendhal e, bem, Mendelssohn? Ora, eles foram à Itália e ficaram boquiabertos com tanta arte, luminosidade e alegria.
A estreia da Sinfonia Nº 4, “Italiana”, de Mendelssohn, ocorreu em 1833 e nasceu a partir do encanto de uma viagem do alemão ao sul ensolarado, conhecendo as obras de arte, a beleza natural e a contagiante alegria dos italianos. Aliás, nos séculos XVIII e XIX existia o Grand Tour, um percurso pela Europa – com a Itália como destino prioritário – que constituía uma viagem ao coração da história através do patrimônio cultural e artístico da bota. Tudo nasceu com Goethe em seu livro Viagem à Itália. Segundo ele, essa fora a etapa mais estimulante e feliz da sua vida. Stendhal foi outro que se disse esmagado por tamanha beleza. Isto chegou ao século XX. Hesse falava com inveja do sul ensolarado, assim como Thomas Mann.
Nos primeiros meses do ano de 1831, Mendelssohn faz menção, em várias cartas, à sinfonia que estava compondo e que desejava fosse uma obra alegre. Mas ele sentia que só conseguiria terminá-la após visitar Nápoles, cidade onde seria capaz de absorver, por completo, o espírito italiano. Ao que tudo indica, ele não conseguiu terminá-la na Itália, porque, em uma carta à irmã, de 21 de janeiro de 1832, de Paris, deixa claro haver abandonado a composição da Sinfonia Italiana para terminar a abertura da cantata Die erste Walpurgisnacht, op. 60. Constantemente insatisfeito com a obra, Mendelssohn fez correções até abril de 1833, quando a levou consigo para a estreia, em Londres, no dia 13 de maio, com a Sociedade Filarmônica de Londres, sob sua direção. Embora a Sinfonia tenha sido recebida com grande entusiasmo, Mendelssohn, alguns anos mais tarde, tirou-a de circulação para revisões e nunca se viu satisfeito com o resultado. A obra só foi editada após a sua morte.
O primeiro movimento é extremamente alegre. Sua natureza festiva é apresentada logo no início. O segundo movimento, de acordo com as cartas de Mendelssohn à irmã, foi o último a ser composto. Seu caráter introspectivo contrasta com a atmosfera brilhante do primeiro movimento. O terceiro movimento é uma espécie de minueto. Doce e bucólico, carrega certa nostalgia da época em que essa dança figurava nas sinfonias vienenses. O quarto movimento é um saltarello, dança leve e alegre, típica da Itália, dançada por casais, de mãos dadas, realizando uma série de pequenos saltos (do italiano saltare). O saltarello da Sinfonia Nº 4, extremamente dinâmico, é de uma energia incrível, do início ao fim.
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Apresentação: Orquestra Sinfônica de Porto Alegre
Direção Artística: Evandro Matté
Regente: Manuel Coves(ESP)
Solista: Valentin Magyar (piano – HUN)
Quantas cores cabem em um clube de futebol? Na cidade da longevidade, Veranópolis (interior do RS), o clube homônimo carrega um título pouco comum no esporte: pentacolor. A seleção holandesa carimbou na história apelido que dialoga com sua cor, imponente e singular. Nos tempos de Cruyff cunhou-se o termo “Laranja Mecânica”. Na mesma década do sucesso holandês, as arquibancadas do estádio Olímpico transformavam o Grêmio num clube de 7 cores: as do arco-íris, por méritos da torcida Coligay.
Em 1903, ano da fundação, foi definido que o uniforme do Grêmio seria listrado nas cores azul e havana, com gravata branca. Por falta de oferta no comércio, o havana foi substituído pelo preto e assim se fazia o tricolor de Porto Alegre. É o que nos conta o jornalista Leo Gerchmann no seu livro Somos Azuis, Pretos e Brancos, publicação que provoca algumas inquietações em leitores curiosos.
Capa do livro “Somos Azuis, Pretos e Brancos”.
Comigo, a relação com o livro inicia-se no inverno de 2015 em Santa Maria. Lembro que fazia bastante frio e fui à feira do livro em busca da recém lançada obra da L&PM, o livro do Gerchmann. Indisponível, mandei mensagem para o autor. Em 2 dias, estava em destaque na banca da editora. Texto lido, alguns questionamentos na cabeça, novas histórias e personagens a conhecimento do público. Histórias que, conforme o autor, ficaram esquecidas ou deixadas em segundo plano por muito tempo por diversas razões.
O tempo passou, entrei no curso de História e, em contato com aquele universo cotidiano de palavras – historiografia, fonte, método, teoria – um ensinamento: ler a contrapelo. Assim voltei à obra do Leo, sabendo que não se tratava de uma produção acadêmica, ainda que fosse um livro de história (como está identificado na sua classificação). E a história, se pretendemos levá-la minimamente a sério, exige método. Logo de cara constatei: esta história pra mim começa no gelado inverno santamariense de 2015, para o Leo começa (ou se intensifica) numa noite fria de agosto de 2014, quando ocorre o episódio de racismo com o goleiro Aranha na Arena.
Não demorou muito para que o clube abrisse suas portas para o lançamento de Somos Azuis, Pretos e Brancos. Eis uma nova memória em disputa, diferente daquela difundida popularmente: o clube do povo (Internacional) versus o clube da elite branca (Grêmio). A proposta do autor é clara: acabar com a pecha atribuída ao tricolor, desfazer a injustiça. Marcos Rolim, autor do prefácio, é enfático: “A investigação histórica de Léo Gerchmann nos libertou”.
Mesmo que escrito por um jornalista e a obra seja reivindicada como livro-reportagem, chamo a atenção para um aspecto fundamental. Aqui, faço uso de um trecho do livro “Pesquisa Histórica e História do Esporte”, elaborado por diversos pesquisadores da área. “A questão é simples e óbvia, mas deve ser relembrada, inclusive porque é clara a característica multiprofissional do campo de investigação (no qual atuam “historiadores de formação”, mas também oriundos de outras áreas): qualquer que seja a opção teórica/metodológica adotada, a história do esporte é sempre história. São os debates da disciplina-mãe (bem como das ciências humanas e sociais como um todo) que devem nortear a atuação do pesquisador, independentemente da sua área original de formação.”
Com base na leitura de Somos Azuis, Pretos e Brancos, tentei pinçar as fontes utilizadas, afinal, é impossível revisitar o passado sem acessá-las. Nas primeiras páginas, as fontes são indicadas como documentos abertos de forma irrestrita pelo Grêmio (no livro aparecem ainda algumas colunas de jornais e fotografias), além do auxílio do Memorial Hermínio Bittencourt e do Museu do Grêmio, ambos pertencentes à instituição, além de alguns entrevistados. Todavia, o grande problema de Somos Azuis, Pretos e Brancos reside aqui, nas fontes.
Fontes orais
Num mundo tomado pelas fake news, quem preza pela qualidade de uma informação/afirmação demanda que ela seja corroborada de alguma forma. Assim, toda e qualquer conclusão há de ser amparada em fontes concretas, estilhaços do passado que nos oferecem caminhos para buscar acessar o que já aconteceu. Em Somos Azuis, Pretos e Brancos, constantemente são expostos relatos orais de entrevistados. Frente a esta situação, me questiono: o que Gerchmann faz em seu livro é história oral?
Na historiografia, a pertinência dessa metodologia é constantemente debatida. Afinal, é a história relatada por um indivíduo, com suas crenças, suas emoções, sua subjetividade. História oral não é um fim em si mesma, e sim um meio de conhecimento (Alberti, 2007). Quando se estuda um tema através da oralidade, é preciso estudar os diversos discursos produzidos pelos entrevistados, ou seja, as variadas narrativas tornam-se objeto de análise.
Vamos aos casos de Somos Azuis, Pretos e Brancos. No segundo capítulo, Gerchmann expõe uma situação em que o Internacional não aceitava analfabetos. A fonte? “Relatos de pessoas que viveram os primórdios do clube”, segundo ele. Mas quem são essas pessoas? Quando isso foi sabido? Curiosamente, esse tipo de produção de história nos remete muito ao que Gerchmann critica em seu texto: histórias transmitidas sem responsabilidade, que perpetuam atribuições que a princípio não condizem com a instituição. Aliás, a denúncia é interessante. Uma investigação contundente poderia trazer informações inéditas acerca de uma eventual exclusão por parte do Internacional.
Em outro momento, Léo recorre a Tarciso (atacante negro do Grêmio dos anos 70 e 80). Para corroborar a tese, diz Tarciso: “Nunca sofri preconceito no Grêmio. Fui muito bem acolhido e vivi grandes alegrias. Sou muito grato ao torcedor gremista e ao povo do Rio Grande do Sul.” Contudo, vale pontuar que Tarciso é o segundo maior artilheiro da história do clube. A acolhida e o trato com um jogador de glórias dentro das quatro linhas podem transcender (ou amenizar) muitas barreiras raciais, não?
Somos Azuis, Pretos e Brancos é recheado dessas conclusões amparadas por uma metodologia pouco crítica, que arbitrariamente escolhe o que considerar e o que relevar. Utilizar as palavras de um jogador negro para descartar a discriminação no clube é no mínimo duvidoso. O mesmo ocorre com a transcrição de falas de Alcindo, o maior goleador do Grêmio. Segundo ele, sempre achou estranho quando diziam que o clube era segregacionista. “Xingamentos racistas? Oriundos apenas da torcida do Internacional.”
Analisando todas essas passagens do seu livro, é notório que há um esforço em fazer história através da metodologia oral. Ao passo que há este esforço, há também muitas idas na contramão de uma história oral coesa. Primeiramente, por afirmações não corroboradas por outros tipos de fontes. Em segundo lugar, por considerar a narrativa dos seus entrevistados (o restrito nicho de dois ex-atletas negros do Grêmio) provas irredutíveis. Não há crítica ou investigação histórica, como recomenda-se. A compreensão também fica menos nítida por não saber que tipo de perguntas Gerchmann fez às suas fontes e como conduziu as entrevistas.
Fontes documentais
Trabalhando com documentos, Leo Gerchmann dedica um capítulo inteiro para o primeiro estatuto do clube, uma consolidação das primeiras atas. Segundo ele, um documento de vanguarda que seria aceito por qualquer entidade progressista do nosso século. Aqui, me chama a atenção as interpretações extraídas dos artigos do estatuto. Dos deveres dos sócios, o artigo 6 exige bom comportamento no recinto da sede e fora dela. Léo celebra tal exigência no comentário que a segue. Mas afinal, o que seria um bom comportamento no ano de 1911, pouco mais de 20 anos após a proclamação da República, em uma Porto Alegre em constante crescimento urbano e industrial?
Ainda no estatuto, Gerchmann não poupa exclamações para salientar um trecho que exige o respeito às nacionalidades, crenças e opiniões de seus consócios. Me pergunto de novo, quais são as crenças e as opiniões dos consócios do Grêmio em 1911? Para validar a ideia de que este artigo do estatuto sugere um clube democrático (como é feito no livro), seria indispensável saber quais são as crenças.
O autor ainda endossa um trecho que fala em “vedar a entrada no recinto do Grêmio às pessoas que achar inconvenientes” traçando um paralelo com a atualidade, onde o Grêmio e outros clubes têm tentado fazer com as torcidas organizadas. Mas afinal, deveriam as torcidas organizadas serem vedadas e tratadas como inconvenientes? Uma posição pouco comum entre aqueles que defendem um futebol popular.
Fontes fotográficas
Imagem em destaque da capa do livro “Somos Azuis, Pretos e Brancos”.
Outro recurso que é muito utilizado no livro são as fotografias, principalmente no capítulo “Os negros além de Adão”. Ainda que seja muito sugestiva, uma foto não contém em si uma verdade absoluta. São inúmeras as variáveis: luz, sombra, estado de conservação, revelação do filme, principalmente fotografias em preto e branco.
No livro são apresentadas fotos de jogadores identificados como negros e mulatos pelo autor, com propósito de desmentir a história de que Tesourinha, apenas em 1952, teria sido o primeiro jogador negro do Grêmio. Buscando por outras fontes que dessem alguma pista, encontrei a biografia de Tesourinha publicada por Sergio Endler em 1985. Ele afirma: “Na verdade o Grêmio já utilizara em sua equipe jogadores considerados “baianos”. Isto é, homens com algum traço biológico negro, mas com predominância branca na sua aparência física.”
Todavia, Endler não trata o tema com a devida precisão, o que exigiria uma investigação mais profunda. No mais, jornais da época (que não são abordados no livro) acusam a estreia de Tesourinha como um marco histórico, o fim de um preconceito de 50 anos vigente no clube. Aliás, cabe aqui uma ressalva acerca do uso de jornais: eles também não são detentores da verdade, produzem discurso com base em diferentes variáveis, como a ideologia dos proprietários, interesses econômicos, políticos, entre outros. Pra mim, a questão dos primeiros jogadores negros do Grêmio permanece ao menos aberta à discussão. Requer uma análise mais apurada, que cruze outras bibliografias e fontes históricas.
Jornal do Dia, em 15/02/1952, trata como bombástica a especulação do jogador “colored” Tesourinha.
O historiador (ou qualquer um que se sujeite a construir uma história) está fadado à arbitrariedade. Escolhe qual fonte vai trabalhar, qual vai deixar de fora, como vai produzir o texto. Seria inocente pensar o contrário. Acontece que em Somos Azuis, Pretos e Brancos a arbitrariedade soa gritante, demonstra-se escancarada a cada parágrafo, revelada em contextos mal explicados ou sequer mencionados. No capítulo chamado “Prejuízos do Marketing”, Gerchmann discorre sobre um período de crise no Grêmio, onde se cunhou a “cruel e indevida caracterização de elitismo”.
Os anos 40, de fato, não foram fáceis para o clube. O rival Internacional empilhava campeonatos gaúchos com o time que ficou conhecido por Rolo Compressor e que contava com jogadores negros no elenco. A abertura do Grêmio era quase que uma necessidade para interromper a hegemonia colorada. Para o autor, este episódio de crise foi meramente socioeconômico, longe de qualquer questão racial. Um período em que, para se reerguer, o clube foi atrás da sua “essência”.
Mas afinal, o que seria “voltar à essência”? Este período turbulento só é retomado posteriormente por Gerchmann no capítulo “Preconceito? Algo a ser combatido por todos”, um espaço onde procura (com muita resistência) reconhecer notórios episódios racistas na instituição.
Nos anos 40, se destaca uma figura no clube chamada Aurelio Py, antigo presidente do Grêmio e conselheiro à época. O livro reproduz na íntegra o discurso de posse de Py, chamado “O credo do bom gremista”, que em algum momento diz: “Creio no Grêmio porque, trabalhando pelo aprimoramento da raça, colabora na formação de uma raça eugênica para o nosso futuro.” Gerchmann faz uma citação interessante aqui, explicando a eugenia através de Francis Galton, que seria “o estudo dos agentes sob o controle social que podem melhorar ou empobrecer as qualidades raciais das futuras gerações seja física ou mentalmente.”
O que chama a atenção é a conclusão tomada pelo autor, que a partir desta definição conclui que a eugenia citada por Aurelio Py seria a recuperação da alma gremista vitoriosa, e não uma referência à raça no sentido biológico. Como escrevi anteriormente, tal capítulo propõe-se a reconhecer erros, ainda que seja extremamente resistente. Isso porque todo e qualquer evento citado precede ou antecede da palavra “ato isolado” ou “episódio menor”.
Imagem da webserie no canal oficial do Grêmio no Youtube. Título é o mesmo do livro de Leo Gerchmann e conta a trajetória de diversos jogadores negros no clube.
Problemático tanto no uso de fontes como nas interpretações, vejo a narrativa do livro como outro ponto a ser debatido. São constantes os malabarismos retóricos para desvincular o Grêmio de qualquer origem elitista e segregacionista e acabar com a imagem de “bom moço” do Internacional. A escrita fala por si só, com palavras escolhidas minuciosamente, principalmente quando Gerchmann discorre sobre os primórdios do Grêmio e sua relação com a família Mostardeiro (que vendeu terrenos para o clube e foi sócia da instituição).
Fica notório em passagens como “Mostardeiro e Dona Laura eram um casal de origem humilde que fez fortuna com muito trabalho e tino empreendedor”. Conta também que Dona Laura promovia festas para trabalhadores, muitos deles ex-escravos e que lá se liam poesias socialistas. Fatos alheios à história do Grêmio mas que transmitem uma ideia, ainda que inconsciente, de aproximação popular do clube no seu início. Quanto à atribuição do Internacional à uma origem elitista, faço questão de reproduzir as palavras de Gerchmann:
“Antes de entrar no segundo motivo para a adoção do nome Internacional pelo rival do Grêmio, quero contar um pouco mais sobre esse Internacional de São Paulo. Vejam bem como o mundo dá voltas. Em 1933, em dificuldades financeiras (como o nosso Internacional também viveu por aqui em razão da crise de 1929, o Internacional paulista, cujo uniforme era igual ao do Milan ou do Atlético Paranaense (listras vermelhas e pretas na vertical), fundiu-se ao Antarctica Futebol Clube. Juntos, originaram o Clube Atlético Paulista, que, por sua vez, em 1937, uniu-se ao Estudantes. Daí, saiu o Estudantes-Paulista, que, em 1938, foi incorporado ao São Paulo FC. Sim, o São Paulo Futebol Clube! O Internacional de São Paulo, um dos inspiradores do nome que acabou sendo adotado pelo homônimo de Porto Alegre, é uma das vertentes do São Paulo, o clube paulista tido como mais elitizado, como sede no luxuoso bairro Morumbi, na capital paulista. Que coisa!”
A ideia é simples mas trabalhosa: busca associar, através do Inter de São Paulo (clube onde jogavam os irmãos Poppe, fundadores do Inter de Porto Alegre) e suas diversas uniões e fundições, uma ligação entre luxo, elitismo e o Internacional. Um malabarismo trabalhoso.
História x Memória
Clube se apropriou do título da obra em suas publicações oficias.
Enfim, poderia discorrer tantas outras linhas sobre as diversas passagens contidas em Somos Azuis, Pretos e Brancos. Porém, detenho-me aqui à uma conclusão: tal livro deve ser encarado como um produtor de memória, não de história.
Reproduzo aqui outro trecho do livro “Pesquisa Histórica e História do Esporte” (2013), que melhor elucida essa diferença: “Nesse ponto diferenciam-se os trabalhos do que Marieta de Morais Ferreira (2002) definiu como “historiadores” e “produtores de memória” (history makers). O segundo grupo seria composto por autores que produzem trabalhos sem se ater aos cuidados metodológicos; esses acabam por considerar suas fontes como se fosse um retrato fiel do que ocorreu no passado. Ao utilizarem relatos orais, reproduzem discursos de memória como história, apresentando assim um ponto de vista particular do ocorrido como um estudo crítico do passado.”
Memória e História não são sinônimos, mesmo que conversem entre si. A História precisa, enquanto ciência, ser crítica, suportada por metodologias. Ser carrasca com as fontes, ir à exaustão com perguntas aos documentos. A memória, esta sim, permite a subjetividade, a parcialidade, a reformulação do passado condicionado pelo presente. Se aproxima-se do tipo de conteúdo apresentado por Gerchmann: uma obra importante, sim, que traz à luz uma discussão de extrema relevância, mas que soa oportuna, visto o contexto de sua publicação. O tema é caro e tanto Grêmio quanto Internacional precisam de suas histórias passadas a limpo, para além das fontes institucionais. Precisam da história, não da memória. Memória os milhões de aficionados produzem diária e incansavelmente.
Se no inverno de 2015 quase fui convencido pelo texto do Gerchmann, três anos depois, Somos Azuis, Pretos e Brancos me causa inquietação. Ainda há muita coisa a ser investigada. Há muita conduta a ser revista nos dias atuais para que não voltamos às crises dos anos 40. Que continuemos a tentar descobrir nossas cores, sobretudo, com rigor.
Bah, tenho até vergonha de contar, mas hoje eu dei susto num cara que nem lhes conto. Ou conto?
Eu estava caminhando de fones, ouvindo o início de uma das muitas obras que amo: a Cantata BWV 198, Trauerode, de J. S. Bach.
Ela inicia com uma breve introdução instrumental, depois entra o coral e diz: “Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl”. Laß é pronunciado como Lass. E eu entrei junto com o coral, sem desafinar, cantando “Lass!”.
Só que o coral entrou quando eu estava chegando na sinaleira para atravessar a Osvaldo Aranha. Eu devo ter quase gritado em meu puro entusiasmo e o cara que estava na minha frente deu um pulo, erguendo os braços. Lass!
Eu? Eu olhei pro outro lado. Será que ele pensou que fosse um assalto? Lass!
Dia desses, eu e a Elena Romanov estávamos passeando tranquilamente trá-lá-lá pelo bairro Menino Deus, quando vimos um cara atravessando a rua em nossa direção.
Era curioso, ele estava com uma faca na mão, mas não me pareceu ameaçador. Tenho fé na humanidade, acho que quase todo mundo é benigno. Já a Elena apertou meu braço, sinal que identifiquei como “estamos correndo grande perigo, Milton, dá um jeito, pelamor de Deus”.
Aceleramos o passo e vimos o sujeito diminuir a velocidade, escondendo-se atrás de um arbusto. Ele nos olhava, notou que a gente estava desconfiado.
Então, ergueu a faca e cortou um galhinho, gritando para nós:
Em inglês, se diz “play football”, mas também “play music”. Quando as crianças brincam também se diz “play”.
Em alemão, jogar futebol é “Fußball Spielen” e se diz “spiel Musik” para tocar música. (Para jogar cartas é “Karten spielen”).
Em francês se diz “jouer de la musique”. Ou seja, aqui também o sentido de tocar música vem do jogo. Para jogar xadrez usa-se igualmente o verbo “jouer”.
Certamente, tais usos indicam que a música era e é também entrenimento.
Nos saraus, as pessoas circulavam em torno dos músicos em ação como se estes estivessem jogando xadrez.
Nas residências onde havia instrumentos, as pessoas pegavam partituras e convidavam alguém para jogar, para brincar de música de câmara. Muitas vezes, os músicos, amadores ou não, desconheciam a partitura apresentada. E tocavam tudo na primeira leitura. Ou à primeira vista, como dizem os músicos.
Mesmo Schubert, que participava de saraus chamados schubertíadas — na verdade saraus onde eram executadas obras suas –, costumava aparecer com novas partituras debaixo do braço que eram tocadas à primeira vista. Muitos dos seus lieder (canções) foram estreados deste modo.
Calma, a Elena e o Carrara ensaiaram o que vão tocar hoje, mas gostaríamos de recuperar — aqui nesta sala da Bamboletras, com o piano do StudioClio — este espírito de jogo da música de câmara. De jogo entre os músicos. Para nossa alegria e fruição.
Ontem tivemos uma noite sublime proporcionada por Elena Romanov e André Carrara na Livraria Bamboletras. Todo mundo saiu entre o sorridente e o emocionado e olha que observo há mais de 50 anos as caras em pós-concertos. Conheço as feições transformadas das pessoas após a satisfação musical.
Como o recital foi um presente pedido por mim e apresentado por mim — me meti até no repertório… — vou deixar aqui o depoimento de alguns dos presentes. Sintam a temperatura dos mesmos:
Zeca Azevedo: Ontem às 20h, na Livraria Bamboletras, tive o privilégio de presenciar o recital de Elena Romanov (violino) e André Carrara (piano), no qual eles interpretaram magnificamente sonatas de Handel, Schubert e Beethoven. Música de beleza incomparável, que capturou meu cérebro de batráquio miserável de tal modo que anulou todos os demais pensamentos/ruídos produzidos por ele. Foi entrega total à música (como deve ser). Fui rebocado de casa pelo querido amigo Roberto Malater Guimarães e a experiência valeu a pena. Tive a oportunidade de parabenizar o igualmente querido Milton Ribeiro pelo aniversário, comemorado em altíssimo nível com o citado recital, o primeiro de uma série de eventos do tipo que acontecerão na Bambô, e de conversar bastante com alguns dos presentes no local, pessoas inteligentes e acessíveis. Como não podia deixar de ser, voltei para casa com um CD (“Avenida Angélica”, de Vitor Ramil) e um livro (“Intocável”, alentada biografia de Michael Jackson). Foi o de sempre: custo a sair de casa, mas quando saio geralmente gosto muito da experiência. É que sou esperto e seletivo: saio de casa quando sei que vou me divertir e me instruir de verdade.
Bernardo Frederes Kramer Alcalde: Milton, eu não tenho palavras para definir o que aconteceu ontem… É difícil até de pensar a respeito – porque mesmo pensar exige alguma ordem, uma hierarquização, um senso de prioridade… E quando tudo é essencial e inevitável e imprescindível, o que deixar de lado, o que deixar para depois?
Diante de todas as minhas limitações emocionais e intelectuais para lidar com tudo isso, vou suprimir o ego e as pretensões e me limitar a um pouco, muito sincero: muito obrigado. Eu nunca vou esquecer dos teus aniversários de 66, dia em que nos abraçaste com todos os teus sacerdócios – letras, notas, camaradagem… e até derrota do Inter. Com direito a igreja e tudo…
]Por favor, transmita minhas felicitações e agradecimentos à solista.
Cláudia Beylouni Santos: Glympses da celebração do aniversário do querido Milton Ribeiro @miltonrib , em que a querida e maravilhosa Elena Romanov Elena Romanov tocou em duo com o excelente André Carrara @andrecarrarapiano , assim estreando os saraus a se realizarem na Livraria Bamboletras @bamboletras com o magnífico PianoClio do @studioclio .
O ambiente estava muito gostoso, próprio ao prazer mesmo. As lindas almofadas arranjadas para nos acomodarmos à vontade no gargarejo me remeteram às livrarias com vida intrínseca e voltadas ao cerne de sua função na comunidade e no humano, como é a Bamboletras. Muito querido o detalhe de o Milton homenagear a sua mãe, cujo protetor de teclado agora volta à ativa.
Foi uma noite muito bonita. A música nos arrepiou. O ingresso era a compra de um livro, o meu escolhido foi A Filosofia de Andy Warhol, obra que eu não conhecia, mas imagino bem própria a ajudar a se sobreviver aos tempos de cada vez maior culto a celebridades pela celebridade em si, da mais insignificantemente provinciana à mais universal, com tão pouca ou nenhuma conexão ao valor essencial que eventualmente traduzam.
Esqueci de deixar a contribuição espontânea, que terei muito gosto em fazer oportunamente: a música de excelência oferecida merece toda a nossa retribuição. Que seria de nossa alma sem esse bálsamo? Foi uma noite aconchegantemente muito amorosa de comunhão de arte em estado puro e por sua própria virtude nos fazendo bem. Longa vida aos saraus na Bambô!
Iracema Gonçalves: Adorei a estreia do espaço musical da Bamboletras. Os músicos estavam maravilhosos em especial minha cunhada! Belo presente de aniversário!!!
Feliz novo ano!! Muita saúde, o resto se corre atrás!!!🥰❤️😘😘😘
Maria Luiza Bastian: Amei o recital, Elena toca para meu coração, profunda, tocante, lágrimas contidas o tempo inteiro. Amei também a última peça, a do bis.
Lucia Ramos da Silva: Nós, os convidados, recebemos de presente uma apresentação de excelência. Pra sonhar e recordar. Viva a Bamboletras!
Obrigada Milton Ribeiro!
.oOo.
Não tenho palavras para agradecer a Francisco Marshall pelo piano e a competência do Person Losekann Fontes no preparo do mesmo. Vocês são demais.
Disparado, o Hitchcock mais estranho de todos. Contudo, é muito bom (e como era linda a jovenzinha Shirley MacLaine!). No Brasil, o filme recebeu o título de “O Terceiro Tiro”, tradução fiel de “The Trouble with Harry”. Re(vi) ontem com a Elena Romanov.
A mais recôndita memória dos homens, de Mohamed Mbougar Sarr — Esse livro foi indicado pelo Chico Buarque, que disse que não sabia como continuaria a escrever após ler esta maravilha. Não bastou? Bem, O livro recebeu o prêmio Goncourt e foi traduzido para mais de trinta idiomas. Em 2018, Diégane Latyr Faye, um jovem escritor senegalês, descobre em Paris um livro mítico publicado em 1938: O labirinto do inumano. Seu autor, o misterioso T.C. Elimane, desapareceu sem deixar vestígios depois que uma escandalosa acusação de plágio mobilizou a comunidade literária francesa dos anos 1940. De Dakar a Paris, passando por Amsterdam e pela Buenos Aires dos salões literários das irmãs Ocampo, que verdade o espera no centro deste labirinto?
Livros de Annie Ernaux — Aqui você pode escolhar entre os vários livros da autora, publicados desde que ela recebeu o Nobel. Todo mundo que lê um, acaba lendo mais um e mais um. Experimente! Os que mais são elogiados? Ora, Os Anos, A Vergonha, O Acontecimento, O Lugar, A Outra Filha, etc. Sua obra descortina as raízes, os estranhamentos e os constrangimentos coletivos — principalmente os femininos — da memória pessoal. A autora é um referencial inquietante de coerência, rompendo não apenas com tudo que podia, no passado, ser escrito por mulheres, como invadindo questões de classe. Imperdível!
Oblómov, de Ivan Gontcharóv – Desconfie de quem diz conhecer os russos e não conhece a obra-prima Oblómov. O livro trata de um indolente latifundiário russo que passa seus dias fazendo planos para enfrentar seus muitos e graves problemas, principalmente os relativos a sua fazenda, que cada vez mais gera menos benefícios e onde é claramente roubado por seu administrador e servos. Só que ele não age. Oblómov é um Ulisses de roupão que opta por ficar imóvel, na contracorrente dos eventos. Quando deita no sofá, sente-se protegido de toda a grosseria e da confusão que rege as ações humanas. Porém, sua atividade mental é grande. Não nasceu para ser um gladiador na arena, mas um pacífico espectador que deixa a inércia guiar sua vida. Só não pense que é um livro monótono. Bah, aí é que você se engana!
