Esta bela escultura de Isaac Cordall é intitulada “Políticos falam sobre mudanças climáticas”
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A Queda de Ícaro, de Pieter Bruegel
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“Vermeer Review”: uma das exposições mais emocionantes já concebidas
Traduzido mal e porcamente daqui.
A cena é despretensiosa – paralelepípedos lavados, paredes caiadas, uma mulher costurando em uma porta aberta enquanto a fachada da casa holandesa sobe em direção a nuvens imóveis. No entanto, todos os visitantes ficam maravilhados diante dele. Talvez o feitiço tenha algo a ver com as janelas abertas e as ainda a serem abertas, ou a cadeia de figuras absorvidas e absorventes, ou o arranjo abstrato de molduras e arcos, ou a alvenaria que parece feita da própria coisa? Os olhos e a mente, seduzidos, procuram respostas na imagem. Como pode a pintura de Johannes Vermeer ser tão infinitamente mais bela do que a cena que representa?
A Pequena Rua (c.1657) está no início de uma das exposições mais emocionantes já concebidas. Vermeer, no Rijksmuseum de Amsterdã, reúne mais de suas pinturas do que nunca – e possivelmente nunca mais, dado o custo e fragilidade –, 28 das 37 obras conhecidas. A mostra é soberba: uma sequência de câmaras escuras, onde as pinturas (como seus temas) aparecem ora sozinhas, ora em duplas ou trios, cada uma em seu foco individual. O design reflete o aspecto revelador da arte de Vermeer a cada passo.
Revelador – e ainda profundamente misterioso. Abre-se para o exterior, com a Vista de Delft e A Pequena Rua, e depois torna-se íntima, convidando-nos a olhar cada vez mais de perto para os interiores. Uma caixa de luz, uma figura, alguns adereços, ocasionalmente uma foto emoldurada: os meios parecem tão restritos, mas as cenas são fascinantemente variadas.
O mundo de Vermeer é um mundo em espera; não congelado de repente no momento, mas ignorando completamente o movimento. A empregada derrama seu leite – mas apenas em teoria. Na verdade, o líquido não está fluindo, sua passagem (mesmo em uma ampliação gigantesca no foyer) é totalmente imperceptível.
Também não entra e sai gente dessas salas, sempre iluminadas pela esquerda. Meninas de arminho, veludo amarelo e renda, homens com capas e chapéus de castor são retratados, mas não vieram de outro lugar. Não há conversa, não importa que as transações possam estar implícitas. Todos aqueles instrumentos musicais, estão ainda sem som. Da mesma forma, você não pode descobrir o que está acontecendo nessas cenas, cada mistério paira diante de você, imperturbável.
Vermeer usa os interiores brilhantes de Pieter de Hooch, mas raramente mostra mulheres trabalhando. Uma escova está ociosa no chão, criadas trouxeram ou esperaram por cartas. Mas apenas a maravilhosa Rendeira, do Louvre, se debruça sobre sua intrincada tarefa. O tempo é mantido em absorção profunda e produtiva, que parece muito mais significativa do que a criação de qualquer renda.
Certamente é aqui que entra a noção de madonas seculares. Para que serve a garota ali, em Vermeer, senão para receber a extraordinária beneficência de sua luz – uma luz como nenhuma outra, mais do que qualquer sala real poderia conter. Para alguns é sobrenatural, para outros sagrado; sente a própria essência da graça.
As anunciações de Vermeer – notícias do nada, por carta – têm uma imobilidade e quietude que não parecem relacionadas ao cenário proposto, assim como a leitura, a escrita, o olhar ou a pesagem de balanças (vazias) . A sensação de meditação prolongada parece vir do próprio ato criativo. Os curadores mostram (em painéis colocados a uma distância discreta da arte) com que frequência objetos, roupas e até mesmo pessoas foram movidos ou excluídos nas prolongadas deliberações de Vermeer. Ele é conhecido por ter feito apenas uma ou duas pinturas por ano.
E então, de repente, tudo gira e um tremor interrompe o senso de Vermeer. Três interiores aparentemente semelhantes aparecem em uma galeria. Fique no meio e testemunhará mil diferenças. Esta cena é adornada com alfinetes elevados de luz crepitante; aquele é suave e subjugado; um terceiro bem menos íntimo, com uma extensão resplandecente de parede nua. O Rijksmuseum diminui o ritmo para mostrar como Vermeer pode ter pensado sobre a realização de cada imagem.
Às vezes, a visão é parcialmente bloqueada por um homem de costas para nós ou por uma cadeira pesada. Talvez a garota pareça distante, do outro lado de uma mesa ou do outro lado da sala. Ou ela é trazida para um close-up abrupto: como a garota com o chapéu vermelho, ou a garota com o brinco de pérola voltando-se para nós na escuridão total com seu flash de cinema.
Young Woman with a Lute, do Metropolitan Museum of Art de Nova York, é tão espectral que pode ser uma memória ou um fantasma, ao contrário dos objetos sólidos ao seu redor. A janela é extraordinariamente estreita e pequena, a cortina transparente disposta de modo que a luz incide lateralmente, iluminando os pinos em uma cadeira de couro como estrelas brilhantes, mas dissolvendo a garota em halos borrados, como se ela fosse um segredo.
Na fascinante Mulher de Azul Lendo uma Carta do próprio Rijksmuseum, não há janela e toda a cena é impregnada com o azul do vestido, como se fosse uma extensão de sua mente. A carta que ela segura agora é apenas uma lasca de luz. Certamente esta é a mesma garota de um quadro pintado cerca de cinco anos antes, emprestado de Dresden, seu rosto um pouco mais velho, sua absorção agora mais profunda. A esposa de Vermeer deu à luz 15 filhos. Quem sabe algumas de suas filhas apareçam nessas fotos?
Tudo muda, mas permanece. Uma empregada olha pela janela com fria (ou irônica?) impaciência, enquanto sua patroa vestida demais lê uma carta. Outro parece flamengo, como se fosse contratado de outro lugar. A carta pode ser dobrada, inscrita, gasta como seda com leituras repetidas, ou passada fechada pela empregada para a amante insatisfeita em uma cena distante vista através de uma porta – como um vislumbre momentâneo em Alfred Hitchcock.
Os detalhes são enigmáticos: uma única gota vermelha no chão (talvez cera de lacre), uma carta de baralho brandida como se em advertência por um querubim, frisos de ladrilhos de Delft que existiam na realidade, mas parecem poder ser decodificados. Uma garota tem um rosto de lua curiosamente plano, outra parece andrógina, outras ainda estão estagnadas como sonâmbulos, mantidas imóveis por uma espécie de gravidade mística.
Por razões desconhecidas, o Kunsthistorisches Museum em Viena se recusou a enviar The Art of Painting , de Vermeer – com seu artista-mágico virando as costas para nós, mesmo enquanto pinta a cena – para que pudéssemos entrar ainda mais fundo na câmara de sua mente. Mas tudo o mais sobre essa exposição é tão perfeito quanto poderia ser. Mais pinturas, visões e variações maiores (e mais condensadas), oferecem todas as oportunidades para olhar mais longe, mais devagar e com mais precisão do que nunca. No entanto, as pinturas de Vermeer têm o mistério de sua própria criação, sua beleza e significado como parte de seu conteúdo. Quanto mais perto você chega, mais estranho ele parece.
Vermeer fica no Rijksmuseum, em Amsterdã, até 4 de junho.
A Mulher Amaldiçoada, de Tassaert x A Origem do Mundo, de Courbet
Os desejos e a liberdade sexual da mulher sempre assustaram os homens — e isso ocorre até os dias de hoje, não? O que o Santander acharia dos quadros abaixo, cujo mais novo completará 156 anos em 2022?
A última ceia, com Milton Ribeiro. E com pastel
A Couple on the Escalator, de Holly Warburton
O beijo
Efeito das palavras, de Christo Dagarov
Um pouco de arte de choque
Eu amo Goya e sua arte. Ele é um pioneiro do realismo, do naturalismo e do impressionismo. O que mostro abaixo não é Goya. Por que falei em Goya? Ora, porque — embora algumas sejam modernas — seu espírito parece estar nas esculturas abaixo, principalmente se olharmos seus caprichos, desastres, tauromaquia, disparates, etc. Retirei as imagens abaixo do perfil do twitter Artes perfeitas e bizarras.
Camille Claudel, a escultora que viveu entre Rodin, o irmão e o manicômio
A data de 8 de dezembro marca o nascimento de Camille Claudel (1864-1943). O cinema parece apreciar a trágica vida desta escultora, tanto que, recentemente, levou sua vida duas vezes às telas. Em 1988, em um filme chamado apenas Camille Claudel, Isabelle Adjani encarnou a aprendiz, assistente e depois amante de Auguste Rodin em extensivos e desesperados 175 minutos. Em 2013, outra belíssima atriz, Juliette Binoche, debulhou-se em lágrimas por 95 minutos em Camille Claudel, 1915. Os filmes são bem diferentes. O primeiro propõe-se a ser uma biografia completa; o segundo foca na internação de Camille no ano de 1915.
De forma esquemática, a biografia de Camille pode ser resumida assim: ela era uma talentosa escultora que, quando tornou-se amante de Rodin, caiu em desgraça junto à sociedade parisiense. Afinal, o escultor era casado, célebre e a ligação foi um escândalo. Após quinze anos de um tortuoso relacionamento, Camille rompeu e mergulhou cada vez mais na solidão e na loucura. Por iniciativa de seu irmão mais novo, o escritor Paul Claudel, foi internada em 1913 num manicômio.
Apesar da atuação escabelada de Isabelle Adjani e do excesso de lágrimas de Binoche, os dois filmes são corretos do ponto de vista histórico. Camille Claudel, 1915 dá a correta impressão de que a escultora foi vítima de uma injustiça. A personagem de Binoche foi internada indevidamente. Seu trabalho pregresso fica esquecido e tudo indica que a sociedade e seu irmão Paul desejavam apenas livrar-se dela.
Em 1881, com 17 anos, Claudel ingressou na Academia Colarossi, em Paris, uma escola que formava escultores. Entre seus mestres estava Auguste Rodin. É desta época que datam suas primeiras obras conhecidas: A Velha Helena e Paul aos treze anos.
Rodin, impressionado pela beleza de seu trabalho, recebeu-a como aprendiz de seu ateliê. Ela colaborou na execução de As Portas do Inferno (Les Portes de l’Enfer) e do monumento Os Burgueses de Calais (Les Bourgeois de Calais).
Ela trabalhou vários anos a serviço de Rodin, por quem era secretamente apaixonada. Ao mesmo tempo, criava suas próprias obras. Por vezes, a produção de um e outro eram tão semelhantes que não se sabia o que era do professor e o que era da aluna. Eles se apaixonaram e Camille Claudel enfrentou duas dificuldades, pois por um lado Rodin não conseguia decidir-se a deixar Rose Beuret e, por outro, alguns afirmam que suas obras seriam executadas pelo mestre. Triste em função das acusações e por Rodin manter outra mulher, Camille tentará se distanciar dele. Percebe-se essa tentativa de autonomia em sua obra tanto na escolha de temas como no tratamento dado a, por exemplo, A Valsa (La Valse) e A Pequena Castelã (La Petite Châtelaine). Esta tentativa de afastamento segue até o rompimento definitivo em 1898. A ruptura é marcada por A Idade Madura (L’Age Mûr).
Então ela sofreu um grande golpe. Rodin escolhe ficar com Rose. Ela concluiu que seu romance com Rodin não passou de uma aventura para ele. Ela se instala no hotel Quai Bourbon e seguiu seu trabalho em grande solidão. Apesar do apoio de amigos, ela não conseguiu superar o luto da separação. Eugène Blot organizou duas grandes exposições, esperando o reconhecimento e benefício financeiro para Claudel. As exposições tiveram grande sucesso de crítica, mas Camille já está doente demais para ouvir os elogios. Ela passa a desejar a morte de Rodin, enquanto revive a infância, com sua mãe tentando impedir que ela se tornasse uma artista.
Após 1905, os períodos paranoicos de Camille multiplicam-se. Ela crê em seus delírios. Ela acredita que Rodin roubará suas obras de arte para moldá-las e expô-las como suas. Também suspeita que o Ministério das Belas-Artes da França está em conluio com Rodin, e que desconhecidos querem entrar em sua casa para lhe roubar. Também chora muito, e passa a ter ideias de suicídio. Nesta época vive grande abatimento físico e psicológico, não se alimentando mais e desconfiando de todas as pessoas, achando que qualquer um a matará. Ela se isola, rompendo com os amigos. Mantém-se vendendo as poucas obras que ainda lhe restam.
Seu pai, a única pessoa pela qual guarda afeição, morre em 3 de março de 1913, o que acentua seu estado. Tem crises violentas em que destrói suas obras. Em 10 de março, é internada no manicômio de Ville-Evrard. O irmão Paul Claudel — que trabalha como Embaixador da França em vários países e é muito rico — nega-se a pagar uma pensão hospitalar para a irmã. Ele nada faz para amenizar o sofrimento de Camille, apesar de saber das condições sub-humanas em que viviam os internos da época. Rodin envia-lhe algum dinheiro e expõe algumas das esculturas que sobreviveram à destruição, mas nada faz para liberá-la do hospital. De qualquer maneira, sua iniciativa seria impedida pela mãe de Camille, que o considerava culpado pela ruína e loucura de sua filha. Uma total desgraça. Camille morreu em 1943, aos 78 anos, enterrada anonimamente em vala comum, sem nunca ter recebido uma visita de sua mãe.
A tragédia de Camille Claudel tem ingredientes que a potencializam. A cidade era Paris e ela estava envolvida com Rodin e com seu irmão Paul Claudel, um dos grandes escritores de sua geração na França. É certo que o preconceito de gênero tem seu papel no desespero da escultora. Ela foi sufocada por dois artistas respeitadíssimos em sua época. Um, seu mestre, por quem era apaixonada, a abandonou; outro, seu irmão, que parecia vê-la como um estorvo.
Como afirma o crítico Eugène Blot no filme com Isabelle Adjani, seu gênio criativo ultrapassou a compreensão de sua época.
Do hospital, Camille manteve por algum tempo correspondência com sua família e seus amigos. Às vezes, pedia à sua mãe alguns itens como chá, açúcar em cubinhos e café — “…café brasileiro porque é de excelente qualidade…”. Com seu irmão Paul, a intensidade das cartas chegou ao nível do emocionante. Paul, em seus escritos sobre a irmã, descreve o trabalho da artista:
“Da mesma forma que um homem, no campo, se serve de uma árvore ou de um rochedo ao qual seus olhos se prendem, a fim de acompanhá-lo em sua meditação, uma obra de Camille Claudel no meio do apartamento existe unicamente através de suas formas, assim como essas curiosas rochas colecionadas pelos chineses, como um tipo de monumento do pensamento interior, o tufo de um tema proposto a todos os sonhos. Ao passo que um livro, por exemplo, somos obrigados a ir buscá-lo nas prateleiras de nosso armário, uma música, a tocá-la, ao contrário, a peça trabalhada, de metal, ou de pedra, exala de si mesma seu encantamento, e a casa inteira é por ela penetrada”.
Fontes: http://www.pitoresco.com/, http://www.culturamidia.com.br/, http://www.artelivre.net/, http://www.artcyclopedia.com/ e os filmes citados.
Eggcident em Porto Alegre
O presente que recebi do Prof. Artur Barcelos
Um pouco sobre os ‘Provérbios Holandeses’, de Pieter Bruegel, o Velho
As gravuras noturnas de Martin Lewis, o mestre esquecido de Edward Hopper
Martin Lewis teve algum sucesso no início de sua carreira, mas a Grande Depressão de 1929 o relegou a um segundo plano e ele passou as últimas três décadas de sua vida apenas ensinando a outros as técnicas de gravação.
Entre esses “outros” estava o grande Edward Hopper, que se apaixonou por seus personagens e paisagens noturnas e solitárias. Apesar disso, Lewis morreu esquecido como artista em 1962, sendo considerado apenas um professor de arte aposentado. Estranhos caprichos do destino quiseram que a história escolhesse Hopper para ser célebre, mas o fato é que Martin foi seu mentor e Hopper provavelmente nunca tivesse sido Hopper sem Lewis.
Consciente disso, o pintor disse em sua própria biografia que foi a partir do ilustrador australiano que aprendeu o básico da gravura.
Lewis começou a mostrar seus trabalhos em 1915, usando uma prensa para fazer impressões. Suas gravuras na época eram admiradas e compradas pela elite da Costa Leste. Hopper foi a seu encontro e perguntou se poderia estudar com ele a fim de aprender as técnicas. Com Lewis, Hopper passou a também usar a noite da cidade que nunca dorme como inspiração.
No entanto, anos depois, enquanto preparava uma exposição individual em Pittsburgh, no auge de sua fama, Hopper paradoxalmente rejeitou a influência do trabalho e do aprendizado com Lewis: “Lewis é um velho amigo meu”, disse, rejeitando o valor profissional em seu trabalho. “Quando eu decidi gravar, ele ficou feliz em me dar alguns conselhos sobre processos puramente mecânicos”.
Eles obviamente não eram mais amigos na época. Tiveram problemas, pois era complicado para Lewis ser testemunha do enorme sucesso de Hopper.
Porém, quase 50 anos após sua morte, uma gravura de Lewis, “Shadow Dance”, foi vendida por preço recorde para o artista. Em 2019, um colecionador pagou US$ 50.400 num leilão em Nova York. Ou seja, agora ele começa a receber o merecido reconhecimento que infelizmente não obteve ver.
De sua parte, Hopper sempre considerou a gravura o meio que lhe permitiu explorar outras áreas como artista e muitas de suas gravuras se tornaram mais tarde algumas das pinturas que o tornaram famoso.
Albert Uderzo (1927-2020)
Albert Uderzo era daltônico como Van Gogh. Por isso, usava tanto amarelo e azul, nossas cores seguras. Como não desconhecia o fato, Uderzo escrevia em seus potinhos de tinta o que continham. Tudo para não se atrapalhar. Hoje, o Clube dos Daltônicos lamenta a perda de um de seus mais célebres membros.
Uma Galeria de Arte da Peste
Agora, tem tráfico de drogas no avião de Bolsonaro
Um militar que acompanhava Bolsonaro na Espanha, onde o avião do débil fez uma escala, foi preso com 39 quilos de cocaína divididos em 37 pacotes em sua mala.
Deve parecer normal para seus eleitores e família.
Ontem, o Óscar Fuchs desenhou sobre o desespero que abate os cartunistas. Mal terminam o desenho de um absurdo e já vem o seguinte e o seguinte e o seguinte. Mas nada se faz contra a usina de escândalos deste “governo”.
Sobre a posse de Bolsonaro hoje
Pieter Bruegel, o Velho (1526/1530–1569)– A Parábola dos Cegos Conduzidos por um Cego (1568).
O quadro está no Museu de Capodimonte, Nápoles, Itália.
A inspiração de Bruegel foi uma passagem bíblica que diz muito sobre o Brasil de hoje: “Deixai-os; são cegos condutores de cegos. Ora, se um cego guiar outros cegos, todos cairão na cova”. Mateus 15:14.
O sonho da razão produz monstros
O sonho da razão produz monstros é uma obra clássica de Goya. É uma das imagens mais famosas e estudadas do Iluminismo na Espanha.
Este quadro é Nº 43 da série chamada Caprichos, que têm 80 gravuras. Nela, o artista retratou-se sentado, dormindo sobre suas anotações. O seu corpo está contorcido e transmite a ideia de desconforto, da transição entre o estado alerta e um sono que não pode ser evitado. Atrás do artista estão morcegos e corujas, criaturas noturnas que espreitam o sono do pintor. Essas criaturas são interpretadas como os fantasmas, medos e obsessões de Goya, conhecido por pinturas enigmáticas e de sentimentos fortes.
O que sempre me surpreendeu foi aquele lince. Aos pés do pintor, o animal o observa com postura imponente e patas cruzadas como os braços de Goya. O animal parece velar o sono do artista, ao mesmo tempo em que se mostra alheio às criaturas que o assombram. O sonho não é do lince. Ou ele também vê os monstros? Pois está arregalado, não?
Passamos dos 4000 posts!
