Balcão de Livraria, de Herbert Caro

Balcão de Livraria, de Herbert Caro

Raramente um livro é tão prazeroso para mim quanto foi este. Fui amigo do Dr. Herbert Caro. Durante anos, aos sábados pela manhã, eu e um pequeno grupo de jovens íamos até o porão da King`s Discos, na Galeria Chaves, onde se vendiam discos de música erudita, menos para comprar discos e mais para ouvi-lo falar. As palestras eram sobre quase qualquer coisa, pois ele parecia dominar todos os assuntos relativos à música, literatura e artes plásticas. E havia os dias mais maravilhosos, onde um tema principal não se estabelecia e podíamos falar de Bach, Vermeer, Beethoven, Bosch, Mozart, Canetti, Thomas Mann, Hördelin e da literatura brasileira, tudo misturado. Não eram bem palestras, eram conversas, mas que conversas!

O Dr. Caro tinha algo de muito peculiar. Ele se expressava bem, tinha muito humor e, mesmo sabendo infinitamente mais do que nós, deixava-se interromper a cada momento. Ou seja, ele nos ouvia. Uma vez, brinquei que encontrara um problema em sua tradução de A Montanha Mágica. Ele se voltou para mim com simplicidade e disse que depois eu deveria lhe mostrar onde estava o equívoco. Todos riram, mas ele não. Ele achara natural que eu o corrigisse.

Ganhei este volume de presente de uma amiga da Bamboletras que sabia de minha relação com o Dr. Caro. É uma verdadeira relíquia e estou muito agradecido. Afinal, todos sabem que o Dr. Caro escrevia ainda melhor do que falava, vide suas inigualáveis traduções e notáveis crônicas. E ele tinha um uso peculiar do idioma, talvez apenas explicado pelo fato de conhecer as raízes dos vocábulos.

Bem, vamos contextualizar. O tradutor, crítico musical e erudito Herbert Caro foi um dos grandes alemães que aqui aportaram fugindo da perseguição aos judeus na Alemanha. Chegou em 1935. Antes de viajar, teve aulas de português — sim, ainda na Alemanha, aprendeu suas três mil primeiras palavras na língua de Camões e nossa gramática. Veio para Porto Alegre e, entre outros trabalhos, foi balconista de uma extinta livraria da Rua da Praia, a Americana. Na verdade, além de balconista, era gerente da seção de livros importados da livraria. Lá permaneceu por 5 anos. Enquanto trabalhava, publicava suas crônicas de livreiro no Correio do Povo. A coluna chamava-se Balcão de Livraria. Ele deixou a Americana antes de 1960.

Em razão da alta qualidade dos textos, as crônicas eram reproduzidas por jornais do centro do país. Caro costumava antes mostrá-las a Erico Verissimo, que as revisava, mas a voz é de Caro. (Conheço-a bem por ter  lido durante anos, semanalmente, suas críticas sobre música erudita, também publicadas no Correio).

O livro Balcão de Livraria é de 1960 e traz 17 crônicas selecionadas. Os textos são deliciosos, o humor está sempre presente e é refinadíssimo. A forma como Caro dominava o português é algo absurdamente perfeito. Os temas tratam desde de pedidos errados ou amalucados de clientes, como propostas educacionais para promoção da leitura no Brasil dos anos 50-60, reclamações de que não há no Brasil publicações para livreiros e editores que tragam os lançamentos mensais de uma forma organizada e reflexões gerais sobre o ofício e a vida brasileira.

Garanto-lhes, o livro é de qualidade espantosa.

Leia um trecho do que ele diz sobre vender livros na época do Natal:

“Cabe ao livreiro envidar esforços para impedir os erros. Ele, que tem a obrigação de saber alguma coisa sobre o conteúdo de cada uma das obras expostas, pode servir de casamenteiro entre o presente e o destinatário. Como na maioria das vezes desconhecerá o segundo, deverá indagar do tipo de pessoa que este representa, dos assuntos que lhe interessam e, melhor ainda, dos livros que nos últimos tempos tenha lido com agrado. Embora na época do Natal haja muito movimento, sempre sobrará o tempo necessário para fazer algumas perguntas rápidas neste sentido. No começo, alguns fregueses estranham o pequeno interrogatório ao qual os submete o livreiro, mas depois de pouco tempo notam que desta forma se facilita a escolha. Em última análise ficam bem impressionados e retornam à livraria”.

Herbert Caro, Balcão de Livraria (1960)

Aqui, provavelmente Caro estava falando de Canetti, sempre com humildade, ouvindo seu interlocutor.

22 detalhes fascinantes que provavelmente você jamais notou na Torre de Babel de Bruegel

22 detalhes fascinantes que provavelmente você jamais notou na Torre de Babel de Bruegel

Hoje em dia é muito fácil admirar as obras mais importantes das artes plásticas de todos os tempos. Basta guglar e é gol. Mas há algumas pinturas que exigem uma abordagem particular. A Torre de Babel, de Pieter Bruegel, O Velho, é uma delas. Esta obra-prima foi pintada em 1563 e, para admirar o original, você precisa visitar o Museu Kunsthistorisches em Viena. Quando olhamos para a pintura parece que podemos ver tudo, mas na verdade não é assim tão fácil. Bruegel é conhecido pelos múltiplos detalhes. Seus Provérbios Holandeses é outro desses casos. São tantos detalhes que… Bem, vamos à Torre de Babel.

Apresentamos alguns detalhes que não são assim tão fáceis de perceber ao primeiro olhar.

(QUER VER MAIOR? CLIQUE SOBRE AS IMAGENS).

A Torre de Babel (aspecto geral)

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1. A visão distante: Um castelo, um rio com um moinho de vento, prados e montanhas.

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2. Os viajantes caminham em direção à torre.

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3. Jardins são visíveis por trás do muro.

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4. Uma carroça está passando por cima de uma ponte, enquanto as mulheres estão lavando roupa no rio ao lado de um pequeno moinho de vento.

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5. Existe um poço ao lado do rio, e as pessoas estão plantando algo na horta.

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6. À média distância: há ferreiros perto da torre.

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7. Algumas pessoas estão descansando ou dormindo, enquanto outras trabalham.

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8. Os trabalhadores no nível mais baixo fazem o reboco de uma parede.

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9. Carroças de material de construção estão subindo.

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10. Outros estão para serem carregados.

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11. Uma jangada.

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12. Barcos descarregam suas mercadorias.

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13. A visão distante: Casas e hortas.

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14. Vacas no pasto e viajantes dirigem-se para a cidade.

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15. A torre: A torre está sendo construída por tanto tempo que há pessoas que vivem no local da construção: algumas delas estão cuidando de seus jardins de flores, outros colocam roupas para secar, e outros cozinham ao fogo.

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16. Um andar acima, podemos ver praticamente a mesma coisa.

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17. O trabalhadores

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18. Mais trabalhadores.

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19. O primeiro plano: os pedreiros.

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20. Alavancando pedras muito pesadas.

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21. Nimrod – o rei bíblico que ordenou a construção da Torre de Babel.

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22. Trabalhadores rezando..

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100 anos da beleza e da fúria de Iberê Camargo

100 anos da beleza e da fúria de Iberê Camargo

Publicado em 16 de novembro de 2014 no Sul21

O homem sem fé não cria. Fé em quê? No que faz.
Iberê Camargo

O prédio da Fundação Iberê Camargo (foto abaixo) está fechado, mas o motivo é nobre: é que está sendo montada a exposição Iberê Camargo: século XXI, que comemora os 100 anos do nascimento do artista. A mostra comemorativa ficará aberta à visitação entre os dias 18 de novembro de 2014 a 29 de março de 2015. (E, portanto, já fechada na data desta publicação. Mas creio que o texto não fica, de modo nenhum, invalidado). Ela foi concebida contemplando os principais temas de suas obras e suas repercussões na produção de artistas brasileiros contemporâneos. Diferenciando-se do formato convencional de exposições comemorativas, em geral um conjunto representativo ordenado cronologicamente, a mostra destaca a poética de Iberê em diálogo com trabalhos de dezenove artistas brasileiros de várias gerações.

Pela primeira vez, todos os espaços do edifício sede da Fundação serão tomados como expositivos. A totalidade do prédio projetado por Álvaro Siza, desde o lado de fora ao interior tortuoso das rampas, passando pelo grande átrio, acolherá obras e conjuntos de obras com afinidades com os grandes eixos tratados pelas várias séries de Iberê Camargo. Séries como “Carretéis”, “Núcleos”, “Fantasmagorias”, “Ciclistas” e “Idiotas” serão apresentadas na companhia de trabalhos de outros artistas. O cinema, que Iberê tanto apreciava, ocupará as rampas que levam de um andar ao outro, como também a literatura, que ele amava a ponto de praticá-la.

Iberê Camargo, nascido em 18 de novembro de 1914, foi um artista sofisticado, dono de uma arte impactante, impaciente, torturada e visceral. A fase mais importante deste gaúcho de Restinga Seca não pode ser menos decorativa e indulgente. Por isso, não deixa de surpreender que, em nossa época, sistematicamente acusada de superficial e de privilegiar o entretenimento — o que também é verdade — , a arte de Iberê tenha alcançado tamanha relevância que chegue ao ponto de sua importância poder ser vista no caminho da Zona Sul de Porto Alegre desta forma:

Fundação Iberê Camargo na Av. Padre Cacique, 2000 em Porto Alegre | Foto: Bernardo Ribeiro

O ensaio de Paulo Venancio Filho, Iberê Camargo, desassossego do mundo, não deixa dúvidas sobre o caráter de Iberê: “Dostoievsquiano, revoltado, angustiado, trágico, sinistro, violento, atormentado pela consciência” foram algumas das expressões utilizadas. Ao menos quando trabalhava ou falava sobre arte, pois o pintor, fora do ambiente artístico, foi sempre descrito como um homem educado e afável.

Poucos dias antes de morrer, em 9 de agosto de 1994, Iberê Camargo, já bastante debilitado pelo câncer, acordou Maria, sua esposa, no meio da madrugada. Pediu a ela que o levasse até o ateliê, pois queria finalizar uma tela. Achava que era a última oportunidade de fazê-lo antes de ser internado. Solidão é o título da obra inacabada. Se o fato demonstra uma postura absolutamente dedicada à arte – “Minha arte e minha vida são a mesma coisa”, dizia – , o título da obra também é muito significativo para quem disse, a respeito da morte: “Sempre fui um caminhante solitário. (…) Não nasci em cacho. Nasci só e morrerei só. (…) Não participo de paradas de sucesso. Não pertenço a grupos. Vivo recolhido. Não me importo em saber de que lado sopra o vento. Sou quem sou, faço o que faço.”, declarou Iberê para Lisette Lagnado no livro Conversações com Iberê Camargo.

Não obstante a dureza destas palavras, os amigos de Iberê lembram que ele exigia a solidão apenas em seu trabalho. De resto, “era generoso, gentil, falante, conciliava a solidão da criação ao convívio tranquilo no dia a dia”. Porém seu humor era de exemplar acidez. Não, não era um otimista. E ficou ainda menos após envolver-se numa tragédia em 1980, quando o homem gentil provou ser apenas um homem controlado.

Iberê estava numa rua do Rio de Janeiro, acompanhado de sua secretária, quando testemunhou em plena rua uma briga violenta entre um casal. Nervoso, o homem ameaçou-o por estar observando interessadamente a cena, empurrou a secretária e depois Iberê. Agredido, o artista – que tinha posse de arma – disparou dois tiros, matando o agressor. Foi absolvido por legítima defesa, porém nunca se recuperou da tragédia. O caso teve grande repercussão e o pintor resolveu voltar a morar em Porto Alegre e, ao mesmo tempo, trazer a figura humana de volta a seus óleos e gravuras.

Com efeito, o caso deixou Iberê abaladíssimo e influenciou de forma cabal sua obra. Como resultado, surgiram quadros de figuras esquálidas, grotescas, torturadas, espectrais e zombeteiras, cheias de angústia. Era como um Goya moderno, dedicado a retratar não os horrores da guerra, mas de seus fantasmas interiores. Do Rio, Iberê retornou a Porto Alegre em 1982, abrindo seu atelier na rua Lopo Gonçalves. Em 1986, foi morar e trabalhar no bairro Nonoai.

A artista plástica Lou Borghetti – que depois foi aluna e assistente de Iberê – conta sobre o primeiro encontro entre ambos, ocorrido justamente em 1980.

Ele estava com uma mostra na Galeria do Centro Comercial Azenha. Naquela época eu não conhecia de perto sua pintura. Passei em frente a galeria e me deparei com uma tela grande, escura e muito dramática. Pensei: não gosto, vou embora. Andei uns metros, voltei. Parei novamente, olhando a tela através do vidro e novamente meus pensamentos eram de como alguém pode pensar algo assim, pintar assim, eu não teria esta tela em minha casa, ou teria? Olhei para dentro da galeria, com pouca gente, num pequeno espaço expositivo bem acolhedor. Entro, não entro, entro, só pra ver a tela sem o vidro e ter certeza de que não gosto. Entrei, pensei, mas quem é esse pintor que de tão forte e corajoso me provoca tanta sensação de desconforto, mas ao mesmo tempo não consigo parar de olhar. Não tive dúvida, perguntei: Quem é o pintor? E um senhor alto, atencioso e muito gentil se aproximou e disse: – Sou eu. – Ah, desculpe, eu posso ser franca? – Claro. – Não gosto da sua pintura, me aflige muito.

E ele, do alto de sua extrema gentileza disse: – Nem eu.

Este diálogo faz eco a um outro, ocorrido no Rio de Janeiro nos anos 40. Logo que chegou ao Rio, Iberê Camargo foi procurar um dos grandes nomes do modernismo, Cândido Portinari. Portinari mostrou-lhe o que tinha em seu ateliê e perguntou se Iberê gostava. A resposta foi outro “Não”. Portinari achou natural: aquele menino ainda precisava se acostumar aos modernistas. Com uma de suas pinturas, Iberê recebeu um prêmio: uma viagem à Europa. Foi lá, entre Roma e Paris, que fortaleceu sua formação. Na Itália, estudou com De Chirico e na França teve aulas com André Lhote.

Voltando ao Brasil em 1950, começou a trilhar um caminho muito pessoal: o dos carretéis que usava como brinquedos durante a infância. Na séries Núcleos, formas de carretéis invadem cada tela com pinceladas densas, camadas pastosas de tinta em tons negros ou azulados. Críticos estrangeiros, ao observarem as obras desse período, tendem a traçar analogias com o expressionismo abstrato de De Kooning e Pollock.

Mas Iberê gostava era dos mestres — dos renascentistas, de Goya, de Rembrandt — e, entre os contemporâneos, preferia associar seu espírito criativo ao de Picasso, pelo desejo de retornar aos clássicos e dar a eles uma roupagem moderna.

– Meu aprendizado não se fez apenas através de cópias de grandes mestres. Embora não tenha – graças a Deus! – cursado uma academia de arte, na juventude frequentei ateliês de mestres, na Europa. O conhecimento, uma sólida cultura plástica como a entendo, jamais poderá sufocar a originalidade de um artista, se ele realmente a tem. Conheci em Paris, um escultor brasileiro, bolsista, que não frequentava museus para não perder a personalidade, esquecendo, talvez, que só se perde o que se tem. Mo Museu do Prado, encontram-se, lado a lado, cópias e originais de mestres: Delacroix après Rubens; après Tiziano.”

De volta a Porto Alegre, começa sua fase mais soturna da carreira. Figuras espectrais e disformes permeiam séries como As Idiotas, Fantasmagorias, Ciclistas e Tudo Te é Falso e Inútil (título inspirado em um verso de Fernando Pessoa). Grande parte dos trabalhos tardios de Iberê está exibida na Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre. “Além de lamentar os rumos do mundo e voltar-se para os desejos e angústias da humanidade, ele produzia para apalpar a eternidade e dominar o tempo, para continuar conosco por mais tempo”, afirma o escritor Paulo Ribeiro, que conviveu com Iberê nos últimos anos de vida.

Acamado, no hospital, antes de morrer Iberê recebeu a imprensa. Com a mesma fúria presente em telas criadas com verdadeiros nacos de tinta que formam impressionantes relevos, chamou os donos das galerias de arte de débeis mentais, disse que a arte brasileira da década de 90 era feita só de bugigangas. “Ah, e se sair do hospital e quiserem me deixar de mau humor é só me convidarem para um coquetel. Não vou!”.

http://youtu.be/wB_v0iiuBHs

Abaixo, algumas das principais obras de Iberê Camargo:

Da série As Idiotas
Da série Ciclistas
Fantasmagoria IV
Carretel 1984
Face
O Grito
Hora X
Mulher de Chapéu Preto, homenagem a Maria Leontina
Carretel Azul
Tudo te é falso e inutil III
Solidão
Carretéis - Mário de La Parra
Carretéis – Mário de La Parra
Paisagem, 1941 | Foto: Pedro Oswaldo Cruz
Paisagem, 1941 | Foto: Pedro Oswaldo Cruz
Sem título, c. 1941/42 | Foto: Luiz Eduardo Robinson Achutti
Sem título, c. 1941/42 | Foto: Luiz Eduardo Robinson Achutti
Mendigos do Parque da Redenção IV, 1987 | Fundação Iberê Camargo: Digitalização
Mendigos do Parque da Redenção IV, 1987 | Fundação Iberê Camargo: Digitalização
Sem título, 1989 | Foto: Fábio Del Re
Sem título, 1989 | Foto: Fábio Del Re
Dentro do mato, 1941/1942 | Foto: Fábio Del Re
Dentro do mato, 1941/1942 | Foto: Fábio Del Re
Sem título, 1942 | Foto: Luiz Eduardo Robinson Achutti
Sem título, 1942 | Foto: Luiz Eduardo Robinson Achutti

Fontes:
— Paulo Venacio Filho, Iberê Camargo, Desassossego do Mundo, Pactual, 2001
— Lisette Lagnado, Conversações com Iberê Camargo, Iluminuras, 1994
— Jonas Lopes, artigo A arte como expressão da vida de Iberê Camargo.
— Blog pessoal de Lou Borghetti – http://louborghetti.blogspot.com.br/

Iberê Camargo
Iberê Camargo

As imagens e a fúria de Iberê Camargo

Publicado em 18 de novembro de 2012 no Sul21

O homem sem fé não cria. Fé em quê? No que faz.
Iberê Camargo

Iberê Camargo, nascido em 18 de novembro de 1914, foi um artista sofisticado, dono de uma arte impactante, impaciente, torturada e visceral. A fase mais importante deste gaúcho de Restinga Seca não pode ser menos decorativa e indulgente. Por isso, não deixa de surpreender que, em nossa época, sistematicamente acusada de superficial e de privilegiar o entretenimento — o que também é verdade — , a arte de Iberê tenha alcançado tamanha relevância que chegue ao ponto de sua importância poder ser vista no caminho da Zona Sul de Porto Alegre desta forma:

Fundação Iberê Camargo na Av. Padre Cacique, 2000 em Porto Alegre | Foto: Bernardo Ribeiro

O ensaio de Paulo Venancio Filho, Iberê Camargo, desassossego do mundo, não deixa dúvidas sobre o caráter de Iberê: “Dostoievsquiano, revoltado, angustiado, trágico, sinistro, violento, atormentado pela consciência” foram algumas das expressões utilizadas. Ao menos quando trabalhava ou falava sobre arte, pois o pintor, fora do ambiente artístico, foi sempre descrito como um homem educado e afável. Read More

Edward Hopper, os 130 anos do poeta da solidão urbana

Publicado em 22 de julho de 2012 no Sul21.

Edward Hopper, Nighthawks, 1942

Edward Hopper nasceu em 22 de julho de 1882, há 130 anos, numa localidade próxima a Nova Iorque, Nyack. Viveu até os 85 anos — faleceu em 1967 — e foi um pintor essencialmente realista, “pequeno” e urbano na sociedade norte-americana, a qual, principalmente no pós-guerra, valorizava a grandiosidade e o ufanismo. Este pintor que ia contra a corrente distinguia-se principalmente pela escolha de seus temas. Seja na pintura de paisagens rurais devastadas da Nova Inglaterra, seja nos panoramas arquitetônicos, há espaços quase esvaziados de figuras humanas – são composições de situações que evocam sentimentos de solidão e tristeza, quadros narrativos em que a cena é representada quase sempre imóvel, sob perspectivas que lembram muito as convenções do cinema e do teatro.

Hopper, Chair Car, 1965

A arte de Hopper permaneceu afastada do sonho americano, da “América” como o grande país da liberdade e da prosperidade. A arquitetura de Nova Iorque e de outras cidades são mostradas meticulosamente – fachadas de lojas e farmácias vazias, lanchonetes quase vazias ou postos de gasolina igualmente – e parecem trabalhar apenas como pungentes símbolos da solidão e da desesperança daquelas pessoas, tão bem caracterizadas nos romances e nas peças de teatro da época, onde, como disse Sinclair Lewis em Rua Principal, Deus era o tédio. Essa relação com a literatura não é nada casual, pois foi nela que a alma dos EUA da primeira metade do século XX foi melhor retratada.

Hopper, Drugstore, 1927

O realismo de Hopper não é uma tradução literal ou mimética da realidade, é antes interpretação. Em sua longa carreira, apenas em 1933 passou ver seu imaginário especificamente descrito como “solitário”. Perguntado sobre o motivo que o levava a pintar a Macomb’s Dam Bridge (1935), uma pintura vazia de pessoas que retrata uma parte bastante populosa de Nova York, inteiramente vazia, ele respondeu com simplicidade que achava que aquela era sua melhor representação.

Hopper, Macomb’s Dam Bridge, 1935
Hopper, Gas, 1940

Segundo o crítico Rolf Renner, a popularidade de Hopper, seus quadros vazios de seres humanos e suas figuras solitárias sugeriam as dores da solidão a um público cada vez mais interessado no pensamento psicanalítico e consciente do anonimato da vida urbana. Em 1964, a insistência destas interpretações de sua obra levaram Hopper a dizer que “a coisa da solidão é exagerada”. Porém, paradoxalmente, na mesma época ele respondeu a um jornalista sobre a solidão profunda e a falta de comunicação em sua arte com o comentário: “Isto é provavelmente um reflexo de minha própria vida e não sei dizer o quando isto é tem pontos de contato com outras pessoas ou com a própria condição humana”. Por algum motivo, mesmo quando as pessoas estão juntas em suas telas, a sugestão da solidão permanece presente.

Hopper, Summer Evening, 1947

Há um exemplo muito claro disso: quando Alfred Hitchcock filmou Psicose, desejava que a casa de Norman Bates tivesse um aspecto de isolamento e solidão, de um lugar onde ninguém entrava. Como o gordo inglês não era nada desconectado do que acontecia em outros setores da arte, pediu que se construísse isso aqui e estendeu a seus produtores uma cópia de um quadro de Hopper, House by the railroad, dizendo: “Vamos construir parecido com isso. Nada pode ser mais isolado. Não vamos reinventar nada, OK?”

Hopper, House by the railroad, 1925
A casa do filme Psicose, de Alfred Hitchcock
A residência de Norman Bates sempre aparece no filme em ângulo semelhante ao utilizado por Hopper

Como referimos acima em palavras do próprio Hopper, ele foi, desde a infância, um solitário ou ao menos alguém que raramente falava de si. Muitas publicações falam em frustrações, mas pensamos ser mais acertado falar-se em timidez ou numa inadequação que ele representou de forma grandiosa em sua arte, não só através de melancólicas figuras solitárias, mas também através de metáforas de isolamento em lugares onde esperamos ver pessoas presentes.

Hopper, Rooms for Tourists, 1945

Já sua associação com a arquitetura é mais complexa. A primeira metade do século XX foi um tempo de nacionalismo emergente e cenas típicas americanas aparecem como sujeitos de sua arte. Sua cidade natal, Nyack, por exemplo, oferecia exemplos de estilos arquitetônicos característicos da América do século XIX. Embora esses estilos tenham sido absorvidos por Hopper em sua juventude, foi só depois que ele viajou para o exterior, entre 1906 e 1910, que veio a apreciar seu encanto. Escrevendo na revista The Arts, em 1927, Hopper comentou sobre artistas contemporâneos norte-americanos cujo trabalho admirava e salientou a necessidade de desenvolver uma “arte nativa”.

Hopper, Pennsylvania Coal Town, 1947

Hopper apreciava especialmente um tipo de telhado frequentemente encontrado em casas americanas do estilo Segundo Império — nome emprestado aos franceses –, construídas entre 1860 e 1890. Este estilo, desenvolvido durante o reinado de Napoleão III, é caracterizado por um telhado coberto com telhas pintadas. Entre 1907 e 1909, Hopper fez várias pinturas do Pavillon de Flore do Louvre, que ele podia ver a partir do local onde morava na margem esquerda de Paris. Mais tarde, Hopper redescobriu estes telhados em casas de vários locais dos EUA — Gloucester, Massachusetts, Rockland, Maine, e, provavelmente, no estado de Nova York – e permaneceu atraído pelo estilo, que trazia logo abaixo arcos como no Pavillon ou janelas em arco.

Pavillon de Flore do Louvre
Hopper, The City, 1927

Porém, seus temas e especialmente os lugares que ele pintou, parecem ser produto da necessidade de criar e parte de sua batalha constante contra o tédio que muitas vezes sufocava seu desejo de pintar. O que manteve Hopper em movimento foi sua busca por inspiração, que provocada em pequenas viagens.

Hopper, Automat, 1927

Como explicou a um crítico: “O mais importante é ir adiante, ver tudo. Você sabe como as coisas são belas quando você está viajando, não?”.

Hopper, Summertime, 1943

Conversei uma vez com Guy Pène du Bois sobre isso. Ele utilizou o termo “inspiração”. Eu disse, “essa é uma palavra excelente”. Bem, talvez exista inspiração – talvez seja o clímax de um processo de pensamento. É, no entanto, é difícil saber o que quero pintar. Por vezes passam-se meses sem descobri-lo. Depois vem lentamente: aí entra em cena a imaginação. Acredito que muitas pinturas são pura invenção – nada vem de dentro. É claro que é preciso usar a imaginação: nada se faz sem ela. Mas há muita diferença entre a imaginação e o que o pintor encontra em si mesmo.

Hopper, Compartment, 1938

Belas e silenciosas como paisagens são suas figuras humanas. O realismo de Hopper flagra e capta o interior de cada uma delas – numa ida ao café, sozinhas na entrada de um cinema, num quarto de hotel, no trem, tomando sol. As figuras humanas pintadas por Edward Hopper demonstram uma melancolia e um silêncio que mais facilmente associaríamos a paisagens.

Hopper, New York Movie, 1939

Hopper parece apenas convidar-nos para comentários verbais acerca dos quadros. Observador e observado entregam-se a um jogo onde o observador acompanha e procura a identidade daqueles que são retratados pelo artista. Os elementos de tal jogo são uma parte do conteúdo de suas obras — desaparecimento, silêncio, sossego, tensão, olhares fugitivos, mas nenhum desfecho.

Hopper, People in the sun, 1960

Sua obra também documenta o paradoxo entre a contradição entre progresso material e individualidade, entre  mito coletivo, experiência social e repercussão íntima, transforma em signos uma sociedade que perdeu contato consigo mesma. E esta riqueza é o que faz que seus quadros sejam tão valorizados por nossa cultura. Após a morte do pintor, sua esposa doou o que restava de seus quadros para o Whitney Museum of American Art. Outros trabalhos importantes de Hopper estão no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, no The Des Moines Art Center, e no Instituto de Arte de Chicago.

Hopper, Night Windows, 1928

Preciosos linques matinais

Arte: o que dizer desta maravilha do Hupper? Achei aqui. É a papinha de Edvard Munch. Devia gritar muito.

Literatura: um blog só de entrevistas de Bolaño? Pois é. Espero que sejam postadas as entrevistas que há no YouTube e as realizadas com seus amigos a respeito do homem que foi Bolaño. Há coisas muito legais cercando o chileno. O blog é do Lucas de Sena Lima e do Daniel Fernandes Vilela.

Futebol: o Luís Felipe dos Santos chega à conclusão de que é um perfeito idiota. Nós também.

Os daltônicos contra-atacam

Além da farta característica já ampla e doutamente discutida em nosso blog, você pode identificar os daltônicos por sua, bem, genialidade. Ao menos a de alguns deles.

Esse quadro foi pintado por um daltônico:

E esta figura também:

É só pesquisar. Van Gogh e Uderzo são dois de nossos representantes. Bem dotados, não?

Bienal do Mercosul 2009 – Artes Plásticas é (ou são) assunto perigoso…

Fiz o passeio pela Bienal 2009 e… bem, o que dizer? Poderia me defender explicando que sou daltônico, porém Van Gogh também era e digamos que ele entendia da coisa. Outra consideração é que o que vi nada tem a ver com cor. E que há muitos, mas muitos filmes circulares e sem graça passando em salas jeitosinhas. Já me irritei muito com alguns artistas, e desta vez tomei a postura profilática de ir preparado para não me preocupar e amar a bomba. Pois não posso falar demais; afinal, acompanho de longe, muito longe, a produção de artes plásticas, sou um sujeito que lê menos do que gostaria e que passa 6 horas por dia ouvindo música erudita — agora ouço as Sonatas para Violino Solo , Op. 27 de Eugene Ysaÿe, fato que faço questão de ressaltar porque é música erudita razoavelmente moderna e da mais alta qualidade, o que provaria que ao menos meus ouvidos são contemporâneos pra caralho.

Chegando à Bienal, fiquei um tanto temeroso ao ver as pessoas que saíam dos armazens do cais do porto. Estavam apressadas e um tanto arregaladas, o que me fez pensar no que significaria aquele pasmo. Ou viram maravilhas ou tinham sofrido um esmagamento estético.

Então, iniciei minha racionalização. Tenho 52 anos, mas vou olhar para tudo com olhos inexperientes. Tinha que me desarmar a fim de não me tornar afirmativamente idiota (ver segunda réplica). Quando entrei, já tinha 16. É um fato indiscutível, apesar de surpreendente: eu já tive 16 anos.

(Sim, em 1973, havia muita novidade para ser julgada, talvez mais do que hoje. Pensem que o Pink Floyd estava lançando Dark Side e que eu era roqueiro, Picasso morrera em abril – estou em novembro de daquele ano -, Pinochet matara Allende há dois meses, a guerra do Vietname recém acabara, o grupo que mais vendia discos – LPs! – era o Led Zeppelin, a ditadura estava no ar, líamos Quarup de Antônio Callado (ainda acho que é excelente livro), Dali fazia declarações de amor a Franco, JL Borges estava alive and kicking (mais alive do que kicking), havia um jornalzinho chamado O Pasquim, etc. Não pense que cito isto para dizer que minha juventude foi melhor que a de hoje. É que os mortos ou finalizados têm uma aura meio fabulosa. Se Maurizio Pollini já tivesse morrido talvez já fosse o maior dos pianistas, como não morreu ainda, temos que aguentar as discussões).

Outra surpresa: viram?, eu lembro muito bem como era.

E outra: por um mecanismo que não conseguiria explicar, mas do qual tenho convicção epitelial, digo que a maioria de nós é mais preconceituosa nesta idade do que depois. Naquela época, eu andava de lá para cá com meus adesivos, tentando colar rótulos em coisas e pessoas. Depois, a gente desiste pois cada rótulo está associado a um contexto e o quem é revolucionário aqui é bombeiro ali e vice-versa.

Feliz ou infelizmente, a arte, mesmo a literatura, está virando coisa de especialista. Precisa de manual de instruções, como Stanley Kubrick defendeu uma vez. Ele achava que ficar pensando cinco anos sobre um filme para depois as pessoas darem-se conta de apenas 10% do que estava sendo mostrado era desmotivador. E ele nem conheceu Chico Fireman.

Hummm… Vamos direto às conclusões: achei fraquíssima a Bienal. Não entendi as charadas? Certamente não!

Edward Said escreveu que não existe mais a possibilidade de um discurso comum porque, em primeiro lugar, nossa formação é extremamente especializada e, depois, porque todo o aparato financeiro está voltado para a fragmentação do conhecimento. È vero. Então, a cultura parece que começa a dialogar apenas com seu meio de uma forma tão esquizofrênica que nenhum Led Zeppelin atual cheio de novidades poderá superar as vendas da Shakira bonitinha, chatinha e sem maiores novidades do que um bom traseiro. Este hipotético Led formará apenas um consideráravel círculo de iniciados assim como o Radiohead ou David Lynch possuem. E este será seu máximo. O mundo todo parece desejar fazer de Roberto Bolaño um cânone (inclusive eu) , mas acho que será um cânone de pouquíssimos leitores compreensivos.

Agora, reduza os parâmetros até a pequena literatura brasileira ou às pequenas artes plásticas que chegam à pequena e provinciana Porto Alegre.

É horrível de dizer mas o público comum ou o “povo” — ainda mais o nosso — está cada vez mais longe de entender algo um pouco mais complexo ou especializado. Os romances mais lidos têm a mesma estrutura dos de Balzac. A música mais ouvida é mais simples que a dos Beatles. A música erudita moderna é ainda um desafio para a maioria dos apaixonados por música erudita – e veja bem que neste caso já estamos na fatia mínima da fatia mínima. Então, para alguém ser tocado significativamente por uma obra de arte, há que ter conhecimento de uma rede cada vez mais intrincada de referências às quais poucos têm acesso.

Em resumo, creio que daqui há poucos anos, cada vez menos pessoas saberão que os méritos do primeiro movimento da Sonata Nº 2 de Ysaÿe estão no fato do autor ter realizado uma brilhante “desconstrução” de uma Sonata de Bach para o mesmo instrumento solo. Se o ouvinte não tiver isto em mente, babaus, pois apenas alguém com um referencial rico poderá entender e fruir. Quem não tiver, ou ficará quieto ou ficará feito um bobo criticando a estupidez daquilo que lhe é e sempre será irremediavelmente alheio.

É algo de nosso tempo, acho.