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Notas de Concerto — 23 de setembro de 2023

Author Milton RibeiroPosted on Leave a comment
Notas de Concerto — 23 de setembro de 2023

O concerto de hoje reúne três notáveis exemplos do período romântico do século XIX. As três obras foram escritas num período que compreende menos de 30 anos.

Giuseppe Verdi | Abertura “A Força do Destino”

Como primeira peça, temos a Abertura da ópera A Força do Destino (1862), de Verdi. A ópera – que é excelente — é bem típica da época e atualmente poderia ser um drama televisivo daqueles bem SBT. Aliás, esse título não costuma dar muito certo. Só deu certo na grande obra de Verdi.

A Força do Destino já foi novela mexicana…

Já foi novela turca…

Já foi filme norte-americano…

Mas o título original deste último era An Officer and a Gentleman.

E é uma grande obra de arte de Verdi.

Leonora, ou Dona Leonora, ama e é correspondida por Dom Álvaro, um jovem de origem nobre mas de sangue mestiço. Provavelmente trata-se de um peruano… Então, tal amor puro é desfeito pela família da moça, pois o pai e o irmão dela não admitem o casamento. Em determinada cena do primeiro ato, durante uma discussão onde as partes sacam suas armas, uma arma dispara quando o apaixonado atira seu revólver longe em sinal de rendição, acertando o pai de Leonora, que a amaldiçoa e morre. A moça vai para um convento. Pensa que Don Alvaro morreu ou voltou para a América. Donna Leonora pede asilo num convento que, segundo a regra, não podia acolher uma mulher. Há um lindo coral de frades aceitando Leonora no mosteiro. Por ordem do Padre guardião, os frades terão de protegê-la porque a sua vida está em perigo, já que seu irmão Don Carlo está determinado a matá-la para lavar a honra. A mulher ficará hospedada no convento e isso deve ser mantido em segredo.

Tudo é extremo: além do irmão que deseja vingar o pai, há personagens mudando de nome, homens disfarçados, há o irmão de Leonora encontrando-se com um Dom Alvaro disfarçado no exército, e os dois se tornando amigos sem saber quem é quem. Um se fere numa batalha e outro o salva, há mulheres escondidas sob trajes masculinos e final trágico, acabando tudo em sangue.

Acham que eu ridicularizei Verdi?

Não!

Quando recebeu o convite para escrever uma ópera para São Petersburgo, Verdi começou por propor como tema “Ruy Blas” de Victor Hugo, o que não agradou à censura do czar Alexandre II que o considerou pouco respeitoso para com a monarquia. O compositor então foi fazer o de sempre, foi buscar um melodrama de 1835 de Angelo Perez de Saavedra que obtivera algum sucesso quando da estreia em Teatro. A qualidade do enredo era medíocre, mas estava recheado de situações dramáticas, o que agradou ao compositor. Aliás, em 1861, Verdi já era um homem com grande experiência do ofício, e sabia que nem sempre as melhores peças de teatro davam uma boa ópera, já que, em princípio, as grandes obras teatrais se bastam a si próprias, e que o elemento “música” se revela frequentemente como um elemento redutor. Saavedra iria funcionar. Entre junho e novembro, Verdi escreveu a música. A estreia teve lugar um ano mais tarde, no dia 10 de novembro, no Teatro Imperial de São Petersburgo.

Hitchcock também criava seus filmes da literatura popular, nunca de grandes livros. Não esqueçam disso. Ele fazia questão que os livros fossem bem ruins. Sério!

Bem, a Ospa tocará hoje a Abertura de A Força do Destino. Como é habitualmente uma Abertura de ópera romântica?

Ora, a Abertura de A Força do Destino, por exemplo, está perfeitamente identificada com o clima psicológico daquilo que preludia. É uma abertura fortemente dramática, formando o famoso pot-pourri, ou seja, é uma peça musical onde se condensam os principais temas da ópera, como o do Destino, o de amor de Leonor, etc. É uma espécie de síntese prévia da obra que virá. Desse gênero são as aberturas de Wagner, de Carlos Gomes e, é claro, de Verdi.

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Franz Liszt | Concerto para Piano nº 1, S. 124
I – Allegro maestoso
II – Quasi adagio
III – Allegretto vivace
IV – Allegro marziale animato

Já o Concerto para Piano Nº 1, de Liszt, foi apresentado pela primeira vez em 1855. Franz Liszt compôs seu Concerto ao longo de um período de 26 anos. O concerto é estruturado em quatro movimentos e tem uma duração de aproximadamente 20 minutos. Estreou em Weimar no dia 17 de fevereiro de 1855, com Liszt ao piano e Hector Berlioz regendo.

Liszt foi o primeiro artista a ser recebido aos gritos de admiradora(e)s à beira de desmaiarem. Era um ídolo e os fãs colecionavam lembranças suas a qualquer custo, valendo desde autógrafos até cabelos, lenços, luvas, pontas de charuto, etc. Mas não era apenas carisma, sobrava talento ao compositor, como este concerto demonstrará. Lisztomania ou febre de Liszt foi o intenso frenesi motivado pelo compositor húngaro durante suas apresentações. A primeira vez em que se registrou tal frenesi ocorreu em Berlim em 1841, tendo o termo sido criado mais tarde por Heinrich Heine num folhetim escrito por ele em 25 de abril de 1844, ao discutir a temporada de concertos daquele ano em Paris. A Lisztomania foi caracterizada por níveis elevados de histeria de fãs, comparável ao tratamento dado às celebridades da música na atualidade – mas em um tempo não conhecido por tal agitação musical.

O Concerto para Piano Nº 1 de Liszt, é descendente direto do Concerto Imperador, o Nº 5 de Beethoven, no que diz respeito à maneira como o piano-solista se relaciona com a orquestra, com muita bravura. Aparenta-se com Paganini pelo brilho de super-virtuosismo da parte solo. Mas Liszt propõe, com esta obra, uma maneira totalmente inovadora de Concerto. Ele afasta-se totalmente da forma clássica mozartiana (dos três movimentos) e cria uma espécie de Poema Sinfônico — sua especialidade — ininterrupto tendo o piano como líder a conduzir seus 4 movimentos. Foi moderníssimo para a época, tanto na parte do piano quanto na orquestra. Vocês vão notar a pouca participação da orquestra nesta peça. Ela troveja e abre espaço aos solos do piano, apenas o acompanhando discretamente. Depois, troveja novamente. Se pensamos que, mais tardiamente no século XIX, um Brahms e um Tchaikovsky continuaram adotando o esquema clássico vivo-lento-vivo, chegaremos à conclusão de que Liszt fora de tal forma original que seus dois Concertos permanecem como caso único na literatura pianística do Romantismo.

Como disse, temos 4 movimentos encadeados sem interrupção, como uma grande Fantasia ou Rapsódia — lembrem da Rhapsody in blue — ou um Poema Sinfônico.

Henri Lehmann (1814-1882). “Franz Liszt (1811-1886), compositor e pianista húngaro (1839)”. Paris, musée Carnavalet.

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Felix Mendelssohn | Sinfonia nº 4 em Lá Maior, “Italiana”, Op. 90
I – Allegro vivace
II – Andante con moto
III – Con moto moderato
IV – Saltarello. Presto

O que há em comum entre Goethe, Thomas Mann, Hesse, Mozart, Keats, Byron, Hemingway, Stendhal e, bem, Mendelssohn? Ora, eles foram à Itália e ficaram boquiabertos com tanta arte, luminosidade e alegria.

A estreia da Sinfonia Nº 4, “Italiana”, de Mendelssohn, ocorreu em 1833 e nasceu a partir do encanto de uma viagem do alemão ao sul ensolarado, conhecendo as obras de arte, a beleza natural e a contagiante alegria dos italianos. Aliás, nos séculos XVIII e XIX existia o Grand Tour, um percurso pela Europa – com a Itália como destino prioritário – que constituía uma viagem ao coração da história através do patrimônio cultural e artístico da bota. Tudo nasceu com Goethe em seu livro Viagem à Itália. Segundo ele, essa fora a etapa mais estimulante e feliz da sua vida. Stendhal foi outro que se disse esmagado por tamanha beleza. Isto chegou ao século XX. Hesse falava com inveja do sul ensolarado, assim como Thomas Mann.

Nos primeiros meses do ano de 1831, Mendelssohn faz menção, em várias cartas, à sinfonia que estava compondo e que desejava fosse uma obra alegre. Mas ele sentia que só conseguiria terminá-la após visitar Nápoles, cidade onde seria capaz de absorver, por completo, o espírito italiano. Ao que tudo indica, ele não conseguiu terminá-la na Itália, porque, em uma carta à irmã, de 21 de janeiro de 1832, de Paris, deixa claro haver abandonado a composição da Sinfonia Italiana para terminar a abertura da cantata Die erste Walpurgisnacht, op. 60. Constantemente insatisfeito com a obra, Mendelssohn fez correções até abril de 1833, quando a levou consigo para a estreia, em Londres, no dia 13 de maio, com a Sociedade Filarmônica de Londres, sob sua direção. Embora a Sinfonia tenha sido recebida com grande entusiasmo, Mendelssohn, alguns anos mais tarde, tirou-a de circulação para revisões e nunca se viu satisfeito com o resultado. A obra só foi editada após a sua morte.

O primeiro movimento é extremamente alegre. Sua natureza festiva é apresentada logo no início. O segundo movimento, de acordo com as cartas de Mendelssohn à irmã, foi o último a ser composto. Seu caráter introspectivo contrasta com a atmosfera brilhante do primeiro movimento. O terceiro movimento é uma espécie de minueto. Doce e bucólico, carrega certa nostalgia da época em que essa dança figurava nas sinfonias vienenses. O quarto movimento é um saltarello, dança leve e alegre, típica da Itália, dançada por casais, de mãos dadas, realizando uma série de pequenos saltos (do italiano saltare). O saltarello da Sinfonia Nº 4, extremamente dinâmico, é de uma energia incrível, do início ao fim.

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Apresentação: Orquestra Sinfônica de Porto Alegre
Direção Artística: Evandro Matté
Regente: Manuel Coves (ESP)
Solista: Valentin Magyar (piano – HUN)

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Fontes:
— Resumo da Ópera
— Guia dos Clássicos
— Querido Clássico
— Orquestra Filarmônica de Minas Gerais

 

In Música

Mahler & Mendelssohn (uma contextualização para o próximo concerto da Ospa)

Author Milton RibeiroPosted on 1 Comment
Mahler & Mendelssohn (uma contextualização para o próximo concerto da Ospa)

O primeiro concerto da Ospa deste ano tem um programa muito interessante. Muito interessante em parte… Sob a regência de Evandro Matté, serão interpretadas a Sinfonia Nº 1 de Gustav Mahler (1860-1911) e o Concerto Nº 2 para Piano e Orquestra de Felix Mendelssohn (1809-1847). A última peça foi programada em substituição ao Concerto para Piano de Ravel. Realmente, é uma pena que o pianista de Ravel tenha ficado doente, porque o Concerto do francês é muito mais interessante do que o do alemão. Mas a Sinfonia de Mahler vale tranquilamente a ida à bela e renovada Casa da Ospa. Abaixo, alguma coisa sobre ambas as obras.

A Sinfonia Nº 1 de Mahler

Uma caricatura de Gustav Mahler conduzindo sua Sinfonia nº 1 (imagem de 1898)

A Sinfonia nº 1 em Ré Maior de Gustav Mahler, também conhecida como “Titan”, foi composta entre janeiro e março de 1888 em Leipzig, embora o trabalho utilize temas e ideias de composições anteriores. Em 1889, no programa da estreia, sob regência de Mahler, ela não foi chamada de sinfonia, mas de “Poema Sinfônico em Duas Seções”. O trabalho foi mal recebido. Sua segunda apresentação só ocorreu três anos depois em Hamburgo, após Mahler fazer grandes revisões no trabalho. Mahler seguiu revisando o trabalho até que a partitura foi finalmente publicada em 1899, dez anos depois.

Na época da composição, Mahler trabalhava como regente assistente no Teatro Municipal de Leipzig, onde trabalhou de agosto de 1886 a maio de 1888. Como dissemos, as primeiras sinfonias de Mahler muitas vezes incorporam ideias musicais baseadas em obras anteriores. O compositor escreveu a Natalie Bauer-Lechner: “Compor é como brincar com blocos de construção, onde novos edifícios são criados repetidamente, usando os mesmos blocos. De fato, esses blocos estão lá, prontos para serem usados”.

Voltemos à estreia. Ela foi um desastre: Mahler havia apresentado ao público um poema sinfônico programático, mas nenhuma nota explicava o programa. Isso causou muita confusão e aborrecimento entre o público, que ficou particularmente perplexo com a mudança extrema e dramática de humor estabelecida pela marcha fúnebre. O que é a música programática? É uma obra musical que visa contar uma história, ilustrar ideias literárias ou evocar cenas pictóricas. A música de programa foi introduzida pela primeira vez pelo compositor húngaro Franz Liszt.

Para a estreia, Mahler descreveu a obra como um “Poema Sinfônico em Duas Seções“ e acrescentou “Titan”. Na segunda apresentação, ela foi chamada apenas de “Poema Sinfônico” e na terceira ficou simplesmente como “Sinfonia em Ré Maior, Titan“. Da quarta apresentação em diante, Mahler passou a chamá-la apenas como “Sinfonia em Ré Maior“. Fim.

Após o fracasso da sinfonia na estreia em Budapeste, a obra permaneceu intocada por três anos. Mahler começou a fazer revisões da sinfonia entre janeiro e agosto de 1893. Ele regeu a nova versão da sinfonia em 27 de outubro de 1893, em Hamburgo. Essa apresentação foi um sucesso, recebendo críticas amplamente positivas.

Mahler procurando um rumo para sua Sinfonia

Mahler fez mais alterações para uma apresentação em Weimar, como parte de um festival de música organizado por Richard Strauss. A performance recebeu uma reação controversa, como evidenciado por uma carta de Mahler a um amigo: “Minha sinfonia foi recebida com furiosa oposição por alguns e com total aprovação por outros. As opiniões se chocaram de maneira divertida, nas ruas e nos salões”.

Mahler conduziu uma quarta apresentação da sinfonia em 16 de março de 1896 em Berlim. Nesta, ele removeu o segundo movimento, “Blumine”, e descartou todos os aspectos programáticos da obra.

O tal movimento “Blumine”: as três primeiras apresentações da Sinfonia Nº 1 continham um segundo movimento semelhante a uma serenata, intitulado “Andante” ou “Blumine”. Este movimento recebeu duras críticas e acabou sendo suprimido para sempre. Deste modo, a primeira sinfonia de Mahler foi tocada como uma obra de quatro movimentos desde a quarta apresentação.

(Mas esta bela gravação aqui traz o polêmico Blumine).

Então, a versão publicada da primeira sinfonia de Mahler consiste de quatro movimentos. É curioso ler o que Mahler escreveu em seu programa inicial: “No primeiro movimento somos levados por um humor dionisíaco, jubiloso, que ainda não foi quebrado ou embotado por nada.” O deletado Blumine foi descrito como um “episódio de amor”. O scherzo: “o jovem rapaz que perambula pelo mundo é muito mais forte, mais áspero e mais apto para a vida.” A marcha fúnebre: “Agora ele encontrou um fio de cabelo em sua sopa e sua refeição está estragada”. O final seria “A súbita explosão… de desespero de um coração profundamente ferido e partido”.

Pois é, melhor considerar a obra como música absoluta.

Aqui, uma excelente versão da Sinfonia Nº 1 de Mahler.

Mahler dando um rolê pelas montanhas

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O Concerto Nº 2 para Piano e Orquestra de Mendelssohn

Se Mahler compôs sua Sinfonia Nº 1 em Leipzig, o mesmo ocorreu com este Concerto, mas as semelhanças param por aí. No ano de 1835, Mendelssohn aceitou o convite para dirigir a Sociedade dos Concertos da Gewandhaus, de Leipzig. A cidade tinha um significado especial para o compositor. Lá, um século antes, vivera seu ídolo maior, Johann Sebastian Bach. O ambiente de Leipzig inspirou Mendelssohn a compor uma grande obra de estilo bachiano, o Oratório São Paulo, concluído em 1836. A obra foi executada durante o Festival de Birmingham de 1837, na Inglaterra. Nessa ocasião, Mendelssohn também estreou seu “Concerto para piano N° 2”.  Este concerto foi estreado lá com o próprio Mendelssohn ao piano.

A obra foi escrita logo após a lua de mel do compositor. Ele escreveu em carta para um amigo: “Eu gostaria de escrever um concerto para a Inglaterra e não consigo. Quero saber o motivo pelo qual isso é tão difícil para mim”. As dificuldades de Mendelssohn — reputado pianista que costumava compor muito bem e de forma rápida e inventiva — provavelmente se originaram de um desejo de se destacar no novo trabalho, escrito expressamente para o Festival, e assim impressionar o público inglês. A tarefa é atestada pelo fato de que existem mais versões autografadas para o Concerto do que para qualquer outra composição sua. O trabalho durou de abril até o início de setembro de 1837 — um exagero para os padrões de Mendelssohn. Em outubro, ocorreu uma segunda apresentação no Gewandhaus de Leipzig. Mesmo depois da segunda apresentação, ele continuou a trabalhar na partitura, entregando uma partitura final a seus editores só em 12 de dezembro. Depois da publicação, os problemas continuaram: Mendelssohn ficou descontente com o resultado, reclamando, entre outros assuntos, que a página de rosto estava em francês e não em alemão. O compositor Robert Schumann, na sua crítica, chamou-a de “uma obra menor”. Acertou em cheio. Infelizmente, teremos um Mendelssohn mais ou menos no retorno da Ospa. A única coisa que me agrada é o movimento lento. O resto nem parece o Felix de sempre.

Aqui, uma excelente versão deste concerto meia-boca de Mendelssohn.

Mendelssohn descabelou-se para escrever seu Concerto Nº 2
In Música

Os grandes violinistas estão buscando novos horizontes

Author Milton RibeiroPosted on Leave a comment

Aprovo totalmente esse movimento de grandes violinistas no sentido de formarem grupos de câmara regulares. A Mutter iniciou com certa hesitação, já Ehnes, Ibragimova e Jansen se atiraram.

James Ehnes já gravou 3 CDs com o Ehnes Quartet, Alina Ibragimova tem o seu Chiaroscuro Quartet e Jansen tem seu Janine Jansen and Friends.

O repertório para os principais solistas tocarem com orquestras é limitado. A plateia gosta daqueles poucos e conhecidos concertos. Se eu já enchi deles, imagina os solistas!

São eles o Concerto de Beethoven, o de Brahms, o de Tchaikovski, o de Sibelius, os de Mendelssohn, Shostakovich, Prokofiev, Bruch, talvez Bartók. Há uns concertos duplos, há os barrocos nos quais nem todos se aventuram — ainda bem! — e dá para solar Paganini e Bach. E o resto raramente é explorado pelas gravadoras e plateias.

Mas o mundo se abre para eles na música de câmara.

In Música, O Imprescindível na Música

Alguma coisa sobre Mozart

Author Milton RibeiroPosted on 37 Comments

wolfgang-amadeus-mozartWolfgang Amadeus Mozart nasceu em 27 de janeiro de 1756 em Salzburgo que, na época, tinha por volta de 10.000 habitantes. Salzburgo localiza-se numa das rotas em que se entrecruzavam os trajetos germânicos e italianos. Por isso, recebia influências dos dois lados e isto significa muito em termos de Mozart, um compositor que se estabeleceu e uniu as duas maiores tradições musicais europeias. O menino Wolfgang nasceu em uma família unida e amorosa. Seu pai, Leopold, era compositor. Tratava-se de uma criança emotiva e terna; queria aprender tudo, mostrando predileção pela matemática e pela música. Seu maior passatempo era o de inventar e contar histórias para si mesmo. Ao seis anos, ao começar sua educação musical em família, logo demonstrou que podia executar e compor pequenas peças ao cravo da mesma forma com que inventava histórias. O mundo perdeu um contador de histórias e ganhou um músico imenso a também nos contar histórias. A família não deu muita atenção ao compositor, mas resolveu que o pequeno virtuose poderia gerar dinheiro, tornando-se uma glória tanto familiar quanto para a corte do príncipe-arcebispo de Salzburgo. Sempre vigiado pelo pai e tendo um porto seguro em sua cidade natal, o menino-prodígio viajará loucamente (ver as viagens que fez aos 10 anos, em 1766, por exemplo) dando concertos por toda a Europa.

Para que os menos musicais pudessem reconhecer o virtuosismo do garoto, faziam-no realizar bobagens de cão amestrado, tal como tocar por cima de um pano que cobria o teclado ou com os olhos vendados. Era afagado, bem pago e sentava-se no colo de príncipes e arquiduquesas. Porém, isto foi antes dos dois grandes encontros. O primeiro encontro que mudaria Mozart foi com Johann Christian Bach, filho de Johann Sebastian e criador do estilo que foi inteiramente adotado e hiperdesenvolvido por Mozart. Mozart ouviu-o tocar em Londres e a impressão ficou-lhe para sempre. Mesmo. Se algum desavisado ouve casualmente alguma obra de Johann Christian, diz na hora: “É Mozart”. Ouvindo com mais atenção, sentirá tratar-se de um Mozart fraquinho, sem aquela imaginação pululante. Como Johann Christian fora o “Bach de Milão” antes de ser “o de Londres”, trouxe modelos italianos ao compositor. A face germânica de Mozart parace ter vindo de seu amado Haydn, a quem dedicou vários quartetos de cordas e a quem admirava desmedidamente. Tal admiração era recíproca e tão famosa e bem humorada que há bom anedotário a respeito.

O que as pessoas normalmente não sabem é que Mozart não foi um compositor tão precoce. Foi um virtuose precoce, mas perderia, em termos de precocidade para, por exemplo, Mendelssohn. Não há, na obra de Mozart pré-1781, algo como o bom Concerto para Violino em ré menor de Mendelssohn, composto aos 14 anos de idade. Poucas obras-primas mozartianas foram compostas antes disso. Suas primeiras obras de mestre foram o Divertimento K. 287, o Concerto para Flauta e Harpa K. 299, a Sinfonia Concertante para Violino e Viola K. 364, a Gran Partita, para conjunto de sopros K. 361, a Missa da Coroação K. 317 e a estranhíssima e espetacular Posthorn-Serenade, K. 320; e estas foram todas compostas todas depois de Mozart completar 20 anos. Vejam como a precocidade tem pouco a ver com as alturas que podem ser alcançadas na maturidade: afinal, poucos ousariam ir além nesta comparação entre as obras completas do genial Mozart e do muito competente Mendelssohn…

Em 1781, aos 25 anos, Mozart explodiu. Nestes 10 anos e meio – Wolfgang morreu aos 35 anos – escreveu quase tudo o que ouvimos hoje e, puxa vida, não é pouca coisa. São dezenas de óperas, concertos, sinfonias e música de câmara de melhor qualidade. É algo inacreditável e é realmente complicado apontar uma ou outra deixando tantas obras de lado.

Há um fato que me deixa contrariado na abordagem que as pessoas fazem a ele: muitos falam de Mozart como de um compositor sempre gentil e delicado, representando-o como um lago tranquilo e eternamente ensolarado onde os patinhos nadam alegres, sem sequer desejar bicar e comer os peixes que passam despreocupados por baixo de suas barrigas sempre cheias e felizes. Também estes peixes não desejam nada, apenas aspiram a uma vida feliz entre seus amigos patinhos e os peixes menores, tão lindinhos, que estão ali para o deleite de todos e assim por diante… O mesmo valeria para sua carreira, onde ele seria uma eterna criança, sempre ingênua e injustiçada, sofrendo nas mãos de poderosos e de colegas invejosos. Não é nada disso. Talvez seja necessária alguma vivência para identificar, mas há em Mozart todo um mundo de expressões sem as quais seria impossível a sua música adequar-se tão bem aos sentimentos pungentes exigidos por um Don Giovanni ou por La Clemenza di Tito e à comicidade das óperas bufas O Rapto do Serralho, As Bodas de Fígaro, A Flauta Mágica e Così fan tutte. E há toda uma música de concerto e obras de câmara autenticamente agressivas e desesperadas. É ocioso pensar que quem alcança expressar todos os matizes dos sentimentos humanos seja um palhaço bobinho e talentoso. Mozart tinha experiência de tudo o que produzia. Não era infantil, não era uma porcelana ou um santo intocável, era alguém deste mundo.

cool-mozart

Mas por que Mozart morreu na miséria? Ora, porque tornou-se um artista absolutamente fiel a si mesmo, dando as costas ao gosto vigente na Viena de seu tempo. A partir de 1784, vieram uma sucessão de obras-primas que fez o conservador público vienense torcer seus nobres narizes. Os Concertos para piano em fá, em ré menor K. 466 e em dó maior K. 467, o em mi bemol K. 482, em lá maior K. 488, e em dó menor K. 491, o em dó maior K. 503, a Sinfonia Praga K. 543, os dois Quartetos com piano K. 478 e 493, os dois Quintetos para Cordas K. 515 e 516, o trio Kegelstatt K. 498 e a Missa em dó menor K. 427, assinalaram em dois anos a plena maturidade do Mozart-compositor que teve como resposta a hostilidade de seu público. José II, por ocasião da representação de O Rapto do Serralho (Die Entführung aus dem Serail) observou: “Notas demais, meu caro Mozart”; e obteve a resposta que nunca sairia da boca de um cortesão, mas sim de um artista absolutamente seguro de sua obra: “Nenhuma só a mais, Majestade”.

O público passou a ignorá-lo e apenas retornou ao final de 1791, dois meses antes de sua morte, quando da estréia do espetacular sucesso de A Fláuta Mágica (Die Zauberflöte). Notem que esta ópera estreou em um pequeno teatro de bairro popular em Viena com o nome de Mozart bem pequeno, para não chamar a atenção – aquele mesmo Mozart que já fora o homem mais famoso de Viena teve seu nome mostrado em letras pequenas, sob o nome garrafal do libretista Schikaneder. O sucesso foi avassalador, mas tardio. Restou-lhe tempo apenas para terminar o belíssimo Concerto para Clarinete, K. 622 e de, ironicamente, tentar terminar um Réquiem K. 626, que não escrevia para si mesmo — conforme as lendas românticas gostam de mentir –, mas por encomenda um certo Conde Franz von Walsegg, cujo contrato nada tem de misterioso e que pode ser examinado em Salzburgo. Porém, sabemos que o destino infeliz deste gênio é um convite aos que gostam de romancear tudo. Eu também gosto, mas só quando o assunto é ficção…

Espero com este post ter feito uma pequena incursão amorosa e boêmia na vida e obra de Mozart. Além da memória, utilizei-me de alguns livros e CDs, principalmente da fenomenal História da Música Ocidental de Jean & Brigitte Massin.

Observação final: Este modesto post é dedicado ao maior mozartiano que conheci. É dedicado a meu pai, morto em 1993. Ele fez com que a trilha sonora de minha infância fossem os concertos para piano de Mozart, suas serenatas para sopros e a Posthorn. Conheço tudinho, nota por nota. Ele nunca parava de falar em Mozart, Beethoven e Chopin — Mozart em primeiríssimo lugar, sempre –, assim como hoje posso passar horas falando Bach, Bartók, Beethoven e Brahms. (Não me provoquem!).

(Quando mostraram o Quarteto das Dissonâncias para Haydn, ele disse que era um equívoco, que aquilo não podia ser. Então, lhe disseram: “Mas é de Mozart”. E o velho respondeu: “Bem, neste caso, trata-se de um erro de minha parte. Eu é que não entendi.”).

In Música

Os 200 anos do genial e ainda polêmico Richard Wagner

Author Milton RibeiroPosted on 11 Comments
Os 200 anos do genial e ainda polêmico Richard Wagner
Na próxima quarta-feira, 22, Richard Wagner completa 200 anos de nascimento

Publicado em 19 de maio de 2013 no Sul21

Uma mente madura deve ser capaz de admitir a coexistência de dois fatos contraditórios: que Wagner foi um grande artista e, segundo, que Wagner foi um ser humano abominável.

Edward Said, em Paralelos e Paradoxos (obra escrita em parceria com Daniel Barenboim)

Cinquenta anos após a morte, a biografia de qualquer autor costuma recuar em favor de sua obra. Isso se ele for se bom nível; se não for, ambos desaparecerão. Porém, nos anos 30 do século passado, a biografia e as opiniões pessoais do compositor Richard Wagner reapareceram em função de um grande fã que divulgava sua obra onde ia e sempre que podia: Adolf Hitler. O ditador não apenas amava Wagner como tinha sempre à mão um toca-discos com uma versão de Parsifal. O aparelho servia para que Hitler demonstrasse a seus assessores o verdadeiro espírito alemão. Tudo isto está muito bem documentado; então, desde a época da ascensão do nacional-socialismo, Wagner deixou de ser um fenômeno apenas musical para tornar-se também geopolítico.

Para nós já é possível eliminar as conexões de Wagner e enterrar de vez os cadáveres? Será que já podemos esquecer seu antissemitismo a fim de deixar a música falar por ele? Talvez não. Há dez dias, uma ópera de Wagner — Tannhäuser — transposta para a época do nazismo foi retirada de cartaz na Alemanha. Muitos protestaram violentamente, outros sentiram-se mal. Antissemita, misógino, defensor da pureza racial reivindicada pelo nazismo, Wagner ainda tem sua herança política, social e musical em debate.

Tela retratando o artista. Revolucionário na arte, Wagner influenciou grandemente a sociedade alemã

Nascido em Leipzig no dia 22 de maio de 1813, Wagner faleceu em Veneza em 13 de fevereiro de 1883. Seu empenho era no sentido de renovar a ópera tradicional pela introdução da chamada “melodia contínua” e do leitmotiv (motivo condutor). O projeto foi acompanhado pelas concepções filosóficas do autor, fundadas na admiração pelo mitos do drama grego e na força irracional da música, que haveriam de resultar em uma nova arte alemã. O aspecto nacionalista deste projeto prestou-se a uma utilização ideológica e deturpada por ocasião do Terceiro Reich, a Alemanha de Hitler. Se Wagner já estava morto há cinquenta anos quando Hitler subiu ao poder, é certamente um equívoco considerá-lo um precursor do nazismo. Quando o grande maestro judeu Daniel Barenboim finalmente regeu a abertura de Tristão e Isolda em Israel, no dia 7 de julho de 2001, houve protestos, porém não gostar de Wagner por motivos políticos não é uma exclusividade israelense ou judaica.

E Wagner não pode ser simplesmente ignorado, tendo seu nome riscado da história da música. Ele é efetivamente incontornável por ser um elo na evolução musical que desaguou na revolução do início do século XX. Com Richard Wagner, a linguagem musical e a própria concepção da música, sua função e o papel do compositor, passaram por uma transformação tão grande que demarcam toda a música ocidental posterior. Pode-se dizer que muitos compositores do século XX partiram dos procedimentos e da estética de Wagner mais do que da herança clássica.

Uma montagem moderna de Tristão e Isolda, em Dublin, Irlanda

Ao radicalizar, por meio da infiltração do cromatismo, as tentativas já esboçadas no século XIX de abalar os alicerces da todo-poderosa música tonal, Wagner preparou a transgressão. A dissolução da tonalidade pelo cromatismo em Tristão e Isolda foi um acontecimento histórico que deu impulso às pesquisas dos compositores da Escola de Viena (Schoenberg, Berg e Webern) e de outros no século XX.

Embora sua produção inclua lieder (canções), sonatas para piano, sinfonias, um poema sinfônico, marchas, etc., foi na ópera que Wagner manifestou mais intensamente sua capacidade de inovação. Wagner queria buscava a “obra de arte total” e esta iria na contramão dos limites impostos pela Arte até o século XIX, que considerava apenas as linguagens artísticas de forma separada. Wagner acreditava que a pintura, a música e a poesia já haviam alcançado o fim de suas evoluções e que, para inovar, seria necessário combinar as linguagens em uma Gesamtkunstwerk. Elaborou então um projeto pioneiro: construiu um edifício projetado especificamente para suas óperas, criando uma entidade unificada entre a orquestra e o palco. A “obra de arte total” necessitaria também a formação de um novo ouvinte, bem mais atento que costumavam ser seus contemporâneos.

Imagem “comemorativa” dos 200 anos de Wagner, encontrada na Internet…

Como Wagner “tornou-se nazista”

Mesmo no terreno da ópera, com a necessidade de se contar uma história, fazer “poesia”, ser teatro e música ao mesmo tempo, é complicado fazer teses. Mas é bom lembrar que Shostakovich, durante o stalinismo, provocava estranhamentos, comunicava intenções e protestava com música instrumental, sem palavras, conseguindo muitas vezes ser censurado. No caso de Wagner, há Wagner e Wagner, o autor e o homem. Inteligentemente, ele deixou quaisquer referências diretas aos judeus fora de sua música. É curioso o mecanismo de ocultamento que faz alguns autores escreverem pequenos ensaios como Das Judenthum in der Musik (O Judaísmo na Música, de 1850) – caso de Wagner – mas deixarem suas obras maiores livres de referências seculares. Também Céline, Hamsun e Pound – todos simpáticos ou apoiadores do nazismo – não entremearam sua obra com referências antissemitas ou nazistas, deixando essas coisas para os panfletos e jornais.

O opúsculo “O Judaísmo na Música”, de Richard Wagner (clique para ampliar)

Foi Hitler quem trouxe Wagner ao centro da discussão, tornando-o o maior dos antissemitas, mas é indiscutível que, em Das Judenthum in der Musik, o compositor vai longe. Primeiro, ataca a influência dos judeus na música e cultura alemãs, descreve os judeus como ex-canibais de fato e agora canibais das finanças. Afirma também que são de natureza muito pouco profunda, acusa-os de corruptores da língua alemã e ataca Meyerbeer e Mendelssohn, compositores judeus que considerava inimigos. Em uma carta para Lizst, Wagner confessa: “Sinto um ódio, por muito tempo reprimido, contra os judeus e esta luta é tão necessária a minha natureza como meu sangue… Quero que deixem de ser nossos amos. Afinal, não são nossos príncipes, mas nossos banqueiros e filisteus”.

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In Música

Um excelente concerto bachiano que acontecerá novamente amanhã

Author Milton RibeiroPosted on 5 Comments
Um excelente concerto bachiano que acontecerá novamente amanhã

Eu não tinha muita fé na coisa. Domingo passado, no início da noite, fui ao Concerto de Aniversário de 80 anos de uma comunidade luterana ali na João Obino. Tudo porque estavam tocando um Bach que eu adoro – a Cantata BWV 137 – , mais a Glória de Vivaldi, um Telemann e uma pequena e expressiva obra coral de Mendelssohn. Também tinha um interesse extra e nada secundário que devo declinar ao longo do texto, mas, enfim, lá fui eu, apesar de estar perdendo mais um jogo do time de giovanni luigi Calvário.

A primeira surpresa é que, apesar de ter chegado quinze minutos antes do horário, a igreja estava lotada. Sentei numa cadeira extra, dessas brancas, de plástico, que parecem que podem cair a qualquer momento. A função iniciou pontualmente. A congregação – é assim que chamamos a plateia de uma igreja, os fiéis, não? – começou a cantar um hino onde reconheci a melodia-base da Cantata de Bach que viria logo a seguir, certamente uma tradicional melodia luterana. A surpresa é que a plateia cantava com entusiasmo e estranha afinação. Será que os alemães ou os luteranos já vêm com afinação e espírito bachiano pré-instalados? A verificar. Claro que eles cantam melhor que o comum dos mortais. A segunda surpresa é que a acústica da pequena igreja era boa, uma raridade em Porto Alegre.

Passados os primeiro e bons sustos, veio a Gloria, RV 589, de Vivaldi. A música é bonita, conhecidíssima e foi muito bem tocada. Mesmo com uma orquestra formada de improviso, o trabalho do regente Manfredo Schmiedt voltou a aparecer. A orquestra desempenhava bem seu papel e os cantores Elisa Machado, Rose Carvalho, Eduardo Bighelini e Ricardo Barpp mostravam suas habituais competências. Sobrava cantor.

Depois veio Jauchzet ihr Himmel, de Telemann, uma obrinha curiosa que não conhecia. E o filé estava logo ali, vindo.

Collegium-Aureum-C04-3a[Orbis-LP]E chegou. A Cantata BWV 137 Lobe den Herren, de J. S. Bach, recebeu minha admiração mais profunda desde que a conheci naquele vinil da Harmonia Mundi alemã com o Tölzer Knabenchor e a compreensiva regência de Franzjosef Maier. É daquelas pequenas joias que Bach deixou escondidas entre obras maiores. Não há nada que não seja absolutamente perfeito nela. Cioran não disse que foi Bach quem inventou Deus? Deve ter sido mesmo. O primeiro coral saiu belíssimo , mas estava me preparando para a ária para contralto, violino solo e contínuo que viria logo a seguir.

E aqui completo o motivo de minha ida ao concerto, de meu abandono do futebol e da leve indireção da qual sou refém aos finais das tardes de domingo. (Ah, o dia seguinte, a segunda-feira… Como voltar ao trabalho? De onde recomeçar e para quê? Por que não seguir desfrutando a vida e descansando como a mente e o corpo pedem de forma tão persuasiva?)

Mas tergiverso. A linda voz de contralto de Rose Carvalho foi acompanhada pelo solo de Elena Romanov. A Elena – spalla da orquestra e, para quem não sabe, minha namorada, o que me torna certamente suspeito – já tinha me dito: “Coube a mim acompanhar a Rose, que tem uma voz incrível, gosto muito”. A mim cabia apenas ouvi-las. A ária é realmente estupenda, com o solo de violino ornamentando a melodia cantada pelo contralto, que é uma variação do coral inicial e da melodia entoada pela congregação lá no início. Fechei os olhos e realmente fiquei feliz com o que ouvi. Foi maravilhoso e um ateu sabe a quem agradecer aqui na terra. Obrigado, Manfredo, Rose e Liênatchka – sim, este é o “diminutivo” de Elena em russo. Afinal, fui eu quem encheu o saco da Lienka – outro diminutivo, menos carinhoso – para que ela aceitasse o convite…

Sim, este foi o momento da ária a que me referi acima.
Este é um registro fotográfico da ária a que me referi acima. À esquerda do maestro, Elena; à direita, o baixo contínuo acompanhando Rose. (Clique na foto para ampliar)

Depois veio a ária para soprano e baixo acompanhados pelos oboés de Rômulo Chimelli e Anelise Kindel e a ária para tenor com o Bighelini, os violoncelos e os comentários do Elieser Ribeiro no trompete. Tudo foi muito bonito até o coral que fecha a Cantata.

No final, o coral envolveu a congregação e cantou o Verleih uns Frieden gnädiglich, de Mendelssohn, que tem início soturno a cargo do operoso violoncelo de Fábio Chagas e do contrabaixo de Renate Kollarz até que o coral alivia o peso.

Na saída, eu esperava por Elena e via na cara das pessoas o sucesso do concerto. E tudo isso que aconteceu em Porto Alegre será repetido amanhã (sábado, 30/11) na Capela da Ulbra, em Canoas, às 20h. Vão lá! Quem for, não vai dizer que eu sou suspeito e menti, tenho certeza.

(A Elena detesta aparecer fora do ambiente musical– “Milton, tu não és nada discreto. Liênatchka, por exemplo, pra quê?” – e vai querer me matar por este merecido texto. Intimamente, desejo-me sorte nos momentos da pós-leitura dela…)

In Viagens

6 de fevereiro: Praga II

Author Milton RibeiroPosted on 3 Comments

O dia de hoje foi dividido em duas partes, uma muito longa, outra bem curta e a terceira média. A muito longa foi a do Castelo de Praga; a curta, a do Museu Kafka; a média, um Concerto no Rudolfinum.

O Castelo de Praga é, segundo o Guiness, o maior do mundo. É uma fortificação de 570 metros de extensão com largura média de 128 m. Para se ter uma ideia, ele tem mais área do que sete campos de futebol juntos. E haja perna para se chegar lá em cima! Mesmo caminhantes natos, tivemos que fazer dois pit stops nas intermináveis escadarias. Economia máxima, meus sete leitores. Carro, ônibus, o que significa isso? Mas valeu a pena.

A origem do Castelo é medieval, como se poderá notar pela masmorra e pela Basílica de São Jorge, mas ele também possui construções e reformas que foram finalizadas só em 1920. Digo tudo isto para explicar os vários estilos presentes. Logo na entrada, damos de cara com a Catedral de São Vito, construção embasbacante, verdadeiramente impressionante que é vista de toda a cidade.

O livro de Praga do Lonely Planet diz que, se quisermos ver tudo, só passando lá o dia inteiro. Acho que vimos tudo ou quase. Chegamos ao Castelo às 10h e saímos por volta das 16h. Se você cansar no primeiro dia, não há problema: curiosamente, a entrada vale por dois dias. Visitamos também o Palácio Lobkowitz, que tem ingresso à parte por ser privado. Ele pertence à família que, entre outras notáveis realizações de mecenato, disse para Beethoven: “Nós vamos te sustentar até o fim da vida, componha o que quiser”. (Ludwig van era muito jovem na época, nem tinha composto o ciclo de quartetos Op.18, e o habitual na época era encher o qualquer compositor de encomendas para cada ocasião).

Bem, o Castelo de Praga é absolutamente obrigatório. Pequeno e simpático é o Museu Kafka com seu ambiente escuro, muitos manuscritos, fotos e informação. Infelizmente, não se pode tirar fotos lá. Se você gosta de Kafka, vai porque vale a pena.

Também são proibidas fotos na Sala Dvorak do Rudolfinum. Li depois nas dicas do amigo Gilberto Agostinho que ali rolava muito boa música, talvez a melhor de Praga. Digo que li depois porque já tinha notado e comprado ingressos para o Concerto do Quarteto Zemlinsky. Começou com Beethoven — justo o citado Op. 18, Nº 1 –, depois seguiu com o excelente Quarteto Nº 3 de Martini e terminou com um Quarteto de Mendelssohn, o Op. 44, Nº 2.

Algumas fotos do dia:

A porta de entrada da Catedral de São Vito.
A foto não demonstra quão alta é Catedral.
Talvez, comprando com as pessoas, tenha-se uma ideia.
Internamente…
Um dos ângulos de Praga lá de cima.
Outro…
Novamente, a comparação com o tamanho das pessoas.
A saída — e de entrada — do Castelo de Praga.
Bem, há duas estátuas de homens mijando bem na frente do Museu Kafka.
Vejam como o púbis é móvel, permitindo ao cidadão balançar seu membro de um lado para outro.
Fiquei interessado.
Mais uma estátua da Ponte Carlos.
As pombas cagam nas cabeças dos santos.
Muita gente que passa na Ponte Carlos, passa a mão neste cachorrinho…
… e nesta mulher. Ignoro o motivo. Deve dar sorte.
E voltamos à Catedral de São Vito, que é vista de toda a cidade.
E finalizamos com a fachada do Rudolfinum, local do Concerto que assistimos hoje.
In Coisas do RS, Música, Porto Alegre

Carta aberta ao maestro Tiago Flores

Author Milton RibeiroPosted on 12 Comments

Prezado maestro e demais visitantes.

Na última sexta-feira, publiquei um post bastante curto, quase uma anotação, onde reclamava da programação da OSPA para 2012. Quem acompanha este blog sabe que meus reparos ao repertório vêm de anos e que vou aos concertos da OSPA por amor à música — mesmo que repetida ad nauseaum — e à própria orquestra, a qual assisto desde a memorável noite em que, acompanhado de meu pai, ouvi o maestro Komlós reger a Sétima Sinfonia de Beethoven. Tinha por volta de sete anos de idade e pensei que não poderia haver música mais bela do que aquele segundo movimento. Lembro de ter ficado tão excitado que não conseguia parar quieto nos dançáveis terceiro e quarto movimentos. Naquela noite, algum circuito de meu cérebro foi ligado e eu me tornei um melômano, sim, um melômano fanático capaz de ouvir mais de oito horas de música por dia, de administrar um blog que tem mais de 3000 CDs comentados de forma sucinta, de entrevistar o Secretário de Cultura em seus primeiros dias a fim de lembrá-lo de seu passado como ex-ospista numa tentativa patética de auxiliar com meus pobres argumentos a construção da sede da orquestra e de dar palpites sobre muita coisa, sobretudo a respeito de andamentos de sinfonias…

Meu pequeno texto, se pode ser assim chamado, era uma crítica ao repertório, jamais aos músicos, apesar de que vários deles o tomaram como uma crítica pessoal. Crasso engano. Conheço quase tudo a respeito da orquestra e sei que eles são heróis ensaiando nas piores condições. Visitei a sala de ensaios e torturas da orquestra. Fui apresentado aos anteparos de acrílico que separam os músicos da surdez. Mesmo assim, mesmo sob tais condições e mesmo com o local de concertos estando longe do ideal, o resultado artístico insiste em ser consistente e bom, prova de que as falhas devem ser procuradas em outros fatores.

Dizer que o repertório é monótono é espelhar a realidade. É muita música do período clássico e principalmente dos ROMÂNTICOS do século XIX. Há fixações irritantes e incompreensíveis sobre determinados compositores. Mahler é raro, Bruckner nem se fala, o século XX participa mui discretamente em seus anos iniciais. Este ano, a Ospa mais parece um museu dedicado aos russos da metade do século XX e a Rachmaninov, que viveu depois mas que parece ser de 80 anos antes. Sim, há exceções, mas estas são poucas, muito poucas. Como se não bastassem não há grande disposição em divulgar compositores vivos ou a música brasileira. O desconhecimento e desrespeito à música nacional é tanto que, no dia 17 de novembro de 2009, quando se comemorava (ou se lamentava) o cinquentenário de morte de Villa-Lobos, o programa da OSPA foi:

Novembro, 17, 2009  — 20:30 — 15º Concerto Série Oficial 
Festival Mendelssohn – 200 anos de nascimento
Obras:
Trumpet Ouverture em Dó Maior op.101
Concerto nº 2,em ré menor,op.40,para Violino e Cordas
Sinfonia nº3, op. 56, em lá menor _ “Escocesa”

Solista:Marcio Cecconello
Regente: Karl Martin      
Local:Salão de Atos da UFRGS 

Detalhe: Mendelssohn nasceu em 3 de fevereiro de 1809, não em 17 de novembro, data de Villa-Lobos. Este gênero de descuido ocorreu em 2009, mas poderia repetir-se hoje, tal é o equívoco de orientação de uma orquestra cuja curadoria parece estar sob descuido da restrita Fundação Cultural Pablo Komlós. A orquestra parece não dar importância a seu publico. Vejamos, por exemplo, a OSESP: ela conta não apenas com o apoio do Governo do Estado, através da Secretaria de Estado da Cultura, e de  patrocinadores privados — até aqui está tudo igual à OSPA — , mas também de um público fiel de 11.353 assinantes para sustentar um projeto que engloba orquestra (109 músicos), coro (60 cantores), coros juvenil e infantil, uma editora de partituras de autores brasileiros, projetos educativos (que atenderam 77 mil crianças e adolescentes em 2010), mediateca (aberta para consulta pública), ciclos de aulas e palestras, e website com podcasts gratuitos, sem falar em mais de 30 CDs lançados. Eles estão em São Paulo, um centro muito maior, porém que deveria nos servir como exemplo. Ah, tenho certeza de que os assinantes são ouvidos. Daqui, eles foram corridos.

Intermezzo: criamos uma Associação de Amigos da OSPA no Facebook. Curta e faça a revolução conosco!

A caixa-preta da Ospa merece ser aberta. A direção artística deve CONSIDERAR o público cada vez mais diminuto em vez de ficar apenas ouvindo e desconsiderando sugestões. Sei que há músicos na orquestra que desconsideram o público como leigo, pensando que apenas músicos possam opinar, mas eu, por exemplo, um mero melômano, tenho sugestões até para os concertos populares.

E muito, muito mais para os chamados “Oficiais”. Vocês, músicos, nem imaginam quanta coisa eu e o público conhecemos. Agora, vamos à conversa que tive hoje à tarde no Facebook. Vejam a vontade que algumas pessoas demonstram de discutir todas as questões de forma civilizada. Elena Romanov, violinista da Ospa, iniciou a conversa sem maiores intenções e a coisa explodiu..

Elena Romanov ao meu amigo Milton Ribeiro.
Estou tentando fantasiar que um jornalista criticou, por exemplo, um filme em seu blog e veio uma longa discussão virtual entre ele e o elenco com desculpas, explicações, ameaças e xingamentos. Ou que criticou um livro e o escritor veio para brigar e “se defender ”online”. Que falta de classe! Gente, isso é simplesmente surreal… cada um tem o direito de criticar as coisas e ter uma opinião. Relaxem!

Claudia De Ávila Antonini Cara Elena Romanov, é que no Brasil não existe crítica, este é que é o problema. Não sei se ainda é um reflexo da ditadura, mas o costume é só elogiar ou ficar quieto, discordar jamais.

Elena Romanov Pior que já percebi isso. Continuo não entendendo porque no caso da programação da orquestra sinfônica não pode haver crítica e no caso do livro/filme pode.

Claudia De Ávila Antonini Mas Elena, na minha opinião há pouquíssima crítica também a livros/filmes. A maioria das críticas que temos, na verdade, fala só do que já está demonstrado ser inevitável criticar, ou seja, algo que já está muito exposto e comentado pela opinião coletiva e que o “não criticar” seria em si uma “omissão vergonhosa” para o crítico.

Francisco Marshall Quem quiser brigar tem que apanhar pra aprender a se comportar! Ora…

Claudia De Ávila Antonini O que temos com isso é a ausência de um pensamento crítico em geral. Todos os que escrevem, atuam, tocam são elogiados. Não vês que há sempre aplausos de pé no final dos concertos? Eu adoro a orquestra, sou a maior fã mas esta unanimidade me soa muito mal. Não seria esta uma atitude reservada para os dias “especiais”?

Claudia De Ávila Antonini Mas meu caro Francisco Marshall, o Milton adora a possibilidade de discutir o assunto, não está nem um pouco triste com os ânimos quentes.

Ricardo Branco Nos falta um pouco a Kritik , no sentido alemão do termo. Emitimos a opinião pessoal e ela pode ser questionada mas não discutida. Neste caso, criticar é uma adesão e não um desabono ao autor.

Elena Romanov Eu, assim como Augusto Maurer, achei as observações do Milton bastante amigáveis, não sei se é porque tenho outra mentalidade…

Claudia De Ávila Antonini É óbvio que foram amigáveis! Ele ama a OSPA, e eu também.

Claudia De Ávila Antonini Aliás, completando, a gente se preocupa, discute, se informa. Até quando das audiências públicas para a sede no Shopping Total estavamos em todas.

Milton Ribeiro Vi só agora teu post Elena Romanov. É verdade. Eu ia responder hoje ao Tiago Flores e a outras pessoas, mas vieram outros assuntos. É claro que nada tenho contra a instituição, critico apenas o repertório repetitivo e conservador. Agora, eu falo  disto aqui e recebo um contra-ataque lá longe, em outro assunto. Isto me coloca numa falsa posição de ataque à OSPA. Ridículo.

Philip Gastal Mayer Opiniões são opiniões, não há o certo e o errado, há a minha impressão e a sua impressão. A coisa começa a ficar perigosa quando a impressão de uma maioria toma ares de “certo”. Sempre defenderei a crítica, ela é a “oposição” necessária para polir e tornar o objeto ainda mais virtuoso.

Francisco Marshall Não podemos viver sem a OSPA, nem ela sem nós, o público, especialmente o público apreciador e culto. Muitos músicos e dirigentes acham, equivocadamente, que a OSPA existe para eles. Errado. Ela existe para a música, para a história da música (passado, presente e futuro) e para as comunidades de profissionais e de ouvintes que podem e querem preservar e se nutrir do patrimônio musical, viciados em arte como nós dessa lista.

Francisco Marshall Os músicos que amam a música, como Elena Romanov e Augusto Maurer, leem as opiniões com o merecido desprendimento não porque são nossos amigos, mas porque amam a música como nós, ou mais.

Francisco Marshall Acho que o Tiago Flores respondeu educadamente, e tentou esclarecer.

Milton Ribeiro Sem dúvida. Mas os músicos me mandam cópias de e-mails trocados e tem gente que me encara como um hooligan.

Francisco Marshall Mas lembro que deixei de pagar o carnê de sócio da OSPA, com pesar, cansado das numerosas repetições de Sherezade, que é uma linda música, mas conservadora pra caramba. Aliás, ainda existe carnê da OSPA?

Francisco Marshall Há que se buscar um equilíbrio entre tradição e vanguarda, o universal e o local. Se tudo for feito com altíssima qualidade, o valor será indisputável sempre.

Milton Ribeiro Como disse alguém, é uma orquestra sem amigos… E que conversa pouco com seu público.

Elena Romanov ‎Francisco Marshall, a minha lógica é a seguinte: o Milton tem muitos seguidores. Talvez alguns deles consideram que a música clássica foi para extinção antes dos dinossauros. “Mas este cara é legal, valoriza as coisas bonitas, tem um humor brilhante… quem sabe, se ele GOSTOU de alguns programas, eu vou também?”
Eu pagaria por uma propaganda dessas =)

Francisco Marshall Eu e Marcos Abreu sempre deploramos esta perda do sentido comunitário da OSPA, que foi um erro de gestão catastróffco.

Philip Gastal Mayer Perfeito Elena Romanov!

Francisco Marshall Eu acho que os seguidores do Milton Ribeiro, eu incluso. acreditamos apenas que os dinossauros foram extintos, talvez até mesmo por não terem música clássica!

Marcos Abreu Acho que o Francisco Marshall se refere aos “amigos”. Sempre falo e volto a repetir, acho que a OSPA precisa de uma Associação de amigos reais, participantes, atuantes, contribuintes. Todas as orquestras são assim. Afinal, fidelização de clientes é o “trend” do momento. Vejamos que ela tem 1418 curtindo a página, mais 5000 no perfil, 6418 pessoas que curtiram, marcaram, sei lá qual a idéia, mas aposto que menos de 5% sabem do que se trata ou frequentam os concertos. Além do que, nada contribuem além de um click no facebook.

Augusto Maurer Fico feliz por ter ateado fogo a esta auspiciosa e bem frequentada discussão. A parte sobre a burrice de toda unanimidade logo me fez lembrar de

Augusto Maurer ‎Milton Ribeiro: o que esperas para promover isto a post? (o face ainda acarretará a extinção dos blogs) / Francisco Marshall: onde posso ler os esclarecimentos prestados pelo Tiago.

Claudia De Ávila Antonini Apoio totalmente o Marcos Abreu, me deu até vontade de criar uma página “Eu quero ser amiga(a) da OSPA” para reunir interessados e peticionar ao governador, secretário de cultura, presidente e direitores da OSPA para que volte a haver este instrumento democrático de participação do público.

Francisco Marshall Lembro que no debate sobre o horrendo projeto arquitetônico da nova sala, no Caderno de Cultura ZH, respondendo a Maturino Luz, o presidente da FOSPA, Ivo Nesralla, afirmou, entre outras coisas, que a FOSPA é uma autarquia que não devia satisfações à opinião pública. Sintoma claro do que aqui comentamos. Quando e como foi sucateada a Associação de Amigos da OSPA?

Milton Ribeiro Penso que a OSPA mereça melhores cuidados de seus gestores. A criação de uma Associação de Amigos é fundamental por dois motivos: (1) a fidelização e (2) o feedback. Não entendo uma instituição que não dialogue e sei que a OSPA tem entre seus membros verdadeiros apologistas do não-diálogo. Conheço muita gente que teria contribuições a dar. E, sobre o mau repertório, estou cada vez mais tranquilo. Tenho recebido vários e-mails de músicos da OSPA me apoiando. Recebi inclusive um pequeno estudo de repetições de programação, inclusive lembrando o grande dia em que Villa-Lobos completava uma data redonda e foi programado um Festival Mendelssohn. O problema é que eles não querem se identificar. Vá entender!

Francisco Marshall Hehehehe, está em um texto postado em um link do Milton Ribeiro que conta com o teu “curtir”, caro Augusto Maurer:

Francisco Marshall Quantas vezes a OSPA executou a linda fantasia coral de Beethoven com Ney Fialkow?

Francisco Marshall ‎Augusto Maurer, isso foi o que defendi naquele artigo, lembras?

Milton Ribeiro Outra coisa que todas a maioria das orquestras do mundo fazem é música de câmara, normalmente programadas para logo após o intervalo com, obviamente, um efetivo menor de músicos. No caso da OSPA, haveria um ganho secundário: aliviaria um pouco os os músicos dos ensurdecedores ensaios no cais do porto, além de abrir caminho para um repertório imenso e de qualidade. E nem vou falar na valorização dos músicos envolvidos.

Francisco Marshall Eu ofereci o StudioClio ao Dr. Nesralla para agendas de música de câmara, ele gostou da ideia, mas nunca fomos em frente. Independentemente disso, músicos da OSPA formam a elite concertante na agenda de música de câmara do StudioClio. Nós poderíamos realizar também notas de concerto, previamente, ampliando a divulgação, a compreensão e a mobilização para cada concerto. Uma AAOSPA cuidaria disso com uma mão nas costas.

Milton Ribeiro ‎Augusto Maurer, mostra esses argumentos todos para o Tiago Flores. Até para tirar meu estigma de INIMIGO DA INSTITUIÇÃO.

Francisco Marshall Não há esse estigma, Milton Ribeiro, tenho certeza. Aliás, no teu post no Sul21 foi só uma musicista que se manifestou exasperada, estatisticamente irrelevante.

Francisco Marshall Bueno, fratres, com tudo isso, acho que a revolução se aproxima! Tomada pelas letras e ideias!

Milton Ribeiro Vou transformar em post hoje à noite, se tiver tempo. Não vou querer perder esta discussão

Augusto Maurer Ansioso por compartilhar, Milton Ribeiro, com a ressalva de que NÃO FUI EU ! Pois adoro riscar fósforos em tanques de gasolina.

In Música, Política

Richard Wagner e o Nazismo

Author Milton RibeiroPosted on 33 Comments

Uma mente madura deve ser capaz de admitir a coexistência de dois fatos contraditórios: que Wagner foi um grande artista e, segundo, que Wagner foi um ser humano abominável.

Edward Said

Você talvez pense que, se a música é algo impalpável e transitório — se, como disse Busoni, “é apenas ar sonoro” –, não haveria grande espaço para a ideologia ou o nacionalismo nela. Mesmo no terreno da ópera, com a necessidade de se contar uma história, fazer “poesia”, ser teatro e música ao mesmo tempo, seria complicado estabelecer teses. Pois é, você só pensará assim se ignorar compositores como Shostakovich, que consegue comunicar “intenções” e protestos sem palavras. No caso de Wagner, há Wagner e Wagner, o autor e o homem. Inteligentemente, ele deixou quaisquer referências diretas aos judeus fora de sua música. Aliás, é um curioso mecanismo de ocultamento (ou culpa) este que faz alguns autores escreverem pequenos ensaios como Das Judentum in der Musik (O Judaísmo na Música, de 1850), mas deixarem sua obra maior livre destas delicadas referências seculares… Também Céline, Hamsun e Pound não entremearam sua obra com referências anti-semitas ou nazistas, deixando essas coisas para os panfletos e jornais. O fato é que Wagner foi trazido pelo próprio Hitler ao centro da discussão, tornando-o o maior dos anti-semitas, postura que está longe de ser um privilégio exclusivo. Em Das Judentum in der Musik ele vai longe e como! Primeiro, ataca a influência dos judeus na música e cultura alemãs, descreve os judeus como ex-canibais de fato e agora canibais das finanças. Logo após afirma que são de natureza muito pouco profunda, acusa-os de corruptores da língua alemã e ataca Meyerbeer e Mendelssohn, compositores judeus que considerava inimigos… Em uma carta para Lizst, Wagner confessa que “Sinto um ódio, por muito tempo reprimido, contra os judeus e esta luta é tão necessária à minha natureza como meu sangue… Quero que deixem de ser nossos amos. Afinal, não são nossos príncipes, mas nossos banqueiros e filisteus…”.

Embora não haja referências anti-semitas em suas óperas, é bastante claro o significado da existência de Beckmesser em Os Mestres Cantores de Nurenberg e de Mime no Anel. São associações muito claras e ao final ambos são derrotados. Uma mesma canção interpretada por Beckmesser nos Mestres Cantores causa riso e rejeição, enquanto que a interpretação de Stolzing dá vida à música… E o discurso de Hans Sachs ao final da mesma ópera traz uma apologia da santa arte alemã, alertando para os perigos que vêm de fora. Mime estranhamente se declara hipócrita, pois esconde “pensamentos íntimos”, mas o pior é a parentesco de sua conduta — Mime, seu nome, mímesis em grego, significa imitação) — com a descrição dos judeus em O Judaísmo na Música, acrescida pelo fato de Wagner obrigar o personagem a registros altíssimos e a cantar em intervalos semelhantes aos de um pássaro – um corvo, uma gralha –, reservando-lhe ao final uma morte brutal sob a espada de Siegfried.

Grande admirador de Wagner, Gustav Mahler escreveu:

No doubt with Mime, Wagner intended to ridicule the Jews with all their characteristic traits — petty intelligence and greed — the jargon is texually and musically so cleverly suggested; but for God’s sake it must not be exaggerated and overdone as Julius Spielmann does it… I know of only one Mime and that is myself… you wouldn’t believe what there is in that part, nor what I could make of it.

Ora, tais coisas, quando em contato com quem necessita de justificativas para seus ódios… só pode criar uma idolatria. Não por acaso, caíram na mão de um certo Adolf Hitler. Ele ia com freqüência assistir às óperas de Wagner e orgulhava-se de ter lido tudo o que dele havia. Era amigo dos netos do compositor — fez-se fotografar inúmeras vezes com eles — e visitava Bayreuth mesmo durante os anos de guerra. Em 1923, foi conhecer a viúva de Wagner, Cosima. Ou seja, fazia absoluta questão de ligar-se ao compositor. Claro que o nazismo não é uma conseqüência direta disto, mas é indiscutível que Wagner influenciou a sociedade alemã com suas sagas nórdicas — tão ao gosto do nazismo –, sua pompa e anti-semitismo. Imaginem que Hitler era tão influenciado que tornou-se vegetariano… por causa e tal como o compositor!

Agora, há grandes méritos em Wagner. Foi compositor, regente, libretista, ensaísta, político (principalmente no sentido de que era suscetível a alterar suas posições subitamente, era um casuísta), polemista, amigo e referência de toda a intelectualidade alemã da época, entendido em acústica, publicitário dos bons, e era quase tudo o que você imaginar. Sem dúvidas, era um gênio. Construiu em Bayreuth um teatro revolucionário que até hoje é o melhor para suas óperas serem apresentadas, devido ao grande palco e ao fato da posição da orquestra ficar sob o mesmo, no chamado Abismo Místico (mystischer Abgrund), o qual produz um som absolutamente espetacular, escondendo inteiramente a orquestra dos espectadores — pois Wagner queria atenção absoluta ao palco — e permitindo que a orquestra abuse dos fortíssimo porque, por misteriosa ciência acústica, a posição da orquestra garante que tudo será ouvido clara e perfeitamente pelos espectadores da ópera (os fortíssimos serão suportáveis e não irão impedir que se ouçam ao mesmo tempo os instrumentos capazes de menos decibéis), apesar dos músicos sofrerem com o calor do aposento. A acústica do teatro está mais para o milagre do que para qualquer outra coisa.

Sua imaginação melódica e suas texturas harmônicas são de um refinamento ao qual é impossível associar imagens como, por exemplo, as dos assassinatos em massa. Há um enorme descompasso quando Goebbels utiliza sua música na propaganda nazista. Na verdade, é uma música revolucionária destinada a entendidos. Mas Goebbels se interessa pelo autor de O Judaísmo na Música, a música de um nacionalista que odiava os judeus, porém apenas algumas aberturas e a tal Cavalgada das Valquírias serviam aos propósitos propagandistas do regime e não suas vastas e complexas óperas que, em seu contexto, fizeram a efetiva ligação entre a música dó século XIX e a moderna. Sua música sempre aparece descontextualizada sob o nazismo e eu imagino o que não sofriam os nazistas que faziam a peregrinação anual à Bayreuth para assistir por horas e horas óperas destinadas a uma elite intelectual… Só que eles tinham que gostar, não? Na opinião do chefe, era a expressão de uma superioridade.

Eu leio Céline — um dos maiores romancistas que conheço — e abomino seu lado B; também leio Pound e gosto de Dali, um admirador de Franco. Por que não ouviria Wagner? É ilógico, mas confesso que o evito. Sinto como se houvesse muito de demasiado na personalidade de Wagner e isto invade a esfera artística de tal modo que é dificílimo ouvi-lo (não há erro na expressão “muito de demasiado”). Ele queria tudo: a obra de arte total, a criação de uma nova música, o teatro ideal para ela, procurava a maior controvérsia, escrevia panfletos, fazia tudo para aparecer e era tudo para si. É demais para mim saber de tudo isso, mesmo não ignorando seus indiscutíveis e tão audíveis méritos. Para vocês terem uma idéia, a cena em estética nazista do filme Apocalipse Now – a dos helipcópteros bombardeando os surfistas tendo a Cavalgada como fundo – provoca-me náusea… E nem sou judeu! É irracional, mas é assim. Defendo-me com o auxílio de Thomas Mann que denunciou o substrato racista das obras de Wagner sob aquelas confusas sagas nórdicas, das quais também não gosto nem um pouco, mas sei que é isso é apenas colocar uma grife numa rejeição para a qual não encontro explicação. Por que posso preterir o grande Richard Wagner e não o não menos enorme Louis-Ferdinand Céline? Sei lá.

Então, meu caro Said, eu não devo ter uma mente madura.