Dia desses escrevi no Face algo de tom ameno — o único tom possível para não receber muitas agressões no Facebook — sobre o fato de que as pessoas não sabem a diferença entre pornografia e erotismo. De qualquer maneira, aquilo causou certa confusão e recebi de volta até a citação de Alain Robbe-Grillet, “A pornografia é o erotismo dos outros”, a qual, para alguns, significa de uma coisa é igual a outra, bastando alterar a perspectiva.
Definições melhores partiram de filósofos e linguistas que conhecem as raízes gregas das palavras — encontrei inclusive uma catilinária pró-erotismo do grande Donaldo Schüller — e de psicólogos.
A etimologia da palavra grega pornografia nos diz claramente: “escrever sobre prostituição”. A de erotismo vem de eros (amor, desejo sexual), mais o sufixo ismo, que significa atividade, sistema.
Comecemos pela pornografia. A pornografia é fácil de identificar. É quando é vendida uma ilusão (ou menu) simples e fácil. Não há nenhum fato de ordem psicológica que impeça a realização do desejo, nenhuma culpa ou neurose, nada. Ali, há a platitude, o 2D. Tudo é resolvido em linha reta no âmbito de um desejo a ser satisfeito. É mudar várias vezes de posições e chegar ao espetacular orgasmo. Não há inibições ou problemas. Apenas envolvimento no sentido de chegar lá.
Já o erotismo não dá facilidade. O sexo pode até não ocorrer. A realidade é incontrolável e pode ser fugidia. A erótica é uma ficção realista, carregada de possibilidades estimulantes ou não, longe do gozo louco e contínuo.
Ou seja, na pornográfica tudo está absolutamente controlado, seguro. É uma via em um só sentido, um atalho onde normalmente um responde ao desejo do outro. Ambos têm em grande quantidade o que outro quer e os acontecimentos são repetitivos, previsíveis, aguardados, sem divergências. Problemas para fazer o outro gozar? Nem pensar. Longe de qualquer problema, perto de um final feliz, a pornografia vai ao Olimpo com os gritos de Yesss da mulher dando aval ao pênis, à mão, à língua ou outro objeto ou equipamento. Você imagina um pornô dando errado? Jamais. O pornô deve estimular.
Já o erotismo pode ser tão excitante quanto a pornografia, mas nele a coisa pode tornar-se traiçoeira como a realidade. Ele vem carregado de possibilidades e impossibilidades, de ascensões e declínios, o gozo é limitado aos limites humanos e há possibilidades de embaraços.
Como o cinema é a arte mais pública e em comum que temos, diria que os filmes O Último Tango em Paris, Jovem e Bela, Shame e Ninfomaníaca são filmes limítrofes, mas pendem mais decididamente para o erotismo, assim como tudo aquilo que nos excite fora do caminho fácil e inexorável da pornografia. Ou seja, é claro que muita coisa pode ser erótica em dramas ou comédias assistidos comportadamente por famílias. Já viram Grace Kelly crescendo na tela em Janela Indiscreta, Ingrid Bergman olhando para Humphrey Bogart em Casablanca ou Juliette Binoche massageando os pés em Cópia Fiel? Pois é.
Já a pornografia pode ser vista às carradas em sites como pornhub, xvideos, redtube, xtube, o diabo.
Assistindo uns e outros, deve ser fácil notar a diferença…
Não há quase mais cinemas de rua em Porto Alegre. Todos os cinemas se internaram em shoppings. À noite, não se vê mais placas luminosas com letras quase sempre tortas ou faltantes anunciando filmes. Além, disto, os cinemas reduziram seu tamanho. Já faz tempo que desapareceram aquelas imensas salas em que funcionários com lanterninhas nos indicavam os lugares livres depois de iniciar a sessão. O VHS, a televisão, o DVD, o Now, o Netflix, a pandemia e o streaming, aliados à falta de espaço, de tempo e de charme transformaram nossas salas em coisas diminutas.
Mas a época do Marabá era diferente. O Marabá era um cinema que ficava em um bairro contíguo ao centro da cidade. Ou no bairro mais próximo a ele, se considerarmos que nosso centro é, na verdade, uma ponta enfiada no rio-lagoa-estuário Guaíba. O Marabá não tinha nenhum charme, não era frequentado por mulheres elegantes que deixavam rastros não de ódio, mas de perfume, atrás de si. Essas iam a outros lugares. Nenhuma surpresa nisto, pois o Marabá, fora construído para passar reprises e porcarias. Os filmes mais artísticos que lá vi foram as obras-primas kitsch de Jack Arnold: O Monstro da Lagoa Negra, O incrível homem que encolheu e — como esquecer dos gritos da mocinha? — A Revanche do Monstro. O enorme cinema ficava na rua Cel. Genuíno, 210, próximo à Av. José do Patrocínio. Só que, um dia, cansado de tanto passar filmes ruins, alguém de lá enlouqueceu e começou a passar somente grandes filmes em programas duplos. Eram apenas duas sessões — uma iniciava às 14h e outra às 20h — mas, meus amigos, que sessões! Um belo dia, estando eu na casa dos quinze anos, abri o jornal e li que o Marabá passava A Noite, de Antonioni, e Viridiana, de Buñuel, em seu programa duplo. Talvez a nova geração desconheça a expressão “programa duplo”. É o seguinte: semanalmente, eram apresentados dois filmes com um pequeno intervalo no meio para irmos ao banheiro e ao bar comprar balas, fumar, conversar, beber, namorar ou simplesmente esticar as pernas. Só que os programas duplos apresentavam normalmente filmes pornográficos ou de pancadaria. Nunca coisas daquele calibre.
Eu e um bando de loucos por cinema começamos a acorrer ao lúgubre Marabá. Aposentados e desocupados também pagavam o ingresso baratíssimo do cinema não muito limpo. Grupos de estudantes vinham ver e rever filmes enquanto matavam aulas. Minha sessão habitual era a das 14h. Formávamos uma peculiar fauna de jovens secundaristas, universitários, velhos e desempregados. Lembro de ter saído muitas vezes rapidamente de casa, batido a porta, lembro de pegar e pagar o ônibus, de parar nas imediações do centro e de correr como Catherine, Jules e Jim (ou Lola, para os mais jovens) em direção ao cinema. Comigo, chegavam outros esbaforidos. Trocávamos um cumprimento rápido e entrávamos. Comigo, muitas vezes veio Maria Cristina, minha primeira namorada. Quando víamos os filmes pela primeira vez, não protagonizávamos grandes cenas de amor nas poltronas desconfortáveis de encosto de madeira, deixávamos para fazer isto no corredor do edifício onde ela morava, na rua Santana. No máximo, trocávamos alguns beijos apaixonados no intervalo — afinal, estávamos ali pelo cinema. Porém, quando conseguíamos ir duas vezes na mesma semana, a segunda tarde era dedicada quase que inteiramente ao amor. Foi numa cadeira do Marabá — ou em duas, mais precisamente — que minhas mãos e boca tiveram seu primeiro contato com o seio feminino. Inesquecível. Não entrarei em detalhes sobre tudo o que fiz pela primeira vez no Marabá, mas não exagerem na imaginação, pois nossa primeira relação sexual, a minha e a dela, ocorreu numa noite, atrás do sofá da sala de sua casa… Voltemos ao cinema.
Depois vieram outros programas duplos. Houve Gritos e Sussurros (Bergman) e Amarcord (Fellini), Jules e Jim (Truffaut) e Ascensor para o Cadafalso (Malle), O Mensageiro (Losey) e Petúlia, um Demônio de Mulher (Lester), Janela Indiscreta e Um corpo que cai (ambos de Hitchcock), Cidadão Kane e A Marca da Maldade (ambos de Welles), Paixões que alucinam (Fuller) e O Sétimo Selo (Bergman), O Magnífico (de Broca) e A Malvada (All About Eve, de Mankewicz), West Side Story (Wise-Robbins) e O Criado (Losey), e, comprovando que a loucura tomara conta do programador, houve Andrei Rublev (Tarkovski) e Acossado (Godard), evento que deixou nossas bundas quadradas por longo tempo. Em 1975, após um programa duplo que apresentava Contos da Lua Vaga (Mizoguchi) e Morangos Silvestres (Bergman), comecei a ter aulas à tarde e a estudar para o exame vestibular. Planejava voltar ao Marabá quando entrasse na universidade, em 1976. Só que, neste ínterim, o Marabá morreu para virar garagem. Sim, após Dillinger está morto (Ferreri) fazer dupla com Um Caso de Amor ou O Drama da Funcionária dos Correios (Makavejev) começou a demolição. Ou seja, a glória do Marabá, um cinema de 1800 lugares fundado em 1947, foi sua agonia, a agonia de um querido dinossauro.
Não há mais cinemas de rua em Porto Alegre e também não há nenhuma cinemateca alucinada e radical como o Marabá. Quando as salas menores pareciam ter o poder de reabilitar para nós a gloriosa história do cinema, algo as trouxe para a isonômica mediocridade dos blockbusters. Resta-nos ver os filmes em nossa casa, às vezes na cama, podendo a sessão ser interrompida pelo telefone ou pela campainha da porta. Apesar das imagens perfeitas, não há o ritual de ir ao cinema, nem a sala escura onde somos ininterrompíveis, nem — perversão minha — o divino cheiro de mofo do Marabá, hoje substituído pela fuligem dos automóveis e pelos gritos dos manobristas.
Considerando que agosto é o mês do desgosto e que o número 13 é o numero 13, a data de nascimento de Alfred Hitchcock é a mais adequada possível. O único problema é que nem sempre é possível cair numa sexta-feira. Paradoxalmente, o londrino Hitchcock nunca teve azar. Além da existência longa e altamente produtiva, é dos poucos cineastas que podem se orgulhar de terem obtido imenso reconhecimento, aliado a tonitruante sucesso de público.
Hitchcock, ao menos quando falava, era amigo das simplificações. Dizia que seus filmes dividiam-se em dois grupos: os whodunits e os MacGuffins. Dificilmente poderia ser mais exato.
O whodunit (ou “Who done it?” ou “Quem fez isso?”) é o gênero de filmes onde ao final se sabe quem foi o autor de algum ato ilícito ou, digamos, avassalador. O quebra-cabeças que nos leva ao autor é o principal ponto de interesse. Aos espectadores são fornecidos indícios, mas o final deve surpreender. Janela Indiscreta e Psicose são exemplos de whodunits.
Já o MacGuffin é um pouco mais complicado de explicar. O MacGuffin é aquilo que todos procuram, o que deve ser encontrado. É o elemento da trama que move todos os personagens. O aspecto definidor do um filme do gênero MacGuffin é que os personagens estão (pelo menos inicialmente) dispostos a qualquer sacrifício, independentemente do que seja, para alcançá-lo. São normalmente thrillers com mortes, lutas e correria. O MacGuffin pode ser apenas dinheiro, ou uma agenda, ou a obtenção de um testamento ou de algo que seja uma ameaça potencial. Normalmente o MacGuffin é o foco central da primeira parte do filme, depois diminui sua importância em razão das camadas de ficção que lhe sobrepõem e da rivalidade entre os personagens. Mas costuma retornar ao final.
Cortina Rasgada é o maior exemplo de MacGuffin, todos estão atrás da fórmula secreta. Em Interlúdio, há o urânio que os personagens principais devem encontrar antes que chegue às mãos nazistas. Segredos de estado de vários tipos servem como MacGuffins em filmes de espionagem, especialmente em O homem que sabia demais, Os 39 degraus e A Dama Oculta.
Quanto à criação dos filmes, Hitchcock tinha outras coisas a ensinar. Por exemplo, ele quase sempre se baseava em obras literárias menores. Ele tratava de melhorá-las, vencendo a comparação. Hitch, como era conhecido, sempre criticou uma de suas atrizes preferidas, Ingrid Bergman, por seu desejo de fazer filmes com grande temas (Joana d`Arc) ou com roteiros baseados em grandes obras (Por quem os sinos dobram). Ela queria imortalizar-se desta forma enquanto Hitch lhe advertia que tais filmes seriam vencidos ou pela história ou pelo livro associado. Tinha razão.
Ultraperfeccionista, costumava adaptar as más obras originais a seus critérios de qualidade. Fazia questão de absoluta verossimilhança. Quando Lars Torwald entra no apartamento do fotógrafo vivido por James Stewart em Janela Indiscreta, este não porta um revólver nem qualquer outro tipo de arma para defender-se que não seja o flash com o qual procura cegar o agressor. Afinal, poucos fotógrafos carregam muito mais do que seu equipamento. Mas na obra original, o fotógrafo John “Scottie” Ferguson era jornalista. Se a obra fosse conhecida, o diretor talvez talvez não pudesse subvertê-la.
Hitchcock era tão perfeccionista que por anos alternou os poucos atores considerava bons e que, principalmente, adivinhavam seus desejos. Como eram muito diferentes, havia os filmes para Cary Grant e os para James Stewart. Sedução, humor e façanhas físicas? Grant. Ironias, simpatia e inteligência? Stewart. As mulheres eram preferenciamente loiras, mas o mestre soube reconhecer em Ingrid Bergman uma das mulheres mais belas do cinema. Se não teve coragem de pedir a Bergman que pintasse o cabelo de loiro, pediu a outras. Hitchcock insistia que as loiras eram mais “simbólicas como heroínas”, além de serem “melhores como vítimas”. A mais perfeita de todas o traiu de forma mais radical do que Bergman em seu amor ao gradioso: a musa fria e inatingível Grace Kelly, ao tornar-se pricesa de Mônaco, deixou o cinema.
Todas as loiras pós Janela Indiscreta parecem aos espectadores tentativas de fazer retornar às telas a Princesa Grace, assim como as anteriores parecem uma busca de Kelly. Mas todas elas são distantes deusas de gelo sob cabelos cor de brasa.
Em Um corpo que cai (Vertigo), James Stewart manda Kim Novak pintar seu cabelo de loiro. Em O Inquilino (The Lodger), filme mudo de 1926, há um serial killer que persegue loiras. Outras notáveis mulheres loiras são Tippi Hedren em Os Pássaros e Marnie, Dany Robin em Topázio, Eva Marie Saint em Intriga Internacional, Doris Day em O homem que sabia demais, Kim Novak em Um corpo que cai, Marlene Dietrich em Pavor nos Bastidores (1950), Julie Andrews em Cortina Rasgada, Janet Leigh em Psicose e a perfeita Grace Kelly de Janela Indiscreta e Ladrão de Casaca.
Este extraordinário artesão de filmes de suspense era também habilíssimo marqueteiro. Costumava fazer aparições súbitas em seus filmes. Estes momentos eram tão aguardados pelos fãs que, em Psicose, teve que aparecer logo no início para não prejudicar o suspense do filme com seu aparecimento, fato que provocava risadas nas sessões de cinema. Também tratou de mostrar na TV sua linguagem diversa da grande maioria das séries de sua época.Numa série antológica que não dispunha de personagens e situações fixas, temos todo o tipo de crimes com uma novidade: numa época em que o herói precisava ser um bom moço, Alfred Hitchcock deu preferência a inocentes não tão simpáticos ou corretos e a mocinhos dubitativos e suspeitos. Mesmo nesta série, Hitchcock não utilizava textos escritos especialmente. Havia uma equipe que fazia a varredura do mundo da baixa literatura em busca de histórias para serem adaptadas. Foi assim que, num dia muito especial, encontraram uma história na qual a protagonista é assassinada durante o banho.
São apenas 45 segundos, mas neles há 78 cortes. A cena cerne de Psicose demorou uma semana para ser filmada. Foi construído um chuveiro com dois metros de diâmetro para que a câmera captasse cada jato. O filme foi realizado em preto e branco para que o vermelho do sangue sobre o branco da banheira não ficasse tão chocante e a cena foi colocada logo na primeira metade do filme para que causasse estranheza. Afinal, naquela época, a atriz mais conhecida e cara do elenco não costumava ser morta logo de cara. Era contra as regras.
O estilo de Hitchcock variava muito. O que não variava eram sua extrema minúcia e apuro técnico. Quem pensar que os cortes ao estilo de videoclipe do assassinato de Psicose eram seu habitual, engana-se. Em Festim Diabólico era simulado um único e longuíssmo plano-sequência sem cortes, ao estilo do Sokúrov de Arca Russa (na verdade, Festim tinha oito imperceptíveis cortes).
Hitchcock soube como poucos que o cinema não era teatro nem literatura e muito menos a junção de ambos. Desde a época do cinema mudo, soube que tinha linguagem muito própria e que tinha de utilizar outro arsenal de armas. Como o silêncio e a reversão de expectativas, por exemplo, ou o humor inesperado. Quando alguém contrapunha outra opinião, o velho Hitch começava uma longa argumentação que iniciava sempre pelo mesmo bordão: “Considerando-se que o cinema é uma arte estritamente visual…“.
Parte-se do pátio adormecido, depois se desliza para o rosto suado de James Stewart, passa-se para sua perna engessada, depois para uma mesa onde se vê a máquina fotográfica quebrada e uma pilha de revistas e, na parede, veem-se fotos de carros de corrida saindo da pista. Nesse único primeiro movimento de câmera, fica-se sabendo onde estamos, quem é o personagem, qual é sua profissão e o que lhe aconteceu.
François Truffaut, sobre a primeira cena de Janela Indiscreta
Milton Ribeiro faz tudo por você. Primeiro, ele mostra o cartaz do filme.
Sim, Janela Indiscreta! Então, ele pega sua mão, você entra e… Silêncio, vai começar!
L.B. “Jeff” Jeffries: I get myself half killed for you and you reward me by stealing my assignments.
Gunderson: I didn’t ask you to stand in the middle of that automobile racetrack.
Tradução: L.B. “Jeff” Jeffries: Eu me peguei metade morto e ganhei de prêmio um pé quebrado, porra. Gunderson: Eu não perguntei se tu precisavas ficar no meio da pista bem na frente do automóvel.
Gunderson: It’s about time you got married, before you turn into a lonesome and bitter old man. Jeff: Yeah, can’t you just see me, rushing home to a hot apartment to listen to the automatic laundry and the electric dishwasher and the garbage disposal and the nagging wife… Gunderson: Jeff, wives don’t nag anymore. They discuss. Jeff: Oh, is that so, is that so? Well, maybe in the high-rent district they discuss. In my neighborhood they still nag.
Tradução: Gunderson: É sobre o tempo que não comes ninguém, quem não come ninguém acaba como o Reinaldo Azevedo. Jeff: Sim, como você e os justos da veja. Não quero que minha libido ouça a Grace Kelly dizer automaticamente “Querido, leva o lixo na rua?”. Gunderson: Mulheres não discutem, elas mandam, porra. Jeff: E se tomam uma porrada a discussão acaba com eles na Delegacia da Mulher. E na minha vizinhança ainda, né?
Jeff’s rear window characters:
Tradução: Os caracteres da janela do Windows de Jeff:
Miss Torso, the ballet dancer
Tradução: Uma dançarina gostosa que vai se apaixonar por um baixinho.
Mr. Lars Thorwald and his nagging wife
Tradução: O vizinho assassino com a esposa entrevada, né?
the newly-wed… all of which comment on Jeff-Lisa relationship or reflect its possible future
Tradução: Os recém-casados fofos… Que ficarão todo o tempo fazendo aquilo que Lisa (Grace Kelly) quer fazer com Jeff (James Stewart), apesar de ele só quer saber de fotografia e de coçar o pé.
Stella: Look, Mr. Jeffries, I’m not an educated woman, but I can tell you one thing. When a man and woman see each other and like each other, they oughta come together–wham!–like a couple of taxis on Broadway, and not sit around analyzing each other like two specimens in a bottle. Jeff: There’s an intelligent way to approach marriage. Stella: Intelligence! Nothing has caused the human race so much touble as intelligence. Ha, modern marriage! Jeff: Now we’ve progressed emotionally. Stella: Baloney! Once, it was see somebody, get excited, get married. Now, it’s read a lot of books, fence with a lot of four-syllable words, psychoanalyze each other until you can’t tell the difference between a petting party and a civil service exam.
Tradução: — Eu não sou educada, por isso quero ver sexo neste filme e não masturbações sobre vizinhos. — O casamento é um jeito inteligente de acabar com o sexo. — Inteligência. Os sionistas são mais educados e inteligentes e olha o que eles fazem na Palestina. — Eles são mais desenvolvidos. — Por isso que fodem com os coitados. Ficam excitados. Depois vão para um psicanalista ou um rabino e não sabem mais a diferença entre uma exposição de filhotes e um exame para entrar a serviço do exército.
Considerando que agosto é o mês do desgosto e que o número 13 é o numero 13, a data de nascimento de Alfred Hitchcock é a mais adequada possível. O único problema é que nem sempre é possível cair numa sexta-feira. Paradoxalmente, o londrino Hitchcock nunca teve azar. Além da existência longa e altamente produtiva, é dos poucos cineastas que podem se orgulhar de terem obtido imenso reconhecimento, aliado a tonitruante sucesso de público.
Hitchcock, ao menos quando falava, era amigo das simplificações. Dizia que seus filmes dividiam-se em dois grupos: os whodunits e os MacGuffins. Dificilmente poderia ser mais exato.
O whodunit (ou “Who done it?” ou “Quem fez isso?”) é o gênero de filmes onde ao final se sabe quem foi o autor de algum ato ilícito ou, digamos, avassalador. O quebra-cabeças que nos leva ao autor é o principal ponto de interesse. Aos espectadores são fornecidos indícios, mas o final deve surpreender. Janela Indiscreta e Psicose são exemplos de whodunits.
Já o MacGuffin é um pouco mais complicado de explicar. O MacGuffin é aquilo que todos procuram, o que deve ser encontrado. É o elemento da trama que move todos os personagens. O aspecto definidor do um filme do gênero MacGuffin é que os personagens estão (pelo menos inicialmente) dispostos a qualquer sacrifício, independentemente do que seja, para alcançá-lo. São normalmente thrillers com mortes, lutas e correria. O MacGuffin pode ser apenas dinheiro, ou uma agenda, ou a obtenção de um testamento ou de algo que seja uma ameaça potencial. Normalmente o MacGuffin é o foco central da primeira parte do filme, depois diminui sua importância em razão daa camadas de ficção que lhe sobrepõem e da rivalidade entre os personagens. Mas costuma retornar ao final.
Cortina Rasgada é o maior exemplo de MacGuffin, todos estão atrás da fórmula secreta. Em Interlúdio, há o urânio que os personagens principais devem encontrar antes que chegue às mãos nazistas. Segredos de estado de vários tipos servem como MacGuffins em filmes de espionagem, especialmente em O homem que sabia demais, Os 39 degraus e A Dama Oculta.
Quanto à criação dos filmes, Hitchcock tinha outras coisas a ensinar. Por exemplo, ele quase sempre se baseava em obras literárias menores. Ele tratava de melhorá-las, vencendo a comparação. Hitch, como era conhecido, sempre criticou uma de suas atrizes preferidas, Ingrid Bergman, por seu desejo de fazer filmes com grande temas (Joana d`Arc) ou com roteiros baseados em grandes obras (Por quem os sinos dobram). Ela queria imortalizar-se desta forma enquanto Hitch lhe advertia que tais filmes seriam vencidos ou pela história ou pelo livro associado. Tinha razão.
Ultraperfeccionista, costumava adaptar as más obras originais a seus critérios de qualidade. Fazia questão de absoluta verossimilhança. Quando Lars Torwald entra no apartamento do fotógrafo vivido por James Stewart em Janela Indiscreta, este não porta um revólver nem qualquer outro tipo de arma para defender-se que não seja o flash com o qual procura cegar o agressor. Afinal, poucos fotógrafos carregam muito mais do que seu equipamento. Mas na obra original, o fotógrafo John “Scottie” Ferguson era jornalista. Se a obra fosse conhecida, o diretor talvez talvez não pudesse subvertê-la.
Hitchcock era tão perfeccionista que por anos alternou os poucos atores considerava bons e que, principalmente, adivinhavam seus desejos. Como eram muito diferentes, havia os filmes para Cary Grant e os para James Stewart. Sedução, humor e façanhas físicas? Grant. Ironias, simpatia e inteligência? Stewart. As mulheres eram preferenciamente loiras, mas o mestre soube reconhecer em Ingrid Bergman uma das mulheres mais belas do cinema. Se não teve coragem de pedir a Bergman que pintasse o cabelo de loiro, pediu a outras. Hitchcock insistia que as loiras eram mais “simbólicas como heroínas”, além de serem “melhores como vítimas”. A mais perfeita de todas o traiu de forma mais radical do que Bergman em seu amor ao gradioso: a musa fria e inatingível Grace Kelly, ao tornar-se pricesa de Mônaco, deixou o cinema.
Todas as loiras pós Janela Indiscreta parecem aos espectadores tentativas de fazer retornar às telas a Princesa Grace, assim como as anteriores parecem uma busca de Kelly. Mas todas elas são distantes deusas de gelo sob cabelos cor de brasa.
Em Um corpo que cai (Vertigo), James Stewart manda Kim Novak pintar seu cabelo de loiro. Em O Inquilino (The Lodger), filme mudo de 1926, há um serial killer que persegue loiras. Outras notáveis mulheres loiras são Tippi Hedren em Os Pássaros e Marnie, Dany Robin em Topázio, Eva Marie Saint em Intriga Internacional, Doris Day em O homem que sabia demais, Kim Novak em Um corpo que cai, Marlene Dietrich em Pavor nos Bastidores (1950), Julie Andrews em Cortina Rasgada, Janet Leigh em Psicose e a perfeita Grace Kelly de Janela Indiscreta e Ladrão de Casaca.
Este extraordinário artesão de filmes de suspense era também habilíssimo marqueteiro. Costumava fazer aparições súbitas em seus filmes. Estes momentos eram tão aguardados pelos fãs que, em Psicose, teve que aparecer logo no início para não prejudicar o suspense do filme com seu aparecimento, fato que provocava risadas nas sessões de cinema. Também tratou de mostrar na TV sua linguagem diversa da grande maioria das séries de sua época.Numa série antológica que não dispunha de personagens e situações fixas, temos todo o tipo de crimes com uma novidade: numa época em que o herói precisava ser um bom moço, Alfred Hitchcock deu preferência a inocentes não tão simpáticos ou corretos e a mocinhos dubitativos e suspeitos. Mesmo nesta série, Hitchcock não utilizava textos escritos especialmente. Havia uma equipe que fazia a varredura do mundo da baixa literatura em busca de histórias para serem adaptadas. Foi assim que, num dia muito especial, encontraram uma história na qual a protagonista é assassinada durante o banho.
São apenas 45 segundos, mas neles há 78 cortes. A cena cerne de Psicose demorou uma semana para ser filmada. Foi construído um chuveiro com dois metros de diâmetro para que a câmera captasse cada jato. O filme foi realizado em preto e branco para que o vermelho do sangue sobre o branco da banheira não ficasse tão chocante e a cena foi colocada logo na primeira metade do filme para que causasse estranheza. Afinal, naquela época, a atriz mais conhecida e cara do elenco não costumava ser morta logo de cara. Era contra as regras.
O estilo de Hitchcock variava muito. O que não variava eram sua extrema minúcia e apuro técnico. Quem pensar que os cortes ao estilo de videoclipe do assassinato de Psicose eram seu habitual, engana-se. Em Festim Diabólico era simulado um único e longuíssmo plano-sequência sem cortes, ao estilo do Sokúrov de Arca Russa (na verdade, Festim tinha oito imperceptíveis cortes).
Hitchcock soube como poucos que o cinema não era teatro nem literatura e muito menos a junção de ambos. Desde a época do cinema mudo, soube que tinha linguagem muito própria e que tinha de utilizar outro arsenal de armas. Como o silêncio e a reversão de expectativas, por exemplo, ou o humor inesperado. Quando alguém contrapunha outra opinião, o velho Hitch começava uma longa argumentação que iniciava sempre pelo mesmo bordão: “Considerando-se que o cinema é uma arte estritamente visual…“.
Parte-se do pátio adormecido, depois se desliza para o rosto suado de James Stewart, passa-se para sua perna engessada, depois para uma mesa onde se vê a máquina fotográfica quebrada e uma pilha de revistas e, na parede, veem-se fotos de carros de corrida saindo da pista. Nesse único primeiro movimento de câmera, fica-se sabendo onde estamos, quem é o personagem, qual é sua profissão e o que lhe aconteceu.
François Truffaut, sobre a primeira cena de Janela Indiscreta
Como o cinema é a arte mais pública e em comum que temos, diria que os filmes O Último Tango em Paris, Jovem e Bela, Shame e Ninfomaníaca são filmes limítrofes, mas pendem mais decididamente para o erotismo, assim como tudo aquilo que nos excite fora do caminho fácil e inexorável da pornografia. Ou seja, é claro que muita coisa pode ser erótica em dramas ou comédias assistidos comportadamente por famílias. Já viram Grace Kelly crescendo na tela em Janela Indiscreta, Ingrid Bergman olhando para Humphrey Bogart em Casablanca ou Juliette Binoche massageando os pés em Cópia Fiel? Pois é.
