Nem se falava em quarentena,
era o dia 18 de fevereiro de 2020,
em Barcelona, no belíssimo Palau de la Música Catalana. Grigory Sokolov, piano.
Recital com obras de Mozart e Schumann (e mais 6 bis…).
Traduzido rapidamente daqui, com pequenas alterações
Autor: Rafael Ortega Basagoiti
O público, com razão, sempre espera viver uma nova experiência musical daqueles que coloca em uma altíssima categoria separada. Categoria em que o pianista de São Petersburgo está, sem dúvida, colocado há muito tempo. Ele está naquele lugar onde não há chance para confusão, acessório ou banalidade. Sokolov entra no palco hierático e imperturbável, reverencia um lado e outro do palco, senta e ataca a primeira peça, depois a outra, sem interrupção. No final, várias saídas e bises em meio a uma crescente apoteose. E os bises vem aos montes. Em Barcelona foram seis, nem mais, nem menos.
Nem uma salva de palmas, nem, provavelmente, um terremoto, conseguiria deter o russo naquela caminhada determinada e solene, na reverência mecânica e, após, naquela mutação de indivíduo imperturbável para o artista capaz de elaborar momentos de uma mágica que está ao alcance de muito poucos. Em 18 de fevereiro, Sokolov desenvolveu um programa com trabalhos relativamente pouco frequentes. A primeira parte foi dedicada a Mozart, mas, com a exceção da Sonata K 331 , que é frequente, duas outas belas páginas não especialmente viajadas foram incluídas no Salzburgo, os K. 394 e 511.
Quem assina isso não se lembra da última vez que ouviu o Prelúdio e Fuga K. 394 em um recital, O Prelúdio foi legendado pelos editores como “Fantasia” e não sem razão. Seu caráter é caráter muito livre, às vezes quase improvisado. Na “fantasia do prelúdio” Mozart deixa voar uma imaginação transbordante. Já a fuga, impecavelmente construída por Sokolov, é de uma gravidade bachiana que não associamos a Mozart. Aqui, Sokolov já usava aquele controle mágico da pulsação, aquela e beleza no som que a gente fica se perguntando como é possível.
O Rondó K 511, algo mais frequente em recitais do que o prelúdio comentado, não é das partituras de teclado mais talentosas do gênio de Salzburgo. Obra dos últimos anos da vida de Mozart (1787), que contém grandes doses de tristeza, a peça é salpicada de grande intensidade dramática e culmina com um final que apresenta uma escuridão ameaçadora. O canto requintado de Sokolov, o desenho rasgado daquele drama intermediário e o final misterioso e chocante emolduravam uma interpretação de grande emoção, não importando a tentativa criminosa do telefone celular que tocou na plateia visando o assassinato do Rondó.
No meio desses dois trabalhos, apareceu a peça mais conhecida que citamos anteriormente, a Sonata K. 331 . Era evidente desde o início que Sokolov mais uma vez favoreceu o canto elegante (início do primeiro movimento), o som requintado (variação V), as nuances cuidadosas, o legato extraordinário (variação III) e a articulação cristalina (mão esquerda do variação II) antes de qualquer tentativa de fazer as coisas diferentes. O movimento final teve um ritmo que genuinamente respondia à indicação allegretto. Mais uma vez admirável o controle impossível da pulsação por Sokolov, com um pedal justo que também lhe permite executar os arpejos “turcos” apenas com a redondeza e a rusticidade, mas sem cobrir ou embaçar o que está acima deles. Eu raramente ouvi aquelas passagens feitas de maneira mais requintada.
Novos elogios à escolha do Bunte Blätter de Schumann, uma coleção que quase nunca está agendada, embora Sviatoslav Richter um defensor da obra. Há tudo nessa série: fantasia, lirismo, poesia, vitalidade energética, melancolia, agitação tempestuosa, animação … Há até uma marcha — o trabalho mais extenso da série — , que poderia muito bem ser considerado uma marcha fúnebre. Todo esse caleidoscópio de atmosferas expressivas foi dissecado por Sokolov. Como não admirar a bela poesia do número inicial, a canção nostálgica do terceiro, a tristeza sombria da quarta, a vibrante e leve Novelette, a tremenda tempestade do Präludium ou a tristeza devastadora da marcha mencionada acima?
Ao final, o Palau de la Música Catalana veio abaixo sob aplausos e urros. E na “terceira parte”, no enorme bis, a magia foi expandida. Os dois Intermezzi Op. 118 ( n. 2 e 3 ) de Brahms dificilmente podem ser melhores. Íntimo, delicado, sussurrando o primeiro; retumbante e enérgico, mas sempre cantado com requinte, o segundo. Sensacional, refinado e elegante naquela ambiguidade que Chopin lidou tão bem, a Mazurca Op. 30 nº 2. Não faltaria a dose de Rameau e, embora eu não seja um defensor especial dessa música no piano moderno, se houver alguém na terra capaz de reproduzir com essa improvável leveza e clareza a chuva impossível de ornamentos do francês, é precisamente Sokolov, portanto, resta apenas permanecer sem palavras antes da realização espetacular de Le rappel des oiseaux. Novo salto para uma tradução elegante, refinada e poética do Rachmaninov Prelude Op. 32 No. 12, e majestosa conclusão com uma leitura severa e coletiva do coral de Bach Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ BWV 639 no arranjo de Busoni.
O público teria gostado mais, mas a iluminação completa deixou claro que essa “terceira parte” já havia sido concluída. Enquanto isso, continuaremos nos perguntando como é possível para esse homem obter aquele som, essa nuance, essa articulação, esse equilíbrio de vozes. E continuaremos olhando boquiabertos para suas demonstrações contínuas, embora hieráticas, de uma estatura artística tão grande e vigorosa.
Serguei Sergueievitch Prokofiev nasceu em Sontsovka, atual Krasne, na região de Donetsk, Ucrânia, em 23 de abril de 1891. Se é autor de sólida obra musical, Prokofiev escolheu péssimas datas para nascer e morrer. Ele nasceu no mesmo dia em que Shakespeare e Cervantes morreram, o que lhe dá o terceiro lugar quando se comemora seu nascimento. Como se não bastasse, resolveu morrer no exato dia em que Stálin fez o mesmo. Desta maneira, seu enterro ficou destituído de flores, música e atenção por parte de um público que o amava.
Mas não é só isso, ele é celebrado por obras como o balé Romeu e Julieta, as óperas, a composição infantil Pedro e o Lobo e duas trilhas sonoras para filmes de Serguei Eisenstein. Bem, peço desculpas, pois o que realmente interessa em sua obra são as Sinfonias, os Concertos para Piano, os para Violino — todos extraordinários –, as Sonatas e óperas como Guerra e Paz, O Jogador e O Amor de Três Laranjas. Prokofiev tem o dom de surpreender, com linhas melódicas inesperadas que são acompanhadas de humor e lirismo luminosos, muito peculiares, únicos.
Ele andou bastante pelo mundo. Saiu de sua cidade provinciana para São Petersburgo, de lá foi para a Europa e América do Norte. Retornou aos poucos a seu país, já chamado de União Soviética e lá morreu. Sua música esconde de forma admirável o quanto sofreu. Vamos então a um resumo de Prokofiev pontuado de muita música?
Vida
Prokofiev nasceu no Império Russo. Foi filho único. Sua mãe era pianista e o pai engenheiro agrônomo. A família tinha uma condição financeira confortável. Desde criança, mostrou-se talentoso ao piano e como compositor. Muito precoce, aos nove anos, compôs sua primeira ópera, O Gigante, assim como uma abertura e outras peças. Em 1902, sua mãe conseguiu uma audiência com Serguei Taneyev, diretor do Conservatório de Moscou. Taneyev sugeriu que Prokofiev participasse eventualmente como ouvinte das aulas de composição com Reinhold Glière — Serguei tinha apenas 11 anos. Deu certo. Paralelamente, ele aprendeu o jogo que seria sua segunda paixão de uma vida inteira, o xadrez.
Pouco tempo depois, o menino sentiu que o isolamento ucraniano estava restringindo seu desenvolvimento musical. Apesar de seus pais não apoiarem a entrada de seu filho na carreira musical tão cedo, em 1904, aos 13 anos de idade, ele se mudou para São Petersburgo e se inscreveu no Conservatório da cidade após encorajamento de Alexander Glazunov, o qual seria depois professor de Shostakovich. Entre seus mestres estava o grande Rimsky-Korsakov. Ele passou nos testes introdutórios e começou seus estudos de composição no mesmo ano. Sendo muito mais jovem que seus colegas de classe, era visto como excêntrico e arrogante. Na verdade, ainda criança, considerava chato o Conservatório. Em 1909, aos 18 anos, graduou-se em composição, e, paradoxalmente, escolheu permanecer no conservatório para tornar-se regente e um virtuose ao piano. Já não era visto como arrogante, apenas como imprevisível e maluco, imagem que cultivava dedicadamente.
No ano seguinte, seu pai morreu, o que resultou no fim da tranquilidade financeira. Mas Prokofiev já tinha boa reputação como compositor e foi em frente. Seus dois primeiros concertos para piano foram compostos nessa época. Eles lhe deram péssima fama. Nesta opinião, além de carradas de conservadorismo, havia imensa má vontade contra quem não fazia música nacionalista.
O Concerto Nº 1, por exemplo, é um vertiginoso mergulho que, como dissemos, irritou profundamente os críticos da época. As sumidades se ofenderam, dizendo que só faltava o pianista pegar um martelo para destruir seu instrumento. Por favor, gente, menos. É uma obra-prima, como vocês podem ver e ouvir abaixo neste show da dupla Argerich-Rabinovitch. São 16 minutos da mais pura, linda e absoluta taquicardia.
Prokofiev fez sua primeira excursão fora da Rússia em 1913, viajando a Londres e depois a Paris, onde encontrou o Ballets Russes de Serguei Diaguilev. No ano seguinte, terminou o curso do Conservatório em São Petersburgo. Foi um aluno tão brilhante que levou um prêmio Rubinstein, o que lhe rendeu um piano. Ainda na Rússia, compôs a ópera O Jogador, com base na obra homônima de Fiódor Dostoievski, um estudo sobre obsessão do jogo. A estreia foi cancelada devido à Revolução Russa de 1917.
No verão do mesmo ano compôs sua primeira sinfonia, a Sinfonia Clássica, Op. 25. Alegre e delicada, é dividida em quatro andamentos. Prokofiev tinha 25 para 26 anos escreveu a Clássica enquanto estava conhecendo as obras inovadoras de Debussy e Schoenberg. Antes, ele dizia que suas influências intuitivas eram as estéticas da pintura de Kandinsky e a literatura de Maiakovski. Na Clássica, ele abandona a aspereza harmônica e rítmica dos dois primeiros Concertos para Piano, dando vazão a um melodismo no estilo de Haydn. É uma sinfonia encantadora, mas falsamente simples. Perguntem para quem já tocou esta obra se o Haydn de Prokofiev é tão simples quanto as 104 do Pai da Sinfonia.
Depois da Revolução, Prokofiev estava resolvido a deixar a Rússia temporariamente. O motivo era óbvio. Naquele ambiente, não havia chances para a música experimental. Em maio, mudou-se para os Estados Unidos, onde teve contato com alguns bolcheviques espertos como Anatoly Lunacharsky. Para não ter problemas no país natal, Anatoly convenceu-o a divulgar que o motivo da emigração era estritamente musical, e não uma oposição ao novo regime instalado. E era verdade, Prokofiev não era um opositor, ao menos naquela época.
Vida no exterior
Prokofiev passou a viver em São Francisco. Ao chegar, foi imediatamente comparado a Serguei Rachmaninoff. Só se for pelo primeiro nome, magreza e altura. Lá escreveu a ópera O Amor de Três Laranjas, mas o diretor morreu durante os ensaios e a ópera não foi estreada. Com problemas financeiros, mudou-se para Paris em abril de 1920, sem querer retornar à Rússia como um fracasso.
Em Paris, procurou Diaghilev e Stravinsky, e retomou trabalhos antigos e inacabados como o extraordinário Concerto para Piano Nº 3. Para Diaguilev, compôs os bailados O Bufão (1921, Op. 21) e O Passo de Aço (1927, Op. 41). Este último saudava o processo de industrialização que estava a acontecer na Rússia. No fim do ano, O Amor das Três Laranjas finalmente estreou em Chicago, sob desaprovação do compositor.
Em março de 1922, mudou-se com sua mãe para a cidade de Ettal, nos Alpes da Baviera. Passou mais de um ano naquele ambiente paradisíaco com a finalidade de se concentrar na criação de novas composições. Nessa época, sua música repercutia bastante na URSS, porém, apesar dos convites para retornar, permaneceu no exterior. O motivo era a cantora espanhola Lina Llubera, com quem casou em 1923.
Lina Prokofiev em 1921Serguei e Lina em 1924, já com o filho Sviatoslav
Em 1927, realizou diversas bem sucedidas turnês pela União Soviética. Era a preparação para a volta ao país natal. Dois anos depois, sofreu um acidente de carro em Domrémy-la-Pucelle — cidade de nascimento de Joana d`Arc, hoje com míseros 167 habitantes — , machucando as mãos. Nada grave. Se o acidente impediu-o de tocar e reger em Moscou; deu-lhe a oportunidade de aproveitar a cena musical russa da época. Após sua recuperação, ele foi buscar a forra nos Estados Unidos. E dessa vez foi calorosamente recebido, refletindo lá seu recente sucesso na Europa.
No início da década de 1930, Prokofiev deu mais um passo na direção da União Soviética. Já permanecia mais em Moscou do que em Paris. Recebeu uma encomenda para escrever a trilha sonora de um filme russo: Tenente Kijé. A trilha é maravilhosa. Também escreveu o balé Romeu e Julieta para o Kirov de Leningrado. Porém, este estreou a peça somente em 1938, em Brno. Os motivos foram desavenças sobre a coreografia. Atualmente, este é um dos trabalhos mais conhecidos de Prokofiev. Também foi a época do Concerto Nº 2 para Violino e Orquestra, uma tremenda música.
Retorno à União Soviética
No mesmo ano, Prokofiev voltou à União Soviética para ficar. Sua família voltou somente no ano seguinte. Só foi bem recebido no aeroporto, pois, na época, a política musical soviética havia mudado; uma agência havia sido criada para vigiar os artistas e suas criações. Ela era chefiada pelo temido Andrei Alexandrovitch Jdanov, parceiro de Stálin. Ele era um ferrenho defensor do Realismo Socialista nas artes e sufocou toda uma brilhante geração de artistas da época através de parâmetros políticos e estéticos rígidos, principalmente a partir da década de 1940. E por que Prokofiev decidiu ficar? Aparentemente por saudades.
A URSS ia se fechando. Limitando a influência externa, o país gradualmente isolou seus compositores e escritores do resto do mundo. Tentando se adaptar às novas circunstâncias, Prokofiev escreveu uma série de canções usando letras de poetas aprovados oficialmente pelo governo, além do oratório Zdravitsa (Op. 85). Na mesma época, compôs para crianças. É o período de Pedro e o Lobo, para narrador e orquestra, uma obra pedagógica e bem comportada, feita para agradar Josef Stálin e o regime. É famosíssima e até hoje é montada no mundo inteiro.
Em 1938, Prokofiev colaborou com o cineasta Sergei Eisenstein no épico Alexander Nevsky. Apesar do filme ter péssima qualidade sonora, a coisa era impressionante. Prokofiev adaptou boa parte da obra numa cantata, que também tem sido apresentada e gravada frequentemente.
Em 1941, com apenas 50 anos, o compositor sofreu o primeiro de uma série de infartos, resultando numa piora gradual de saúde e numa queda de sua produção. Em razão da Segunda Guerra Mundial, ele foi evacuado para o sul junto com outros artistas. Isso trouxe consequências para sua família. Ele conheceu a poetisa Mira Mendelson e o novo relacionamento fez com que Prokofiev se separasse de Lina, apesar de nunca terem se divorciado. Mira já havia o ajudado em libretos. 1942 é o ano da Sonata Para Piano Nº 7, ocasionalmente chamada de Stalingrado. É sensacional.
A guerra inspirou Prokofiev a mais uma ópera, Guerra e Paz, na qual ele trabalhou por dois anos, junto com mais uma trilha sonora para Sergei Eisenstein, dessa vez Ivan, o Terrível. O governo soviético revisou a ópera diversas vezes. Em 1944, Prokofiev se mudou para fora de Moscou a fim de compor sua fenomenal 5ª sinfonia (Op. 100) que se tornou a mais popular delas. Pouco depois, começou a sofrer distúrbios neurológicos sem nenhuma lesão identificada. Ainda sim, com muita lentidão, conseguia ainda trabalhar. Abaixo, a Quinta de Prokofiev. Note como ela simplesmente não tem momentos fracos, é perfeita. O ritmo de relógio, tão caro ao compositor, recebe seu melhor momento ao final do segundo movimento, quando quase emperra…
Após a guerra, Prokofiev ainda escreveu sua sexta e sétima sinfonias e uma Sonata para piano Nº 9, dedicada a Sviatoslav Richter. Então, o Partido Soviético começou a sufocá-lo. As atenções pós-guerra estavam voltadas novamente a assuntos internos e o governo passara a regular de perto a atividade dos artistas locais. Prokofiev, doente, frágil, amedrontou-se. Não era para menos. Seu amigo Vsevolod Meyerhold, diretor teatral, foi preso e executado. Foi sob tais condições que Prokofiev finalizou Ivan, o Terrível. Tinha em mente Joseph Stálin.
Se a doença, a política e o medo grassavam, havia Mira Mendelson. Ela foi sua salvadora. A nova união era intensamente inspiradora, e ele foi obtendo finalizar outra série de projetos inacabados.
Com Mira
Mas os ataques seguiram e, no dia 10 de fevereiro de 1948, uma resolução do Partido Comunista condenou “tendências antidemocráticas” em sua música, seja lá o que isto significasse. Descobriu-se o óbvio: que ele nunca criara obras dentro do realismo soviético. Toda sua música agora seria um enorme e dispensável conjunto cacofônico. Era um exemplo de formalismo e um “grande perigo” para o povo soviético. Em 20 de fevereiro, sua esposa espanhola Lina foi presa por espionagem, ao tentar enviar dinheiro para sua mãe na Catalunha. Lina foi sentenciada a vinte anos, mas foi solta após a morte de Stálin em 1953, deixando a União Soviética. Prokofiev teve que prometer oficialmente que modificaria suas composições — mesmo e principalmente as antigas — de forma a torná-las realistas, coisa quer nunca fez e talvez nem imaginasse como. Isso ocorreu logo após a composição da Sinfonia Concertante para Violoncelo e Orquestra, Op. 125.
Obra típica do Realismo Socialista. Crianças, flores, Stálin…A beleza da arte do realismo socialista: Stalin numa reunião do Politburo em 1949.
Esta nova batalha contra Stálin atingiu uma série de artistas geniais. Boris Pasternak, Anna Akhmatova, Mikhail Bulgákov, Aram Khachaturian, Shostakovich, Prokofiev e muitos outros foram censurados, cortados, impedidos de publicar e de terem sua produção divulgada. E a luta só terminou depois da morte do ditador.
As apresentações de seus últimos projetos foram canceladas, o que, em combinação com sua saúde, deixou-o em estado de depressão. Seus médicos ordenaram a limitação de suas atividades, fazendo com que ele reservasse somente uma ou duas horas diárias à composição. Sua última apresentação pública foi a estreia da sétima sinfonia em 1952, obra pela qual recebeu, paradoxalmente, o Prêmio Stálin. A Sétima não exaltava coisa nenhuma e muito menos a grandeza do Estado Soviético. É puro Prokofiev.
Prokofiev morreu aos 61 anos em 5 de março de 1953, no mesmo dia que Stálin, mais exatamente uma hora antes. O compositor morava próximo à Praça Vermelha, e por três dias, a multidão que se despedia de Stálin impossibilitou a retirada do corpo de Prokofiev para o serviço funerário. No funeral, não havia flores nem músicos, todos reservados ao funeral do líder soviético.
Pois pensei ter ouvido as 32 Sonatas para Piano de Beethoven em dois dias. Foram mais de dez horas de música. Não indico tal empreitada a quem não conheça as sonatas, pois acho que a falta de convivência com elas pode causar uma massa de milhares de notas sem maior sentido. Por que fiz isso? Ora, Beethoven escreveu sonatas durante toda sua vida e pensei que seria interessante ouvir a evolução de sua linguagem através delas.
Foi uma boa idéia, não me arrependo. Para fazer a maratona, escolhi a versão do estupendo pianista ucraniano Emil Gilels (1916-1985), que gravou a quase integral para a Deutsche Grammophon. Fiz excelente escolha de pianista, mas… a versão de Gilels tem apenas 29 sonatas e as 15 Variações e Fuga sobre o tema de Prometeus da Eroica. Ele estava completando a série quando faleceu. Dei-me conta da incompletude da série quando notei a falta da transcedental Sonata Nº 32, Op. 111, sobre a qual tinha escrito aqui, referindo ao famoso capítulo 8 de Fausto de Mann. Para minha sorte, as outras duas sonatas faltantes acrescentariam pouco ao mosaico. Estão lá a nº 29, a imensa Hammerklavier — premiada pela revista Gramophone como a melhor gravação do ano de 1984 –, a Moonlight, a Patética, a Appassionata, a Waldstein, a 13ª e as últimas, com exceção da 32ª.
Gilels teve uma morte bem ao estilo da guerra fria. Já fora vítima de um ataque cardíaco em Amsterdam em 1981, mas o ocidente, auxiliado por Sviatoslav Richter, atribuiu sua morte a um médico incompetente do Hospital do Kremlin, que teria errado o conteúdo de uma injeção… Acredite quem quiser.
Para descrever a evolução do compositor através das sonatas seria preciso escrever um livro. Apesar de Beethoven ter morrido em 1827, sua evolução parece ultrapassar seu ano de morte: vem desde a virada do século XVIII para o XIX, impregnado que estava de seus contemporâneos de juventude: Haydn e Mozart; entra decidido no romantismo com obras fortes e grandiosas — expressão às vezes paroxística de um romantismo muito bem compreendido por sua época — e, paradoxalmente, avança em direção ao século XX, tornando-se modelo e norte para os compositores que o sucederam, ao menos até o início do século XX. “Entenderão depois”, dizia Beethoven a quem criticava esta fase “inacessível”. Torna-se um espantoso criador de arquiteturas que, se foram melhor apresentadas nos últimos quartetos, também o foram nas sonatas. Estamos diante de uma culminância da arte ocidental. Sim, o homem foi um monstro só comparável a Bach, deixando Brahms, Mozart e Bartók empatados no segundo lugar de meu panteão particular.
Gilels talvez tenha a melhor versão das sonatas. As clássicas versões de Arthur Schnabel e Wilhelm Kempf estão no mesmo patamar esta turma póstuma só é derrotada quando o italiano Maurizio Pollini — que não tem a integral delas — ataca as chamadas últimas sonatas e algumas românticas, como a Waldstein. Todos tem suas manias e eu não fujo à regra. Quando quero analisar um pianista tocando Beethoven, vou direto à Waldstein. Visceralmente romântica, radicalmente contrastante, obriga o pianista a passar da obsessão furiosa do primeiro movimento para a lenta solenidade do movimento central que dará lugar a um delicado final. Ninguém, mas ninguém supera Maurizio Pollini nestas variações assombrosas, talvez inconcebíveis, de humor. E a segunda melhor gravação que ouvi desta sonata vem de um irlandês que gravou uma importante integral das sonatas pela Telarc e do qual se fala muito pouco no Brasil: John O’Conor.
A Hammerklavier (Pianoforte) e a Op.111 de Pollini também são imbatíveis. Imaginem que Beethoven indicou que sua sonata Op. 106 tinha de ser tocada no piano, pois muitos ainda utilizavam o cravo!
Não conheço todas as integrais. Ouvi as citadas e mais a de Arrau, que não acrescenta muito. Vou parar por aqui porque me deu vontade de ouvir a Waldstein com o Pollini, ao vivo. Fui.
