Ele saiu sem quase respirar. Ele havia acabado seu concerto com a OCNE (Orquesta y Coro Nacionales de España) e imediatamente se reuniu com a SCHERZO para esta entrevista. Daniil Trifonov voltou a Madrid inesperadamente para substituir Mitsuko Uchida. Ele ficou surpreso ao ver a sala com pessoas… Até sua voz falhou quando ele se referiu à emoção que sentiu ao ouvir aplausos. Um gesto tão simples, tão espontâneo, mas que agora é raro.
Em sua agenda, está o retorno ao Ciclo dos Grandes Intérpretes da Fundação Scherzo no dia 24 de março. A arte da fuga, aquele bastião intransponível da história do teclado, será o protagonista de um recital dedicado a J. S. Bach. Quando ele fala sobre Bach, sua voz fica aveludada, até soa solene. É um compositor que o acompanha desde pequeno. Chegou a hora de dialogar com o gênio de Eisenach, que por mais de 20 anos permaneceram em estúdio, em viagens pelos palcos pelo mundo. Trifonov encontra Bach, ou Bach encontra Trifonov . Julgue por si mesmo!
Como você se sente sobre a experiência de concerto neste mundo regido por máscaras e géis hidroalcoólicos?
É algo que muda de acordo com o destino. No final de janeiro, por exemplo, fiz um show na Alemanha sem plateia. Mas agora eu vim para a Espanha e posso tocar com uma orquestra sinfônica em um auditório lotado. Portanto, as circunstâncias são específicas de cada país e as medidas que são adotadas variam dependendo de onde você for. Há concertos que são cancelados, outros podem ser transmitidos e depois há a sorte de fazer concertos com público.
Há poucos minutos você tocou com a OCNE o Concerto para Piano e Orquestra Nº 1 de Beethoven. Coincidentemente, na última entrevista que você concedeu ao SCHERZO, em 2017, comentou que compositores como Beethoven, Bach ou Brahms ainda estavam distantes, não sentia que era chegado o momento de mergulhar na sua música. Em 24 de março você enfrentará A Arte da Fuga de Bach no Ciclo dos Grandes Intérpretes. O que mudou desde 2017 para que você de repente encontre a proximidade ou a perspectiva de mergulhar na sua música?
Bach é um compositor que sempre me acompanhou e acompanha. Quando eu era estudante em Moscou, lembro-me de passar horas e horas ouvindo sua música. Da mesma forma que Beethoven, é um compositor inevitável na carreira de qualquer músico. O fato de eu não tocar certos compositores em público não significa que não o faça na esfera privada. O que é novo para mim é Brahms. Recentemente, estive trabalhando no Primeiro Concerto para Piano que apresentei no ano passado em Rotterdam e agora estou me aprofundando em sua terceira sonata para piano, que gostaria de poder incluir em meu repertório nos próximos meses. A Arte da Fuga é um trabalho que venho desenvolvendo nos últimos dois anos, cujo estudo tem sido muito intenso. Pode-se dizer que é o primeiro grande trabalho em que realmente desenvolvi em estudo integral, passando dias e dias sem tocar mais nada, refletindo sobre a partitura. Isso é algo que só acontece comigo com Bach. Geralmente, meus ouvidos e mãos precisam de recessos quando estou estudando. Mudo a peça que é objeto de estudo e depois retorno. Mas com Bach o tempo não passa. Com Bach, o tempo não existe. Ou talvez aconteça tão rápido que nem sei.
Qual a importância da obra A Arte da Fuga em 2021?
Eu acredito fervorosamente que A Arte da Fuga é um ciclo. Há teóricos que acreditam que ela foi composta mais como um exercício composicional do que como uma obra a ser executada diante de um público. Para mim, é impossível pensar que Bach compôs uma de suas melhores criações como um mero exercício. Existem seções de tal calor que é difícil acreditar que seus propósitos fossem mais didáticos do que artísticos. É um dos ciclos mais complexos que existem. Sua estrutura beira a perfeição – se é que isso existe em nossa arte. A maneira pela qual os diferentes contrapontos ocorrem é esmagadoramente lógica: as primeiras onze fugas seguem a ordem estabelecida por Bach e as demais foram ordenadas por seus filhos após sua morte.
Você começa seu concerto em Grandes Intérpretes com a transcrição para a mão esquerda de Brahms de Ciaccona em Ré menor BWV 1004 de Bach. É curioso que você tenha escolhido esta transcrição em vez da de Busoni, mais difundida em nossos tempos …
Ambas as transcrições são maravilhosas, mas Brahms alcança algo que vai além da mera transcrição. Brahms pega a partitura original de Bach e, sem perder nenhum detalhe, a faz soar no piano como está. Sem adicionar mais virtuosismo do que o original. Mas vai além do fato musical e decide mergulhar no fisiológico: usa apenas a mão esquerda, como se as 88 teclas do piano se transformassem no braço de um violino. A distância entre notas e intervalos é diretamente proporcional à de um violino. É uma transcrição muito complexa, que chega a exaurir a mão esquerda. Todo o peso cai sobre ela. Não é uma peça que você pode tocar duas vezes seguidas. Brahms inclui esta transcrição em seus Estudos, porque realmente é um feito técnico para a mão esquerda.
Da mesma forma que Chopin adapta o bel canto ao piano, Brahms tenta adaptar o canto do violino ao piano …
Sim, mas neste caso a forma como Brahms se aproxima dos intervalos do violino, o caminho que ele decide seguir é muito visual. Se você ver um violinista tocar essa Chaconne e depois ver outro tocar a transcrição de Brahms, você encontrará inúmeras semelhanças na forma de interpretá-la: gestos, movimentos, posições… Tem algo que lhe diz que essa transcrição não é apenas música, vai além!
Quão importante você diria que a música de Bach, e mais especificamente A Arte da fuga, tem dentro da escola russa de piano?
Quando eu estava no conservatório, era nosso costume aprender pelo menos um prelúdio e fuga de Bach a cada ano. Ele foi o único compositor que, ano sim, ano também, fazia parte do nosso aprendizado. Muitos pianistas russos dedicaram parte da carreira à música de Bach: Sergei Babayan, Evgeni Koroliov, Konstantin Lifschitz… Todos eles encontraram em Bach um caminho a seguir na sua maturidade musical.
Nestes tempos, o solista costuma ter apenas um ou dois ensaios com as orquestras antes dos concertos. Existem intérpretes (por exemplo, o seu compatriota Sokolov) que consideram isso insuficiente para uma interpretação satisfatória. Como você vê essa situação? Você discute sua visão da peça de antemão com o diretor para aproveitar ao máximo o tempo de ensaio?
Sou um daqueles performers que gostam de experimentar no palco e também tenho a sorte de os diretores geralmente serem bastante flexíveis quanto a isso. Eu confio na interação. Não importa quantas tentativas sejam feitas, não importa quais restrições existam. O importante é conversar com a orquestra, ouvir os músicos e que eles te escutem. O resto é uma circunstância típica da época em que vivemos. Cada concerto tem seu universo e cada ensaio suas diretrizes a serem seguidas. Mas vamos confiar no diálogo entre músicos. É a única coisa que realmente importa.
Suponho que após esses meses de confinamento, você poderá desenvolver um pouco mais sua carreira de compositor …
Durante o confinamento, o que realmente me envolvi foi no trabalho e na aprendizagem de ser pai… Eu estava aprendendo um novo repertório e escrevia algo, mas não gastei muito tempo nisso.
Você acha que a indústria da música está pronta para essa dualidade intérprete-compositor ou exige produtos específicos e mais do mesmo?
Não é algo que eu tenha pensado. Ainda não tenho composições próprias o suficiente para gravar um álbum. Em um futuro? É possível, mas devo continuar a descobrir os grandes compositores, interpretá-los, estudá-los e, se tiver sorte, entendê-los. Escrever é algo que muitos intérpretes fazem em segredo. Mas daí para a publicação de um álbum com nossas composições, é um outro passo.
O que você diria que não funcionará na música clássica em 2021?
São tantas coisas que não funcionam e é tão complexo mudá-las… Acreditamos que a internet é uma coisa real, que o streaming é um futuro imediato, mas não sabemos se as pessoas querem assistir a um Concerto ao vivo. Você pode imaginar uma turnê de concertos em streaming? Seria um total absurdo. Há pouco tempo, antes de sair para tocar com a OCNE, eu estava em meu camarim assistindo a uma apresentação ao vivo que Martha Argerich estava dando de Hamburgo. É incrível pensar que a centenas de quilômetros de distância, posso desfrutar de um espetáculo ao vivo segundos antes de chegar a minha vez de fazer outro. É uma experiência maravilhosa. Mas isso nunca substituirá o real.
Como podemos ajudar a música clássica a estar mais próxima do público mais jovem?
Em primeiro lugar, suponha que não existe uma fórmula mágica que encha os cinemas com pessoas com menos de 30 anos. E também temos que perceber que nem todo mundo lê grandes obras da literatura, nem todo mundo gosta de passar as noites em museus olhando pinturas ou assistindo a filmes clássicos. E a partir disso, é hora de aceitar que nem todos os jovens vão ouvir música clássica. Temos que facilitar o acesso? Sim. Devemos trabalhar para que a música tenha um papel fundamental na educação? Também. Mas, além do que podemos fazer, cada um é livre para escolher. O gosto pela música clássica é uma escolha. Existem pessoas que sentem enorme curiosidade por ela e outras nunca a sentirão. A vida é uma busca contínua por experiências. Quem busca a beleza acaba encontrando. Tudo que você precisa descobrir é onde procurar.
Para concluir, o que você pediria do futuro?
Gostaria que, num futuro próximo, houvesse um acordo internacional para ajudar o setor cultural e musical em sua restauração. Neste momento, cada país faz o que pode, mas não existe um gesto comum que nos una. E é claro que as circunstâncias em cada país são diferentes, mas devemos parar por um momento e tentar colocar ideias e propostas em comum para alcançar a cooperação internacional.
Hoje é o dia dos 336 anos de Bach e em 2021 os Concertos de Brandemburgo completam 300 anos, sim, de vida. 🎶🎵 !!!! 🥂
Para comemorar: não esqueça que a bebida de Bach era a cerveja. Em todos os seus contratos com principados e nas instituições religiosas onde trabalhou, ele pedia rios de cerveja ou autorização para produzi-la.
“Eu vou te dizer ALGO BANAL. Somos analfabetos emocionais. E não só você e eu – praticamente todo mundo, essa é a coisa deprimente. Aprendemos tudo sobre o corpo e sobre a agricultura em Madagascar e sobre a raiz quadrada de pi, ou como quer que se chame, mas nenhuma palavra sobre a alma. Somos terrivelmente ignorantes sobre nós mesmos e sobre os outros. Hoje em dia, fala-se muito de que as crianças deveriam ser educadas para saber tudo sobre fraternidade, compreensão, coexistência, igualdade e tudo o mais – isso está na moda agora. Mas não ocorre a ninguém que devemos primeiro aprender algo sobre nós mesmos e nossos próprios sentimentos. Nosso próprio medo, solidão e raiva. Ficamos sem chance, ignorantes e com remorso entre as ruínas de nossas ambições. Tornar uma criança consciente de sua alma é algo quase indecente. Você é considerado um velho sujo. Como você pode entender as outras pessoas se não sabe nada sobre si mesmo?”.
Não é um momento de sutilezas, nada é propício para reforçar nuances, a se deter nos detalhes, desfrutar da imensa variedade de coisas. O que se impõe hoje é colocar as mãos no esterco, construir um registro de ofensas, brincar de ser vítima permanente de uma conspiração remota, procurar aliados para se fortalecer em uma batalha que se trava entre as trevas e os claros. Por isso é estimulante conhecer o Professor Borges e meter o nariz em seu Curso de Literatura Inglesa na Universidade de Buenos Aires, que desembarcou nas livrarias no ano passado e que lembra algumas aulas que deu em 1966. Jorge Luis Borges, já cego, se oferece como guia para explorar alguns momentos que o emocionaram, e tenta explicar o que lhe aconteceu quando foi cativado por uma frase, um fragmento, os sons de uma língua, suas expressões. “É como se ouvíssemos o barulho das espadas, o golpe das lanças nos escudos, o tumulto dos gritos na batalha”, diz ele a seus alunos ao lidar com os poemas épicos que os anglo-saxões escreveram na Idade Média.
Borges tem se mantido como referência dos mais sofisticados e elitistas, como quem faz parte do denso e severo mundo das biblioteca e que perdeu qualquer contato com a vida. Descobriu-se então que era um cara que se misturava com o barulho de sua época, que divulgava boa parte de seus textos em publicações para o grande público, que gostava muito do que acontecia na rua, que gostava de andar. e bisbilhotar os assuntos do dia-a-dia. Ele dava a máxima atenção aos subúrbios, aos duelos de faca, às armadilhas das favelas, ao lado mais selvagem daquela Buenos Aires que crescia de forma caótica. E, bem, sempre havia o outro. Aquele que percorre toda a extensão de todas as culturas ao longo dos séculos, e que o faz como se fosse contemporâneo de um velho sábio chinês, de um escocês esclarecido, do próprio Cervantes.
“Tigres, labirintos, duelos, ruas, livros, séculos, vozes”: tudo está à disposição de Borges para construir sua literatura, afirma o escritor argentino Alan Pauls em livro que publicou anos atrás – O fator Borges – e que talvez constitua o melhor ferramenta para voltar a mergulhar em seus trabalhos. A certa altura, ele se pergunta se não é nada mais do que um artista de cópias e falsificações. “Ler, glosar, revisar e traduzir são apenas algumas formas óbvias desse parasitismo”, ressalta. “É como se escrever fosse isso, nada mais e nada menos que isso: mover coisas, cortar e colar, extrapolar e enxertar, desalojar e recolocar, expatriar e enraizar, separar e inserir”.
“Tento passar o mais despercebido e invisível que posso; Talvez a única maneira de passar despercebido seja se vestir com um pouco de cuidado, certo? ”, Disse ele em entrevista. No meio do barulho e quando tantos esticam o peito para rasgar a roupa, talvez seja útil operar à maneira de Borges. Torne-se invisível e possa ouvir “o golpe das lanças nos escudos”.
Um livro de cartas escritas por uma doméstica antilhana para a brasileira Carolina Maria de Jesus no início dos anos 60, uma biografia da Depressão e um caso de violência sexual ocorrido no Rio de Janeiro. Podem não ser temas fáceis, mas o que está fácil?
Estas são as nossas sugestões desta terça-feira, mas há muito mais. Consulte-nos! Fique à vontade para compartilhar esta newsletter com outras pessoas, e faça seu pedido com a gente!
Boas leituras!
Cartas a uma Negra, de Françoise Ega (Todavia, 252 pág., R$ 59,90)
Antilhana, Françoise Ega trabalhava em casas de família em Marselha, na França. Um de seus pequenos prazeres era ler a revista Paris Match, na qual deu de cara com um texto sobre Carolina Maria de Jesus e seu clássico “Quarto de Despejo”. Identificou-se imediatamente e passou a escrever “cartas” — jamais entregues — à autora brasileira. Cartas a uma Negra, publicado postumamente, é um dos documentos literários mais significativos e tocantes sobre a exploração feminina e o racismo no século 20.
Uma Biografia da Depressão, de Christian Dunker (Paidós, 240 pág., R$ 41,90)
A Depressão tem uma história, e a compreensão dessa história nos ajuda a descobrir a melhor forma de entendê-la, tratá-la e controlá-la hoje. Refazendo os passos genealógicos da Depressão a partir de seus parentes distantes nas famílias da tristeza e da melancolia, Dunker descreve como ela se tornou um personagem decisivo na Idade Moderna, notadamente com os grandes trágicos da virada do século XVI e XVII, como Shakespeare e Molière, e como ela emergiu como personagem secundário na psicopatologia do século XIX e na psicanálise do século XX, ganhando um inesperado reconhecimento a partir da segunda metade do século passado.
Vista Chinesa, de Tatiana Salem Levy (Todavia, 110 pág., R$ 54,90)
Estamos em 2014. Euforia no Brasil e especialmente na cidade do Rio de Janeiro. A Copa do Mundo estava prestes a acontecer e as Olimpíadas de 2016 estava no horizonte. Tempos de esperança e construção. Júlia é sócia de um escritório de arquitetura que está planejando alguns projetos na futura Vila Olímpica. No dia de uma dessas reuniões com a prefeitura, Júlia sai para correr no Alto da Boa Vista. A certa altura, alguém encosta um cano de revólver na sua cabeça e a leva para uma área baldia. É estuprada. O rosário de dor é descrito com crueza e qualidade literária.
📝Faz teu pedido na Bambô: 📍 De segunda à sábado, das 10h às 19h. 🚴🏾Pede tua tele: (51) 99255 6885 ou 3221 8764. 🖥 Confere o nosso site: bamboletras.com.br 📱 Ou nos contate pelas nossas redes sociais, no Insta ou no Facebook!
Já se passaram muitos anos desde aquela vez em que fui expulso de uma instituição católica de ensino. O motivo me deixa tranquilo. A ferida interna que ficou, não.
A tal instituição é uma tradicional escola particular porto-alegrense. Um colégio que pode receber quaisquer alunos, mas que tem a característica de, há muitos anos, manter turmas para deficientes visuais. Está preparada para a missão e tem professores especializados. Eu ficava no meu canto, tranquilo, na biblioteca. Gostava de lá e era bastante amigo da bibliotecária que trabalhava à tarde. Ela conhecia seu ofício e era a responsável pela Hora do Conto. Conversávamos antes de ela contar as histórias e lendas para as crianças pequenas, despertando-lhes o interesse com seu talento. Ela também costumava pressionar a bibliotecária titular para que esta cumprisse seus horários de forma a que pudéssemos recolocar mais rapidamente para empréstimo os livros que retornavam e os que chegavam. Chegava muita coisa boa. Eu carimbava os livros, colocava-lhes etiquetas e ajudava na restauração dos muitos que voltavam quase destruídos da casa de crianças e pais descuidados. Quando vieram as férias dos alunos, fui deslocado para a digitação. O que se digitava lá? Ora, livros. Digitávamos os livros que depois seriam impressos em Braille para os deficientes visuais.
Então, em julho, me passaram o livro Porteira Fechada, de Cyro Martins. Ele já fora digitado até a página 50 e faltavam 103. Como tratava-se de leitura obrigatória para o Vestibular da UFRGS, havia a necessidade de passá-lo com urgência para Braille. Era uma atividade que me dava prazer. É um excelente livro, conta uma boa história e dei o meu melhor. E então começaram os problemas.
Conversei com a funcionária que receberia meu trabalho e ela ficou encantada com minha disposição de não apenas terminar a digitação de cada página, como com minha vontade de revisar as 50 páginas iniciais que eu constatara estarem cheias de erros. Haviam permanecido erros de pontuação e palavras não corrigidas, apesar da gritaria do corretor ortográfico do Word. Na curta biografia de Cyro que abre o volume, as únicas letras maiúsculas eram as que iniciavam as frases. O nome dos pais de Cyro, o de sua cidade, o das universidades onde estudou, o das cidades por onde andou, o nome de seus amigos, etc. estavam todos em minúsculas. Pior: como em Braille não há itálicos, os nomes das obras do autor teriam que figurar entre aspas. E não havia aspas no texto. Tinha até uma frase onde parecia que Estrada Nova era parte da frase e não nome de um romance de Cyro. Eu mostrei tudo aquilo para a responsável e ela então pediu que eu fizesse a revisão completa. OK, sem problemas, tinha tempo de sobra.
Quando relatei os acontecimentos para minha chefe, uma religiosa, ela disse que a responsável pelo Braille estava querendo que eu fizesse um trabalho que era de outro setor, não do meu. Completou dizendo que se tratava de uma inútil. Sinceramente, não me parecera. De forma débil, pois sei que tudo o que não tinha lá era “espaço”, “direitos” e “poder”, solicitei educadamente fazê-lo, pois o nome do digitador vai na capa da obra e será lido tanto por quem o vê quanto por quem o lê com as mãos. Ela recusou terminantemente. Disse-me que eu estaria fazendo o trabalho que um setor coalhado de preguiçosos (expressão dela) não fazia. Esta religiosa é uma patética personagem de romance: uma espécie de faz-tudo que anda entre os setores supervisionando o trabalho de cada funcionário, espalhando sorrisos e pequenas maldades. Seu problema era o de ser acatada apenas por quem precisava acatá-la: pelos que tinha medo dela. O restante, os funcionários, riam da figura ou simplesmente a ignoravam. Em quatro meses, nunca tivera nenhum problema. Aquele era o primeiro e não era grave.
Decidi fazer a revisão em casa e entreguei o arquivo ao setor de Bralle num final de manhã através de outra pessoa, para que a freira não tivesse a oportunidade de questionar nada. O meu nome estaria lá, pô. Por volta daquele dia, a freira faz-tudo anunciou que estava estressada — puxa, estressada é tudo o que ela NÃO parecia — e que iria para um retiro. Os tais retiros são motivos de piada entre os funcionários. Quando um religioso se incomoda, ser superior que é, vai para uma espécie de Spa de Cristo; quando o mesmo acontece com um funcionário, ele segue trabalhando. Acontece muito neste gênero de empresas livre de impostos, administradas por deus: quando ninguém suporta mais uma freirinha, ela vai para um retiro e depois é destinada a um novo paradeiro, de onde será novamente chutada entre padre nossos. Certamente ela estava de malas prontas, pronta a enobrecer com suas fofocas a obra de deus em outras plagas, mas antes tinha que me sacanear.
E, antes de viajar, ela, que sempre vinha conversar sorridente comigo, subitamente me acusou de trabalhar em outros “arquivos”. Quis responder, mas ela me mostrava sua mão espalmada, sinal inequívoco de “Não quero ouvir”. Então, eu calava. Sim, era verdade, ela tinha razão, eu mexia em outros arquivos. É que o pessoal do Braille me perguntara se eu poderia apressar a digitação de Os Sertões, de Euclides da Cunha, que já andava lá pela página 300 com outra pessoa. Eu vira a qualidade da digitação já realizada e sabia que era apenas razoável, principalmente em razão da dificuldade e da aridez do texto em muitas partes. O que fiz? Busquei o livro inteiro no Portal Domínio Público. Busquei a mesma edição digitada, pois o pessoal do Braille me alertara que a transcrição tinha de ser similar ipsis litteris igualzinha cara de um focinho de outro à edição que a escola possuía. Eu queria repassar aos cegos a melhor cópia possível. E que eu fazia com meu pecaminoso arquivo disponibilizado pelo Governo Federal em seu site? Ora, procurava passar o “.pdf” para “.doc” a fim de deixar Os Sertões no formato ideal antes de ir para a impressora Braille. Ficou logo pronto, com suas letras grandes, com underline no lugar dos travessões das falas, travessões onde havia travessões, etc.
Como punição por me preocupar com a qualidade da leitura dos cegos, fui devolvido à Biblioteca. OK, problema nenhum. Lá fui eu, bovinamente. No dia seguinte, recebi a folha de avaliação. Havia várias perguntas e um espaço para que pudéssemos dar nossas opiniões. E então, certamente por raiva, cometi um erro grave. Expliquei o que fizera para o setor de Braille. Falei de Euclides e seus adjetivos arrevesados. Escrevi sem nenhuma ironia, cheio de boas intenções. Uma hora depois, a freirinha voltou com a folha na mão. Sua primeira pergunta foi inacreditável. Ela perguntou sobre minha crença em deus. Mesmo sabendo que meu trabalho era bom e necessário, sabia que me atirava no precipício ao responder: sou ateu. Fui bruscamente solicitado a me retirar dali para sempre.
Nos dias seguintes, recebi diversas ligações do setor de Braille. Queriam que eu voltasse. Eu disse que tinha sido expulso. Fodam-se os cegos, né? Obedeça-se a quem acha a disciplina formal mais importante do que a disciplina cabal de fazer as coisas. Três meses depois, a funcionária do setor de Braille ainda queria que eu voltasse, principalmente porque a freirinha tinha sido finalmente transferida, mas já estava outra em seu lugar que… Já sabia que eu era ateu. Como a responsável pelo setor de Braille também era, mas não dizia.
(Meus sete leitores, digo-lhes: que romance não daria a vida naquele inferno com Cristo, quanto ciúme, quantas querelas, quantos olhares… E quanto conforto, meu deus! Deveria pensar mais nisso e dedicar o resultado às manas servas de deus!).
Obs.: Texto revisado hoje. Prova de que ainda é um problema.
Não que eu queira me gabar ou provocar inveja em ninguém — até porque não é do meu feitio –, mas vocês sabem que eu sou o chamado “sumo sacerdote” do grupo de posta no PQP Bach, blog que ontem homenageou justa e copiosamente Astor Piazzolla.
Pois bem, recebemos este comentário desde Buenos Aires:
Espero que a algún bloguero argentino se le ocurra hacer un homenaje a Ástor tan bueno como el de ustedes.
Un abrazo emocionado,
Juliowolfgang desde Buenos Aires (a diez cuadras del Abasto, donde vivió Gardel).
Tão chato ser gostoso.
.oOo.
Não que eu queira me gabar ou provocar inveja em ninguém — até porque não é do meu feitio –, mas conheci Piazzolla quando meu pai me arrastou a um concerto dele na Ufrgs lá por 1971. Tinha 14 anos e lembro bem daquela noite. Quando entraram no palco aqueles 6 caras meio velhos e vestidos de preto pensei na fria em que meu pai me pusera. Mas, puta merda, fiquei fascinado. Era muito melhor que qualquer rock… Era algo enérgico, interessante, bonito e vibrante como poucas vezes vi depois.
Acho que o assisti novamente na Ufrgs nos anos 80, quando já tínhamos vários discos dele. O cara era f@da. Muito.
Algumas coisas meu pai me ensinou.
.oOo.
(*) Esta frase — que vai até “feitio” — é da autoria do grande escritor e jornalista Franciel Cruz.
As Inseparáveis, de Simone de Beauvoir (Record, R$ 39,90)
Quase 70 anos depois de ser escrito, chega ao Brasil o romance inédito de Simone de Beauvoir. Escrito em 1954, cinco anos após a publicação de O segundo sexo, As inseparáveis é o romance autobiográfico que conta a história da amizade passional que uniu Sylvie (Simone de Beauvoir) e Andrée (Élisabeth Lacoin, a Zaza). Sylvie e Andrée se conhecem aos 9 anos no colégio Desir, numa Paris em meio à Primeira Guerra Mundial. Andrée é divertida, impertinente, audaciosa; Sylvie, mais tradicional e tímida, logo se sente irremediavelmente atraída por ela. No entanto, por trás da postura rebelde, Andrée tem de lidar com uma família católica fervorosa que, com suas tradições muito rígidas e ambiente opressor. Juntas, elas trilham o caminho para se libertar das convenções de sua época e das expectativas asfixiantes, mas não fazem ideia do preço trágico que terão de pagar pela liberdade e pelas ambições intelectuais e existenciais.
Necropolítica, de Achille Mbembe (N-1, R$ 44,00)
«Neste ensaio, propus que as formas contemporâneas que subjugam a vida ao poder da morte (necropolítica) reconfiguram profundamente as relações entre resistência, sacrifício e terror. Tentei demonstrar que a noção de biopoder é insuficiente para dar conta das formas contemporâneas de submissão da vida ao poder da morte. Além disso, propus a noção de necropolítica e de necropoder para dar conta das várias maneiras pelas quais, em nosso mundo contemporâneo, as armas de fogo são dispostas com o objetivo de provocar a destruição máxima de pessoas e criar “mundos de morte”, formas únicas e novas de existência social, nas quais vastas populações são submetidas a condições de vida que lhes conferem o estatuto de “mortos-vivos”. — Achille Mbembe
As 29 Poetas Hoje – Org.: Heloísa Buarque de Holanda (Cia das Letras, R$ 69,90)
Quarenta e cinco anos depois do lançamento de 26 poetas hoje — antologia que marcou época e se tornou um documento incontornável dos anos 1970 ―, Heloisa Buarque de Hollanda se perguntou: quem está fazendo a poesia de agora? Ao se dar conta da surpreendente presença das mulheres, cada uma com sua dicção e seu estilo, Heloisa reuniu vozes de uma geração pulsante e combativa, que impressiona pela força, pela coragem e pelo talento. “As 29 poetas hoje” é uma antologia que fala sobre identidade, sexo, amor, fúria, política e o Brasil de agora.
📝Faz teu pedido na Bambô: 📍 De segunda à sábado, das 10h às 19h. 🚴🏾Pede tua tele: (51) 99255 6885 ou 3221 8764. 🖥 Confere o nosso site: bamboletras.com.br 📱 Ou nos contate pelas nossas redes sociais, no Insta ou no Facebook!
Essa semana a gente deveria ser arrogante como um portenho. Deveria ser literariamente perfeito como um portenho. Deveria só beber té con leche. E deveria manter profundo respeito pela música deles. Afinal, dia 11 comemora-se os 100 anos de nascimento de Astor Pantaleón Piazzolla (1921-1992).
O homem no centro da cena do filme abaixo é o argentino, uruguaio ou francês Carlos Gardel (1890-1935). E o menino de 13 anos que faz o papel de um jornaleiro e que está à esquerda na cena de El día que me quieras chamava-se Astor Piazzolla e era o filho único dos imigrantes italianos Vicente Piazzolla e Asunta Manetti que, anos depois, revolucionaria o tango argentino. Desnecessário dizer que esta cena possui um poderoso valor emblemático na história do tango. El día que me quieras foi filmado no ano de morte de Gardel e ali casualmente aparecia, ainda menino, aquele que, anos depois, viraria o tango de cabeça para baixo. Por que justamente o menino Astor foi figurante na película? Ora, o filme foi rodado em Nova Iorque, naquela época a família de Piazzolla morava na cidade, conhecia Gardel e, bem, o garoto estava disponível.
É claro que a maioria de nós não tem a mesma imagem do tango que os argentinos têm. Para nós, Piazzolla é a estrela internacional que é gravado tanto por pequenos grupos de tangueiros como por grandes orquestras sinfônicas ou de câmara, pois sua música efetivamente abarca o popular e o erudito, como tentaremos comprovar abaixo. Aos estrangeiros como nós surpreende ler, sempre associada a seu nome, a palavra Revolução. Por exemplo, a página oficial de Astor Piazzolla na Internet, onde consta sua biografia, começa com letras garrafais: Astor Piazzolla: Cronología de una Revolución, ou seja, a briga com os tangueiros tradicionais não foi esquecida e, quando lemos que os deuses de Piazzolla eram Bach, Stravinsky, Bartók e o jazzista Stan Kenton e, mais, que ele estudou com Nadia Boulanger na Paris dos anos 50, começamos a entender alguma coisa. Ele bebeu de tantas fontes que sua criação haveria de ser muito diversa do habitual.
Astor Piazzolla | Foto: Carlos Ebert
Piazzolla nasceu em 11 de março de 1921 em Mar Del Plata e, quando tinha 4 anos, sua família mudou-se para Nova Iorque. Residiram nos EUA entre 1925 e 1936. Foi lá que, aos 8 anos de idade, ele ganhou de seu pai o primeiro bandoneón — , comprado numa loja de penhores por 19 dólares. Estudou o instrumento por um ano com Andrés DÁquila e aos 10 anos de idade, em 1931, realizou sua primeira gravação, Marionete Spagnol, um acetato não comercial resultado de uma participação radiofônica numa rádio de Nova Iorque. Em 1933, começou a ter aulas de piano com o húngaro Bela Wilda, discípulo de Rachmaninov, e sobre o qual Piazzolla diria mais tarde “Com ele, comecei a amar Bach”.
Retornou em 1936 com sua família para Mar del Plata, onde fez sua segunda grande descoberta, bem longe do barroco tardio de Bach. Ouviu no rádio o sexteto de Elvino Vardaro. A forma diferente que o sexteto tinha de interpretar tangos impressionou Piazzolla profundamente e levou-o a Buenos Aires em 1938. Tinha apenas 17 anos. Tudo foi muito rápido. No ano seguinte, já estava entrando como bandeonista na orquestra de Anibal “Pichuco” Troilo.
Troilo e Piazzolla
Sentindo a necessidade de avançar musicalmente — mesmo já sendo o arranjador da orquestra Troilo — , em 1941 tornou-se aluno do compositor erudito Alberto Ginastera e depois estudou piano com Raúl Spivak. Seus arranjos e obras tornaram-se avançados demais para Troilo, que obrigava-se a cortes e mais cortes de modo a não assustar os bailarinos na pista…
Em 1943, Piazzolla começou a escrever composições de caráter “erudito”, como a Suite para cordas, harpa e orquestra, e decidiu abandonar orquestra de Troilo a fim de participar de outra: a que acompanhava o cantor Francisco Fiorentino. Ficou nela até 1946, quando criou sua primeira orquestra. Ela tinha formação semelhante às outras orquestras da época, porém as composições e orquestrações tinham cada vez maiores complexidades harmônicas. Datam desta época as primeiras rusgas com os tangueiros tradicionais.
Em 1949, Piazzolla dissolveu a orquestra e voltou a estudar. Desta vez, seu foco era Bartók e Stravinsky. Estudou regência com o extraordinário maestro Hermann Scherchen e passou a ouvir a montanhas de disco de jazz. Torna-se obsessão a busca por um novo estilo, por um novo tango. Tinha 28 anos.
Entre 1950 e 1954 cria um grupo de obras inteiramente fora da concepção de tango da época e onde começa a definir seu estilo: Para lucirse, Tanguango, Prepárense, Contrabajeando, Triunfal, Lo que vendrá. Em 1953, inscreve Buenos Aires (Tres movimientos Sinfónicos) — trabalho de 1951 — no concurso Fabien Sevitzky. Vence o concurso e a obra é mostrada na Faculdade de Direito de Buenos Aires pela Orquestra Sinfônica da Rádio do Estado com a adição de dois bandoneóns, tudo sob a direção do próprio Sevitzky. Foi um enorme escândalo: o setor “culto” da plateia indignou-se em razão da presença de dois instrumentos estranhos e populares com a sinfônica.
Nadia Boulanger e Astor Piazzolla em Paris no ano de 1955
Outro dos prêmios que Piazzolla ganhou neste concurso foi uma bolsa do governo francês para estudar em Paris com Nadia Boulanger, considerada na época como a melhor educadora do mundo da música. De início, Piazzolla tentou esconder seu passado tangueiro no bandeonón, pensando em tornar-se um compositor erudito. Mas a velha mestra descobriu seu tango Triunfal, ouviu-o, e fez a histórica recomendação: “Astor, suas peças clássicas são bem escritas, mas o Piazzolla está nisto que me mostraste”.
Convencido, Piazzolla retorna ao tango e a seu instrumento, o bandoneón. O que antes era música erudita ou tango, agora será música erudita e tango, ou melhor dizendo, música erudita sob a paixão do tango, ou o contrário… Em Paris, ele compõe e grava uma série de tangos com uma orquestra de cordas e passa a tocar o bandoneón em pé, com uma perna sobre uma cadeira, algo que iria caracterizá-lo para sempre e será mais uma incomodação para os tradicionalistas que o queriam sentado.
Quando Piazzolla retornou à Argentina em 1955 retomou a orquestra de cordas e também formou outro grupo, o Octeto Buenos Aires, que marca efetivamente o início da era do tango contemporâneo. Com dois bandonéons, dois violinos, baixo, violoncelo, piano e guitarra elétrica, produziu obras inovadoras e interpretações que produziram uma ruptura com o tango tradicional. Era uma música que fugia ao modelo clássico da orquestra de tango e onde não tinha espaço para o cantor. Começava sua revolução solitária e a inimizade eterna para com o pessoal do tango ortodoxo, despertando contra si as críticas mais impiedosas. As gravadoras e as rádios organizaram um boicote contra sua música, admirada apenas pelos vanguardistas.
Enquanto os eruditos foram rapidamente dobrados pela qualidade de sua música, os tradicionalistas criaram um problema de estado. Estavam mexendo no tango. Piazzolla não colaborava muito para a paz, mantendo sua postura e respondendo com ironias.
Cansado, em 1958, Astor “no es tango” Piazzola dissolveu o octeto e a orquestra a fim de viajar para Nova York. Trabalharia como arranjador e viveria com maior conforto. Na Argentina, a controvérsia sobre se sua música seria tango ou não seguiu seu curso, mas agora seu sucesso no exterior começava a gerar intensa inveja entre a comunidade tangueira, o que não melhorava em nada o ambiente. Ele acenou com a possibilidade de paz chamado sua música de “música contemporânea da cidade de Buenos Aires”, mas continuava provocando com sua vestimenta informal e sua pose de tocar o bandoneón em pé (por que não senta?) e com suas respostas nada reverentes.
Entre 1958 e 1960, trabalhou nos EUA. Lá, escreveu Adiós Nonino, homenagem a seu pai que morrera. Ao retornar, forma o primeiro de seus grandes quintetos, o Nuevo Tango (bandoneon, violino, piano, baixo e guitarra). A partir de então, o quinteto seria o formato preferencial — era a síntese que melhor expressava suas ideias.
Jorge Luis Borges e Astor Piazzolla em 1965
É de 1963 a peça Três Tangos Sinfónicos e de 1965 a gravação de dois de seus discos mais importantes: Piazzolla en el Philarmonic Hall de Nova York e El Tango, resultado de uma parceria com Jorge Luis Borges.
Em 1968, compõe a “pequena ópera” María de Buenos Aires e, pela primeira vez chega ao tango canción. Não é casual que isto ocorresse durante seu namoro com a cantora Amelita Baltar. No ano seguinte, compõe com Horacio Ferrer Balada para un loco, canção de alta temperatura emocional apresentada no Primeiro Festival da Canção da América Latina, onde foi premiada com um muito polêmico segundo lugar. Foi seu primeiro grande sucesso popular. Amelita Baltar costumava cantar a canção tendo o próprio Piazzolla com regente de orquestra.
Mais um ano e é a vez do oratório El Pueblo Joven, cuja estreia acontece em Saarbruck (Alemanha) em 1971. Nesse mesmo ano, ele formou o Conjunto 9, atuando em Buenos Aires e na Itália, onde gravou vários programas para a RAI. Este grupo foi como um sonho para Piazzolla: o grupo de câmara que ele sempre quis ter e para o qual produziu sua música mais elaborada. Porém era muito caro e Piazzolla não conseguiu mantê-lo.
Em 1972, seu tango chegou ao Teatro Colón em Buenos Aires, mas junto com o tango tradicional. No ano seguinte, após um período de grande produtividade como compositor, teve um ataque cardíaco que o obrigou a reduzir suas atividades artísticas.
Reduziu, pero no mucho. Naquele mesmo ano, decidiu mudar-se para a Itália, onde empreendeu inacreditável série de gravações. Foram 5 anos. Libertango, seu disco mais famoso, é desta época e serviu como carta de apresentação para o público europeu, que nunca mais o largaria.
Durante esses anos, forma o Conjunto Electrónico: um octeto formado por bandoneón, piano elétrico ou acústico, guitarra, órgão, baixo elétrico, bateria, sintetizador e violino, mais tarde substituído por flauta ou saxofone. Era algo muito original e alguns falam em jazz-rock. Mas Piazzola negava: “Aí está minha música, muito tango e nada de rock”.
Em 1974, separou-se de Baltar. Naquele mesmo ano, gravou com o saxofonista Gerry Mulligan um outro grande disco: Summit, com uma orquestra italiana. A música que Piazzolla compôs para este disco revela profundo respeito pela forma. São melodias para bandoneón e sax barítono sobre uma base rítmica, obra feita por ele e um gigante do jazz, Mulligan. Um esforço muito bem sucedido.
Os dez anos seguintes são de colheita. Ele intensifica seus shows em todo o mundo: Europa, América do Sul, Japão e Estados Unidos. A série de concertos é feita em sua maioria com o quinteto ou como solista de orquestras de câmara. Existem inúmeras gravações ao vivo desses concertos, em CD. Na época, dizia-se que a música de Piazzolla não existia sem ele, o que hoje é apenas uma piada.
Em 1982, escreve Le Grand Tango para Violoncelo e Piano, dedicado ao violoncelista russo Mtislav Rostropovich e, fi-nal-men-te, em 1983, o Teatro Colón de Buenos Aires, o local da música clássica na Argentina, convida-o para um concerto inteiramente dedicado a sua música. Para a ocasião, ele reúne o Conjunto 9 e sola em seu célebre Concerto para bandoneón e orquestra. Vencera os argentinos. Ou contornara os tradicionalistas.
No final da década de 80, Piazzolla lança mais uma extraordinária série de discos, desta vez nos EUA de sua infância: Tango Zero Hour, Tango Apasionado, La Camorra,Five Tango Sensations (com o Kronos Quartet), Piazzolla con Gary Burton, etc.
Em 1988, poucos meses após a gravação do que seria o último registro com o quinteto La Camorra, recebe quatro pontes de safena. Seguem os concertos até 4 de agosto de 1990, em Paris, onde sofre um acidente vascular cerebral. Morre em Buenos Aires em 4 de julho de 1992.
Hoje, basta caminhar pelas ruas de Buenos Aires para ouvir Piazzolla. Pode não ser uma música de sua autoria, mas sentimos sua presença. A notável forma como os músicos eruditos adotaram sua obra é também digna de nota, mas ela também influencia músicos populares como os japoneses do mama!milk…
eruditos brasileiros…
o multinacional nascido em Paris Gotan Project…
E os argentinos do Escalandrum, sensacional grupo do neto Daniel Piazzolla (baterista).
Com contribuições do site http://www.piazzolla.org/, de onde alguns trechos foram simplesmente traduzidos, e de muitas outras fontes que não saberia precisar.
Na minha fantasia, no dia em que eu quisesse publicar um livro, escolheria uma editora e seria aceito imediatamente. Na primeira reunião já discutiríamos a capa.
Só que eu nunca mandava nada para nenhuma editora. A Elena insistia para que eu fizesse logo.
Mandei.
Nossa, é tão bom quando as fantasias se cumprem. Deve sair lá por julho ou agosto.
O 247 diz que esta é uma propaganda neoliberal em razão da ausência do Guedes e de mais alguns detalhes. Já eu apoio qualquer um que ataque o genocida. Minha opinião é a de que, neste momento, devemos ficar ao lado de quem é anti-Bolsonaro, formando uma frente. Depois vemos as diferenças. Essa opinião do 247, é Ain, assim não aceito, que fique o mito…
É inadmissível que um jornalista que trabalhe com futebol diga não saber o que significa “jogo de posição”. Há pouca bibliografia futebolística no Brasil e é fácil conhecer as principais obras. Incrível que Pedro Ernesto desconheça coisas tão bem explicadas nos livros de Guardiola.
Em minha ingenuidade, achei que todos os jornalistas esportivos liam as matérias de seu ofício. Mas eles preferem a xenofobia.
Acordo e logo vejo uma velha foto do assassino com sua prole. Precisamos de um Knausgård para escrever sobre a infância e a adolescência deste monstro. Sobre o desprezo pela vida e a glorificação da morte. Todos temas hitleristas. E sobre a vulgaridade.
Este é um romance sobre a atual pandemia. Conta a história de A., que tratava de permanecer em segurança, fazendo suas poucas interações sociais com cuidado, vigiando e fazendo compras para sua mãe até… Até aceitar ir a uma festa e contrair o Covid. A descrição do medo, das sensações e da postura — o título refere-se ao fato de que A. é aconselhado a permanecer o maior tempo possível sentado, mas resolve ficar de olhos fechados para armazenar forças — indicam que se trata de um caso real.
Creio que o autor Alfredo Aquino seja A. e que tal fato valorize o livro. Afinal, tudo bate. Conheço-o pessoalmente. Pessoa agradável, tranquila, de muitos amigos, pintor, escritor e editor, para quem o conhece fica a forte impressão de que uma experiência pessoal está sendo contada. Repito que este fato apenas enriquece o livro, pois todo o processo, pré e pós, é narrado em detalhes, misturados à vida interior do personagem. Que também é interessante, pois ele tem planos e, fundamentalmente, quer seguir vivendo.
Não abrir os olhos (Ardotempo, 96 páginas, R$ 40) não vale apenas pela descrição da doença, mas também pelo contato com um autor interessante e equilibrado, mesmo em pleno jogo de xadrez com a morte, fazendo balanços do que foi sua vida e observando a evolução daquilo que lhe poderia ser fatal. Aquino também coloca-se na ponta-de-lança dos relatos de covid, pois acho que virá um oceano deles nos próximos meses.
A pandemia tornou as crises mais agudas. As emoções parecem estar à flor da pele. Se estávamos buscando formas de mantê-las sob controle, ou sob anestesia, agora parecem ter obtido um passe livre para circular sem tanta repressão. Como não escutar esse caos que parece explodir em forma de revelação? Este livro explora o impacto do vírus em diversas esferas da vida: amor, ódio, família, amigos, trabalho, morte. Com a verve e a inteligência que fizeram dela uma das psicanalistas brasileiras de maior projeção nos últimos anos, Maria Homem oferece alento nesse momento de incerteza e examina formas de angústia que falam direto ao lado sombrio de cada um de nós.
Tupinilândia, de Samir Machado de Machado (Todavia, R$ 82,90)
No início dos anos 1980, com o Brasil rumando para a abertura política, um industrialista constrói em segredo um parque de diversões. Batizado de Tupinilândia, funcionaria como uma celebração do nacionalismo e da nova democracia que se aproximava. Porém, durante um fim de semana em que se testavam as operações do parque, um grupo de militares invade o lugar e faz funcionários e visitantes de reféns. Duas décadas depois, um arqueólogo obcecado pelo mito de Tupinilândia, chega com sua equipe e descobre um terrível segredo. A partir daí as duas pontas do romance se unem numa aventura literária pelo passado recente do Brasil e pela memória dos anos 1980.
Salientamos que seguimos trabalhando. Entregamos as encomendas por moto e bicicleta para as regiões mais próximas, além de enviar via Correios para o Brasil inteiro!
📝Faz teu pedido na Bambô: 📍 De segunda à sábado, das 10h às 19h. 🚴🏾Pede tua tele: (51) 99255 6885 ou 3221 8764. 🖥 Confere o nosso site: bamboletras.com.br 📱 Ou nos contate pelas nossas redes sociais, no Insta ou no Facebook!
A cena se tornou corriqueira nos corredores da Confederação Brasileira de Futebol: toda semana, rodada a rodada, presidentes de clubes largam seus afazeres para reclamar, em vão, da performance de árbitros no torneio mais importante do calendário nacional.
Para além do clubismo, o Sport Club Internacional entende que é hora de discutir profunda e seriamente como mudar este quadro que afasta torcedores e patrocinadores do futebol. Que coloca em xeque permanente a credibilidade de nossa maior paixão. Que dá asas a teorias conspiratórias. Que serve como cortina de fumaça para justificar erros técnicos e táticos de atletas e treinadores. E que pune, aleatoriamente, clubes que fazem um trabalho sério – e premia o jogo sujo dos bastidores.
Não, não se trata de choradeira após o dolorido desfecho que deixou a torcida colorada e, nós, dirigentes, com a sensação de que nos tiraram algo que nos pertencia. Trata-se de discutir até quando um esporte que, segundo a EY, movimenta R$ 52,9 bilhões por ano será decidido por árbitros que não têm dedicação exclusiva ao futebol.
Trata-se de levar a sério a paixão dos nossos consumidores. Ou fazemos isso ou o futebol irá por um caminho sem volta de esvaziamento, o que já se nota entre os mais jovens.
É incompreensível que a CBF, as federações e as agremiações não se movimentem fortemente no sentido de cuidar com zelo das equipes de arbitragem e tenhamos um quadro de profissionais que estude, treine e respire futebol 24 horas por dia.
Hoje, temos fuzileiros navais, dentistas, médicos legistas, vendedores, personal trainers e assistentes administrativos trabalhando em suas profissões em horário comercial e decidindo o destino e a alegria de milhões de torcedores como juízes.
Os dados estão à mesa. Não enxerga quem não quer. Nada menos que 16 dos 20 participantes da Série A de 2020 reclamaram formalmente do departamento comandado por Leonardo Gaciba. São incontáveis lances com falta de padronização de critérios, com falhas de interpretação, com intervenção clara e comprovadamente erradas nas decisões de campo.
O VAR, que foi vendido como panaceia para a arbitragem, virou instrumento para colocar ainda mais sombra sobre a credibilidade do nosso futebol.
Aqui não está em discussão apenas o pênalti claro contra o Corinthians, que tirou nosso tetracampeonato nacional, a falha grotesca na marcação de um pênalti fantasma para o Vasco – que nos rendeu a absurda suspensão de Cuesta – ou da intervenção externa que praticamente obrigou o juiz de campo a expulsar Rodinei contra o Flamengo.
Sem a camisa vermelha, meu propósito trabalhar incessantemente ao lado de outros presidentes de clubes e agir para garantir um espetáculo mais limpo.
A era do amadorismo acabou entre os jogadores há quase cem anos. Se a CBF não se mexer espontaneamente para mudar este cenário, os times precisam atuar em bloco no sentido de proteger a integridade do esporte. A mudança, está cada vez mais claro, terá de ser feita de fora para dentro, sem casuísmo.
Chega de cafezinho, coletivas irascíveis, desculpas esfarrapadas e notas oficiais. Chega de só reclamar quando há um erro contra seu time e de falar que faz parte do jogo quando se é beneficiado. É hora de os clubes arregaçarem as mangas, estudarem o que se faz lá fora, padronizarem critérios e trabalharem, juntos, para que o VAR nunca mais seja o craque do Brasileirão.
Para falar de Bach, talvez devamos conhecer um pouco do homem e do ambiente em que viveu. Lembro que Franz Rueb, em seu livro 48 variações sobre Bach, explica o que era a educação escolar no tempo em que Bach era menino. Era algo em torno de 5 horas por dia. Em média, uma hora de matemática e ciências, outra hora para aprender alemão e as restantes 3 horas eram de religião e de cantar música religiosa. Também diz que os meninos eram perigosos à saída da escola. Formavam grupos para cometer pequenos roubos e às vezes perseguiam alguém com pedras nas mãos.
De qualquer modo, a educação terminava quando a família decidia e o filho via de regra aprendia a profissão do pai ou de um parente que admirasse. Claro, os Bach era uma família de músicos, como falarei adiante. E as universidades eram quase impossíveis para quem vivia nas pequenas cidades e principados.
A Alemanha do tempo de Bach não tinha nada a ver com a atual, ela sequer existia. Dividida em pequenos Estados soberanos, dominada majoritariamente pelo luteranismo, cujo impacto na vida cotidiana era fortíssimo, a Alemanha era formada por cortes soberanas. Cada pequeno príncipe, duque ou margrave era senhor em suas terras. A unidade alemã ainda não tinha começado. Cada principado possuía leis e costumes próprios — e, no mais das vezes, uma religião. Eu disse uma. A religião do príncipe (catolicismo, luteranismo ou calvinismo) era a dos seus súditos.
Cada um dos príncipes germânicos tinha seu Kapellmeister, seus cantores e seus instrumentistas, e algumas daquelas cortes tomaram-se centros de música de certo relevo. O que era um Kapellmeister ou Mestre de Capela? “Mestre de capela” é a pessoa que, entre outras obrigações, deve ser responsável pela música de uma igreja. Bach viveu em duas cortes onde foi Kapellmeister: a de Weimar e a de Koethen. A vida nessas cidades pequenas pautava-se pela seriedade, austeridade e gravidade provindas daquela religiosidade que permeava toda a sociedade e regulava a vida de cada indivíduo.
No entanto, na primeira metade do século XVIII, surgiu um elemento novo, o Iluminismo. Um movimento intelectual, em parte sob influência francesa, esboçou-se no interior da sociedade burguesa das cidades alemãs e reagiu contra a tradição luterana e suas estruturas estabelecidas.
Foram 4 as principais forças sociais atuantes na vida e na obra de Bach: as Cortes dos principados, a burguesia urbana, as paróquias luteranas e o Iluminismo. Ou seja, Bach esteve enraizado na sociedade das pequenas cidades alemãs, teve laços que o prendiam à religião luterana, tinha a tentação da vida na corte — da arte sacra e profana — e a cultura Iluminista.
Porém, antes de Johann Sebastian, há os Bach. Eles foram uma família que, longe de constituírem um obstáculo a sua evolução, serviram-lhe como um trampolim de notável potência.
No final do século XVI, o moleiro Veit Bach tocava cítara enquanto olhava o seu grão sendo moído. Ele foi o primeiro Bach conhecido como músico. Até Johann Sebastian, contam-se 33 homens na família: 27 deles foram músicos — organistas, mestres de capela, músicos municipais, violinistas, compositores. O menino Johann Sebastian só via à sua volta irmãos, tios, primos — e seu pai, naturalmente — ligados simultaneamente à música — como a um ofício sólido — e à igreja luterana.
A família Bach parecia ter laços inquebrantáveis com dois desses polos sociais e culturais — à igreja e à música. Não é difícil concluir o poder exercido por essa base familiar sobre a formação do jovem Johann Sebastian. Ele cedo ficou órfão. A família tomou conta dele e o educou. Arranjaram-lhe um lugar como organista — detalhe: ao largar essa colocação, mais tarde, deixou-a para um de seus primos. Ou seja, um Bach nunca estava só na vida. E foi com uma Bach — uma de suas primas — que Johann Sebastian casou.
Seu caminho estava, de certo modo, traçado desde a infância, e as reviravoltas da existência, que em outras circunstâncias teriam podido deixá-lo atrapalhado e isolado, contaram com essa grande e generosa tribo musical.
Johann Sebastian Bach nasceu em 1685, aquele ano espetacular em que também nasceram Haendel e Scarlatti filho. O pai, Ambrosius Bach, que era violinista e “músico municipal” em Eisenach (1), pequena cidade da Turíngia, ensinou o menino a tocar os instrumentos de corda, ao passo que o tio Johann Christoph, excelente compositor e organista na mesma cidade, iniciava-o no órgão. Ainda bem criança, Johann Sebastian fez parte do coro municipal.
Porém, aos nove anos ele já estava órfão de pai e de mãe. Foi seu irmão mais velho, organista em Ohrdruf, que se encarregou de sustentá-lo, ensinando o menino a tocar cravo e composição. Aos quinze anos, por sua própria iniciativa, Johann Sebastian fez-se admitir na escola de São Miguel de Lüneburg (2), onde eram acolhidos jovens pobres com alguma formação musical. Em troca de cantar na igreja, ele recebeu ali uma a educação que provavelmente não receberia em outro lugar, com aulas de retórica, latim, grego, lógica, teologia e, naturalmente, mais música. Lüneburg era uma cidade bem diferente das que Bach havia morado anteriormente: era animada e possuía grande influência da cultura francesa, fosse na música ou na culinária. Talvez seja por isso que Bach decidiu estabelecer-se ali por mais tempo. Trabalhou como cantor em diversos lugares, até que a mudança de voz fez com que buscasse empregos no ramo instrumental. Lá ele aprendeu francês — que era a língua do mundo do espetáculo, da dança, da música de Lully.
Depois, novamente com a ajuda da família Bach, fez sensação em Arnstadt (3), onde havia uma vaga para organista. Foi contratado sem fazer concurso em 1703, com apenas dezoito anos. A adolescência de Johann Sebastian Bach tem qualquer coisa de admirável. Uma espécie de instinto infalível parece movê-lo sem hesitações no sentido de um conhecimento mais amplo. Ele parecia ser dotado de uma maturidade superior à de sua idade, que guiava suas escolhas de maneira precisa. E, lá do fundo da Alemanha, ele descobre a cultura francesa e italiana.
A Itália veio até ele com a música de Frescobaldi. E havia o apelo dos organistas do norte — Georg Bõhm, o velho Reinken e, finalmente, Buxtehude. Para ouvir este último, Bach chegou mesmo a cometer uma estranha fuga: pediu quatro semanas de licença e acabou ausentando-se por quatro meses. Explicando melhor, em outubro de 1705 (20 anos), obteve uma licença de um mês para ir a Lübeck e ouvir o famoso Buxtehude, o mais destacado organista do norte da Alemanha. Bach fez a pé o trajeto de mais de 350 km. Sua visita deve ter sido proveitosa, pois ele não retornou antes de janeiro de 1706 — quatro meses –, e de imediato sua maneira de acompanhar os hinos mudou completamente, o que despertou protestos entre a congregação que, perplexa, estava acostumada a acompanhamentos simples. Este não foi o único dos problemas que Bach enfrentou. Foi censurado pelo consistório pela sua longa ausência e por causa daquelas “escandalosas” liberdades e improvisos ao órgão que confundiam os fiéis. Tendo de acatar as ordens, pouco depois foi censurado por fazer os acompanhamentos demasiado curtos. Além disso, o coro de meninos que ele tinha de reger era tudo, menos competente e dócil, registrando-se vários episódios de confrontos e altercações violentas, incluindo desafios com espada. Logo se tornou claro que ele não mais poderia permanecer em Arnstadt. Aparentemente a derradeira discórdia foi a reprimenda que recebeu por ter acompanhado ao órgão uma donzela cantora — presumivelmente Maria Barbara — numa uma ocasião em que a igreja estava vazia. Importante: naquela época, era proibido às mulheres cantarem nas igrejas. As vozes de sopranos e contraltos eram cantadas por meninos. (Arnstadt)
Então ele rompeu seu contrato tão logo surgiu outra vaga de organista, dessa vez em Mühlhausen, onde também o admitiram depois de uma audição, sem concurso. Casou-se então — tinha 22 anos — com a prima Maria Barbara Bach.
Depois, trocou Mühlhausen (4) pela corte de Weimar (5), com as funções de organista, violinista e compositor. Era, agora, músico “da corte” e não mais um músico municipal ou da igreja — ainda que suas funções fossem, em parte, ligadas à música religiosa. Estava a serviço de um príncipe, não de uma municipalidade ou de uma paróquia. Isso era uma promoção para ele —- mas, de certa forma, uma ruptura com sua tradição familiar.
A proposta que Bach recebeu em Weimar incluía o valor de uma remuneração que era o triplo do que recebia em Mühlhausen, além de que o alojamento de sua família era por conta da corte. Ele recebia ainda adicionais extras e gêneros como, por exemplo, 30 barris anuais da cerveja produzida no castelo e livre de impostos. Ele sempre pedia mais cerveja, por tinha alunos, filhos, família grande e o consumo era pantagruélico. Gente, cerveja é a bebida de Bach.
Esse tempo que Bach passou em Weimar (1708 a 1717, dos 23 aos 32 anos) trouxe-lhe, por outro lado, um enriquecimento musical considerável. Produziu muitas Cantatas e música para órgão. Trouxe tensões, também. O duque que estava no poder era de trato difícil. Bach era mais amigo de seu herdeiro, um melômano apaixonado. Surgiram dificuldades. Ele pediu demissão e acabou preso por um mês — sim, preso por ter pedido demissão, por ter insistido em sair da corte. Passado esse episódio, conseguiu permissão de deixar Weimar por uma outra corte, a do príncipe Leopold de Kõthen (6), onde permaneceu entre os 32 e 38 anos de idade.
E aqui chegamos a, quem sabe, o período mais feliz e importante da vida de Bach. Os cinco anos passados por ele em Köthen tiveram como resultado boa parte da música instrumental de Bach que ouvimos hoje. Até a tristeza pela morte de sua esposa Maria Barbara resultou em música, resultou na Chaconne da Partita Nº 2 para Violino Solo. Há poucos registros de textos escritos por Bach. Porém, quando morou em Köthen, tinha feito uma longa viagem de trabalho e ficara dois meses fora. Ao retornar, soube que sua mulher Maria Barbara e dois de seus filhos haviam falecido. Dias depois, Bach limitou-se a escrever no alto de uma partitura a frase: Deus meu, faz com que eu não perca a alegria que há em mim.
Curiosamente, o cineasta Ingmar Bergman comentou o fato no livro Lanterna Mágica:
Eu também tenho vivido toda a minha vida com isto a que Bach chama “a sua alegria”. Ela tem-me ajudado em muitas crises e depressões, tem-me sido tão fiel quanto meu coração. Às vezes é até excessiva, difícil de dominar, mas nunca se mostrou inimiga ou foi destrutiva. Bach chamou de alegria ao seu estado de alma, uma alegria-dádiva de Deus. Deus meu, faz com que eu não perca a alegria que há em mim.
O príncipe Leopold, de Köthen era inteligente, aberto, agradável e músico (ele era violista). Também reunira em torno de si a melhor orquestra da Alemanha (dezessete músicos, muitos dos quais virtuoses famosos). Lá, Bach gozava não somente de consideração e de bom salário, mas de verdadeira amizade por parte de Leopold e dos que o rodeavam. Essas condições ideais para um artista — ter à sua disposição todos os meios para criar e saber que sua obra é compreendida e apreciada, que artista não sonhou com isso? –, iriam permitir a Bach uma produção abundante. Concertos, sonatas (quase toda a sua música de câmara data dessa época), O cravo bem temperado, as suítes e partitas, as aberturas para orquestra, os Concertos de Brandenburgo…
Muito teria para se falar da música de câmara de Bach, que em sua maior parte data do período de Kõthen: sonatas para violino e cravo, para violino solo e violoncelo solo.
Em Köthen, Bach casou-se pela segunda vez, com Anna Magdalena Wilcken, filha de um trompetista da orquestra e cantora da corte. Manifesta-se, contudo, nesse período, uma insatisfação. E é por onde se pode medir o domínio exercido, consciente ou inconscientemente, pela tradição familiar. O príncipe Leopold era calvinista e, em Kõthen, a música religiosa não tinha qualquer participação no culto. O papel de Bach era, portanto, exclusivamente profano. Ao que parece, Bach teria sentido fortemente a necessidade de voltar a trabalhar para a igreja, como sempre haviam feito seu pai e seus antepassados. Tentou, de início, conseguir um lugar como organista em Hamburgo. Até que apareceu a chance de ir para a Thomasschule [Escola de Santo Tomás] em Leipzig (7).
Então Bach mudou o curso de sua vida e renunciou a todas as vantagens adquiridas. Por um salário menor, escolheu o posto de Leipzig, repleto de inconveniências que não demoraram muito a tornar-se insuportáveis. A Escola de Santo Tomás de Leipzig era uma antiga instituição criada pela Reforma. Meio orfanato, meio conservatório, estava estreitamente inserida na vida da igreja e na da cidade.
A função que Bach exercia já tinha vivido melhores dias. Johann Kuhnau, o predecessor de Bach, era simultaneamente professor de letras, de teologia, professor de música e diretor das atividades musicais da igreja, regente do coro, regente da orquestra e — é claro — compositor. Mas, em 1730, essa função já era anacrônica, tal como a estrutura da escola. E aqui intervém o último dos fatores culturais de que falei mais atrás: o Iluminismo estava provocando uma modificação nas relações e nas estruturas sociais. A Escola de Santo Tomás, com sua organização antiquada, já não correspondia às aspirações intelectuais do século XVIII. O reitor da Escola desejava fazer da Escola de São Tomás algo mais moderno. E a função de Bach era um dos fatores que o atrapalhava. Bach pedia mais recursos para a música religiosa, uma disponibilidade maior dos alunos, enquanto o reitor gostaria de vê-los estudar latim ou grego, de preferência, a gastar horas e horas com ensaios no coro. O impasse era total, e Bach se revelou muito pouco político. Ele apenas brigava e sua música “fora de moda”, não agradava. Ele negligenciava os cursos de latim e os transferia a inspetores. Tudo virou uma grande luta.
A tragédia — pois trata-se autenticamente de uma — é que essa amarga decepção vinha precisamente daqueles para quem havia escolhido trabalhar e consagrar sua vida. Por essa estrutura paroquial ele renunciara à vida fácil da corte e à segurança de Köthen. Ao buscar o modelo social, cultural e religioso que foi o de todos os Bach antes dele e à sua volta, J.S. Bach escolheu um caminho que era já anacrônico e retrógrado.
Os primeiros anos de Bach em Leipzig dão testemunho da felicidade que, no início, a situação lhe proporcionou, o que se pode medir por sua vitalidade criadora: foram 48 cantatas só durante o ano de 1723 — quase uma por semana —, duas Paixões (São João em 1723 e São Mateus em 1729), motetos, e a Missa em si menor em 1733.
Mas, aos poucos, não somente ele se desinteressou da escola, descarregando suas obrigações sobre os inspetores, como se fez mais vagaroso na criação de suas composições: umas poucas cantatas, apenas, ao longo dos vinte últimos anos de sua vida. É que, para Bach, compor era um ofício e como seu ofício parecia ter-se tornado inútil — então ele praticamente se calou. Em Bach não havia a noção de criar uma obra para a posteridade. E a movimentada vida em sua casa, entre filhos e alunos passou a interessá-lo mais.
Os últimos anos de sua vida foram tristes. A música evoluía. O estilo “galante” foi se impondo pouco a pouco. Um compositor menor, mas bom, como Telemann, adaptou-se à perfeição aos novos tempos. Bach não mudou. Seu estilo estava fora de moda. Só uns poucos especialistas o compreendiam. Não escrevia mais que algumas obras difíceis — como A Arte da Fuga –, destinadas a um pequeno número de melômanos capazes de apreciá-las. Recolheu-se a um isolamento altivo e intransigente.
Ainda houve ocasiões festivas, como a viagem à corte de Potsdam, onde seu filho Carl Philipp Emanuel era cravista e durante a qual Frederico II dispensou-lhe honrarias. Mas a saúde de Bach se enfraqueceu. Ele teve catarata e ficou totalmente cego após um charlatão operá-lo. Este charlatão foi o médico John Taylor. A existência de Taylor foi altamente destrutiva para a música. As cirurgias de Taylor incluíam o uso de sangue e de fezes de pombos recém abatidos, além de açúcar e sal. No final de março de 1750, Taylor operou duas vezes a catarata de Bach em Leipzig e o cegou. Bach adoeceu logo após a segunda operação e faleceu menos de quatro meses depois. Oito anos depois, Taylor operou e cegou também Handel, que morreu logo a seguir.
Muito se tem simplificado a personalidade de Bach. Porque teve vinte filhos, porque sua vida transcorreu aparentemente como um fio ininterrupto sem maiores perturbações, sem paixões tempestuosas, sem aventuras, centrada no estudo e no trabalho, resolveu-se fazer dele um modelo de perfeito cidadão, pai perfeito de 20 filhos, marido perfeito, compositor perfeito. Em parte é verdade: Bach constitui um desmentido ao estereótipo da arte maldita, da arte inadaptada, do gênio marginalizado. Parece ter passado pouco por dramas íntimos, mas teve, sem dúvida, sofrimentos e dores. Sua vida nas cortes e nas igrejas, à exceção de Köthen, era a de brigar por mais recursos sendo muito pouco político. Sim, era um brigão, um resmungão. Houve a morte de uma mulher amada, a de numerosos filhos, dos quais dez não chegaram à adolescência. Ou seja, não se deve aceitar facilmente essa ideia de serenidade perpétua.
O que impressiona na vida de Bach, como em sua obra, é uma força e persistência imensas. Não foi um homem amável ou diplomata. Desde a adolescência, Bach parece ter sido adulto. Solucionava seus problemas familiares — duas esposas, vinte filhos, incontáveis alunos — com uma segurança que poucos artistas parecem ter possuído. Se houve serenidade, foi uma conquista. Talvez sua obra contenha sofrimento e dor, sentidas e superadas.
Johann Sebastian Bach
.oOo.
O fundamento da gramática musical de Bach é o contraponto. Pode-se dizer que tem no contraponto a sua língua materna, sua maneira natural de falar. Bach é o herdeiro de toda a tradição polifónica europeia — digamos, de cinco séculos de polifonia. Uma melodia, para Bach, nunca vem só: engendra por si mesma uma ou muitas outras, independentes e complementares. O pensamento musical de Bach apresenta-se sempre, e da maneira mais espontânea, como uma polimelodia, uma estrutura combinatória em que mais de uma linha musical conserva toda a sua independência melódica.
O virtuosismo de Bach no domínio do contraponto é espantoso. Ele parece capaz de “combinar” qualquer melodia com uma outra, ou consigo mesma, de todas as formas imagináveis.
Homens como Lully e Haendel, por exemplo, pensam a música de outra forma. Com eles, só a melodia principal move-se no tempo; sua harmonização é pensada em função da eficácia imediata do acorde. Bach, no entanto, pensa “simultaneamente” nos dois sistemas, e nisso está a fonte da extraordinária eficácia de sua linguagem musical. Virtuose do contraponto, ou seja, sempre à espreita da “perspectiva” desenhada pelas melodias ao longo de seu desenrolar no tempo, jamais perde de vista o resultado produzido no imediato pela superposição das notas captadas em sua simultaneidade.
Isso explica, também, que Bach não tenha herdeiro musical. Sua síntese é única, porque não se poderia fazer algo assim senão entre 1700 e 1750. A evolução da estética musical torna-a impossível mais tarde. Já no fim de sua vida, Bach era incompreendido e “superado” aos olhos de seus contemporâneos. Seu filho Friedemann, tão próximo do pai no pensamento musical, viveu dilacerado pela impossibilidade de realizar um ideal estético anacrônico.
Bach é ao mesmo tempo um arquiteto e um miniaturista. Mas a força de seu discurso musical, o poder de sua invenção melódica são tais que essas inflexões e essas intenções expressivas acham-se sempre perfeitamente integradas. Uma obra de Bach tem sempre duas dimensões, assemelhando-se de certo modo àqueles quadros flamengos que podem ser decifrados a duas distâncias. A uma primeira distância, admiram-se as linhas, as massas, as proporções, a luz, as figuras, o desenho. Ouve-se uma cantata ou a Paixão segundo São Mateus como quem olha, a dois metros, o retrato de Arnolfini e de sua esposa por Van Eyck. Mas, se chegarmos mais perto, perceberemos, no espelho que está por trás do casal, todo um mundo em miniatura, como um quadro dentro do quadro e que a dois metros não era possível distinguir.
Bastante adaptado a partir de trechos do capítulo sobre Johann Sebastian Bach, publicado no livro História da Música Ocidental, de Jean & Brigitte Massin.
