É notável a mudança de gosto trazida pela música historicamente informada, principalmente no barroco. De forma genérica, tudo o que foi gravado antes dos anos 70 é simplesmente absurdo. Estou ouvindo uma velha gravação da Missa em si menor de Bach na Rádio da Ufrgs onde os cantores parecem estar todos desesperados. Estão cantando Bach como um bando de loucos sem noção, como se cantassem Verdi em momento de morte iminente ou paixão avassaladora. Além de coro e orquestra enormes, anabolizados. A coisa é insuportável e ainda está na metade. Quero até saber quem fez isso. Vou tratar de aguentar.
(Era Otto Klemperer. Com Janet Baker, Hermann Prey, Nova Philharmonia e Coro da BBC. Um Bach com molho pesadíssimo de 1967).
Hoje, já estou já no quarto CD de obras de Bach para teclado, interpretadas ao cravo.
Eu adoro o som do cravo. Posso passar horas ouvindo, mas o cravo é um instrumento estranhamente polêmico, que divide opiniões.
Para alguns, ele sempre trará à mente o tema da Família Addams, uma associação que alguns podem considerar inteiramente correta.
O maestro Thomas Beecham comparou o som do instrumento ao barulho feito por “dois esqueletos copulando em um telhado de zinco”. O compositor John Cage comparou-o a uma máquina de costura.
Hoje é o dia em que a Paixão Segundo João, de Johann Sebastian Bach, completa 300 anos. Digo Paixão Segundo João traduzindo à perfeição o título da obra. A outra grande Paixão de Bach também chama-se Paixão Segundo Mateus e não “Segundo São Mateus”.
A obra é uma representação dramática do texto contido no Evangelho de João, interpretada por coro, solistas e orquestra dentro de árias, corais e recitativos. O dia de sua primeira apresentação, em 7 de abril de 1724, foi a sexta-feira da Semana Santa daquele ano.
Ambas, Mateus e João, são obras belíssimas, perfeitas e insuperáveis em seu gênero. Porém, se eu tivesse que escolher uma delas para levar para a ilha deserta, levaria a aniversariante de hoje, que é menos monumental e mais moderna.
Bach sempre teve notáveis intérpretes e, dentre os vivos, ninguém supera a gravação abaixo, que será postada hoje no PQP Bach.
Quando subo no palco, lembro-me de “cantar” cada nota’… Angela Hewitt. Fotografia: Keith Saunders
Acontece com todos os pianistas: aquele momento aterrorizante quando você está no palco e não consegue se lembrar do que vem a seguir. Certa vez, meu ex-professor, Jean-Paul Sévilla, estava tocando as Variações Goldberg de Bach quando, ao final da Variação 7, não conseguia se lembrar como começava a Variação 8. No momento em que ele saiu do palco para encontrar sua partitura, ele lembrou, mas sua noite já estava arruinada. Depois aconteceu de Vlado Perlemuter sair de casa para a sala de concertos, quando questionado pela esposa se tinha esquecido de alguma coisa, um amigo lhe disse brincando: “O começo do concerto!” Quando, algumas horas depois, Vlado subiu ao palco em Paris para executar o Quarto Concerto para Piano de Beethoven (que começa com um solo de piano famoso), ele não conseguiu encontrar as notas. Minha própria vez chegou quando eu tinha 50 anos, tocando o Cravo Bem Temperado de Bach (todas as quatro horas e meia dele) de memória em Stuttgart. Foi parte de uma turnê mundial na qual toquei aquela obra gigantesca 56 vezes em 26 países. Naquela noite, no entanto, entrei errado na grande fuga em Lá menor do Livro 1 e não consegui encontrar como sair… Eu tive que levantar para ir buscar a partitura. Você se sente muito envergonhado — mas somos apenas humanos e às vezes isso acontece.
No geral, fui abençoada com uma memória excelente — suponho que alguns diriam até prodigiosa, já que executei as obras solo completas para teclado de Bach (com exceção de A Arte da Fuga), as 32 sonatas de Beethoven e quem sabe quantos milhões de outras notas da memória ao longo dos anos. Sempre pensei que seria uma boa ideia medir meu cérebro antes de memorizar todo aquele Bach e depois novamente para ver como ele havia se desenvolvido e mudado. Tarde demais agora. Aos 64 anos, ele definitivamente está diminuindo, e a memorização tornou-se uma atividade muito consciente, frustrante e demorada. Mas continuo nisso porque a memória é um músculo que precisa ser constantemente usado.
Quando você é um jovem pianista, a memória vem quase sem pensar. Uma grande parte dela é memória reflexa; acrescente a isso a memória auditiva (especialmente se, como eu, você tivesse ouvido absoluto), a memória visual (alguns pianistas, como Yvonne Loriod, que era casada com Olivier Messiaen, tinha uma peça memorizada depois de olhá-la apenas uma vez) e a memória de associação, e você tem um processo relativamente rápido.
Digo que eu “tinha” afinação perfeita porque ela diminuiu com a idade. Quando criança, eu conseguia nomear instantaneamente todas as notas, mesmo nos acordes mais complicados. Agora preciso de tempo para pensar nisso. A tonalidade perfeita está relacionada à memória: se uma fica fraca, o outra também. Todo mundo de uma certa idade que já encontrou esse problema. Isso torna a memorização uma tarefa muito mais complicada.
A memória é um assunto sobre o qual não gostamos de falar – é como o sexo, o amor e as crenças religiosas – muito provavelmente porque temos medo de perdê-la. É preciso coragem para admitir até para si mesmo que sua memória está falhando. Muitas vezes, amigos ou familiares percebem primeiro. Não devemos nos sentir envergonhados, mas sim abraçar esse sinal normal de envelhecimento e fazer tudo o que pudermos para manter nosso cérebro vivo. Fico chateada quando não consigo lembrar onde coloquei meu cartão de embarque, como aconteceu esta manhã em Heathrow (apenas para encontrá-lo no compartimento externo da minha mala, onde devo tê-lo colocado cinco minutos antes), quando não me lembro se tomei minha pastilha diária de TRH (terapia de reposição hormonal) — agora há algo que ajuda mulheres mais velhas com memória! –, e quando cometo o mesmo erro repetidamente ao aprender uma nova peça.
No verão passado, fui presidente do júri da competição de Bach em Leipzig, na qual os competidores podiam escolher se tocariam de memória ou com a partitura. (Com a partitura hoje em dia significa principalmente “com um iPad” acrescentado de um pedal para virar as páginas na tela, embora um concorrente tenha usado o aplicativo que permite fazer uma careta facial para virar a página – algo que achei profundamente desconcertante). Na idade deles, eu nunca teria sonhado em usar a partitura, mesmo para complicadas peças contemporâneas. No entanto, alguns deles o fizeram. Eles não poderiam ter gasto o tempo extra necessário para memorizar a música? Sei que a tendência hoje em dia é dizer que não importa, mas sei que quando consigo realizar algo com segurança de memória, isso me dá uma sensação maravilhosa de liberdade e realização.
Angela Hewitt se apresentando na sala de concertos St George em Bristol. Fotografia: Stephen Shepherd/The Guardian
Uma das falhas mais comuns dos pianistas é que passamos muito tempo tocando as notas e pouco tempo pensando no que estamos fazendo. “Pense 10 vezes e depois toque uma vez” já dizia o sábio Franz Liszt, que balbuciava mais notas por minuto do que qualquer outro (e que, junto com Clara Schumann, foi o primeiro pianista a tocar de memória – ato considerado arrogante pela público da época). Na verdade, o melhor trabalho de memória é feito longe do teclado – apenas olhando a partitura, memorizando seu dedilhado, as harmonias, os lugares onde é fácil errar, os intervalos, quantas notas há em um acorde, a dinâmica, o fraseado; nada é simples ou evidente demais para passar despercebido. Você deve se visualizar tocando a peça sem estar em um teclado. Então depois vá, toque e você ficará surpreso com o progresso que você fez.
Mesmo quando você está muito concentrado, o cérebro é constantemente assaltado por pensamentos estranhos e muitas vezes tolos. Como um pianista tocando de memória, você se treina para lidar com isso. Eu chamo isso de modo de dupla concentração. Tosse da plateia (as pessoas percebem que apenas uma tosse no lugar errado pode facilmente derrubar tudo?); o inevitável celular (sigo como se nada tivesse acontecido, senão piora as coisas); até uma vez tive um besouro subindo lentamente pelo meu braço nu durante uma fuga de Bach. Você tem que ser capaz de contar com sua concentração para passar, não importa o que aconteça.
Você também deve se treinar para pensar no que vem depois na partitura ou na memória — mesmo que apenas por uma fração de segundo. À medida que o cérebro envelhece, isso se torna ainda mais difícil, mas necessário. Acho que é por isso que os pianistas mais velhos em geral (Martha Argerich sendo a exceção) tendem a tocar mais devagar do que os mais jovens, para quem a velocidade costuma parecer o objetivo final. É também por isso que, como público, ficamos mais perturbados com os andamentos rápidos à medida que envelhecemos. É demais para nossos cérebros mais lentos processarem.
Aos 20 anos, morei no estúdio de um artista acima de uma filial do Banque Nationale de Paris por dois anos. O pessoal do banco sabia que eu era a única tocando no andar de cima, praticando, e eles afirmaram não se importar, exceto quando eu “tocava a mesma coisa repetidamente”. Para roubar uma observação do ator Roger Allam, a palavra francesa para ensaio é “répétition”, e é isso que você precisa fazer. Arranje um piano silencioso se isso deixar sua família ou vizinhos loucos; Costumo ter um em quartos de hotel quando estou em turnê.
Tocando com a Aurora Orchestra em Kings Place em Londres. Fotografia: www.kingsplace.co.uk/kplayer
Outra coisa que você pode fazer para treinar o cérebro é pensar em várias coisas ao mesmo tempo. Você pode praticar isso estando em um restaurante lotado e ouvindo duas ou mais conversas simultaneamente. Você precisará disso se estiver tocando uma fuga de Bach, que pode ter até cinco vozes, cada uma tão importante quanto a outra. Quando subo no palco, lembro-me de “cantar” cada nota; na verdade, quando pratico, estou constantemente cantando, tentando imitar a voz humana em um instrumento cujos sons são produzidos por martelos batendo nas cordas. Ao cantar, envolvo minha concentração e minhas emoções, assim como minha memória. Ao contrário do meu compatriota Glenn Gould, quando estou no palco ou em um estúdio de gravação, faço isso silenciosamente.
Se tudo isso soa muito cansativo então, acredite, é mesmo. Faça pausas quando sentir que seu cérebro está cansado e certifique-se de que ele receba todos os nutrientes de que precisa. Álcool e pílulas para dormir não ajudam – e é por isso que evito o primeiro e me recuso a usar o segundo. Nos bastidores das salas de concerto, tenho os alimentos para o cérebro prontos: sardinhas enlatadas, abacates, manteiga de amendoim, biscoitos de centeio, mirtilos, bananas e muita água.
Muitas vezes ouço as pessoas dizerem que não conseguem mais memorizar nada. Sim, mas você realmente tentou? Se você não é músico, pegue um poema, uma receita ou o telefone dos seus melhores amigos. Acima de tudo, não desista. Conheça o seu cérebro e trabalhe nele.
Sempre digo que não conseguiria decorar as obras completas de Bach e ter quatro filhos. Isso teria sido impossível. Eu não tenho nenhum. Mas tive uma vida maravilhosa na companhia de algumas das maiores mentes que já existiram, e para eles, e para meus pais músicos que me colocaram na frente de um piano de brinquedo aos dois anos de idade, eu sou para sempre grata.
O jovem Johann Sebastian Bach era contratado na igreja da rica cidade de Arnstadt como organista. Lá, desfrutou de um novo órgão e de um bom salário. Ansioso por mais, em 1705 pediu uma licença de 4 semanas para ir a Lübeck visitar o velho mestre Buxtehude. Tinha apenas 20 anos de idade e viajou os mais de 320 quilômetros que separavam as duas cidades a pé. Surpreendido com a habilidade do jovem organista, Buxtehude propôs a Bach que ele permanecesse em Lübeck até sua morte e depois ocupasse o seu prestigioso posto. Porém, para ocupar tal posição, havia uma regra: o candidato tinha que casar com a filha mais velha do seu antecessor no cargo. A moça em questão, Ana Margarita, era vários anos mais velha do que Bach e não muito bonita, pelo que Bach recusou a oferta.
Handel passou alguns dias em Lübeck em 1703. Bach ficaria lá durante três meses em 1705. Como ele tinha sudo autorizado a ficar ausente por 4 semanas, provocou a fúria dos seus patrões ao fazê-lo durante meses. Essa longa viagem quase lhe custou seu emprego, mas valeu a pena. Ele aprendeu muito com o velho Buxtehude.
Buxtehude estava perto da aposentadoria e ansiava por um sucessor da mais alta qualidade. Claro, tanto Handel como Bach encheram-lhe de esperanças. Ele lhes ofereceu a sua bem paga posição, esclarecendo a questão com sua adorada filha mais velha. Apesar de solteiros, nenhum dos dois compositores concordou. O trabalho era atraente mas, dizem que a filha não era. Johann Mattheson, que seria um compositor proeminente e um notório teórico da música, também a rejeitou.
Bach, contudo, como passou muito mais do que 4 semanas em Lübeck, talvez estivesse pensando seriamente no caso. Digo talvez, porque acredita-se que o jovem Bach estava muito mais interessado em ficar ao lado de Buxtehude o máximo de tempo possível, para aprender tudo o que ele lhe pudesse ensinar.
Uma prova mais forte dos escassos encantos de Ana Margarita pode ser encontrada em visitas anteriores a de Bach. Em 1703, os consagrados Händel e Mattheson também visitaram Buxtehude, repito. Não quiseram ter aulas, vieram apenas para tentar suceder ao venerável organista na sua posição. Quando tomaram conhecimento das condições e de Ana Margarita, não hesitaram: deixaram Lübeck no dia seguinte.
Buxtehude, que tinha jurado não se aposentar até a sua filha se casar, ocupou o cargo até à morte, em 1707. Não pensem, contudo, que Anna Margareta foi deixada sozinha para o resto dos seus dias. O fiel assistente do seu pai, J.C. Schieferdecker, foi encorajado a desposá-la. Ele não é lembrado por mais nada, este foi seu grande feito. Para alguns foi uma atitude de gratidão, para outros, uma demonstração soberana de interesse monetário.
De fato, quando Buxtehude assumiu a posição de organista da Igreja de Santa Maria (Marienkirche), teve de cumprir uma condição semelhante: com a morte de Franz Tunder em Novembro de 1667, a posição de organista da Marienkirche, uma das mais importantes do norte da Alemanha, foi deixada vaga. Depois de muitos outros organistas tentarem o cargo e serem rejeitados, Buxtehude foi eleito em abril de 1668. Em julho do mesmo ano tornou-se cidadão de Lübeck e em agosto casou com Anna Margarethe Tunder, uma das filhas de seu antecessor. Era uma situação imposta para ser aceito no emprego, prática comum na época.
O cravo de pedal é descrito em várias fontes do século XVIII, mas nenhum instrumento original sobreviveu. Ele provavelmente foi concebido como um instrumento de prática para organistas, especialmente útil no inverno, quando as igrejas estavam muito frias e os organistas desejavam praticar em casa. Alguns organistas tinham clavicórdios de pedal, e um ou dois destes ainda existem em coleções de museus.
Por exemplo, acredita-se que a Passacaglia BWV 582 de Bach tenha sido escrita para “Cembalo ossia Organo” (“cravo ou órgão”), mas na verdade nenhum manuscrito sobrevivente contém essas palavras. No entanto, há algumas evidências de que Bach possuía um cravo de pedal e assim é concebível que ele possa ter escrito esta peça com o cravo de pedal em mente. De qualquer forma, as texturas transparentes da peça, que é um conjunto de variações seguidas de uma fuga, se prestam bem ao cravo pedal. O manuscrito de Passacaglia e Fuga de Bach, que segundo Albert Schweizer desapareceu em meados de 1800, aparentemente tinha como título Cembalo e pedale, indicando claramente o desempenho no pedal-cravo. Jakob Adlung, em Musica Mechanica Organoedi (1768), descreve clavicórdios e cravos com pedais separados como uma pedaleira de órgão. Bach possuía três destes, e de acordo com Forkel, Bach “gostava de improvisar em um cravo de dois manuais com pedal”.
Pois é, a Alemanha é muito fria no inverno. Para piorar, a prática do órgão nas igrejas era difícil — algum colaborador disposto tinha que ser encontrado e pago para bombear o órgão. Mas sabem?, vários organistas atuais confirmaram que a prática no pedal-cravo é infinitamente mais exigente em termos de exatidão e precisão do que no órgão. Bach escreveu suas Six Trio Sonatas para melhorar a técnica de pedal de seu filho Wilhelm Friedemann. Será que na casa dos Bach ela eram tocadas num cravo de pedal?
Sólido e sonoro
Ao contrário dos cravos flamengos e franceses, o cravo barroco alemão era um instrumento mais pesado, de construção mais sólida e com sonoridade mais profunda. O coral de órgão e a música de órgão em geral desempenharam um papel importante na vida religiosa alemã e, em termos de sonoridade, o cravo barroco alemão quase poderia ser considerado um órgão doméstico. De fato, Gottfried Silbermann, famoso construtor de órgãos saxão, amigo e contemporâneo de Bach, também construiu cravos em suas oficinas de Freiberg.
Pesquisas musicológicas recentes mostraram que Bach exigia explicitamente cravos “com fundamento” — ou seja, com uma boa base de baixo. Também estava familiarizado com os instrumentos dos principais construtores de cravo de seu tempo, incluindo o construtor de Hamburgo Hieronymus Albrecht Hass (1689 – 1752), da proeminente família do norte da Alemanha de fabricantes de instrumentos de teclado de cordas.
No próximo sábado, dia 7 de maio, a Ospa apresentará a Sinfonia Nº 4 de Brahms. Ah, também está no programa o Concerto para Piano Besame Mucho de Schumann, interpretado pelo excelente Jean Louis Steuerman. Mas meu foco vai para o que me interessa, a Sinfonia de Brahms.
É curioso. Em vida e a contragosto, Brahms foi chamado de conservador e reacionário em contraposição a Wagner, o revolucionário. Como os wagnerianos acabaram por dominar a maior parte da crítica na virada do século, demorou muito para que a obra de Brahms fosse colocada no lugar que merecia. Um dos que mais contribuíram para mudar esse estado de coisas foi Arnold Schoenberg, que expôs, numa conferência realizada nos Estados Unidos em 1933, o quanto Brahms era inovador. Tanto Schoenberg quanto Brahms foram fiéis à essência da música de câmara e a algumas de suas técnicas de composição — como a variação contínua dos motivos e a diversidade nos modos de repetição — que permitiam criar diferentes perspectivas da mesma prosa musical.
As primeiras pessoas a ouvirem a Quarta Sinfonia de Brahms em 1885 ficaram surpresas, muito surpresas, tanto que cometeram heresias, em minha opinião… Em dois pianos, acompanhado, é claro, por outro pianista, Brahms tocou a sinfonia em um sarau para um grupo de amigos próximos e a reação foi um daqueles silêncios desconfortáveis. Eduard Hanslick comentou: “Sinto que acabei de ser espancado por duas pessoas terrivelmente inteligente”. Outro, o escritor Max Kalbeck, apareceu no apartamento de Brahms no dia seguinte para recomendar que o compositor não mostrasse a peça ao público na forma mostrada no sarau. Em vez disso, ele sugeriu manter o final como uma peça independente e substituir tanto o movimento lento quanto o scherzo. (Para nós, isso soa como rematada loucura). Tudo isso criou enormes dúvidas em Brahms… Ele não tinha mais certeza de que permitiria que a peça tivesse vida além de sua estreia. Mas a recepção altamente positiva da obra por parte do público convenceram Brahms de que a Quarta Sinfonia deveria sobreviver. Um correspondente do Neue Musik-Zeitung noticiou o “enorme sucesso” da obra considerando-a “a conquista mais poderosa” de Brahms no domínio sinfônico.
Como sugeri acima, tais fatos são difíceis de acreditar hoje em dia, quando a Quarta Sinfonia de Brahms é apresentada em programas de concerto como uma obra infalível, com suas lindas melodias, sua melancolia confortavelmente familiar e apelo aparentemente fácil para músicos, maestros e plateias. Mas tente ouvi-la com total concentração. Ouça-a com se fosse uma novidade — ou com velhos ouvidos do final século XIX… Na verdade, ela contém algumas das músicas mais sombrias e profundas de que se tem notícia. Aqueles primeiros comentaristas estavam certos — não em termos de fracasso da obra –, mas no sentido da intransigente complexidade intelectual, expressiva tragédia e refinamento dessa música. Por exemplo, o movimento final, a passacaglia, termina com uma das melodias mais soturnos da música sinfônica.
Ouvindo-a com atenção, ficamos conscientes de que esta é uma música escrita para machucar emocionalmente o ouvinte. A gente se dá conta de que é bizarra a ideia de que a Quarta Sinfonia de Brahms represente uma sessão agradável na sua sala de concertos preferida. O que você está ouvindo nela é a impossibilidade de um final feliz. Jan Swafford vai ainda mais longe, chamando a peça de “uma canção fúnebre” que “narra uma progressão de um crepúsculo para uma noite escura”. Em vez das trajetórias “da escuridão para a luz” de tantas sinfonias em tom menor do século XIX — pensem da Quinta e Nona de Beethoven, ou de todas as sinfonias em tons menores de Bruckner –, Brahms faz o caminho contrário. Para o musicólogo Reinhold Brinkmann, “os corais de Brahms na 1ª e a 3ª Sinfonias ressoam como ‘esperança’, mas, com seu final negativo, a 4ª revoga essa esperança”.
O primeiro movimento (Allegro non troppo) é em forma de sonata, mas não o compositor não se mostra tão fanático pelas regras. Por exemplo, não há repetição da exposição, a música é continuamente desdobrada. O tema de abertura é sereno e fragmentado dando-nos um leve sentimento de conflito.
O Andante Moderato é lindo, com uma sonoridade estranhamente antiga. O Allegro giocoso chegou a ser utilizado — em formato resumido — pelo grupo de rock progressivo Yes, na faixa Cans and Brahms do LP Fragile. É um scherzo a la Beethoven, transbordante de alegria.
O movimento final, a passacaglia, é notável. É formado por 30 variações (e uma coda final) na melodia que você ouve inicialmente pelos metais e sopros. Essa melodia permanece presente na textura de cada variação, como exige a forma da passacaglia. A melodia principal é uma expansão de uma chacona da Cantata BWV 150 de Bach (movimento final) e o utilização por parte de Brahms de um método de construção barroco é sua homenagem a uma era cheia de religiosidade e tragédia da história musical, que esta peça honra. Para mim, o final tem o poder arrasador de um drama shakespeareano. É uma profecia sombria que se cumpre. A viagem da 1ª Sinfonia de Brahms à sua 4ª é do otimismo ao pessimismo, da possibilidade de remodelar o mundo à resignação. Em 1885, com 50 e poucos anos, já um tanto velho para sua época, essa era uma trajetória que Brahms sentia ser sua também. No entanto, como todas as tragédias, a Quarta Sinfonia tem um poder catártico — o que é uma explicação, pelo menos, para a popularidade dessa sinfonia desesperadora, perturbadora e surpreendente.
Orchestre Révolutionnaire et Romantique / John Eliot Gardiner: a versão de Gardiner é poderosa e realizada em instrumentos de época. Um tremendo disco!
Chega a ser difícil pensar nele como compositor. A música de Bach (1685-1750) tem uma autoridade tamanha, e há tanto tempo, que é quase sinônimo de “música”, substantivo sem dono. Desde o início do século 19, estudar composição é estudar a música de Bach e aprender piano — ou violino ou violoncelo — é aprender a tocar Bach.
Até hoje ninguém disputa com ele a supremacia no domínio da música religiosa — com palavras ou sem. Bach é o ponto de apoio da música na nossa cultura e é mais natural pensar nele como música do que como um homem que escrevia música.
Há uma certa ironia nisso, antevista num artigo antológico de Theodor Adorno, “Bach Defendido de Seus Admiradores” (em “Prismas”). O que os compositores fazem dele, absorvendo seus ensinamentos e os torcendo para seus próprios fins é uma coisa; outra, bem diferente, é o que faz a indústria cultural.
O mais humano dos compositores será neutralizado em monumento: Bach vira ideologia (conforto religioso, tema de festivais e competições) e mercadoria (música para ninar bebês, jingles de espera telefônica, trilha de comerciais natalinos). É uma ironia porque Bach, para Adorno, representa justamente “a emancipação do sujeito”, capaz de gozar da liberdade no domínio objetivo de todas as técnicas de composição da sua época.
Nesse cenário, as celebrações de 250 anos da morte de Bach, no ano que vem, fariam prever um carnaval soturno de produtos e promoções. Mas a tese de Adorno tornou-se obsoleta, em parte, devido ao resgate de Bach pela “alta” cultura, fruto do embrutecimento cada vez maior da “baixa”.
Bach foi salvo, paradoxalmente, pela decadência da cultura de massa, na qual uma música dessas não tem mais lugar. O que as gravadoras estão apresentando, desde já, para comemorar o número redondo, são coleções que impressionam pela magnitude e seriedade, grandes monumentos cujo sofisticado apelo comercial não diminui sua importância para os ouvintes de boa-fé.
É o caso das doze caixas integrando a série “Bach 2000”, da Teldec. São 153 CDs, com a obra completa de Bach: aproximadamente seis dias e meio de música. Nem tudo é novo na empreitada. Há gravações antigas do Concentus Musicus de Viena e do Leonhardt-Consort, interpretando cantatas, e curiosidades de arquivo, como as suítes para violoncelo, registradas na década de 60 por Nikolaus Harnoncourt (pioneiro da “autenticidade”, mas nesse caso decepcionante).
Há também surpresas, como as peças para alaúde-cravo, tocadas pelos músicos do Giardino Armonico; ou as fantasias para órgão, ornamentadas fantasticamente mesmo por Ton Koopman. (“Sem os ornamentos, essa música faz pensar no interior de uma igreja barroca devastada por um incêndio”, comenta Koopman no encarte.)
Sem pretensão de “obras completas”, a série Bach da Harmonia Mundi talvez seja uma pedida melhor para quem não tem muito conhecimento dos intérpretes -nem fundos ilimitados no banco.
Ao contrário da Teldec, que só vende caixas inteiras de doze ou mais CDs, os discos da Harmonia Mundi podem ser comprados um a um. Incluem gravações antológicas da música sacra (“Missa em Si Menor”, “Paixão Segundo São Mateus”, “Magnificat”), regidas por Philippe Herreweghe.
Nas cantatas para contralto, o solista é o contratenor Andreas Scholl, que está hoje para a música barroca como Ian Bostridge para a romântica: é o intérprete predestinado para nós (quem diria?), ouvintes predestinados.
Os CDs da Harmonia Mundi aderem impecavelmente aos princípios da interpretação autêntica; mas essa nova geração de músicos já chegou àquele ponto em que conhecimento e intuição viram uma coisa só. Escutam a música naturalmente, com o ouvido de dentro, sem o qual o de fora é só um pavilhão auditivo. Estrela entre estrelas, o violinista Andrew Manze reinventa a “Toccata e Fuga em Ré Menor” (mais conhecida na versão para órgão) com um fogo de imaginação que transcende todos os tratados, sem esquecer deles.
Para o mês de março, está previsto o lançamento também de um CD-ROM, “Johann Sebastian Bach – Uma Enciclopédia Musical”, com biografia, catálogo interativo, ensaios de musicologia e acervo de imagens. A invenção do CD-ROM não alterou rigorosamente nada nos hábitos da escuta; mas beneficia muito esse tipo de instrução, no qual o comentário vem junto com a música, e vice-versa.
Pode-se mencionar ainda outra coleção integral, do selo Hänssler Classic, com 171 CDs, sob a coordenação de Helmuth Rilling. Seria uma grande notícia, se não tivesse sido eclipsada, de antemão, pelas outras duas coleções, que são bem superiores.
Numa era de empobrecimento, inclusive intelectual, o advento dessas coleções ganha uma conotação quase religiosa: sustenta, ao menos, a religião de Bach e a paixão da música. Seremos nós as primeiras gerações a terem a possibilidade de escutar a obra completa de Bach, desde que foi escrita. O efeito de uma escuta sistemática dessas é difícil de prever. O que pode fazer conosco é assunto para a alma de cada um. O que há de fazer com a música é um assunto maior, que talvez não tenha interesse ainda, mas vai ter daqui a 50 ou 250 anos.
Ontem, eu estava falando com um pessoal da música erudita de Porto Alegre. Nesta época de Natal, é normal que se interpretem músicas natalinas que vão desde O Messias de Handel e o Oratório de Natal de Bach, até as várias canções populares de Natal brasileiras e estrangeiras que recentemente passaram a incluir a, desculpem, muito xaroposa Hallelujah, de Leonard Cohen. (Sim, gosto de Cohen, não gosto é desta canção).
Mas, nos últimos anos, eu noto a ausência da mais laica Happy Xmas (War Is Over), de John Lennon, que é excelente para corais — por favor, esqueçam Simone, esqueçam Simone… Por que deixam esta música de fora?
E, sonho impossível, temos a desconhecida e divertida Merry Xmas Everybody, do Slade, que tem a letra mais engraçada de todas e que jamais será tocada, creio, pois é demasiadamente rock and roll.
Mas, dentre horrores religiosos, cantam Anoiteceu — na verdade o título da canção é Boas Festas — , que também é laica e que tem uma letra-verdade bem dura, apesar da muito alegre melodia. Seus autor, Assis Valente, suicidou-se após várias tentativas e a letra é de cortar os pulsos.
Já faz tempo que eu pedi Mas o meu Papai Noel Não vem Com certeza já morreu Ou, então felicidade É brinquedo que não tem (Laiá laiá, laiá lalaiá, laiá lalaiá, laiá lalaiá)
Merry Xmas Everybody Slade
Are you hanging up a stocking on your wall?
It’s the time that every Santa has a ball
Does he ride a red nosed reindeer?
Does he turn up on his sleigh
Do the fairies keep him sober for a day?
So here it is merry Christmas
Everybody’s having fun
Look to the future now
It’s only just begun
Are you waiting for the family to arrive?
Are you sure you got the room to spare inside?
Does your granny always tell ya that the old songs are the best?
Then she’s up and rock ‘n’ rollin’ with the rest
So here it is merry Christmas
Everybody’s having fun
Look to the future now
It’s only just begun
What will your daddy do
When he sees your Mama kissin’ Santa Claus?
Ah ah
Are you hanging up a stocking on your wall?
Are you hoping that the snow will start to fall?
Do you ride on down the hillside in a buggy you have made?
When you land upon your head then you’ve been Slade
So here it is merry Christmas
Everybody’s having fun
Look to the future now
It’s only just begun
So here it is merry Christmas
Everybody’s having fun
Look to the future now
It’s only just begun
So here it is merry Christmas
Everybody’s having fun
Look to the future now
It’s only just begun
So here it is merry Christmas
Everybody’s having fun
Look to the future now
It’s only just begun
Achamos que sabemos tudo sobre Bach e sua música, mas o compositor mais universal da história da música ainda guarda muitos mistérios. Por exemplo, o que era o corno da tirarsi? É um instrumento que aparece em quatro cantatas: Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei BWV 46, Halt im Gedächtnis Jesum Christ BWV 67, Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht BWV 105 e Ach! ich sehe, itzt, da ich zur Hochzeit gehe BWV 162. O instrumento ainda é assunto de debate hoje, uma vez que não está claro se ele seria mais parecido com uma trompa ou com um trompete. Ou vice-versa (obviamente, nenhum corno da tirarsi chegou aos nossos dias, nem há qualquer iconografia dele). Seu sobrenome (da tirarsi) pode levar à conclusão de que o instrumento possuía uma haste ou hastes (como um trombone) e que para fazê-lo soar era necessário puxá-las (daí, o tirarsi). Mas nem todo mundo pensa o mesmo.
Com apenas três dias de intervalo, o Bach-Stiftung de St. Gallen e o Nederlandse Bachvereniging publicaram gravações da Cantata BWV 67 em seus respectivos canais do YouTube. Os suíços, como sabemos, estão gravando (e lançando em sua própria gravadora) em áudio e vídeo toda a música vocal do Kantor. Os holandeses estão indo um pouco mais longe, pois estão fazendo o registro completo dos trabalhos de Bach em seu site. As diferenças entre o corno da tirarsi usado por um e outro não podem ser maiores.
O Bach-Stiftung de Rudolf Lutz privilegia um instrumento que é apresentado neste vídeo pela conceituada trompista inglesa Anneke Scott, especialista em todos os tipos de trompas históricas e figura onipresente nas principais formações historicamente informadas da Europa:
Por sua vez, o Nederlandse Bachvereniging, dirigido nesta ocasião pelo seu diretor artístico titular, Jos van Veldhoven, privilegia outro modelo, construído em sua oficina pelo trompetista (inglês, como Scott) Robert Vanryne, que é justamente quem o toca nesta gravação do conjunto holandês. Aqui estão as explicações que Vanryne sobre o instrumento e o que poderia ser o corno da tirarsi de Bach:
Tendo visto e ouvido as explicações de Scott e Vanryne, vamos agora verificar os resultados. Primeiro, a gravação da Cantata BWV 67 pelo Bach-Stiftung de St. Gallen, com Olivier Picon (provavelmente o melhor especialista em trompas históricas do momento) tocando o corno da tirarsi (atenção em 2min30, é necessário clicar em play e depois em Assistir no Youtube):
E, em segundo lugar, vamos dar uma olhada na gravação feita pelo Nederlandse Bachvereniging dessa mesma cantata, com o referido Vanryne tocando o que parece ser uma variante de um trompete natural e que tem que tem pouco de uma trompa (atenção em 2min50):
Duas grandes versões de uma autêntica joia de Bach! Mas ainda não desvendamos o que era o corno de tirarsi. Talvez o retrato de Gottfried Reiche (1667-1734) nos ajude. Reiche não foi apenas um grande trompetista a serviço de Bach em seu período de Leipzig, mas também um amigo próximo do compositor de Eisenach. Sem ser exatamente igual a nenhum dos dois instrumentos em disputa, o que Reiche tem em mãos é muito mais próximo do de Picon do que do de Vanryne.
Caso alguém queira saber mais sobre o corno de tirarsi, pode consultar aqui. Esta é a tese de doutorado elaborada em 2010 por Picon após terminar seus estudos na Schola Cantorum Basiliensis.
Há uma série cômica de livros ingleses que nos ensina a como blefar culturalmente, a como falar sobre coisas que absolutamente desconhecemos. A série chama-se Manual do Blefador e divide-se em Literatura, Música, Filosofia, Artes Plásticas, etc. No livrinho de Música, o verbete Bach diz o seguinte: se você quiser impressionar um chefe ou uma potencial futura namorada ou namorado que conheça Bach, jamais tente enganá-los, pois a obra do compositor é muito extensa, há muita coisa de alta qualidade — as pessoas tornam-se fanáticas por ele — e não se pode adivinhar sobre o que fanático vai querer falar aquele dia. Então o jeito é preparar o melhor suspiro possível e dizer dramaticamente “Ah…, Bach!”, indicando que está absolutamente sem palavras. Deixe que o outro fale.
Pois é surpreendente o porte e o grau de influência de Bach, assim como sua colocação como pedra fundamental de toda a nossa cultura musical. O mundo criado por Bach foi desenvolvido numa época em que não havia plena noção de obra; ou seja, Bach não se colecionava para servir à posteridade como os autores passaram a fazer logo depois. Ele escrevia para si, para seus alunos e contemporâneos. O que se sabe é que ele gostava das coisas bem feitas e era um brigão — passava grande parte de seu tempo solicitando mais e melhores músicos e procurando empregos mais rendosos. Tinha família enorme, conta-se 20 filhos, dos quais dez passaram pela alta mortalidade infantil do início do século XVIII.
À época, procurar empregos mais rendosos poderia ser um grande problema. Os empregadores consideravam traidores quem fazia isso. Por exemplo, quando Bach recebeu uma oferta do Príncipe Leopold, de Köthen – falaremos dele depois – Bach pediu permissão para deixar Weimar, onde trabalhava. Mas o Duque de Weimar não quis perder os serviços de seu brilhante músico e recusou o pedido. Como Bach insistisse, o Duque não teve dúvidas em colocá-lo na prisão, isso sem nenhum processo. Bach passou trinta dias preso.Porém, ao sair da prisão, em dezembro de 1717, partiu imediatamente para Köthen com sua família já de quatro filhos, sendo nomeado mestre de capela da corte do Príncipe Leopold.
Sabe-se pouco a respeito das opiniões e da vida não profissional de Bach, há apenas um episódio pessoal bem conhecido.
Ele havia feito uma longa viagem de trabalho e ficara dois meses fora. Ao retornar, soube que sua mulher Maria Barbara e dois de seus filhos haviam falecido. Dias depois, Bach limitou-se a escrever no alto de uma partitura uma frase: “Deus, fazei com que seja preservada a alegria que há em mim!”. Pouco tempo depois ele casou de novo, continuou fazendo um filho depois do outro e, como não existiam, na época, equipes de futebol, ele pode criar, em seu próprio seio familiar, uma orquestra de câmara…
Bach costumava ganhar mais que seus colegas, mas nada que fosse espantoso. Ele era respeitado mais como virtuose do que como compositor — Telemann era considerado o maior compositor de sua época. Nosso herói também produzia cerveja em casa, mas este é um tema sobre o qual podemos falar outro dia. Pois ele, com toda esta família e mais alunos, produzia cerveja em enormes quantidades.
Príncipe Leopoldo de Köthen
Por falar em quantidade, a perfeição e o número de obras que Bach criava e que era rápida e desatentamente fruída pelos habitantes das cidades onde viveu, era inacreditável. Tentaremos dar dois exemplos: (1) Suas obras completas, presentes na coleção Bach 2000, estão gravadas em 153 CDs. Grosso modo, 153 CDs são 153 horas ou 6 dias e nove horas ininterruptas de música… original.
Mas, como se não bastasse (2), ele parecia divertir-se criando dificuldades adicionais em seus trabalhos. Muitas vezes o número de compassos de uma ária de Cantata ou Paixão, corresponde ao capítulo da Bíblia onde está o texto daquilo que está sendo cantado. Em seus temas também aparecem palavras — pois a notação alemã (não apenas a alemã) é feita com letras. Ou seja, pode-se dizer que ele sobrava…
E imaginem que durante boa parte de sua vida Bach escrevia uma Cantata por semana. Em média, cada uma tem 20 minutos de música. Tal cota, estabelecida por contrato, tornava impossível qualquer “bloqueio criativo”. Pensem que ele tinha que escrever a música, copiar as partes e ainda ensaiar para apresentar domingo, todo domingo.
A capa dos concertos dedicados ao Margrave de Brandenburgo
Poucas obras musicais são tão amadas e interpretadas como os seis Concertos de Brandenburgo. Tais concertos exibem uma face mais leve do gênio de Bach e, na verdade, fizeram parte de um pedido de emprego. Em 1720, aos 35 anos, Bach parecia feliz em Köthen. Ganhava adequadamente, seu patrono não só amava a música como era um músico competente.
O príncipe Leopoldo de Köthen, parte do Sacro Império Romano Germânico, gastava boa parte de sua renda para manter uma orquestra privada de 18 membros e convidava artistas viajantes para tocar com eles. A orquestra era excelente, com alguns dos melhores músicos daquela parte da atual Alemanha. Como calvinista, o Príncipe Leopoldo utilizava pouca música religiosa, liberando Bach para compor e ensaiar música instrumental. No entanto, o relacionamento pode ter azedado quando Bach solicitou a compra de um órgão. O pedido foi rejeitado. E vocês sabem como Bach era brigão.
O Margrave de Brandenburgo Christian Ludwig
Então, em 1721, Bach apresentou-se ao Margrave (comandante militar) Christian Ludwig de Brandenburgo. Ele foi com um manuscrito encadernado contendo seis concertos para orquestra de câmara com base nos Concertos Grossos italianos. Não há registro de que o Margrave tenha sequer agradecido a Bach pelo trabalho. Ele jamais imaginaria que aquele caderno — mais tarde chamado de Concertos de Brandenburgo — se tornaria uma referência da música barroca e ainda teria o poder de mover as pessoas quase três séculos mais tarde.
Em outras palavras, Bach escreveu os Brandenburgo como uma espécie de demonstração de suas qualidades, um currículo para um novo emprego. A tentativa deu errado. O Margrave de Brandenburgo nunca respondeu ao compositor e as peças foram abandonadas, sendo vendidas por uma ninharia após sua morte. Mesmo rejeitados, os Concertos de Brandenburgo sobreviveram em seus manuscritos originais, aqueles mesmos que tinham sido enviados para o Margrave de Brandenburgo no final de março de 1721. O título que Bach lhes dera era o de: “Seis Concertos para diversos instrumentos”).
Como foram encontrados? Ora, no inventário do Margrave dentro de um lote maior de 177 concertos de “obras mais importantes” de Valentini, Venturini e Brescianello.
Logo após a morte de Bach, sua música instrumental foi esquecida. Só sua música religiosa permaneceu, ainda que pouco interpretada.
Os Concertos de Brandenburgo são destaques de um dos períodos mais felizes e mais produtivos da vida de Bach. É provável que o próprio Bach tenha dirigido as primeiras apresentações em Köthen. O nome pelo qual a obra é hoje conhecida só apareceu 150 anos mais tarde, quando o biógrafo de Bach, Philipp Spitta, chamou-os assim pela primeira vez. O nome pegou.
Bach pensava nos concertos como um conjunto separado de peças. Cada um dos seis requer uma combinação diferente de instrumentos, assim como solistas altamente qualificados. O Margrave tinha sua própria orquestra em Berlim, mas era um grupo de executantes em sua maioria medíocre. Todas as evidências sugerem que estes concertos adequavam-se mais aos talentos dos músicos de Köthen.
Joshua Rifkin oferece uma explicação para que os Brandenburgo fosse ignorados por quem os recebera: “Como iria acontecer tantas vezes em sua vida, o gênio de Bach criava obras acima das capacidades dos músicos comuns e por isso eram esquecidas. Só mesmo em Coethen poderiam ser interpretadas!”. Com efeito, os Concertos permaneceram desconhecidos por meia dúzia de gerações, até que foram finalmente publicados em 1850, em comemoração ao centenário da morte de Bach. Mesmo assim, sua popularidade teria de esperar pelos toca-discos.
Os Concertos de Brandenburgo talvez sejam um dos maiores exemplos do pensamento criativo de Bach, pois compreende estilo contrapontístico, variedade de instrumentação, complexa estrutura interna e enorme profundidade. Eles não se destinavam a deslumbrar teóricos ou a desafiar intelectuais, mas sim causar puro prazer a músicos e ouvintes.
Manuscrito do terceiro Concerto de Brandeburgo de Bach
O concerto era a forma mais popular de música instrumental durante o barroco tardio, o principal veículo de expressão para os sentimentos, papel depois assumido pela sinfonia. Cada Brandenburgo segue a convenção do concerto grosso, em que dois ou mais instrumentos solo são destacados de um conjunto orquestral. Os concertos também observam a convenção de três movimentos, rápido-lento-rápido.
O único Concerto em quatro movimentos é o primeiro, ao qual foi adicionada uma dança final. Sua orquestração é incomum, podendo quase ser chamado de uma sinfonia. Talvez Bach quisesse dar um começo forte e rústico, destinado a alguém preguiçoso que fosse julgar o conjunto apenas por sua abertura.
Como dissemos, a inventividade de Bach também reside nas curiosas combinações instrumentais: no quarto concerto, por exemplo, o grupo habitual de cordas e contínuo acompanham o violino solo e duas flautas em um discurso musical brilhante. No quinto, Bach faz uso de uma flauta transversal, de violino e do cravo, mas o que resulta parece ser um antecessor dos grandes concertos para teclado. Ouçam, para exemplo, sua elaboradíssima cadenza do primeiro movimento.
Os outros concertos – a partir do N 2 – estão mais próximos do modelo de concerto grosso padrão. Para o meu gosto, apesar de suas qualidades, o pesado Concerto Nº 1 é o patinho feio da coleção.
É a partir do segundo — para violino, flauta, oboé e trompete — que a leveza, a ousadia e a invenção tomam conta do conjunto, indo até o final. O concerto Nº 3 for escrito para 3 violinos, 3 violas, 3 violoncelos e contínuo, formado normalmente por cravo e contrabaixo. O Nº 4 foi escrito para violino e duas flautas. O 5º para flauta transversa, violino e cravo. O 6º é uma festa para as violas. Nem tem violinos.
Sem prejuízo dos outros concertos do ciclo, faço uma menção àquele que me trouxe para “dentro” da música erudita: o terceiro, que foi projetado para três grupos instrumentais que consistem em três violinos, três violas e três violoncelos, mais baixo contínuo. Escrito em três movimentos, com o segundo sendo um passeio no campo da improvisação, tem no primeiro e terceiro movimentos fascinantes e alegres temas e contrapontos, verdadeira exposição do virtuosismo de Bach como compositor. Para mim, ele é “o concerto barroco por excelência”.
(Sim, eu estava no banheiro quando meu pai colocou a agulha do toca-discos no começo do Concerto Nº 3. Saí de lá aos gritos, perguntando o que era aquilo. Nunca me recuperei).
(Em minha cabeça, esses concertos são das peças mais tocadas. Muitas vezes caminho pelas ruas assobiando-as. E tenho a melhor das convivências com elas).
Ele saiu sem quase respirar. Ele havia acabado seu concerto com a OCNE (Orquesta y Coro Nacionales de España) e imediatamente se reuniu com a SCHERZO para esta entrevista. Daniil Trifonov voltou a Madrid inesperadamente para substituir Mitsuko Uchida. Ele ficou surpreso ao ver a sala com pessoas… Até sua voz falhou quando ele se referiu à emoção que sentiu ao ouvir aplausos. Um gesto tão simples, tão espontâneo, mas que agora é raro.
Em sua agenda, está o retorno ao Ciclo dos Grandes Intérpretes da Fundação Scherzo no dia 24 de março. A arte da fuga, aquele bastião intransponível da história do teclado, será o protagonista de um recital dedicado a J. S. Bach. Quando ele fala sobre Bach, sua voz fica aveludada, até soa solene. É um compositor que o acompanha desde pequeno. Chegou a hora de dialogar com o gênio de Eisenach, que por mais de 20 anos permaneceram em estúdio, em viagens pelos palcos pelo mundo. Trifonov encontra Bach, ou Bach encontra Trifonov . Julgue por si mesmo!
Como você se sente sobre a experiência de concerto neste mundo regido por máscaras e géis hidroalcoólicos?
É algo que muda de acordo com o destino. No final de janeiro, por exemplo, fiz um show na Alemanha sem plateia. Mas agora eu vim para a Espanha e posso tocar com uma orquestra sinfônica em um auditório lotado. Portanto, as circunstâncias são específicas de cada país e as medidas que são adotadas variam dependendo de onde você for. Há concertos que são cancelados, outros podem ser transmitidos e depois há a sorte de fazer concertos com público.
Há poucos minutos você tocou com a OCNE o Concerto para Piano e Orquestra Nº 1 de Beethoven. Coincidentemente, na última entrevista que você concedeu ao SCHERZO, em 2017, comentou que compositores como Beethoven, Bach ou Brahms ainda estavam distantes, não sentia que era chegado o momento de mergulhar na sua música. Em 24 de março você enfrentará A Arte da Fuga de Bach no Ciclo dos Grandes Intérpretes. O que mudou desde 2017 para que você de repente encontre a proximidade ou a perspectiva de mergulhar na sua música?
Bach é um compositor que sempre me acompanhou e acompanha. Quando eu era estudante em Moscou, lembro-me de passar horas e horas ouvindo sua música. Da mesma forma que Beethoven, é um compositor inevitável na carreira de qualquer músico. O fato de eu não tocar certos compositores em público não significa que não o faça na esfera privada. O que é novo para mim é Brahms. Recentemente, estive trabalhando no Primeiro Concerto para Piano que apresentei no ano passado em Rotterdam e agora estou me aprofundando em sua terceira sonata para piano, que gostaria de poder incluir em meu repertório nos próximos meses. A Arte da Fuga é um trabalho que venho desenvolvendo nos últimos dois anos, cujo estudo tem sido muito intenso. Pode-se dizer que é o primeiro grande trabalho em que realmente desenvolvi em estudo integral, passando dias e dias sem tocar mais nada, refletindo sobre a partitura. Isso é algo que só acontece comigo com Bach. Geralmente, meus ouvidos e mãos precisam de recessos quando estou estudando. Mudo a peça que é objeto de estudo e depois retorno. Mas com Bach o tempo não passa. Com Bach, o tempo não existe. Ou talvez aconteça tão rápido que nem sei.
Qual a importância da obra A Arte da Fuga em 2021?
Eu acredito fervorosamente que A Arte da Fuga é um ciclo. Há teóricos que acreditam que ela foi composta mais como um exercício composicional do que como uma obra a ser executada diante de um público. Para mim, é impossível pensar que Bach compôs uma de suas melhores criações como um mero exercício. Existem seções de tal calor que é difícil acreditar que seus propósitos fossem mais didáticos do que artísticos. É um dos ciclos mais complexos que existem. Sua estrutura beira a perfeição – se é que isso existe em nossa arte. A maneira pela qual os diferentes contrapontos ocorrem é esmagadoramente lógica: as primeiras onze fugas seguem a ordem estabelecida por Bach e as demais foram ordenadas por seus filhos após sua morte.
Você começa seu concerto em Grandes Intérpretes com a transcrição para a mão esquerda de Brahms de Ciaccona em Ré menor BWV 1004 de Bach. É curioso que você tenha escolhido esta transcrição em vez da de Busoni, mais difundida em nossos tempos …
Ambas as transcrições são maravilhosas, mas Brahms alcança algo que vai além da mera transcrição. Brahms pega a partitura original de Bach e, sem perder nenhum detalhe, a faz soar no piano como está. Sem adicionar mais virtuosismo do que o original. Mas vai além do fato musical e decide mergulhar no fisiológico: usa apenas a mão esquerda, como se as 88 teclas do piano se transformassem no braço de um violino. A distância entre notas e intervalos é diretamente proporcional à de um violino. É uma transcrição muito complexa, que chega a exaurir a mão esquerda. Todo o peso cai sobre ela. Não é uma peça que você pode tocar duas vezes seguidas. Brahms inclui esta transcrição em seus Estudos, porque realmente é um feito técnico para a mão esquerda.
Da mesma forma que Chopin adapta o bel canto ao piano, Brahms tenta adaptar o canto do violino ao piano …
Sim, mas neste caso a forma como Brahms se aproxima dos intervalos do violino, o caminho que ele decide seguir é muito visual. Se você ver um violinista tocar essa Chaconne e depois ver outro tocar a transcrição de Brahms, você encontrará inúmeras semelhanças na forma de interpretá-la: gestos, movimentos, posições… Tem algo que lhe diz que essa transcrição não é apenas música, vai além!
Quão importante você diria que a música de Bach, e mais especificamente A Arte da fuga, tem dentro da escola russa de piano?
Quando eu estava no conservatório, era nosso costume aprender pelo menos um prelúdio e fuga de Bach a cada ano. Ele foi o único compositor que, ano sim, ano também, fazia parte do nosso aprendizado. Muitos pianistas russos dedicaram parte da carreira à música de Bach: Sergei Babayan, Evgeni Koroliov, Konstantin Lifschitz… Todos eles encontraram em Bach um caminho a seguir na sua maturidade musical.
Nestes tempos, o solista costuma ter apenas um ou dois ensaios com as orquestras antes dos concertos. Existem intérpretes (por exemplo, o seu compatriota Sokolov) que consideram isso insuficiente para uma interpretação satisfatória. Como você vê essa situação? Você discute sua visão da peça de antemão com o diretor para aproveitar ao máximo o tempo de ensaio?
Sou um daqueles performers que gostam de experimentar no palco e também tenho a sorte de os diretores geralmente serem bastante flexíveis quanto a isso. Eu confio na interação. Não importa quantas tentativas sejam feitas, não importa quais restrições existam. O importante é conversar com a orquestra, ouvir os músicos e que eles te escutem. O resto é uma circunstância típica da época em que vivemos. Cada concerto tem seu universo e cada ensaio suas diretrizes a serem seguidas. Mas vamos confiar no diálogo entre músicos. É a única coisa que realmente importa.
Suponho que após esses meses de confinamento, você poderá desenvolver um pouco mais sua carreira de compositor …
Durante o confinamento, o que realmente me envolvi foi no trabalho e na aprendizagem de ser pai… Eu estava aprendendo um novo repertório e escrevia algo, mas não gastei muito tempo nisso.
Você acha que a indústria da música está pronta para essa dualidade intérprete-compositor ou exige produtos específicos e mais do mesmo?
Não é algo que eu tenha pensado. Ainda não tenho composições próprias o suficiente para gravar um álbum. Em um futuro? É possível, mas devo continuar a descobrir os grandes compositores, interpretá-los, estudá-los e, se tiver sorte, entendê-los. Escrever é algo que muitos intérpretes fazem em segredo. Mas daí para a publicação de um álbum com nossas composições, é um outro passo.
O que você diria que não funcionará na música clássica em 2021?
São tantas coisas que não funcionam e é tão complexo mudá-las… Acreditamos que a internet é uma coisa real, que o streaming é um futuro imediato, mas não sabemos se as pessoas querem assistir a um Concerto ao vivo. Você pode imaginar uma turnê de concertos em streaming? Seria um total absurdo. Há pouco tempo, antes de sair para tocar com a OCNE, eu estava em meu camarim assistindo a uma apresentação ao vivo que Martha Argerich estava dando de Hamburgo. É incrível pensar que a centenas de quilômetros de distância, posso desfrutar de um espetáculo ao vivo segundos antes de chegar a minha vez de fazer outro. É uma experiência maravilhosa. Mas isso nunca substituirá o real.
Como podemos ajudar a música clássica a estar mais próxima do público mais jovem?
Em primeiro lugar, suponha que não existe uma fórmula mágica que encha os cinemas com pessoas com menos de 30 anos. E também temos que perceber que nem todo mundo lê grandes obras da literatura, nem todo mundo gosta de passar as noites em museus olhando pinturas ou assistindo a filmes clássicos. E a partir disso, é hora de aceitar que nem todos os jovens vão ouvir música clássica. Temos que facilitar o acesso? Sim. Devemos trabalhar para que a música tenha um papel fundamental na educação? Também. Mas, além do que podemos fazer, cada um é livre para escolher. O gosto pela música clássica é uma escolha. Existem pessoas que sentem enorme curiosidade por ela e outras nunca a sentirão. A vida é uma busca contínua por experiências. Quem busca a beleza acaba encontrando. Tudo que você precisa descobrir é onde procurar.
Para concluir, o que você pediria do futuro?
Gostaria que, num futuro próximo, houvesse um acordo internacional para ajudar o setor cultural e musical em sua restauração. Neste momento, cada país faz o que pode, mas não existe um gesto comum que nos una. E é claro que as circunstâncias em cada país são diferentes, mas devemos parar por um momento e tentar colocar ideias e propostas em comum para alcançar a cooperação internacional.
Hoje é o dia dos 336 anos de Bach e em 2021 os Concertos de Brandemburgo completam 300 anos, sim, de vida. 🎶🎵 !!!! 🥂
Para comemorar: não esqueça que a bebida de Bach era a cerveja. Em todos os seus contratos com principados e nas instituições religiosas onde trabalhou, ele pedia rios de cerveja ou autorização para produzi-la.
Para falar de Bach, talvez devamos conhecer um pouco do homem e do ambiente em que viveu. Lembro que Franz Rueb, em seu livro 48 variações sobre Bach, explica o que era a educação escolar no tempo em que Bach era menino. Era algo em torno de 5 horas por dia. Em média, uma hora de matemática e ciências, outra hora para aprender alemão e as restantes 3 horas eram de religião e de cantar música religiosa. Também diz que os meninos eram perigosos à saída da escola. Formavam grupos para cometer pequenos roubos e às vezes perseguiam alguém com pedras nas mãos.
De qualquer modo, a educação terminava quando a família decidia e o filho via de regra aprendia a profissão do pai ou de um parente que admirasse. Claro, os Bach era uma família de músicos, como falarei adiante. E as universidades eram quase impossíveis para quem vivia nas pequenas cidades e principados.
A Alemanha do tempo de Bach não tinha nada a ver com a atual, ela sequer existia. Dividida em pequenos Estados soberanos, dominada majoritariamente pelo luteranismo, cujo impacto na vida cotidiana era fortíssimo, a Alemanha era formada por cortes soberanas. Cada pequeno príncipe, duque ou margrave era senhor em suas terras. A unidade alemã ainda não tinha começado. Cada principado possuía leis e costumes próprios — e, no mais das vezes, uma religião. Eu disse uma. A religião do príncipe (catolicismo, luteranismo ou calvinismo) era a dos seus súditos.
Cada um dos príncipes germânicos tinha seu Kapellmeister, seus cantores e seus instrumentistas, e algumas daquelas cortes tomaram-se centros de música de certo relevo. O que era um Kapellmeister ou Mestre de Capela? “Mestre de capela” é a pessoa que, entre outras obrigações, deve ser responsável pela música de uma igreja. Bach viveu em duas cortes onde foi Kapellmeister: a de Weimar e a de Koethen. A vida nessas cidades pequenas pautava-se pela seriedade, austeridade e gravidade provindas daquela religiosidade que permeava toda a sociedade e regulava a vida de cada indivíduo.
No entanto, na primeira metade do século XVIII, surgiu um elemento novo, o Iluminismo. Um movimento intelectual, em parte sob influência francesa, esboçou-se no interior da sociedade burguesa das cidades alemãs e reagiu contra a tradição luterana e suas estruturas estabelecidas.
Foram 4 as principais forças sociais atuantes na vida e na obra de Bach: as Cortes dos principados, a burguesia urbana, as paróquias luteranas e o Iluminismo. Ou seja, Bach esteve enraizado na sociedade das pequenas cidades alemãs, teve laços que o prendiam à religião luterana, tinha a tentação da vida na corte — da arte sacra e profana — e a cultura Iluminista.
Porém, antes de Johann Sebastian, há os Bach. Eles foram uma família que, longe de constituírem um obstáculo a sua evolução, serviram-lhe como um trampolim de notável potência.
No final do século XVI, o moleiro Veit Bach tocava cítara enquanto olhava o seu grão sendo moído. Ele foi o primeiro Bach conhecido como músico. Até Johann Sebastian, contam-se 33 homens na família: 27 deles foram músicos — organistas, mestres de capela, músicos municipais, violinistas, compositores. O menino Johann Sebastian só via à sua volta irmãos, tios, primos — e seu pai, naturalmente — ligados simultaneamente à música — como a um ofício sólido — e à igreja luterana.
A família Bach parecia ter laços inquebrantáveis com dois desses polos sociais e culturais — à igreja e à música. Não é difícil concluir o poder exercido por essa base familiar sobre a formação do jovem Johann Sebastian. Ele cedo ficou órfão. A família tomou conta dele e o educou. Arranjaram-lhe um lugar como organista — detalhe: ao largar essa colocação, mais tarde, deixou-a para um de seus primos. Ou seja, um Bach nunca estava só na vida. E foi com uma Bach — uma de suas primas — que Johann Sebastian casou.
Seu caminho estava, de certo modo, traçado desde a infância, e as reviravoltas da existência, que em outras circunstâncias teriam podido deixá-lo atrapalhado e isolado, contaram com essa grande e generosa tribo musical.
Johann Sebastian Bach nasceu em 1685, aquele ano espetacular em que também nasceram Haendel e Scarlatti filho. O pai, Ambrosius Bach, que era violinista e “músico municipal” em Eisenach (1), pequena cidade da Turíngia, ensinou o menino a tocar os instrumentos de corda, ao passo que o tio Johann Christoph, excelente compositor e organista na mesma cidade, iniciava-o no órgão. Ainda bem criança, Johann Sebastian fez parte do coro municipal.
Porém, aos nove anos ele já estava órfão de pai e de mãe. Foi seu irmão mais velho, organista em Ohrdruf, que se encarregou de sustentá-lo, ensinando o menino a tocar cravo e composição. Aos quinze anos, por sua própria iniciativa, Johann Sebastian fez-se admitir na escola de São Miguel de Lüneburg (2), onde eram acolhidos jovens pobres com alguma formação musical. Em troca de cantar na igreja, ele recebeu ali uma a educação que provavelmente não receberia em outro lugar, com aulas de retórica, latim, grego, lógica, teologia e, naturalmente, mais música. Lüneburg era uma cidade bem diferente das que Bach havia morado anteriormente: era animada e possuía grande influência da cultura francesa, fosse na música ou na culinária. Talvez seja por isso que Bach decidiu estabelecer-se ali por mais tempo. Trabalhou como cantor em diversos lugares, até que a mudança de voz fez com que buscasse empregos no ramo instrumental. Lá ele aprendeu francês — que era a língua do mundo do espetáculo, da dança, da música de Lully.
Depois, novamente com a ajuda da família Bach, fez sensação em Arnstadt (3), onde havia uma vaga para organista. Foi contratado sem fazer concurso em 1703, com apenas dezoito anos. A adolescência de Johann Sebastian Bach tem qualquer coisa de admirável. Uma espécie de instinto infalível parece movê-lo sem hesitações no sentido de um conhecimento mais amplo. Ele parecia ser dotado de uma maturidade superior à de sua idade, que guiava suas escolhas de maneira precisa. E, lá do fundo da Alemanha, ele descobre a cultura francesa e italiana.
A Itália veio até ele com a música de Frescobaldi. E havia o apelo dos organistas do norte — Georg Bõhm, o velho Reinken e, finalmente, Buxtehude. Para ouvir este último, Bach chegou mesmo a cometer uma estranha fuga: pediu quatro semanas de licença e acabou ausentando-se por quatro meses. Explicando melhor, em outubro de 1705 (20 anos), obteve uma licença de um mês para ir a Lübeck e ouvir o famoso Buxtehude, o mais destacado organista do norte da Alemanha. Bach fez a pé o trajeto de mais de 350 km. Sua visita deve ter sido proveitosa, pois ele não retornou antes de janeiro de 1706 — quatro meses –, e de imediato sua maneira de acompanhar os hinos mudou completamente, o que despertou protestos entre a congregação que, perplexa, estava acostumada a acompanhamentos simples. Este não foi o único dos problemas que Bach enfrentou. Foi censurado pelo consistório pela sua longa ausência e por causa daquelas “escandalosas” liberdades e improvisos ao órgão que confundiam os fiéis. Tendo de acatar as ordens, pouco depois foi censurado por fazer os acompanhamentos demasiado curtos. Além disso, o coro de meninos que ele tinha de reger era tudo, menos competente e dócil, registrando-se vários episódios de confrontos e altercações violentas, incluindo desafios com espada. Logo se tornou claro que ele não mais poderia permanecer em Arnstadt. Aparentemente a derradeira discórdia foi a reprimenda que recebeu por ter acompanhado ao órgão uma donzela cantora — presumivelmente Maria Barbara — numa uma ocasião em que a igreja estava vazia. Importante: naquela época, era proibido às mulheres cantarem nas igrejas. As vozes de sopranos e contraltos eram cantadas por meninos. (Arnstadt)
Então ele rompeu seu contrato tão logo surgiu outra vaga de organista, dessa vez em Mühlhausen, onde também o admitiram depois de uma audição, sem concurso. Casou-se então — tinha 22 anos — com a prima Maria Barbara Bach.
Depois, trocou Mühlhausen (4) pela corte de Weimar (5), com as funções de organista, violinista e compositor. Era, agora, músico “da corte” e não mais um músico municipal ou da igreja — ainda que suas funções fossem, em parte, ligadas à música religiosa. Estava a serviço de um príncipe, não de uma municipalidade ou de uma paróquia. Isso era uma promoção para ele —- mas, de certa forma, uma ruptura com sua tradição familiar.
A proposta que Bach recebeu em Weimar incluía o valor de uma remuneração que era o triplo do que recebia em Mühlhausen, além de que o alojamento de sua família era por conta da corte. Ele recebia ainda adicionais extras e gêneros como, por exemplo, 30 barris anuais da cerveja produzida no castelo e livre de impostos. Ele sempre pedia mais cerveja, por tinha alunos, filhos, família grande e o consumo era pantagruélico. Gente, cerveja é a bebida de Bach.
Esse tempo que Bach passou em Weimar (1708 a 1717, dos 23 aos 32 anos) trouxe-lhe, por outro lado, um enriquecimento musical considerável. Produziu muitas Cantatas e música para órgão. Trouxe tensões, também. O duque que estava no poder era de trato difícil. Bach era mais amigo de seu herdeiro, um melômano apaixonado. Surgiram dificuldades. Ele pediu demissão e acabou preso por um mês — sim, preso por ter pedido demissão, por ter insistido em sair da corte. Passado esse episódio, conseguiu permissão de deixar Weimar por uma outra corte, a do príncipe Leopold de Kõthen (6), onde permaneceu entre os 32 e 38 anos de idade.
E aqui chegamos a, quem sabe, o período mais feliz e importante da vida de Bach. Os cinco anos passados por ele em Köthen tiveram como resultado boa parte da música instrumental de Bach que ouvimos hoje. Até a tristeza pela morte de sua esposa Maria Barbara resultou em música, resultou na Chaconne da Partita Nº 2 para Violino Solo. Há poucos registros de textos escritos por Bach. Porém, quando morou em Köthen, tinha feito uma longa viagem de trabalho e ficara dois meses fora. Ao retornar, soube que sua mulher Maria Barbara e dois de seus filhos haviam falecido. Dias depois, Bach limitou-se a escrever no alto de uma partitura a frase: Deus meu, faz com que eu não perca a alegria que há em mim.
Curiosamente, o cineasta Ingmar Bergman comentou o fato no livro Lanterna Mágica:
Eu também tenho vivido toda a minha vida com isto a que Bach chama “a sua alegria”. Ela tem-me ajudado em muitas crises e depressões, tem-me sido tão fiel quanto meu coração. Às vezes é até excessiva, difícil de dominar, mas nunca se mostrou inimiga ou foi destrutiva. Bach chamou de alegria ao seu estado de alma, uma alegria-dádiva de Deus. Deus meu, faz com que eu não perca a alegria que há em mim.
O príncipe Leopold, de Köthen era inteligente, aberto, agradável e músico (ele era violista). Também reunira em torno de si a melhor orquestra da Alemanha (dezessete músicos, muitos dos quais virtuoses famosos). Lá, Bach gozava não somente de consideração e de bom salário, mas de verdadeira amizade por parte de Leopold e dos que o rodeavam. Essas condições ideais para um artista — ter à sua disposição todos os meios para criar e saber que sua obra é compreendida e apreciada, que artista não sonhou com isso? –, iriam permitir a Bach uma produção abundante. Concertos, sonatas (quase toda a sua música de câmara data dessa época), O cravo bem temperado, as suítes e partitas, as aberturas para orquestra, os Concertos de Brandenburgo…
Muito teria para se falar da música de câmara de Bach, que em sua maior parte data do período de Kõthen: sonatas para violino e cravo, para violino solo e violoncelo solo.
Em Köthen, Bach casou-se pela segunda vez, com Anna Magdalena Wilcken, filha de um trompetista da orquestra e cantora da corte. Manifesta-se, contudo, nesse período, uma insatisfação. E é por onde se pode medir o domínio exercido, consciente ou inconscientemente, pela tradição familiar. O príncipe Leopold era calvinista e, em Kõthen, a música religiosa não tinha qualquer participação no culto. O papel de Bach era, portanto, exclusivamente profano. Ao que parece, Bach teria sentido fortemente a necessidade de voltar a trabalhar para a igreja, como sempre haviam feito seu pai e seus antepassados. Tentou, de início, conseguir um lugar como organista em Hamburgo. Até que apareceu a chance de ir para a Thomasschule [Escola de Santo Tomás] em Leipzig (7).
Então Bach mudou o curso de sua vida e renunciou a todas as vantagens adquiridas. Por um salário menor, escolheu o posto de Leipzig, repleto de inconveniências que não demoraram muito a tornar-se insuportáveis. A Escola de Santo Tomás de Leipzig era uma antiga instituição criada pela Reforma. Meio orfanato, meio conservatório, estava estreitamente inserida na vida da igreja e na da cidade.
A função que Bach exercia já tinha vivido melhores dias. Johann Kuhnau, o predecessor de Bach, era simultaneamente professor de letras, de teologia, professor de música e diretor das atividades musicais da igreja, regente do coro, regente da orquestra e — é claro — compositor. Mas, em 1730, essa função já era anacrônica, tal como a estrutura da escola. E aqui intervém o último dos fatores culturais de que falei mais atrás: o Iluminismo estava provocando uma modificação nas relações e nas estruturas sociais. A Escola de Santo Tomás, com sua organização antiquada, já não correspondia às aspirações intelectuais do século XVIII. O reitor da Escola desejava fazer da Escola de São Tomás algo mais moderno. E a função de Bach era um dos fatores que o atrapalhava. Bach pedia mais recursos para a música religiosa, uma disponibilidade maior dos alunos, enquanto o reitor gostaria de vê-los estudar latim ou grego, de preferência, a gastar horas e horas com ensaios no coro. O impasse era total, e Bach se revelou muito pouco político. Ele apenas brigava e sua música “fora de moda”, não agradava. Ele negligenciava os cursos de latim e os transferia a inspetores. Tudo virou uma grande luta.
A tragédia — pois trata-se autenticamente de uma — é que essa amarga decepção vinha precisamente daqueles para quem havia escolhido trabalhar e consagrar sua vida. Por essa estrutura paroquial ele renunciara à vida fácil da corte e à segurança de Köthen. Ao buscar o modelo social, cultural e religioso que foi o de todos os Bach antes dele e à sua volta, J.S. Bach escolheu um caminho que era já anacrônico e retrógrado.
Os primeiros anos de Bach em Leipzig dão testemunho da felicidade que, no início, a situação lhe proporcionou, o que se pode medir por sua vitalidade criadora: foram 48 cantatas só durante o ano de 1723 — quase uma por semana —, duas Paixões (São João em 1723 e São Mateus em 1729), motetos, e a Missa em si menor em 1733.
Mas, aos poucos, não somente ele se desinteressou da escola, descarregando suas obrigações sobre os inspetores, como se fez mais vagaroso na criação de suas composições: umas poucas cantatas, apenas, ao longo dos vinte últimos anos de sua vida. É que, para Bach, compor era um ofício e como seu ofício parecia ter-se tornado inútil — então ele praticamente se calou. Em Bach não havia a noção de criar uma obra para a posteridade. E a movimentada vida em sua casa, entre filhos e alunos passou a interessá-lo mais.
Os últimos anos de sua vida foram tristes. A música evoluía. O estilo “galante” foi se impondo pouco a pouco. Um compositor menor, mas bom, como Telemann, adaptou-se à perfeição aos novos tempos. Bach não mudou. Seu estilo estava fora de moda. Só uns poucos especialistas o compreendiam. Não escrevia mais que algumas obras difíceis — como A Arte da Fuga –, destinadas a um pequeno número de melômanos capazes de apreciá-las. Recolheu-se a um isolamento altivo e intransigente.
Ainda houve ocasiões festivas, como a viagem à corte de Potsdam, onde seu filho Carl Philipp Emanuel era cravista e durante a qual Frederico II dispensou-lhe honrarias. Mas a saúde de Bach se enfraqueceu. Ele teve catarata e ficou totalmente cego após um charlatão operá-lo. Este charlatão foi o médico John Taylor. A existência de Taylor foi altamente destrutiva para a música. As cirurgias de Taylor incluíam o uso de sangue e de fezes de pombos recém abatidos, além de açúcar e sal. No final de março de 1750, Taylor operou duas vezes a catarata de Bach em Leipzig e o cegou. Bach adoeceu logo após a segunda operação e faleceu menos de quatro meses depois. Oito anos depois, Taylor operou e cegou também Handel, que morreu logo a seguir.
Muito se tem simplificado a personalidade de Bach. Porque teve vinte filhos, porque sua vida transcorreu aparentemente como um fio ininterrupto sem maiores perturbações, sem paixões tempestuosas, sem aventuras, centrada no estudo e no trabalho, resolveu-se fazer dele um modelo de perfeito cidadão, pai perfeito de 20 filhos, marido perfeito, compositor perfeito. Em parte é verdade: Bach constitui um desmentido ao estereótipo da arte maldita, da arte inadaptada, do gênio marginalizado. Parece ter passado pouco por dramas íntimos, mas teve, sem dúvida, sofrimentos e dores. Sua vida nas cortes e nas igrejas, à exceção de Köthen, era a de brigar por mais recursos sendo muito pouco político. Sim, era um brigão, um resmungão. Houve a morte de uma mulher amada, a de numerosos filhos, dos quais dez não chegaram à adolescência. Ou seja, não se deve aceitar facilmente essa ideia de serenidade perpétua.
O que impressiona na vida de Bach, como em sua obra, é uma força e persistência imensas. Não foi um homem amável ou diplomata. Desde a adolescência, Bach parece ter sido adulto. Solucionava seus problemas familiares — duas esposas, vinte filhos, incontáveis alunos — com uma segurança que poucos artistas parecem ter possuído. Se houve serenidade, foi uma conquista. Talvez sua obra contenha sofrimento e dor, sentidas e superadas.
Johann Sebastian Bach
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O fundamento da gramática musical de Bach é o contraponto. Pode-se dizer que tem no contraponto a sua língua materna, sua maneira natural de falar. Bach é o herdeiro de toda a tradição polifónica europeia — digamos, de cinco séculos de polifonia. Uma melodia, para Bach, nunca vem só: engendra por si mesma uma ou muitas outras, independentes e complementares. O pensamento musical de Bach apresenta-se sempre, e da maneira mais espontânea, como uma polimelodia, uma estrutura combinatória em que mais de uma linha musical conserva toda a sua independência melódica.
O virtuosismo de Bach no domínio do contraponto é espantoso. Ele parece capaz de “combinar” qualquer melodia com uma outra, ou consigo mesma, de todas as formas imagináveis.
Homens como Lully e Haendel, por exemplo, pensam a música de outra forma. Com eles, só a melodia principal move-se no tempo; sua harmonização é pensada em função da eficácia imediata do acorde. Bach, no entanto, pensa “simultaneamente” nos dois sistemas, e nisso está a fonte da extraordinária eficácia de sua linguagem musical. Virtuose do contraponto, ou seja, sempre à espreita da “perspectiva” desenhada pelas melodias ao longo de seu desenrolar no tempo, jamais perde de vista o resultado produzido no imediato pela superposição das notas captadas em sua simultaneidade.
Isso explica, também, que Bach não tenha herdeiro musical. Sua síntese é única, porque não se poderia fazer algo assim senão entre 1700 e 1750. A evolução da estética musical torna-a impossível mais tarde. Já no fim de sua vida, Bach era incompreendido e “superado” aos olhos de seus contemporâneos. Seu filho Friedemann, tão próximo do pai no pensamento musical, viveu dilacerado pela impossibilidade de realizar um ideal estético anacrônico.
Bach é ao mesmo tempo um arquiteto e um miniaturista. Mas a força de seu discurso musical, o poder de sua invenção melódica são tais que essas inflexões e essas intenções expressivas acham-se sempre perfeitamente integradas. Uma obra de Bach tem sempre duas dimensões, assemelhando-se de certo modo àqueles quadros flamengos que podem ser decifrados a duas distâncias. A uma primeira distância, admiram-se as linhas, as massas, as proporções, a luz, as figuras, o desenho. Ouve-se uma cantata ou a Paixão segundo São Mateus como quem olha, a dois metros, o retrato de Arnolfini e de sua esposa por Van Eyck. Mas, se chegarmos mais perto, perceberemos, no espelho que está por trás do casal, todo um mundo em miniatura, como um quadro dentro do quadro e que a dois metros não era possível distinguir.
Bastante adaptado a partir de trechos do capítulo sobre Johann Sebastian Bach, publicado no livro História da Música Ocidental, de Jean & Brigitte Massin.
O Café Zimmermann, ou Zimmermannsches Kaffeehaus foi a cafeteria de Gottfried Zimmermann em Leipzig que serviu de local para as estreias de várias Cantatas Seculares de Bach como, por exemplo, a Cantata do Café (Schweigt stille, plaudert nicht) e obras instrumentais.
Em 1723, ano em que Bach se mudou para Leipzig, o Zimmermann era a maior e mais bem equipada Kaffeehaus de Leipzig e um centro de encontro para as pessoas cultas da cidade. Importante: embora as mulheres fossem proibidas de frequentar os cafés, elas podiam assistir aos concertos no Zimmermann. O café estava localizado na Katharinenstrasse 14, então a rua mais elegante de Leipzig. O nome da rua fora retirado da velha capela de Santa Catarina, demolida em 1544.
O Café Zimmermann (detalhe de uma gravura de Johann George Schreiber (c. 1720)
Com seus prédios barrocos, a Katharinenstrasse era um boulevard conhecido muito além das fronteiras de Leipzig no século XVIII. O edifício barroco de quatro andares e meio do Zimmermann foi construído pelo famoso arquiteto Christian Doering por volta de 1715. O salão do Zimmermann era suficientemente grande para receber grandes conjuntos musicais barrocos — incluindo trompetes e tímpanos — e uma plateia- comensal de cerca de 150 pessoas.
A partir de 1720, o Café sediou o Collegium Musicum, fundado por Georg Philipp Telemann na época em que este era estudante de direito em 1702 e posteriormente dirigido por Johann Sebastian Bach entre 1729 e 1739. Os concertos dirigidos por Bach duravam cerca de duas horas e consistiam de óperas alemãs e italianas, música de câmara, cantatas seculares e obras para orquestra. Zimmermann não cobrava do Collegium Musicum nenhuma taxa por receber seus concertos. Aliás, também não cobrava do público, limitando-se a vender taças de café, bebidas e outras comidas. Os concertos reavivaram o negócio do café e o restaurante de Zimmermann, tanto que ele comprou instrumentos para o Collegium Musicum às suas próprias custas. Os concertos terminaram com a morte de Zimmermann em 1741.
O público era bastante qualificado e os músicos de fora que visitavam a cidade faziam questão de apresentar-se no Zimmermann.
O grupo de música clássica francesa Café Zimmermann deve o seu nome a este café.
O episódio da filha do mestre Buxtehude daria um ótimo e comovente filme. Recusada por Mattheson, por Haendel e por Bach, casou-se enfim com um certo Johann Christian Schieferdecker, que herdou o trono do mestre organista de Lübeck.
No ano de 1668, o organista residente Franz Tunder, da Igreja de Santa Maria em Lübeck, faleceu. A posição que ocupara era muito apreciada e foi preenchida por um jovem promissor chamado Dietrich Buxtehude, sob a condição de que ele se casasse com a filha mais nova de seu antecessor, Anna Margarethe Tunder.
Essa condição também deveria ser rigorosamente estendida ao sucessor de Buxtehude. Em 1703, após 35 anos de serviço, Buxtehude teve a oportunidade de se aposentar precocemente, seguindo um grande interesse em seu cargo por dois famosos organistas, Georg Frederic Handel e Johann Matheson. Além disso, Johann Sebastian Bach, que tinha notoriamente caminhado mais de 320 quilômetros para ver o grande Buxtehude se apresentar, tinha fortes desejos de sucedê-lo.
Infelizmente, houve um pequeno problema… A filha mais nova de Buxtehude, Anna Margareta, era excepcionalmente pouco atraente, e não importava quão prestigiosa fosse a nomeação, ninguém suportava a ideia de casar-se com ela.
E assim Dietrich Buxtehude permaneceu organista em St. Mary’s até sua morte. A filha que ele deixara para assustar os aspirantes a candidatos não se demorou muito. O antigo assistente de Buxtehude, um certo JC Schieferdecker, que é famoso por nada mais, casou com ela. Sua ação ficou conhecida na época como “erhielt den schönen Dienst” (o belo trabalho)!
Escrevo com atraso esta pequena crônica de viagem pois saímos de Porto Alegre lá em 10 de agosto (quinta-feira) para ficarmos em Salvador do Sul até o domingo (13). Já conhecíamos a pequena cidade serrana e tínhamos adorado. Chegamos de ônibus por volta das 13h e fomos direto para o Apolo XII, um restaurante lancheria que fica na rua principal de Salvador. Como é bom sair de Porto Alegre e não apenas em razão de nosso prefeito! Em Salvador do Sul, as verduras não têm gosto de isopor. A gente come e repete o alface e a couve-flor, coisa que só se faz na capital se estivermos em severo regime ou se formos masoquistas.
Depois do almoço, ainda com as pequenas malas, subimos de táxi até o hotel Candeeiro da Serra, que já conhecíamos do ano passado. Tentando manter a felicidade de 2016, pedimos exatamente o mesmo quarto.
Bem, a Elena costuma carregar seu violino onde vai, mas desta vez ela parecia um pouco mais fanática do que o habitual. Chegamos ao nosso quarto, ela abriu o estojo do violino e foi tocar na sacada sem dar bola para o sol. Queria estar em forma.
E seguiu mandando bala com a cidade atrás.
Depois, saímos para fazer um de nossos passeios preferidos. Fomos até o Colégio Santo Inácio. A parte de trás do Colégio é especialmente bonita e tranquilizadora. Sempre ficamos um tempinho ali, sem querer muito ir embora.
E caminhamos por uma estrada lateral que leva a um lago e a todo o tipo de subidas e descidas, sempre com bonitas paisagens.
Lembro bem de nossos temas aquele dia. Estávamos especialmente a fim de falar a respeito do passar do tempo, da velhice e de outros fatos, digamos, inexoráveis. A coisa estava muito filosófica e, é claro, não conseguimos chegar nada que fosse conclusivo. Mas o que interessa é que a paisagem valia a pena.
O absurdo é que este local da cidade está fechado para caminhadas no fim de semana. Os novos proprietários do Colégio e dos arredores simplesmente colocaram guardas que impedem a entrada de gente que só quer passear e olhar um dos locais mais legais que existem em Salvador do Sul. Descobrimos isso no sábado, quando tentamos repetir a caminhada. Os guardas nos avisaram que não poderíamos seguir, o que, desculpem, é de última categoria.
A Elena estava perfeitamente natural. Só que estava estudando muito mais. A única estranheza real é que ela tinha ficado contrariada quando cheguei uma hora mais cedo para buscá-la na quarta-feira na escola da Ospa. Eu, obviamente, não sabia o que ela estava preparando.
No dia seguinte, sexta-feira (11), anotei no Facebook:
Meu aniversário é apenas dia 19, mas acho que recebi hoje o melhor presente de aniversário de minha vida. A Elena Romanov fez toda uma preparação secreta. Levou-me até uma pequena igreja aqui de Salvador do Sul (a Igreja Matriz Velha), dizendo que queria estudar violino num espaço que não fosse acusticamente “seco” como nosso quarto de hotel. Pediu que eu levasse um livro para ler, a fim de não me entediar. OK. Lá chegando, após fazer algumas escalas, …
… me pediu que eu fosse sentar em um lugar determinado e começou a tocar a Chaconne de Bach. No início eu achei “puxa, que bem tocado” para uma brincadeira improvisada, mas a coisa se estendeu de tal forma e com tamanha perfeição e musicalidade que primeiro me emocionei a ponto de ver surgirem algumas lágrimas e depois mais ainda porque me dei conta de que aquilo, talvez, fosse um presente imaterial para mim. Quando fui agradecer, apareceu um sujeito na igreja vazia falando para ela “Eu entrei aqui para fazer umas preces, mas depois disso já considero que tenha feito”. Obrigado, Elena. (Imaginem que ela decorou a enorme peça para que eu não pudesse saber de nada antecipadamente, vendo as partituras que ela levava).
Por sorte, tenho gravadas as três vezes que ela tocou a Chaconne naquela manhã, mas ela me proibiu de mostrá-las. Ah, os músicos… A Chaconne é das mais belas peças que conheço. Foi escrita após Bach saber que sua primeira mulher tinha falecido. Como disse meu amigo Marcos Nunes, a partir dela ele percebeu, ainda adolescente, “que a vida humana é muito mais complexa que todos os adjetivos do mundo, e a palavra angústia, com todo seu amargor, tem algo que expressa a condição humana, mas que a gente só tateia ouvindo a Chaconne”. Eu a ouvi pela primeira vez numa viagem ao Rio de Janeiro, logo após ter feito 18 anos. Era um concerto em alguma sala, talvez na Cecília Meirelles recém inaugurada. A primeira sensação foi a de ter sido derrubado, tal a beleza e a angústia da peça. Depois, com o passar dos anos, essa angústia passou a um segundo plano e, para mim, hoje ela é uma peça belíssima e triste, pela qual sou fascinado. A Elena sempre soube disso, é claro.
Na sexta-feira, seguimos nossa subidas e descidas por Salvador e reencontrei uma conhecida amiga do ano anterior (foto acima). Ela me reconheceu imediatamente. Os cães sabem quem gosta deles. Sempre ou quase.
Também fomos ao nosso café preferido na cidade, o da Loja Dautys.
Como fizéramos em 2016, tentamos tirar fotos nossas refletidas nos espelhos da loja, mas este ano não deu tão certo.
Salvador do Sul permanece para nós como uma espécie de refúgio das agitações da vida profissional e da cidade grande. Um local onde o ar que se respira parece trazer de volta meus pulmões e os avós cruz-altenses, por onde se pode passear cumprimentando alegremente desconhecidos e onde os passeios a pé são os melhores. Mas a cidade tem que manter SEMPRE ABERTOS os caminhos em torno do Colégio Santo Inácio, por favor.
Agora, se a cidade já estava ligada à Elena, também está ligada ao mais belo presente que já recebi, assim como ao casal que administra o excelente hotel Candeeiro da Serra, Carla Specht e Alex Steffen, que receberam, trataram e nos engordaram extremamente bem em nossas duas visitas. Nossa, quanta coisa boa tem naquele café!
Finalizando: na foto acima, a Elena prepara mais uma execução da Chaconne, agora no nosso quarto do hotel.
Hoje fazem dois anos que Oliver Sacks morreu. Antes de falecer, muito doente, ele tinha apenas dois prazeres: salmão defumado e Bach. Casualmente, hoje vim para o trabalho ouvindo a Missa em Si Menor, que tantos acham ser a maior das músicas já compostas. A versão de Rudolf Lutz tem tanto ritmo que cheguei aqui com um pouco de dor na mão. Estava discretamente regendo toda a coisa pelo caminho. Só falta o salmão defumado, Oliver.
Mesmo com o início do verão e do expressivo aumento do suor diário, é prazerosa a caminhada matinal de 20 minutos para o trabalho. Fundamental é ter um bom fone de ouvidos, o que desafia toda prevenção de segurança em nossa tranquila cidade que possui a cesta básica mais alta do país e nenhum brigadiano para nos desejar bom dia pelo caminho. Bem, a programação musical de hoje era, indiscutivelmente, a melhor possível.
Aos que não têm vivência com a música, aconselho consultar qualquer enciclopédia, ler qualquer musicólogo, acessar o Google, etc. a fim de ler o que está lá descrito sobre a Missa em Si Menor BWV 232. Boa parte dos comentaristas que têm o viciante hábito de criar listas e classificações de maiores e melhores, costumam colocar a Missa como a maior obra musical de todos os tempos. Boa parte. Tenho treinado para não sair impondo às pessoas prólogos inúteis do tipo “é o melhor filme”, “é o maior dos livros”, e coisas do gênero. No mínimo, é melhor antecedê-las de um “em minha opinião” ou “penso que”.
Tenho ouvido a Missa em Si Menor desde minha adolescência e parece-me que sempre descubro nela um detalhe a mais, um novo encanto. Hoje pela manhã, coloquei nos fones o CD duplo da gravação de Philippe Herreweghe e, por quase duas horas, acreditei num outro mundo. A noção de divindade sempre evitou este cético, mas, como afirmou o também descrente Ingmar Bergman, é impossível ignorar que Bach (1685-1750) nos convence do contrário através de sua arte perfeita. Um dos poucos indultos que concedo ao cristianismo é o de ter sido uma das musas de Bach, embora nas muitas vezes em que o compositor fugiu do sacro, tenha atingido uma qualidade igualmente insuperável.
A grandeza da Missa não é casual. Bach escreveu-a em 1733 (revisou-a em 1749) com a intenção de que ela fosse uma obra ecumênica. Seria a coroação de sua carreira de compositor sacro. Quando a Bach, roubou de si mesmo ou fez retornar alguns de seus melhores trabalhos de sua longa obra. Imaginem que ele trouxe para a Missa uma ária que compusera em 1714! Naquele momento ele fazia uma revisão de si mesmo e, por isso, a Missa também é um compêndio de Bach. Para completar, o trechos compostos especialmente foram criados por um compositor no auge de sua capacidade. A Missa é cantada em latim. Suas outras obras sacras (Missas, Oratórios, Paixões, Cantatas, etc.) sempre utilizaram o alemão e foram apresentadas em igrejas luteranas, porém, na Missa, Bach usa o latim que, em sua opinião, seria mais cosmopolita e poderia trafegar em outras religiões, principalmente a católica. O texto utilizado não foi o das missas de sua época. Era mais antigo e inclui versos retirados após a Reforma, como o significativo Unam sanctam Catholicam et apostolicam Ecclesiam, que é cantado no Credo. É como se Bach pretendesse demonstrar a possibilidade de entendimento entre católicos e protestantes.
Curiosamente, esta obra tão profundamente erudita e religiosa, é hoje mais apresentada em salas de concertos do que em igrejas, pois suas necessidades de tempo (105 a 120 minutos) e de número de executantes são maiores do que as igrejas normalmente dispõem. Não obstante o problema, Bach consegue transformar tanto as salas de concerto quanto nossas casas — assim como nossos ouvidos durante uma caminhada na chuva — em locais de devoção, musical ou religiosa.
Desde os anos 70, compro gravações da Missa. Comecei por uma que não recomendo, a de Karl Richter (3 LPs ou 2 CDs) com a Orquestra e Coro Bach de Munique. Sem dúvida é o registro mais obeso que possuo da Missa e também o mais remendado, uma mistura barrocorromântica das mais estranhas, não obstante o excepcional time de músicos e cantores. A orquestra utilizada por Richter é maior que a dos padrões barrocos e, para fazer frente a isto, o coral teve de ser multiplicado. Há enorme intensidade dramática nos tutti, porém, os trechos camarísticos só valem pelos cantores. É uma gravação sem muito senso de estilo, maníaco-depressiva, capaz de passar da mais louca alegria à expressão mais triste e íntima em segundos. Não gosto.
Minha segunda experiência foi com Andrew Parrott (Solisten des Tölzer Knabenchors e Taverner Consort & Players). Depois da multidão, fui para uma gravação que envolve um contingente mínimo de cantores e instrumentistas. Parrott é um dos precursores da execução de músicas com instrumentos originais. Em minha opinião, a tese é correta. Apesar de achar que cada época possa dar uma interpretação e expressão, busco ouvir preferencialmente o que o compositor ouvia. Porém, como muitos revolucionários, talvez Parrott exagere. Bach dava liberdade a que se executassem suas músicas com grupos maiores ou menores, então Parrott não o contraria, mas torna seu registro indigente. Fiquei sonhando com um meio termo entre Richter e Parrott, entre o faraônico e o indigente.
Então conheci uma gravação mais antiga e muito melhor que a de Parrott. Sim, a solução veio dos Países Baixos. Primeiro com Gustav Leonhardt. Quando a ouvi, pensei: aí está, para mim, esta é a melhor de todas as gravações da Missa. Fui ler as principais publicações e minha impressão foi avalizada. Leonhardt, que foi holandês, convidou outros da orquestra de câmara La Petite Bande e do Collegium Musicum e conseguiu nos enviar sem escalas ao coração de Bach. Porém… Em 1998, veio um registro a cargo do belga Philippe Herreweghe. Claro, deve ser mais fácil fazer uma gravação melhor depois de ouvir seus antecessores; diria até que há ecos do melhor de Richter, Leonhardt, Parrott e Harnoncourt em seu registro, mas há muito de mérito próprio. Herreweghe é difícil de superar.
Hoje, acho ainda que Philippe Herreweghe e seu bom coro, instrumentistas e solistas superam qualquer outra gravação da Missa. E que maneira encontrou Herreweghe e o Collegium Vocale para fazê-la! Ele nunca usa mais de 5 cantores por parte, então o coro é uniforme, de grande sonoridade e dicção clara. Cada linha e voz pode ser ouvida e compreendida distintamente. Os sopranos e contraltos não são feitos por meninos, como nas gravações de Harnoncourt. Com alta maturidade na expressão do barroco, seus poucos vibratos não pesam — são suaves e parecem vir diretamente do século XVIII. Meus ouvidos e mente de velho ouvinte de Bach dizem que Herreweghe faz o que Bach desejava para o seu próprio coro na Igreja de São Thomas em Leipzig.
Li em algum lugar que Herreweghe é agnóstico. Belo ponto pra nós. Será que isso teve alguma influência? Nos primeiros compassos do Kyrie, onde a tradição manda começar por um poderoso grito de agonia por misericórdia, ele nos oferece um apelo perplexo e suave, quase cansado. Movimentos extrovertidos como o Gloria, Et resurrexit e o Sanctus são cheios de emoção. O Qui tollis e o Dona nobis pacem chegam como fervorosas orações. Gostaria de dizer que o Collegium Vocale de Herreweghe tem uma “sonoridade luminosa” e que os instrumentistas estão corretos a cada gesto. Os solistas alcançaram um notável equilíbrio com os instrumentos de época. O tenor Christoph Prégardien e contratenor Andreas Scholl estão magníficos. Subjacente ao profundo sentimento religioso que a obra exala, o ateu pode desmilinguir-se de admiração.
Aqui, você tem a gravação da Missa em Si Menor por Philippe Herreweghe.
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Um amigo português, anos atrás, mandou-me um e-mail assim:
Milton. Tens razão (ou quase) do que dizes sobre a Missa do Deus Homem ou do Homem Deus. Ai, Bach, Bach, nestes dias conturbados que passo tenho-te a ti. Olho para o quadro dele que tenho na minha sala de estar e respiro melhor. És o apogeu da Humanidade agora e sempre, hoje e daqui a bilhões de anos se este planeta existir. Jamais haverá outro. Dois Bachs são demais para o Mundo, para a decadente raça humana. Eu tenho pena de morrer (lembra-te do tema) e não poder ouvir a tua musica. Se eu pudesse me levantar da campa de dez em dez anos por duas horas e meia (o tempo da Paixão de S.Mateus) não me importava de morrer já. E já que falo na Paixão de S. Mateus, a do Leonhardt (o pai dos outros todos) é a melhor, ou a de que eu gosto mais. Voltando à Missa… A do Leonhardt, como a ti, também é um disco que me tem acompanhado ao longo da minha vida, também era um dos discos que levava para a ilha deserta. A do Gardiner não, dispenso (É aqui que está o quase). Grande interpretação e uma das referências, sem duvida, a de Phillippe Herreweghe (e uma qualidade de som soberba). A de Masaaki Suzuki da Bis é outra a ouvir e a comprar. Com coro de crianças aconselho também uma boa interpretação de Robert King com a Tolzer Knabenchor da Hyperion.
E é melhor parar por aqui que se eu começo a escrever sobre Ele nunca mais paro. Prefiro ouvi-lo, o que faço religiosamente todos as semanas. TODAS AS SEMANAS. No bom sentido ela é viciante, inebriante, comovente e arrasadora. Ao ouvir as suas grandes obras, deitado de olhos fechados, tenho a sensação que pela primeira vez e única alguém atingiu a perfeição. A sua obra desfaz-me em pedaços, arrasa-me, emagreço, tira-me a dor de dentes e da alma. Sinto-me um anão e ao mesmo tempo um gigante (por o ouvir).
Ai, Bach, Bach… E eu vou morrer um dia!
Cumprimentos
O compositor Gilberto Agostinho acaba de fazer um belo e enriquecedor comentário a este post. Faço questão de publicá-lo como parte do mesmo.
Sempre que possível eu gosto de ouvir música com a partitura na mão. Hábito de músico, além de ser um ótimo jeito de aprender coisas e estudar. Mas existem algumas partituras que assustam a gente, pela clareza e simplicidade na escrita e pelo resultado fenomenal. Bach e Brahms tem disso. Eu fico horas analisando uma passagem simples, a duas vozes, e procurando entender o porque daquela sonoridade fantástica, mas muitas vezes não chego a conclusão nenhuma. Simplesmente não entendo. Parecem notas normais, que qualquer um poderia ter escrito, mas elas não soam assim! Com Mahler, você sabe que aquilo vai soar grande, você enxerga tudo, mesmo na passagem mais complexa. Não é o momento que vale, mas sim a construção. Você tem que caminhar junto com ele. Já Bach… O primeiro compasso (o primeiro compasso!) da Paixão Segundo São Mateus é capaz de me arrebatar, e ali já se encontra toda a profundidade que esta obra vai carregar durante duas horas. Em um compasso! E os recitativos, acordes simples e uma melodia, nada mais. Tudo mais!, na verdade, e eu nunca ouvi recitativos tão profundos como em Bach. As vezes eu me sinto um relojoeiro inexperiente, que tenta abrir os relógios mas não consegue entender nada, muito menos montá-los de volta. A diferença é que a música não é simplesmente uma pequena máquina, e não existem manuais. É uma das coisas que eu lamento ao ouvir Bach, imaginar que eu nunca vou conseguir uma profundidade como aquela nas minhas composições.
E ainda voltou para completar:
Obrigado por colocar meu comentário no corpo do post. Eu não sei se consigo explicar um pouco melhor o que penso, mas vale a tentativa. Já relembro, antes de receber uma chuva de xingamentos, que tudo aqui se trata da minha humilde opinião. Enfim, uma das formas mais simples de se fazer música, na opinião deste declarado contrapontista, é a melodia acompanhada. Mozart e Schubert foram os maiores mestres nesta arte. A coisa é simples: existe um tema, normalmente fácil de ser reconhecido tanto auditivamente quanto pelo olhar (a figuração das notas muitas vezes nos chamam atenção para melodias escondidas, ou para vozes de menor importância, mas que carregam informações do tema). Acontece que em Brahms, por exemplo, muitas vezes nós não enxergamos o tema. Ele simplesmente não está lá! Você ouve a música, você até consegue cantarolar algo incerto mas não enxerga. As notas são muito simples, os ritmos todos simples também. Tudo aquilo podem ser fragmentos de informação. E são. Você tenta analisar harmonicamente, e é tudo fácil. Contrapontisticamente, sem segredos. O ritmo, simples. E então? Por que raios aquilo soa denso, e não só soa, mas é denso? Como carregar estas simples notas com toda esta conotação? Em Bach a ideia de tema e desenvolvimento, como nós conhecemos hoje, nem existia. Mas está lá, a obra é permeada destes fragmentos de informação. Você ouve o baixo, e pronto, lá está uma inversão da melodia principal. Você ouve a linha da soprano, ela também é uma consequência desta. Toda a obra é erguida sobre pilares limpos, claros, simples. E, no entanto, ninguém conseguiu chegar próximo deste domínio artístico. Sibelius é simples também, assusta no começo, mas logo que se ouve o susto passa. A música dele as vezes é rarefeita em informações, e condiz com a partitura. Agora eu ainda não entendo Bach. Parece mecânica quântica, ou uma piada divina. “Se queres olhar fundo, então olhes. Mas não entenderás nadica de nada.”
Francis Marshall mete sua qualificada colher para discordar de alguns pontos do texto:
Leute, mesmo endossando as loas e teses acima, acrescento:
1. Duvido que Bach tenha pensado em solução ecumênica ao compor a Missa em si menor. Na verdade, ele a finalizou, quase toda, e apresentou em partes (com manuscritos, como de costume, copiados na corrida por toda a tropa Bach, inclusive Anna Magdalena, que tinha uma ótima caligrafia) para pleitear um emprego junto ao Rei “católico” em Dresden, Augusto II (Augustus der Stark, ou Augusto, o forte), no final de julho de 1733. Isso explica a linguagem católica meio desajeitada, com arremedos de sua verdadeira e irrevogável fé, luterana. Bach certamente não possuía tempo, biblioteca e motivação para elaborações teológicas maiores. O luteranismo, para ele, era suficientemente universal.
2. Ele cobiçava um cargo em Dresden, doidamente. Era a melhor corte musical da Europa, repleta de Vivaldi, dinheiro, bons amigos… Bach correu a vida toda atrás de melhores postos, e ficou sempre, infelizmente, aquém. Assim, na apresentação da Missa em Dresden,fez uma aposta alta e reuniu seus melhores materiais, reciclando muito de seus arquivos, o que sempre fez com perícia e tino estratégico.
3. Destaque para o Crucifixus, música de uma gravidade patética imensa, pungente. Provém, todavia, de uma cantata amorosa de Vivaldi (RV675), adaptada em seus tempos de Weimar, primeriamente na cantata BWV12 (Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen = chorar, lamentar, lastimar, temer), apresentada a 22/04/1714. Este coro reaparece no grande coral inicial da cantata BWV78 (de Leipzig); seu belo baixo cromático tem precedente não só em Vivaldi, mas também na ária do baixo da cantata BWV4 (de Arnstadt, 1707, reapresentada em Leipzig em 1724 e 1725). Eu não consigo passar muitos dias sem ouvir essa música, é algo que muda a cor da paisagem e do tempo vivido. A versão com nossa deusa Emma Kirkby é de se ouvir entra as nuvens e Jupiter.
4. Apesar de tudo, Bach, uma vez mais, saiu de Dresden cheio de honras e nenhum florim a mais no bolso. Recentemente, ofereci-lhe emprego bom, compondo a trilha deste filmeco: http://moviolafm.blogspot.com/2008/10/dresden-glria-morte-e-ressurreio.html
5. Eu sou ateu, agnóstico e pagão estético, mas a espiritualidade musical de Bach é mesmo irresistível, sublime.
Se há uma obra que me emocione ao ponto de eu ficar me controlando é esta “A Reforma” de Felix Mendelssohn-Bartholdy. Isso por várias razões: a primeira é sem dúvida a forma como o compositor faz a releitura do Bach sacro. A obra é um elo entre o barroco perdido e o classicismo, tendo sido composta para comemorar os 300 anos da Reforma Religiosa, em 1830. É a sinfonia mais austera de Mendelssohn, que tratou de olhar para o passado da música alemã e nele viu a imensa e protetora sombra de Bach. Não apenas o movimento final é baseado no hino luterano Ein’ feste Burg ist unser Gott — também utilizado por Bach na célebre Cantata BWV 80 e aqui anunciado por uma flauta — , como o primeiro movimento leva o chamado “Amém de Dresden”, depois utilizado por Wagner no Parsifal. “A Reforma” foi publicada em 1868, depois da morte do autor, e sua estreia foi somente em 15 de novembro de 1832. A intenção de estreá-la em 1830, nas comemorações do tricentenário da Confissão de Augsburgo (1530), fracassou por motivos políticos. Ficou uma belíssima sinfonia, séria e cheia de elementos retirados da liturgia protestante. Curiosamente, Mendelssohn dizia-se insatisfeito com a obra, mas ainda bem que não sofria da Síndrome de Bruckner, deixando-a chegar até nós sem revisões. Nos movimentos rápidos, há claros ecos de beethovenianos. Compreensível. Afinal, o mestre tinha falecido 3 anos antes.
É incrível a sensação que tenho no final do primeiro minuto do terceiro vídeo. Parece que vai surgir um coral de Bach. Confiram.
Mesmo para um incondicional ateu como eu, a música, além de bela, tem tamanho referencial histórico que é irresistível ouvi-la e reouvi-la como se estivessem me ditando uma História de Música com a mais alta temperatura emocional. O grande Ton Koopman, experiente regente de Cantatas de Bach e da música barroca, está inteiramente à vontade. E muito feliz.
