Maxim Fedotov, grande estrela do concerto de ontem à noite
O concerto é um gênero de composição que tem por uma de suas características principais a oposição entre a orquestra e um ou diversos solistas. O solista não necessita ser um virtuose absoluto, mas é bom que esteja à altura da música e do “enfrentamento” com a orquestra. Ontem à noite, nas brumas da acústica e no barulho do ar condicionado do Auditório Dante Barone da Assembleia Legislativa, tivemos dois concertos mais do que clássicos: o Concerto Nº 1 para piano e orquestra, Op. 15, de Beethoven, e o Concerto para violino e orquestra, Op. 35, de Tchaikovsky. À frente da orquestra, o casal russo — são mesmo casados — formado por Galina Petrova (piano) e Maxim Fedotov (violino). Vamos abrir e ver o que nos trazia a arca russa.
Se Beethoven tivesse parado no Op. 15, sua imortalidade não estaria garantida. Este concerto para piano de Beethoven é bem mais ou menos — uma assimilação meio confusa de Haydn e Mozart com uma voz própria nascente — e Galina Petrova obteve empurrá-lo mais para baixo. A pianista levou o concerto sem nenhuma sutileza e de forma bastante errática. O Allegro com Brio é solene e chato, mas a música melhora muito no belo e lírico Largo e no zombeteiro Allegro scherzando. Este é um tipo de música cheia de repetições, onde os temas apresentados pela orquestra são muitas vezes revisitados pelo piano e vice-versa. Petrova deixava claras suas limitações ao não conseguindo realizar as denunciadoras repetições ou ver-se repetida pela orquestra de forma ligeiramente diferente. Ela também não se salvava pela interpretação… Então, a primeira surpresa da arca russa foi decepcionante, mas…
Faltavam uns 5 minutos para eu chegar e já meu amigo Ricardo Branco me ligava perguntando se eu estava ou não atrasado. Não estava. Estava quase lá na Reitoria. Quando fiz a curva para entrar na Paulo Gama, cruzei um sinal amarelo e pensei que estava fazendo tudo aquilo para ver Rachmaninov pela terceira vez em 90 dias e que tal postura poderia ser qualificada sem dramas de masoquismo. Encontrei os amigos e anunciei que não jantaria após o concerto. O Branco e a Jussara reagiram:
— Mas o que interessa hoje é o jantar. Isso aqui…
Rachmaninov (Kastchei) vai ao ataque. No fundo, como diria James Joyce, apenas um melacueca.
Pois é. Rachmaninov tinha mãos grandes e vinte e oito dedos. Rach é seu apelido, mas ele não tem nada a ver com o Pai da Música; é um compositor de terceira linha que privilegiava um virtuosismo vazio. Andava de carro por Nova Iorque, de avião e elevador pelos céus dos EUA, mas tentava compor como se fosse Tchaikovsky ou Schumann. Costumava e, infelizmente, ainda costuma entupir nossos ouvidos de ciclamato, mas o concerto de ontem era estranho. No Concerto Nº 4 para pianista e orquestra — digo assim por tratar-se de um concerto para o pianista e não para o piano –, Rach estava meio perturbado pelo jazz e as novidades. Incrível, havia um mundo lá fora! Era simplesmente o ano de 1925 e seu colega de aristocracia Stravinsky já tinha composto o Pássaro de Fogo e a Sagração; Gershwin tinha lançado uma Rapsódia cujas cores batiam de longe a melíflua pecinha de Rach sobre Paganini e Bartók até já tinha escrito dois concertos para piano que nossa senhora. (Aliás, há tantos concertos monumentais para piano no século XX… Tantos Prokofiev, Ravel, Shosta, Bartók e a Ospa nos enfia três RachsKitsches goela a abaixo… É muita besteira).
Kastchei mostra o caminho para a Ospa: CHEGA DE RACHMANINOV
Bem, mas Rach estava meio fora de si e fez um primeiro movimento simplesmente pavoroso, um monstro de três narizes — um a 120º do outro –, seis pernas, treze braços e enormes mãos. Era a comprovação de que mel estraga e azeda. No segundo movimento, há uma tentativa de aproximação com a realidade através do jazz. Ele acerta no ângulo com um ostinato simples e bonito que é logo desfeito pelo monstro das mãos grandes. O terceiro movimento é uma longa peroração ao público. Ele solicita aplausos e um bom pagamento através das contorções do pianista e do uso de habilidades demoníacas. Sim, o público aplaudiu muito, o que fez o excelente pianista georgiano Guigla Katsarava voltar algumas vezes ao palco até conceder um bis. Com ele e Chopin, começou a música. Intervalo.
A Abertura Festiva de Shosta é obra escrita em cima da perna. Não dá para levá-la à sério. Foi escrita em três dias de 1954 para saudar mais um aniversário da Revolução de 1917. OK, Shosta é muito bom e fez uma peça divertida e acessível — “música fuleira”, disse o Branco. Foram cinco minutinhos que serviram de introdução para
a Suíte Pássaro de Fogo de Stravinsky. Em 1910, Strava já era muito mais moderno do que Rach jamais pensou ser. Talvez Igor já gostasse de dinheiro, mas sempre fez música, mesmo quando queria apena$ afago$. A orquestra deu um banho. Leonardo Winter e Artur Elias tinham acordado especialmente canoros e ofereceram penas de fogo para uma plateia embevecida e desconfiada de que aquilo era música de verdade. O único problema é que, quando Ivan vê as treze virgens no castelo do monstro Kastchei, ou seja, quando aparece o monstro… Seu rosto e garras eram os de Rachmaninov. Claro, a gente lembrava da primeira parte do concerto!
(Intermezzo)
O Pássaro de Fogo, pelo artista japa Shirisaya
Kastchei, o monstro de Pássaro de Fogo, é um ogro verde de terríveis garras, uma personificação do mal, a cara do Rach. Sua alma não habita em seu corpo disforme, ela é cuidadosamente preservada do alcance de qualquer dano em um caixa toda decorada — pura bichice do Diaghilev. Enquanto a caixinha permanece intacta, Kastchei é imortal e mantém o seu poder para o mal, mantendo donzelas virgens em cativeiro e transformando os homens que desejam libertá-las em pedra. A redenção das moças só pode ser alcançada pelo acesso e destruição da caixinha e da alma do ogro. Adivinhem se o Pássaro de Fogo não vai dar uma mão para Ivan? Adivinhem! Adivinhem se o Ivan não vai ficar com uma das virgens?).
(Fim do Intermezzo)
E fim da resenha. O regente Kiyotaka Teraoka mereceu toda a alegria e o bater de pés com que a orquestra o brindou. E, ah, na semana que vem HABEMUS MUSICA. O refrigério virá por Mahler, Sinfonia Nº 4, e pelo mesmo maestro Teraoka. Estaremos operando em modo Rach Free.
P.S.– Saí para jantar com os amigos, claro. Pensei que merecia depois de meu terceiro concerto para piano e orquestra de Rach de 2012.
Gosto muito deste primeiro movimento do curioso quinteto de R-K. As gravações são poucas, raras e boas em CD, mas no Youtube não tem quase nada. Encontrei este aqui, ó, de filmagem amadora, som mais ou menos e grande entusiasmo da moçada. Vale a pena dar uma olhadinha.
Um dia, quando já estávamos em Paris, passamos na frente de um bar onde havia música ao vivo. Era horrível. Nos olhamos: “Dificilmente ouviríamos algo tão ruim em Londres”. A gente se acostuma rapidamente com o que é bom. Em Londres, há boa música até nas lojas. Em sua maioria, trata-se apenas e simplesmente de música popular inglesa — nova e antiga. Camden Town e Portobello Road, sobre os quais falarei depois, são festas sonoras e, comprovando que as músicas legais ou de qualidade acima do normal circulam mesmo, dobrando uma esquina, havia uma loja de camisetas punk tocando Essa moça tá diferente, de Chico Buarque…
Mas minha área é a da música erudita. Eu já sabia, claro, que o movimento de música erudita em Londres era muito grande, mas não imaginava aquilo que (ou)vi. Muitos concertos de alto nível, todos lotados ou quase, todos com várias opções de preços. No luxuoso Queen Elizabeth Hall (capacidade para 900 pessoas), por exemplo, os ingressos custam 35, 28, 21, 14 e 7 libras, sendo que comprando os de 7 libras a gente senta lá atrás, quase na última fila, porém a acústica é tão boa que o som que nos chegava do Hagen String Quartet não nos fazia invejosos de quem estava lá na frente. Como podemos ver pela foto abaixo, o QEH é imenso, mas o som dos dois violinos, da viola e do violoncelo eram ouvidos com muita clareza, de uma forma como nunca se ouve em Porto Alegre, em sala nenhuma, pois nossos construtores se esquivam de considerações acústicas mesmo nos empreendimentos novos e novíssimos.
O concerto do Hagen Quartet no Queen Elizabeth Hall teve programa com Haydn, Shostakovich e Brahms. O bis foi o divertido Allegretto pizzicato do Quarteto Nº 4 de Béla Bartók. Uma noite perfeita. Abaixo, o Amadeus toca a peça de Bartók com menor de brilhantismo:
A 8ª Sinfonia de Mahler, que vimos no Royal Albert Hall, não é nada rotineira fora dos circuitos onde a múisca erudita trafega com naturalidade. Bem, na estreia, sob a regência do próprio Mahler, havia 1023 pessoas no palco, entre oito solistas, coro duplo e coro infantil, orquestra duplicada e órgão. Veni Creator Spiritus (Vem, Espírito Criador!), canta o coral no início, dando música ao poema medieval do monge Hrabanus Maurus. Mahler fazia retornar de forma muito particular e original a voz a suas sinfonias, o que depois ele faria ainda melhor em A Canção da Terra.
Abaixo, um jovem Bernard Haitink rege a obra, provavelmente no Concertgebouw de Amsterdam com os incríveis coro e orquestra de lá.
http://youtu.be/ickPLWzJOwQ
Assistimos embasbacados. Quando do início da música — trecho acima — , meus olhos se encheram de lágrimas. Não, não sou disso. Tudo tremia e eu também. Fiz a contagem de quantos estavam no palco. Contava cada fila de músicos e cantores e, a cada dez, memorizava o cabelo do último contabilizado. Multiplicou as filas, somou tudo e chegou a 870. O palco estava lotado, o teatro idem.
Na noite anterior nós tínhamos assistido a ópera La sonnambula, de Bellini, no Royal Opera House (capacidade para 2300 pessoas), que fica no Covent Garden. Montagem, cantores e orquestra luxuosas; preços camaradas. No intervalo, vimos um monte de gente fazendo piquenique nos corredores. Como os ingleses jantam cedo e a ópera era às 19h30 — como quase todos os concertos noturnos da cidade — , às 21h eles estão starving. Então, muitos levam um farnelzinho improvisado, sentam nos corredores e matam a fome. O curioso é que trazem tudo em caixinhas organizadas, sem esquecer do cálice de vinho e de um guardanapo para por no pescoço. Ficamos nos sorvetes…
E o que dizer da igreja St. Martin-in-the-Fields, uma igreja esquecida de suas inglórias funções e que se tornou um enorme café em sua cripta, oferecendo concertos praticamente diários no andar de cima? O que há de especial é sua extraordinária — verdadeiramente estupenda — acústica. E quem se apresenta lá, é claro. As coincidências ajudam. Eram 19h20 quando eu e minha cara-metade passamos na frente de uma igreja que tinha um estranho “olho torto”.
Quando demos a volta pensando em ir para a Trafalgar Square, vimos um cartaz cujo texto era mais ou menos assim:
London Musical Arts at St. Martin-in-the-Fields John Landor, reg. Beethoven — Symphony #3 Vocês têm só 10 minutos para comprar os ingressos e chegarem a seus lugares
Esta orquestra é verdadeiramente fantástica e mereceram cada aplauso quando finalizaram a sinfonia. Ali, durante a Marcha Fúnebre, eu ouvi o melhor som de contrabaixo que registro em minha memória. Dois dias depois, voltamos lá a fim de assistir o Réquiem de Fauré com The Locrian Ensemble, London Chorale e mais Kevin Kenner ao piano, pois havia a um concerto para piano de Mozart no início do programa. Regência de Stephen Ellery. Neste concerto, houve um momento mágico: Ellery desculpou-se pelo fato da orquestra ter chegado cansada do Japão e de não ter podido ensaiar a Pavana de Fauré que fazia parte do programa. A peça substituta seria apresentada pelo pianista Kenner. E, logo após o concerto de Mozart, o próprio anunciou Peace Piece, de Bill Evans. A execução, iniciada num improviso de poucos dedos que não poderia lembrar mais o autor, seguida do tema e de nova improvisação, foi de notável sensibilidade. Quando o cara terminou, a plateia ficou por alguns segundos meio hipnotizada, demorando a aplaudir ou desejando que aquele momento se mantivesse um pouco mais. Coisa de louco. Só isso já valeu as 10 libras investidas.
http://youtu.be/RjM8G4VwAqY
Em resumo, para os melômanos, Londres vale a pena MESMO. Alguns de nossos ingressos foram comprados na internet com cartão de crédito. Os da Saint Martin foram adquiridos na hora. A oferta de música se renova a cada semana, dando-nos a vontade de nunca mais sair de lá. Só posso amar a cidade. Mas virão mais motivos.
As fotos são minhas. Apenas as fotos diurnas do QE Hall e o RA Hall foram roubadas por aí.
Esta é uma peça mais desconhecida do repertório de Brahms. Gosto muito dela. A sonoridade da trompa, que a princípio parece incompatível para fazer música de câmara com violino e piano, forma um contexto inusual e muito bonito sob o talento do autor de Hamburgo que passou a infância numa cervejaria (mas esta história da cervejaria conto outra hora). Curiosa e tristemente, o trio, escrito em 1865, é dedicado à mãe do compositor, morta no mesmo ano. A presença da trompa era para dar um timbre sombrio e melacólico, mas eu jamais chamaria o Scherzo e o Allegro final de melancólicos… O trio dos vídeos abaixo é formado por três feras absolutas: Itzhak Perlman, violino; Daniel Barenboim, piano e Dale Clevenger, trompa. Vejam porque vale a pena! A obra tem 4 movimentos, um em cada vídeo:
I. Andante
II. Scherzo (Allegro)
III. Adagio mesto
IV. Allegro con brio
Um dia, eu fiz a seguinte brincadeira aqui no blog:
Numa noite fria do século XVIII, Bach escrevia a Chacona da Partita Nº 2 para violino solo. A música partia de sua imaginação (1) para o violino (2), no qual era testada, e daí para o papel (3). Anos depois, foi copiada (4) e publicada (5). Hoje, o violinista lê a Chacona (6) e de seus olhos passa o que está escrito ao violino (9) utilizando para isso seu controverso cérebro (7) e sua instável, ou não, técnica (8). Do violino, a música passa a um engenheiro de som (10) que a grava em um equipamento (11), para só então chegar ao ouvinte (12), que se desmilingúi àquilo.
Na variação entre todas essas passagens e comunicações, está a infindável diversidade das interpretações. Mas ainda faltam elos, como a qualidade do violino – e se seu som for divino ou de lata, e se ele for um instrumento original ou moderno? E o calibre do violinista? E seu senso de estilo e vivências? E o ouvinte? E… as verdadeiras intenções de Bach? Desejava ele que o pequeno violino tomasse as proporções gigantescas e polifônicas do órgão? Mesmo?
E depois tem gente que acha enfadonha a música erudita…
Há que acrescentar a transcrição (esplêndida, esplêndida) de Busoni para o piano até chegarmos às mãos da belíssima e talentosa Hélène Grimaud. Talvez seja a obra mais perfeita que conheço, ao lado das Goldberg e da Arte da Fuga.
E aqui, o original para violino. Maxim Vengerov — meu violinista preferido dentre os da nova geração — interpreta a obra enquanto caminha pelos corredores e exteriores de Auschwitz. O filme faz parte do filme Holocaust: A musical memorial film from Auschwitz. É absolutamente arrepiante, principalmente porque Vengerov não quis limpar a gravação de seus pequenos pecados. Como o conheço de várias entrevistas, sei que ele gosta de registros ao vivo e não costuma corrigi-los. Deveria repetir a sessão em Gaza.
Quem é intolerante a respeito de música não faz jus a seu aparelho auditivo. E quem não tem capacidade de reflexão e descoberta não deveria usar a palavra “arte”.
Antigamente, a música — mesmo a mais grandiosa — era utilizada como pano de fundo para jantares e comemorações. Para nós é difícil conceber isto, mas a música de Vivaldi, por exemplo, era ouvida sob o provavelmente alegre som de comensais italianos alcoolizados… Excetuando-se os saraus privados, o único local onde podia-se ouvir música em silêncio era nas igrejas. O ritual de deslocar-se até uma sala de concertos a fim de ouvir e ver silenciosamente a performance de orquestras, cantores e recitalistas é relativamente recente – começou há uns 150 anos. Sob uma forma mais barulhenta, a música popular aderiu a este ritual no século XX, porém hoje seus concertos visam mais a celebração do artista do que a finalidades “expressivas” ou “interpretativas”. Alguns radicais, como o extraordinário pianista canadense Glenn Gould (1932-1982) – cujas interpretações de Bach são até hoje difíceis de superar – trilharam o caminho inverso chegando ao extremo de abandonar suas carreiras de concertistas por não acreditarem mais que o formato de concertos e shows fosse aceitável quando comparado às vantagens oferecidas pelos estúdios de gravação. Não obstante o abandono dos holofotes e dos aplausos — em seu caso sempre entusiásticos –, Gould seguiu pianista e continuou produzindo discos cada vez melhores; mesmo sem ter marcado um mísero concerto em seus 27(!) últimos anos de vida.
Glenn Gould acreditava que a tecnologia oferecida pelos estúdios o colocava mais próximo de seu ideal artístico, que colocava a técnica pianística em segundo plano. Apesar de ser um instrumentista absolutamente preciso e hábil, a impressão mais forte que temos ao ouvi-lo não é a do virtuosismo, mas a da expressividade. Com ele, pode-se ouvir a música. Gould pensava que existia somente uma interpretação perfeita de cada obra e que esta só poderia ser obtida em estúdio com auxílio da tecnologia.
A verdade é que as gravações revolucionaram inteiramente nossa abordagem à música. Em menos de um século, passamos do sarau ao CD, fomos do amadorismo afetuoso e comovedor de nossas residências (que bom se pudéssemos voltar no tempo, não?) ao sampler. Vejamos como:
1877: Thomas Edison constrói e dá nome ao primeiro fonógrafo, um aparelho que registra e reproduz sons, utilizando um cilindro de parafina.
1888: O disco envernizado substitui o cilindro de Edison.
1925: Aparece o primeiro toca-discos elétrico, que funcionava com discos de 78 rpm. Um movimento – cheio de chiados – de uma sonata de Beethoven poderia ocupar vários discos… Meu pai tinha o Op. 111 do compositor alemão em 8 discos ou 16 lados de discos 78 rpm!
1940: O acetato e o verniz começam a ser substituídos pela fita magnética.
1948: Surge o LP, que podia receber até 30 minutos de música (uma sinfonia de Mozart!) de cada lado. Todos os discos de 78 rotações deveriam ser jogados fora. (Este é outro assunto…)
1958: O som estereofônico torna obsoletas as gravações anteriores, feitas em mono. Chegou a vez de jogar fora tudo o que não era estéreo.
1965: A fita cassete ameaça o disco, mas não o vence.
1979: Aparecem as fitas digitais (DAT) com som semelhante ao do CD; isto é, muito mais claras do que tudo o que já havia surgido antes.
1983: Chega o CD, mais uma vez desvalorizando todas as outras gravações realizadas em outros meios.
Gould falava em quão recente era a supostamente eterna tradição das salas de concerto e ridicularizava vários de seus aspectos. Por que haveria de ser necessário alguém atravessar a cidade — talvez com chuva ou sem a vestimenta adequada –, para ir sentar-se, com hora marcada, em cadeiras normalmente piores do que as de nossas casas, a fim de ouvir o mesmo velho e conhecido repertório tocado com acompanhamento de sussurros e tosses? Segundo ele, a única coisa que mantinha viva a tradição dos concertos era a oligarquia do mundo dos negócios musicais, acrescida do que Glenn Gould chamava de “uma afetuosa, ainda que às vezes frustrante, característica humana: a relutância em aceitar as conseqüências de uma nova tecnologia.”
Eu, modestamente, adoro ir a concertos. Amo aquela celebração dedicada aos músicos e à música; mas concordo com Gould em muitas coisas. É complicado sair de casa para ver, muitas vezes, concertos constrangedoramente inferiores àquilo que temos em nossa discoteca. Outra coisa triste é o conservadorismo do repertório apresentado: principalmente no Brasil, considera-se que estejamos eternamente “educando o público para a música erudita”. Com este argumento, as orquestras obtém o aval para apresentarem somente o mainstream do repertório. (Há as exceções, mas são raras…) Enquanto isto, o LP e o CD abriram um leque de opções que mudaram nosso conhecimento musical. Obras extraordinárias puderam voltar a fazer parte de nossa cultura, grande parte da música de câmara (música escrita para pequenos grupos de instrumentistas) e da música antiga, inadequadas para as grandes salas, voltaram através dos discos.
Houve uma importante alteração na maneira de tocar a música e, por conseguinte, de ouvi-la e compreendê-la. Uma vez que, no estúdio, os músicos não tinham mais de preencher os grandes espaços das salas de concerto com som, todo o processo de fazer música passou a colocar mais ênfase na clareza e beleza do fraseado. Os microfones que fizessem o resto! Os antigos instrumentos – de som mais fraco – retornaram à vida e surgiram as gravações com interpretações históricas, utilizando instrumentos de época, que respeitam a dinâmica e a forma original das obras.
Peço agora que vocês, meus prezados 7 leitores, leiam principalmente a segunda observação abaixo. Ao final dela, vocês entenderão o motivo pelo qual este texto acaba (ou não acaba) tão bruscamente.
Observação:
— A maior parte dos argumentos aqui colocados livremente estão sistematizados no livro de Otto Friedrich Glenn Gould: A Life and Variations.
