O segundo programa Paralelepídedo Cultural na Rádio Web E / Ou — a primeira Rádia Web do Brasil. Apresentação de Milton Ribeiro.
Paralelepípedo Cultural II
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Bach, Vivaldi, suas mortes e a ironia das datas
Ingmar Bergman, o cineasta que dedicou parte de sua obra a analisar o silêncio de Deus e a solidão do ser humano, morreu em Fårö no dia 30 de julho de 2007, na mesma data em que morria em Roma Michelangelo Antonioni, o cineasta da incomunicabilidade. Miguel de Cervantes faleceu em Madrid na data de 23 de abril de 1616, mesmo dia da morte de William Shakespeare em Stratford-upon-Avon. O fato de a morte dos dois maiores escritores da Idade Moderna ter ocorrido na mesma data apenas é deslustrado por uma verdade que destrói o mito temporal: Shakespeare faleceu sob a regência do calendário juliano, o que empurra sua morte para dez dias depois. Já Johann Sebastian Bach (1685-1750) não morreu no mesmo ano em que Antonio Vivaldi (1678-1741) faleceu, mas há muitas coincidências que ligam os dois maiores nomes da música barroca — para começar, ambos “escolheram” o 28 de julho como data de morte.
Bach e Vivaldi foram compositores totalmente diferentes. Basta uma audição de alguns segundos para que fique identificado um e outro. Eles criaram suas obras numa época especialmente complicada — são compositores do barroco tardio, ou seja, produziam no momento histórico em que se iniciava o período clássico. Eram, portanto, compositores antiquados em seu tempo. Os filhos compositores de Bach já encaravam o pai como alguém do passado e Frederico II, quando o convidou para visitar sua corte, ouviu-o sem o menor respeito, como quem ouve um animal em extinção, apesar do que dizem algumas lendas desinformadas. Já Vivaldi, il prete rosso, sem público em Veneza, vendeu grande parte de seus manuscritos para pagar uma viagem a Viena, onde Carlos VI o admirava, mas o imperador faleceu dias depois de sua chegada, frustrando os planos do italiano. A consequência é que ambos, Bach e Vivaldi, morreram pobres e fora de moda.
Se não havia relações de estilo, havia relações musicais entre ambos, ao menos no sentido de Bach ter sido um admirador do estilo italiano e de conhecer profundamente a obra de Vivaldi. Ele fez mais: transcreveu vários dos concertos de Vivaldi para o cravo e o órgão. Alguns concertos para violino do L’Estro Armonico (1712) e de outros ciclos foram transcritos por Bach e certamente interpretados por ele, seus filhos e alunos. Podemos citar também a quase inevitável religiosidade dos dois compositores numa época em que se ensinava religião por mais da metade do horário escolar. Por muito tempo, Bach foi considerado uma espécie de santo, ao menos até Emil Cioran colocar alguns empecilhos, separando Bach e Deus, com vantagem para aquele: Sem Bach, Deus seria apenas um mero coadjuvante. Sem Bach, a teologia seria desprovida de objetivo, a Criação fictícia, o nada peremptório. Se há alguém que deve tudo a Bach, é seguramente Deus. E Vivaldi? Vivaldi era padre. Il prete rosso, o padre ruivo, ou vermelho.
Apesar de sacerdote, Vivaldi teve muitos casos amorosos, um dos quais com uma de suas ex-alunas do conservatório de Ospedale della Pietà, a depois influente cantora Anna Giraud (ou Girò), com quem mantinha também relações profissionais na área da ópera veneziana. As biografias mais pudicas dizem que Anna foi a moça por quem o grande compositor se apaixonou, a inspiradora de suas óperas e a tormenta de todos os seus dias, até a morte. Ela teria muitas vezes beneficiado Vivaldi em troca de papéis adaptados a suas capacidades vocais. Tais trocas levaram outros compositores, como Benedetto Marcello, a escreverem panfletos contra Vivaldi e Giraud. Já Bach teve dois longos casamentos. O amor por suas esposas pode ser depreendido através de suas cartas e dos vinte filhos resultantes — sete com a prima Maria Bárbara e treze com Anna Magdalena, uma cantora profissional com metade de sua idade. O casamento com Maria Bárbara acabou em razão da inesperada morte da mulher e o com Anna Magdalena ocorreu em 1721. Bach tinha 36 anos; Anna, 18.
Bach escreveu mais de mil obras. Muitas são curtas, mas há mais de 200 Cantatas com duração aproximada de vinte minutos e Paixões com 3 horas de duração. Sua obra completa foi gravada numa coleção da Teldec: são 153 CDs, mais ou menos 153h ou 6 dias e 8 horas de música, sem repetições. Já Vivaldi escreveu 477 concertos — segundo o hostil Stravinsky, tratava-se de 477 concertos iguais — , mais 46 óperas e 73 sonatas. Em seu caso, ainda há muitas óperas não gravadas — porém, considerando o porte das óperas gravadas, é crível que o tamanho de sua obra seja semelhante ao de Bach.
Vivaldi parecia ter nascido pronto, seu estilo de composição variou pouco durante sua vida. Já a música de Bach, se não teve seu estilo alterado de forma radical, foi ganhando qualidade de forma inacreditável. Grosso modo, suas últimas composições foram as Variações Goldberg, A Oferenda Musical e A Arte da Fuga. Estas são monumentos, verdadeiras catedrais construídas em homenagem ao contraponto e à polifonia. No final de sua vida, Johann Sebastian Bach estava em seu auge, criando, se não suas obras mais perfeitas, aquelas que mais recebem tempo e dedicação dos especialistas.
Bach fora míope durante toda a vida e, durante a composição de A Arte da Fuga, sua visão se apagou. Porém, em fins de março de 1750, ano de sua morte, o famoso cirurgião oftalmológico John Taylor esteve de passagem em Leipzig. Ele foi levado até Bach e o operou. Taylor afirmou que em dois os três dias o paciente voltaria e enxergar. Depois de algumas semanas, como o paciente não apresentasse melhoras, houve uma nova operação, além de sangrias, ventosas e bebidas laxativas para limpá-lo. Apareceu um outro médico que brigou com Taylor. Então foi utilizado sangue de pombo nos olhos do compositor, além de açúcar moído e sal torrado. Dizem que em 18 de julho, dez dias antes de morrer, ele voltou a enxergar, mas no mesmo dia teve febre alta e caiu na inconsciência.
Não era alguém importante para a época. Nem sequer seu túmulo foi indicado. O corpo se perdeu. É um fato tristemente cômico que aquilo que está na catedral de São Tomás, em Leipzig, uma espécie de jazigo construído em sua honra em 1950 — por ocasião do bicentenário de sua morte — não sejam seus restos mortais, mas apenas o testemunho de seu esquecimento. Sua obra começou a ser recuperada por Felix Mendelssohn em meados do século XIX. Mas não é mera casualidade o fato de Mozart e Beethoven terem conhecimento de parte da obra do mestre. Eram estudiosos. Tanto que Beethoven escreveu que seu nome não deveria ser Bach (regato, ribeiro) e sim mar.
Já Vivaldi foi esquecido por muito mais tempo. Sua ressurreição começou apenas em 1939, quando o compositor italiano Alfredo Casella organizou uma exótica Semana Vivaldi. Depois veio a guerra e só em 1947 foi fundado um tímido Istituto Italiano Antonio Vivaldi com o propósito de promover a música de Vivaldi e publicar novas edições de seus trabalhos. O longo inverno vivaldiano começou logo após sua morte. Quando morreu, era um mendigo em Viena. Teria morrido de “infecção interna”. Em 28 de julho, ele foi enterrado em um túmulo simples no cemitério do hospital de Viena. Seu corpo, assim como o de Bach, foi perdido. Hoje existe apenas uma placa de homenagem na parede da Universidade de Viena registrando um dos possíveis locais do seu túmulo.
As Quatro Estações, de Antonio Vivaldi
Antonio Lucio Vivaldi nasceu em Veneza em 1678. Era o mais velho de sete irmãos. Seu pai era barbeiro e também um talentoso violinista — alguns chegaram a considerá-lo como um virtuose do instrumento. Depois de iniciar o primogênito na música, matriculou-o, ainda pequeno, na Capela Ducal de São Marcos, para aperfeiçoar seus conhecimentos musicais e induziu-o a estudar Teologia.
Em 1703, aos 25 anos, Vivaldi foi ordenado padre. Mas um ano depois abandonou as missas para dedicar-se apenas à música. Permaneceu padre, trabalhava para a igreja, apenas não rezava missas. O motivo alegado foi sua saúde. Falemos um pouco dela.
Vivaldi viveu 63 anos, até 1741, e dizia sofrer terrivelmente de asma. Há controvérsias. Alguns inimigos o acusavam de fingir ser doente para não perder tempo preparando e conduzindo missas e dedicar-se apenas à música. Vivaldi afirmava que muitas vezes tinha que se retirar também de concertos em razão das frequentes crises. Mas, como poucos viam tais fatos acontecerem, ele acabou sendo denunciado pelo compositor Benedetto Marcello, seu inimigo, que chegou ao ponto de escrever um panfleto contra Vivaldi, alegando ser ele um fingido que não apenas não era doente como tinha amantes — o que realmente era um fato público. Toda Veneza sabia que ele não era nada adepto do voto de castidade. Novamente, em 1737, um sacerdote atacou-o pelo fato de não oficiar missas e por seu, digamos, estilo de vida. Vivaldi respondeu por escrito:
Há 25 anos que não dou missas e não pretendo fazê-lo novamente, não por causa de alguma proibição ou qualquer ordenança, mas por minha própria vontade, por causa de uma doença que sofro desde a infância e ainda me assombra.
Depois de ser ordenado sacerdote, disse Missas por um ano, mas depois decidi parar porque em três dias consecutivos tive que deixar o altar antes da celebração final por causa da minha doença.
Por esta razão eu vivo principalmente dentro de casa e nunca saio a não ser de gôndola ou de carruagem, já que não posso andar sem dor ou aperto no peito.
Nenhum cavalheiro convida-me para ir a sua casa, mesmo o nosso príncipe, porque todos sabem de minha fraqueza.
Eu passeio após o jantar, mas nunca vou caminhando. Esta é a razão pela qual nunca rezo missas.
O fato é que não se conhece muito da biografia de Vivaldi. Sabemos que ele era um grande virtuose do violino, que era um notável professor de música e, dizem os contemporâneos, não costumava abandonar um solo para tossir. Além disso, como dissemos, Il Prete Rosso — o Padre Vermelho, como era conhecido por ser ruivo — tinha saúde suficiente para vários casos amorosos, um dos quais com uma de suas alunas mais famosas, o contralto Anna Giraud (ou Anna Girò). O caso era escandaloso e público. Anna foi a inspiradora de muitas de suas óperas e, dizem alguns biógrafos, motivo de grandes tormentos. Sabia-se que Vivaldi fazia tudo o que ela pedia, chegando a adaptar várias árias de óperas, escolhidas por ela, para sua voz. Ele também viajava com ela em turnês.
Bem, não vamos ofender a memória de nosso biografado. Não somos moralistas e, como vocês verão a seguir, Vivaldi era um ser humano dotado de enorme compaixão.
E criou uma grande obra. Escreveu 770 composições, dentre os quais 477 concertos e 46 óperas, aproximadamente. Sua obra ficou esquecida por cerca duzentos anos após sua morte. Sua redescoberta ocorreu apenas por volta de 1940, através de musicólogos, quando sua música voltou a ser divulgada. Na verdade, nos anos 40 e 50, houve um boom vivaldiano.
Na época, Stravinsky criou uma frase muito famosa: “Vivaldi não escreveu 477 concertos, ele escreveu o mesmo concerto 477 vezes”. Mas é somente uma frase de efeito, não podemos concordar com o russo. A frase de Stravinsky é genial porque contém ofensa e explicação. Isso porque Vivaldi é inconfundível e original apesar de seus concertos terem sempre a mesma estrutura. Então, de um ponto de vista moderno, talvez seja razoável dizer que ele fez sempre o mesmo concerto de forma diferente. 477 vezes.
Bem, quando deixou de rezar missas, sempre em Veneza e compondo, Vivaldi assumiu o cobiçado cargo de professor de violino no Ospedale della Pietà, uma instituição religiosa que fornecia abrigo e formação musical para meninos carentes. Foi nesse respeitado conservatório que compôs e apresentou o melhor de sua obra para reis e rainhas. Foi lá o local onde obteve prestígio e fama internacionais.
No orfanato, desempenhou diversas atividades. Chegou lá em 1704 como professor. Em 1713, tornou-se responsável por todo o ensino musical do Ospedale e, em 1716, tornou-se regente da orquestra. Apenas se desligou do Ospedale em 1740, 36 anos depois de entrar e um antes de falecer. Mesmo quando em viagem, enviava pelo menos dois novos concertos mensais para serem interpretados pelas meninas. Trabalhava muito além da encomenda.
Mas quem eram estas meninas? O Ospedale della Pietà é uma casa fundada em 1346 pelo governo de Veneza a fim de receber meninas órfãs ou abandonadas, que muitas vezes lá permaneciam por toda a vida, caso não fossem adotadas. Meninos eram aceitos apenas temporariamente, devendo partir aos 16 anos após aprenderem ofícios simples como carpintaria.
O Ospedale tinha a chamada Roda dos Expostos ou Roda dos Enjeitados. Tais mecanismos ficavam nas fachadas de instituições religiosas, embutidas na parede, dando para a rua. Consistiam em mecanismos utilizados para abandonar os recém-nascidos indesejados, que assim ficavam ao cuidado da instituição. O mecanismo era uma caixa cilíndrica que girava sobre um eixo vertical com uma portinhola ou apenas uma abertura. Quem desejava abandonar um recém-nascido, colocava ali seu filho e girava o cilindro, dando meia volta. Desta forma, quem abandonava a criança não era visto por quem a recebia. As rodas também serviam para que pessoas piedosas oferecessem anonimamente alimentos e medicamentos a tais casas. As crianças eram normalmente filhas de pessoas pobres, para quem seria um peso receber mais uma boca para alimentar, ou filhas de mães solteiras, nobres ou burguesas, que não desejavam ver descoberta sua gravidez.
Muitas mães que entregavam seus filhos a tais instituições ofereciam-se depois como amas-de-leite e talvez amamentassem a própria filha ou filho.
As meninas eram abandonadas em maior número do que os meninos. A causa é bastante óbvia. Os meninos representariam uma força futura de trabalho produtivo e possibilidade de lucro, enquanto a ideia do sexo feminino como investimento ou lucro não existia. Tais instituições eram planejadas como moradias temporárias, mas frequentemente tornavam-se lugar definitivo. No orfanato, havia a garantia de alimentação, educação e cama.
Como o Ospedale della Pietà era um convento, orfanato e escola musical para mulheres, lá havia uma orquestra. A fama da orquestra de meninas era imensa e os concorridos concertos eram assistidos pela aristocracia veneziana e estrangeira. Havia todo um mistério, pois os concertos eram realizados atrás de um biombo que impedia que a plateia visse as intérpretes. Jean-Jacques Rousseau, de passagem por Veneza, assim descreveu sua impressão dos concertos e das intérpretes. Peço-vos que perdoem a falta de correção política do parágrafo de Rousseau.
“Não posso conceber nada mais voluptuoso, nada mais emocionante do que esta música. Desejava ver quem eram estas meninas exiladas, de quem apenas sua música atravessava as grades, as quais certamente ocultavam anjos adoráveis. Um dia comentei o fato na casa de um rico senhor veneziano. ‘Se estais tão curioso para ver estas mocinhas, posso facilmente satisfazer-vos a vontade. Sou um dos administradores da casa, e vos convido a lanchar com elas’, disse-me. Quando me dirigia com ele à sala que abrigava as desejadas beldades, senti tamanha agitação de amor como jamais experimentara. Meu guia apresentou-me uma após outra àquelas afamadas cantoras e instrumentistas, cujas vozes, sons e nomes já me eram todos conhecidos. ‘Vem, Sofia’… Ela era horrenda. ‘Vem, Cattina’…. Ela era cega de um olho. ‘Vem, Bettina’… A varíola a havia desfigurado. Mal haveria uma ou outra sem qualquer defeito considerável. Duas ou três eram apresentáveis. Fiquei desolado. Durante o encontro, elas se alegraram. Encontrei charme em algumas delas. Finalmente minha maneira de as considerar mudou tanto que quase me enamorei daquelas meninas disformes.”
Sim, é claro que as famílias também colocavam na Roda dos Expostos alguns de seus filhos que tivessem nascido com alguma deformidade física, mas o mais importante é acentuar o fato de que Vivaldi, nosso biografado, projetava e providenciava instrumentos especiais para que estas meninas pudessem tocar.
Aliás, Vivaldi tinha grande cuidado na educação das suas discípulas, muitas vezes ordenando grandes quantias para compra de bons instrumentos para elas, alguns deles de fabricantes ilustres como Antonio Stradivari, Nicolò Amati e Andrea Guarneri.
Muitas, é claro, não tinham nome de família, sendo conhecidas pelo instrumento que tocavam, como Anna Maria dal Violin e Meneghina dalla Viola. Pelo menos duas delas se tornaram compositoras de algum prestígio: Anna Bon e Vincenta Da Ponte.
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Mas abordemos As Quatro Estações. Afinal, Vivaldi ficou conhecido do grande público principalmente por estes quatro concertos para violino e orquestra compostos em 1723. Ao contrário da maioria de seus concertos, esses quatro têm um programa claro: descrevem as quatro estações do ano e vêm acompanhados por sonetos ilustrativos impressos na parte do primeiro violino, cada um sobre o tema da respectiva estação. Não se sabe a origem ou autoria desses poemas, mas especula-se que o próprio Vivaldi os tenha escrito.
Também não se sabe o que surgiu primeiro, se a música ou os sonetos. O fato é que, desde que As Quatro Estações foram publicadas em 1725, em Amsterdam, os concertos vieram acompanhados de quatro sonetos que descrevem muito bem a música de cada uma das estações.
Examinando a dedicatória do Op. 8, chamado O diálogo entre a harmonia e a criatividade (Il Cimento dell’Armonia e dell’Invenzione), em que os quatro primeiros concertos são As Quatro Estações, entende-se duas coisas: (1) os concertos já eram conhecidos antes de serem publicados, e (2) os sonetos vieram depois. O que não se sabe é quem os escreveu.
As partituras dos quatro concertos trazem aqui e ali indicações do que a música estaria retratando, para que os próprios músicos pudessem saber que tal trecho retratava “pássaros”, “cachorro”, um “vento horripilante” e assim por diante.
Antes de Vivaldi não havia um modelo para o concerto solista, e cada compositor escrevia de acordo com seu próprio estilo. Os mais comuns recaíam no formato da sonata da chiesa (movimentos lentos e rápidos alternados, às vezes incluindo uma fuga) ou na sonata da camera (prelúdio e sequência de danças). Vivaldi seguiu o modelo de Albinoni com um movimento lento central e dois agitados nos extremos, e esse esquema rápido-lento-rápido acabou “pegando” e ficando como definitivo em concertos.
A noite em que a Ospa soou barroca
Se eu tivesse todo o tempo do mundo, escreveria 4 ou 5 laudas sobre o bom concerto de ontem, mas como não tenho, vamos ver o que dá para escrever.
O programa era excelente, todo dedicado ao barroco tardio:
J. S. Bach: Suíte Orquestral nº 3 em Ré Maior
George Philipp Telemann: Concerto para Viola em Sol Maior
Antonio Vivaldi: Salve Regina
George Friederich Handel: Música Aquática (Suíte Nº 1)
Todas obras conhecidíssimas, daquelas que postamos a toda hora no PQP Bach. Sendo assim, sabíamos bem o que íamos ouvir e o que seria original, diferente ou estranho. A começar pela acústica da Igreja Nossa Senhora das Dores nas Costas, que é apenas aceitável, mas ainda assim muito melhor do que a da Igrejinha do Colégio Anchieta. Apesar disso, o violista Cosmas Grieneisen ficava algumas vezes inaudível em função da orquestra. O curioso é que o soprano Cíntia de los Santos sempre esteve audível na posição em que eu estava, no canto direito, atrás dos violoncelos e do Benevides. Também ouvi perfeita e distintamente o violino do excelente Emerson Kretschmer, mesmo quando tocado em uníssono, principalmente no Handel. É um mistério acústico, pois eles estavam no lugar e ao lado do Cosmas. Eu conseguia ouvir até aquele delicado tsk de quando o arco começa a se movimentar na corda do violino do Emerson…
Talvez em comparação com gravações ouvidas por décadas, o efetivo orquestral deu-me a impressão de estar perfeito no Bach e no Handel, mas superdimensionado para o Telemann e o Vivaldi. Já o Vivaldi saiu com um jeitão de que parecia que a Rainha seria salva pela SWAT, tal a veemência de alguns momentos.
Maravilhoso foi o público que lotou todos os espaços, com pessoas em pé e outras sentadas no chão. Não eram as caras dos 200 de sempre, eram outras. Começaram aplaudindo entre os movimentos e depois pararam. Fizeram só uma vez. Nunca vi tanta atenção e aprendizado mais rápido.
A Suíte de Bach foi extremamente bem tocada. O regente Luis Otávio Santos sabe muito bem o que faz — é violinista e regente especializado no barroco — e fundou a Orquestra de Câmara da Ospa, um subconjunto da orquestra maior que soou muito interessante. O que quero dizer é que o som não foi o mesmo que ouvimos, por exemplo, quando a Ospa tocou o ciclo de cantatas do Oratório de Natal, de Bach, lá no SESC faz uns anos — ontem ela emitia um som de orquestra barroca, com perfeitos trompetes manhosos e outra dicção de parte dos violinos. Daquela vez, no SESC, repito, era a Ospa reduzida; desta vez era uma orquestra de câmara. Ah, sim — o moço Luis Otávio deve conhecer bem seu ofício. (Quem foram os trompetistas? Podem me informar nos comentários?)
Vamos para o outro ponto alto? Sim, o Handel. A Música Aquática é espaçosa e barulhenta, tanto que foi estreada numa embarcação bem no meio do Tâmisa, durante um passeio da corte inglesa. Os trompistas e os oboés se impõem em grande parte da música. Só que ontem o time titular estava em campo e não tivemos fadiga nos metais. Israel Oliveira e Viktória Tatour músicos de primeira linha, assim como seus cúmplices (quem são?). A interpretação foi impecável, com grande destaque também para as cordas.
(Handel sempre lembra minha adolescência Nos anos 70, amava aquelas gravações do Karl Richter e da Orquestra Bach de Munique. Música Aquática, Música para Fogos de Artifício e carradas de Concerti Grossi. Saudades).
O Concerto para Viola de Telemann estava assim assim. Na verdade, eu não ouvia muito bem o Cosmas Grieneisen de onde estava. Esta é a razão de eu não ter gostado. Ensaiando onde ensaiam, o pessoal da Ospa está acostumado a não ouvir ou ouvir demais o colega, mas eu, que conheço bem o concerto, deixava de ouvir a viola toda vez que esta era acompanhada pelo restante das cordas. Foi um negócio meio desesperador, porque acho legal que um músico da orquestra vá lá e sole. E, quando isso acontece, não ouço direito… E, já disse, este Concerto tem uma instrumentação bem mais delicadinha nas minhas adoradas gravações com instrumentos originais. Acho que estou acostumado a ouvir este concerto com 1/3 de músicos, no máximo 8 ou 10.
O mesmo vale para o Vivaldi. Eu ouvia perfeitamente o soprano Cíntia de los Santos, porém a orquestra parecia um exército. Pode ser um engano de minha parte, mas me pareceu estar ouvindo coisas de uma época pré Academy of Saint-Martin-in-the-fields, que utilizava instrumentos modernos, mas com maior parcimônia.
De qualquer maneira, como é BOM, ÓTIMO, EXTRAORDINÁRIO ouvir música de câmara desta qualidade e muito bem tocada! Saí muito feliz de lá.
Mistureca dominical: Schubert, Brendel, Vivaldi, Bartoli, Bach, Koopman
Hoje, só gente legal e simpática.
Primeiro, o Impromptu Nº 3 de Schubert, uma das peças mais famosas do homem para qual a vida valia a pena por causa do vinho, das mulheres e da música, nesta ordem. Alfred Brendel, imenso e querido pianista recém aposentado, é o intérprete.
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Aqui, Cecilia Bartoli, que, segundo ela, já nasceu cacarejando, dá um show junto com Il Giardino Armonico de Giovanni Antonini na ária Anch’il mar par che sommerga da ópera Bazajet (1735), de Antonio Vivaldi.
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Como eu disse, hoje é o dia de gente simpática, daquele tipo que dá entrevistas fantásticas para nossa diversão. E eu não poderia deixar de fechar o post senão com o esquisitão e brilhante Ton Koopman, de quem ouvi anteontem a melhor gravação da Sinfonia “A Reforma” de Mendelssohn que se possa imaginar — gravação pirata, roubada de um concerto dado no auditório da Rádio Estatal da Finlândia (Helsinque) e capturada pela Grande Rede. A música é célebre Ária na Corda Sol, segundo movimento da Suíte Nº 3 de J. S. Bach.
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E um bom domingo a todos!
P.S. — Quando Alfred Brendel encerrou sua carreira, eu não publiquei nenhuma notinha aqui no blog. Lamentável. Então, como um pedido de desculpas que ele nunca verá nem entenderia, publico duas de fotos que gosto muito. A primeira, com sua gata, Minnie.
Só Brendel me faria publicar uma foto de gato neste blog cachorreiro e hostil a tais bichanos. E a próxima foto é emocionante. É o pianista no túmulo de Schubert, ou seja, o compositor e seu maior intérprete.
