O segundo filme da “BamboFilmes” será um clássico do cinema engajado. Baseado na obra de John Steinbeck, “As Vinhas da Ira” é um filme bem diferente do livro que lhe dá origem. No livro, há dois tipos de capítulos que se intercalam e se complementam: há os narrativos, com foco no drama da família Joad; e há os líricos, poéticos e genéricos, que não focam nos Joad, mas expandem o contexto, criando um retrato coletivo e metafórico da crise.
O filme do grande John Ford — um católico conservador que tinha amizades com o pessoal da esquerda — foca-se apenas na história dos Joad e é muito bom. Trata-se de um libelo bem comuna. Durante o Macartismo (década de 1950), “As Vinhas da Ira” foi banido em algumas cidades e chamado de “propaganda comunista”.
Ontem tivemos uma bela e amorosa noite de cinema aqui na Bamboletras. Tudo funcionou. O cinema é isso: um ritual coletivo. Vieram cinéfilos que já tinham visto 5 vezes Sunset Boulevard, assim como curiosos. Todo mundo saiu satisfeito.
Atendendo aos primeiros pedidos, pensamos numa próxima sessão com As Vinhas da Ira, de John Ford. Um monumento do cinema humanista e uma obra poderosa baseada no romance de John Steinbeck, que captura a dor e a dignidade dos marginalizados durante a Grande Depressão nos EUA.
Pensávamos em sessões mensais, mas já estou achando que podem ser quinzenais. E assim a gente vai resistindo.
Eu li muitos livros de e sobre Ingmar Bergman. Uma coisa a qual muitos atores se referem é que as filmagens sempre eram muito divertidas. Mesmo num filme como Gritos e Sussurros, as atrizes só lembravam de terem rido muito.
E aqui temos uma foto das filmagens de Persona, com Bibi e Liv — elas que tão pouco falavam durante o filme — de papo com Ingmar.
Julie Christie, a lenda do cinema britânico que Al Pacino chamou de “a mais poética de todas as atrizes”, nasceu em Chabua, Assam, Índia, em 14 de abril de 1940, filha de uma artista plástica e um plantador de chá. A jovem Christie cresce em meio a plantação de seu pai antes de ser enviada para a Inglaterra para estudar. Terminando seus estudos em Paris, onde se muda para aprimorar o francês, com o objetivo de se tornar lingüista (Christie é fluente em francês e italiano), a adolescente Julie fica apaixonada pela liberdade do continente.
Também era apaixonada pela vida boêmia dos artistas e tinha planos de se tornar uma também. Christie faria sua estréia como atriz profissional em 1957 como membro do Repertório Frinton de Essex. Christie não gostava do palco, mesmo que lhe permitisse viajar, incluindo uma turnê com a companhia aos Estados Unidos. Seu verdadeiro métier como atriz seria o cinema, estreando 1961 na série de televisão do gênero ficção científica “A For Andrômeda”. A estreia no cinema se dá em 1962 numa participação especial na comédia “The Ealing-like comedy Crooks Anonymous” que foi seguido por um papel maior em outra comédia, “The Fast Lady”. Os produtores da série James Bond ficaram suficientemente intrigados com a jovem atriz para considerá-la pelo papel que posteriormente foi para Ursula Andress em Dr. No (1962), mas abandonaram a ideia porque Christie não era suficientemente peituda.
Em 1963 Christie trabalhou pela primeira vez com o homem que lançaria sua carreira no topo, o diretor John Schlesinger, quando a escolheu como substituta da atriz originalmente escalada para “Billy Liar”. A performance de Christie como Liz impressionou a ponto de se tornar um símbolo, se não um ícone, do novo cinema britânico. Sua presença na tela era tal que o grande John Ford a escalou como a jovem prostituta em “Young Cassidy”. Charlton Heston a queria para seu filme “The War Lord” mas o estúdio recusou suas exigências salariais.
Embora as revistas Amercan tenham retratado Christie como uma “recém-chegada” quando ela chegou ao super estrelato em 1965 no filme “Darling”, produção dirigido por Schlesinger, que adorava Christie, para desempenhar o papel da modelo Diana Scott, quando Shirley MacLaine saiu do elenco. (MacLaine era a irmã do homem que se tornaria amante de Christie no final dos anos 1960 e início dos anos 70, Warren Beatty, para quem alguns, como o ator Rod Steiger, acreditam que ela desistiria de sua carreira. Por sua complexa atuação, Christie ganhou elogios, incluindo os prêmios de melhor atriz da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas e da Academia Britânica de Cinema.
Christie alcança o topo principalmente porque pareou “Darling” com o papel de Lara na adaptação de David Lean, vencedor do Oscar, de Doctor Zhivago (1965), de Boris Pasternak (1965), um dos campeões de bilheteria de todos os tempos. Christie era agora uma estrela que exigia um cachê de US $ 400.000 por filme, fato constatado com tristeza no diário de Charlton Heston. Mais interessada em cinema como forma de arte do que em consolidar seu estrelato, Christie combinou “Zhivago” com um papel duplo em “Fahrenheit 45” para o diretor François Truffaut, diretor que ela admirava. O filme foi prejudicado pela falta de inglês do diretor e pelo atrito entre Truffaut e o ator Oskar Werner, que substituiu Terence Stamp, mais apropriado para o papel. Stamp e Christie eram amantes antes que ela se tornasse famosa, e ele não tinha certeza de que poderia atuar com ela, devido a seus próprios problemas de ego. Por sua parte, Werner se ressentiu com a atenção que Truffaut deu a Christie. O filme é um fracasso.
Stamp superou esses problemas do ego para assinar como sua co-estrela na adaptação de John Schlesinger de “Far from the Madding Crowd” (1967), de Thomas Hardy, que também contou com dois grandes atores ingleses, Peter Finch e Alan Bates. É um filme que é muito mais lembrado agora do que quando foi recebido em 1967. O filme e sua performance como heroína Hardy Bathsheba Everdene não teve boa recepção por parte da crítica. Muitos dos quais criticaram Christie por ser muito “mod” e, portanto, falsa. um dos contos clássicos de Hardy sobre o destino. Alguns disseram que sua contemporânea Vanessa Redgrave teria sido uma escolha melhor como Bathsheba, mas embora seja verdade que Redgrave é uma atriz de excepcional talento, não tinha o apelo sexual e a qualidade de estrela de Christie, o que faz a história de três homens apaixonados por uma mulher mais plausível, como um filme.
Embora ninguém o soubesse, o período de 1967 a 1968 representou o ponto alto da carreira de Christie. Por sorte, como a heroína Hardy que ela retratou, ela conheceu o homem que transformou sua vida, minando suas pretensões de carreira como estrela de cinema em seu romance de sete anos, o ator americano Warren Beatty. Viver sua vida sempre foi muito mais importante do que ser uma estrela. Beatty, que via a profissão de estrela de cinema como uma “esteira que leva a mais esteiras” e que era rico o suficiente depois de Bonnie e Clyde (1967) para não precisar mais trabalhar novamente. Christie e Beatty visitaram uma fazenda durante a produção de “Madding Crowd” e ficaram horrorizados com a exploração industrial dos animais.
Depois disso, os direitos dos animais se tornaram um assunto muito importante para Christie. Mesmo após a separação, Christie e Beatty que permanecem como amigos íntimos por quatro décadas. O último sucesso de bilheteria de Christie em que ela atuou como protagonista foi “Petulia” em 1968 para Richard Lester, um filme que apresentou uma das maiores atuações de George C. Scott, perfeitamente contrabalançada pela imagem de beleza da atriz. “Petulia” é um dos principais filmes da década, uma obra-prima subestimada. Apesar da presença do grande George C. Scott e da excelente Shirley Knight, o filme não funcionaria sem Julie Christie. Francamente, não há outra atriz que poderia ter desempenhado o papel. Nesse estagio da sua carreira, Christie realmente chegou no ápice do estrelato como atriz.
Depois de conhecer Beatty, Julie Christie renunciou essencialmente a qualquer desejo de atuar em qualquer filme, ou de se manter como atriz de primeira linha (o sucesso nas bilheterias é uma garantia dos melhores papéis, mesmo nos filmes de arte). em “They Shoot Horses Don’t They? (1969) e “Anne of the Thousand Days” (1969), dois personagens que receberam indicações ao Oscar pelas segundas escolhas, Jane Fonda e Geneviève Bujold. Depois de filmar In “Search of Gregory” (1969), um fracasso crítico e de bilheteria, para cumprir suas obrigações contratuais, Christie passou um tempo com Beatty na Calfiornia, alugando uma casa de praia em Malibu. Voltaria atuar em “The Go-Between” (1971), de Joseph Losey, um belo filme com um roteiro do grande Harold Pinter, e ganhou outra indicação ao Oscar como proprietária de um prostíbulo no clássico menor de Robert Altman, “McCabe & Mrs. Miller” (1971) onde atua com Beatty. No entanto, como o próprio Beatty, ela não procurou trabalho estável, o que pode ser um suicídio profissional para um ator que deseja manter uma posição no primeiro escalão de estrelas de cinema.
Ao mesmo tempo, Julie Christie recusou o papel da imperatriz russa em “Nicholas and Alexandra” (1971), outro filme que ganhou a segunda escolha (Janet Suzman) de indicação ao Oscar de Melhor Atriz. Dois anos depois, ela apareceu no famoso filme de terror psicológico “Don’t Look Now” (1973), mas isso provavelmente foi um favor para o diretor Nicolas Roeg, que havia sido seu diretor de fotografia em “Fahrenheit 451”, “Far From the Madding Crowd” e “Petulia”. Em meados dos anos 70, seu caso com Beatty chegou ao fim, mas os dois continuaram amigos íntimos e trabalharam juntos em “Shampoo” (1975) (do qual ela se arrependeu em aceitar) e “Heaven Can Wait” (1978).
Christie ainda era estrela suficiente, devido ao seu magnetismo, e não à sua própria atração nas bilheterias, para receber US $ 1 milhão para interpretar a personagem Jacqueline Kennedy Onassis em “The Greek Tycoon” (1978) (um papel eventualmente interpretada por Jacqueline Bisset sem grandes elogios). Christie assinou o contrato, mas foi forçada a desistir de ser protagonista em “Agatha” (1979) (que foi preenchida por Vanessa Redgrave) depois que ela quebrou o pulso. Então aceita o papel da protagonista feminina em American Gigolo (1980), quando Richard Gere foi originalmente acrescentado ao elenco mas desistiu quando John Travolta entrou no elenco depois imenso sucesso nas bilheterias como o rei da discoteca Tony Manera em “Saturday Night’ (1977) e como Danny Zuko em Grease (1978). Christie nunca aceitaria ser co-estrela ao lado uma figura de talento duvidoso. Quando o próprio Travolta desistiu e Gere retornou ao projeto, era tarde demais para Christe reconsiderar, já que a parte já havia sido preenchida pela atriz e modelo Lauren Hutton. Levaria 15 anos para Christie e Gere trabalharem juntos.
O fim de sua carreira de Julie Christie em Hollywood acontece após recusar o papel de Louise Bryant em Reds (1981), um papel escrito por Warren Beatty com ela em mente, Christie entendia que uma atriz americana deveria desempenhar o papel. (A mais recente namorada de Beatty, Diane Keaton, desempenhou o papel e ganhou uma indicação ao Oscar de Melhor Atriz.) De qualquer forma Christie permaneceu no filme, Beatty dedicaria a produção a ex namorada, o filme foi gestado enquanto o casal namorava.
Julie Christie retorna ao Reino Unido e tornou-se a resposta do Reino Unido para Jane Fonda, fazendo campanha por várias causas sociais e políticas, incluindo direitos dos animais e desarmamento nuclear. As partes que ela tirou foram dirigidas principalmente por sua consciência social, como aparecer no primeiro longa-metragem de Sally Potter, “The Gold Diggers” (1983), que não foi um remake do antigo “The Return of the Soldier” de Avery Hopwood, mas uma parábola feminista feita inteiramente por mulheres que todos compartilhavam a mesma escala salarial. Os papéis em “The Return of the Soldier” (1982), com Alan Bates e Glenda Jackson e “Heat and Dust” (1983), da Merchant-Ivory, pareciam anunciar um retorno à forma, mas Christie – como convém a esse símbolo da liberdade e falta de conformidade dos anos 60 – decidiu fazer do seu jeito. Decide dar um tempo na carreira, embora seu talento e beleza únicos ainda fossem muito procurados pelos cineastas.
Nesse ponto, a carreira cinematográfica de Christie entra em eclipse. Mais uma vez, seria particularmente exigente com seu trabalho, tanto que muitos vieram vê-la, essencialmente, como aposentada. Em 1986 se sente atraída por um projeto da diretora argentina María Luisa Bemberg, “Miss Mary”, a produção passou um tanto quanto desapercebida na época. No entanto um renascimento da carreira ocorreria anos depois, com a sua vez como Gertrude, no ambicioso, senão totalmente bem-sucedido “Hamlet” (1996) de Kenneth Branagh. Como Christie disse na época, ela não achava que poderia recusar Branagh, pois ele era um tesouro nacional. Mas o melhor ainda estava por vir: sua vez de estrela de cinema desbotada, casada com Nick Nolte e paquerada por um homem mais jovem em “Afterglow’ (1997), lhe trouxe elogios. Ela recebeu sua terceira indicação ao Oscar de Melhor Atriz por sua atuação e apareceu nos prêmios tão radiante e excepcionalmente bonita como sempre. Sempre iconoclasta, ficou visivelmente aliviada, após o anúncio do prêmio, ao saber que havia perdido!
Christie vive com o jornalista investigativo de esquerda Duncan Campbell (colunista do Manchester Guardian) desde 1979, primeiro no País de Gales, depois em Ojai, Califórnia e agora no East End de Londres, antes de se casar em janeiro de 2008. Além de seu trabalho no cinema, ela narrou muitos livros em fita. Em 1995, ela fez um retorno triunfante ao palco em um renascimento em Londres do “Old Times” de Harold Pinter, que recebeu suas excelentes críticas. Em 2004 participa da bem sucedida franquia Harry Potter em “Harry Potter and the Prisoner of Azkaban”, no mesmo ano está em “Finding Neverland” ao lado de Kate Winslet e Johnny Depp. Sendo indicada ao Bafta, na categoria melhor atriz coadjuvante. Em todos seus projetos recentes Julie Christie trabalhou em papéis coadjuvantes. Christie – uma atriz que sempre evitou o estrelato vulgar – provou ser uma inspiração para sua co-estrela Sarah Polley, a extraordinária talentosa atriz canadense com uma inclinação política de esquerda que também abomina Hollywood.
De sua co-estrela em “No Such Thing” (2001) e “The Secret Life of Words” (2005), Polley diz que Christie está ciente de sua mercantilização pela indústria cinematográfica e pela mídia de massa nos anos 60. Não querendo ser reduzida a um produto, ela se rebelou e assumiu o controle de sua vida e carreira. Sua atitude faz dela uma das heroínas de Polley, que a chama de uma de suas mães substitutas. (Polley perdeu a própria mãe quando tinha 11 anos.) Christie e Polley são rebeldes. Sarah Polley havia saído do set do filme de grande orçamento previsto como sua passagem para o estrelato de Hollywood, Almost Famous (2000), para ter um tipo diferente de vida e carreira. Ela retornou ao seu país natal, Canadá, para aparecer no filme independente de baixo orçamento “The Law of Enclosures” (2000), um filme de arte presciente do diretor John Greyson que compensou o drama com o cenário de uma guerra perpétua no Golfo, três anos antes da invasão de George W. Bush. Iraque, iniciando a segunda guerra mais longa da história dos EUA. Tirando um hiato de atuação, Polley foi ao Canadian Film Centre de Norman Jewison para aprender a dirigir e dirigir, fazendo curtas conceituadas antes de lançar sua estréia no cinema em “Away from Her” (2006), que foi filmada e concluída em 2006 mas mantido para lançamento até 2007 por seu distribuidor. Sua uma magnífica performance de uma mulher com Alzheimer foi vencedora do Globo de ouro, do National Board of Review, Critics’ Choice, Screen Actors Guild, entre inúmeros outros prêmios e para arrematar, mais uma indicação ao Oscar de melhor atriz, embora fosse a franca favorita ao prêmio, acabou perdendo para a francesa Marion Cotillard.
Fernanda Torres, “Ainda estou aqui” e o cinema brasileiro já são vencedores.
Não acho que esta seja uma frase defensiva ou vazia. Eles já são vencedores mesmo. Fizeram muita gente ver seu ótimo filme. Entraram triunfantes em muitos países. Fernanda realmente arrasa sob qualquer ângulo. É uma super mulher.
Outro fato óbvio é que os resultados do Oscar seguem o gosto norte-americano e normalmente eu discordo dele. Para mim, normalmente, o melhor filme deles nem entra na disputa e vai aparecer aqui lá no segundo semestre, Talvez até num streaming da vida, no meio de um monte de porcarias.
Houve tempo, quando eu era uma espécie de editor de cultura do Sul Vinte Um, em que eu dava meus favoritos ao Oscar nos sete prêmios principais (melhor filme, melhor diretor, melhor filme estrangeiro e as 4 principais premiações de atores). Lia tudo. Em três anos consecutivos — 2013, 2014 e 2015 –, acertei os 18 de 21 vencedores. (Toma essa, Ticiano, em 2014 acertei todinhos!) E não foi por votar em quem eu achava que merecia, mas interpretando o mau gosto e as necessidades dos produtores estadunidenses. Hoje, acompanho tudo sem atenção.
Só vi três filmes entre os concorrentes: “A Garota da Agulha”, “Conclave” e “Ainda estou aqui”, então estou BEM POR FORA, mas algo me diz que Demi Moore é favorita à atriz principal. Uma atriz que antes era considerada bonitinha e bobinha e que atua bem em um papel dramático é uma twice-born! Tem que ganhar! Há algo mais lindo e enternecedor para o mau gosto deles? Talvez, claro, ela mereça por sua atuação, então será mais favorita ainda.
Espero estar errado.
Filme por filme, desconsiderando minha condição geopolítica, achei “A Garota da Agulha” melhor do que o filme do Salles, só que não conheço os outros concorrentes nem de nome. E acharia deveras estranho que “Ainda estou aqui” ganhasse o prêmio de melhor filme geral.
Mas, claro, se Fernanda e o “Ainda estou aqui” levarem os prêmios estarei com a turma do Brasil-sil-sil.
A brilhante atuação de Fernanda Torres como embaixadora de nossa melhor cultura deve ser saudada. Num mundo ideal, Fernanda seria clonada para atuar em filmes e como embaixadora ao mesmo tempo. Mas, para ela ficar igualzinha, a Fernanda 2 precisaria de pais e ambiente iguais, então esqueçam minha ficção, ela fracassou. A Fernanda original cresceu sem o sertanejo universitário e os bolsonaristas. Bem, talvez aí se encontre uma boa ficção. Uma Fernanda nova e apenas boba!
Mas o assunto é sério — tem mais uma coisa sobre Fernandinha. Ontem, vi-a chegar no palco do Festival de Santa Bárbara toda de preto e sentar. Repentina e estudadamente, o vestido abriu e ela cruzou as pernas. Foi lindo de ver aquela fenda. Teve graça, estilo e sensualidade. O minimalismo tem classe, penso eu com meus botões e chinelos de dedo. Estou neste mundo há 67 anos e sei que, antigamente, mulheres de 59 anos, não se permitiam a isso, eram consideradas umas velhas e deviam se comportar de acordo com as normas da decência e da menopausa.
Era uma bobagem, né? Observo mulheres há mais de 50 anos e as adoro. Por exemplo, como são belas aquelas velhas atrizes inglesas que vão ganhando idade naturalmente, com o talento e a inteligência se derramando pelos olhos! Vanessa Redgrave, Judi Dench, Helen Mirren, Maggie Smith… Elas capturam nossos olhos.
Revimos hoje a obra-prima Peça Inacabada para Piano Mecânico, de Nikita Mikhalkóv. Baseada em Platónov, de Tchékhov, com atores maravilhosos, é mais uma obra russa que, na hora de apontar grandes autores russos, deixa Dostoiévski de lado. Estou colecionando.
Todos sabem que Tchékhov é o maior autor de todos os tempos e que, toda vez que a gente vai tomar uma decisão deve pensar Nele, além de orar todos os dias por Ele. O filme é lindo, bem dirigido e cheio de memoráveis diálogos.
Acabamos de ver agora o hipnótico e expressionista “A Garota da Agulha”, filme do sueco Magnus von Horn que concorre com “Ainda estou aqui” como melhor filme estrangeiro.
Karoline é uma operária que luta para sobreviver em Copenhague após a Primeira Guerra Mundial. Quando se vê desempregada, abandonada e grávida, ela conhece a carismática Dagmar. O filme é em preto e branco e é ótimo, de bela fotografia e atuações. É tudo muito cinematográfico, mas acho que fica abaixo do brasileiro. Grande adversário.
Por respeito, procurei uma foto atual de Juliette Binoche. Une photo d’aujourd’hui. Não queria uma da jovem atriz. Encontrei esta de 2022 no Festival de Berlim. Ela não para, faz filmes e mais filmes, sempre brilhantemente. Ainda bem.
Ela diz que os diretores gostam de colocá-la em papéis dramáticos e que ficam desconcertados quando a conhecem porque ela passa seus dias fazendo piadas, muitas vezes inconvenientes ou autodepreciativas. Te compreendo, Ju.
Hoje, está completando 60 anos. Gosto demais da poesia de seu rosto, assim como da inteligência que transborda de seu olhar. Parabéns, deusa.
O personagem Leonard Bernstein era excessivo. Ele viveu em um conflito quase permanente sobre como administrar a homossexualidade, ou melhor, a bissexualidade, em tempos em que a tolerância (especialmente nos Estados Unidos) não era o que é agora, e além disso foi investigado pelo FBI por sua tendência esquerdista. Apaixonado, extrovertido, suas manifestações de efusividade seriam hoje objeto, no mínimo, de escândalo (sua própria filha declara em um dos documentários que beijava todos que estavam ao seu alcance, um músico da Filarmônica de Viena relata o assunto com ironia: “Disseram-me, não enxugue, afinal é suor de Bernstein”). Na época em que conheceu sua futura esposa, Felicia Montealegre, ele já havia tido seus namoros homossexuais, e Paul R. Laird, em sua excelente biografia (Life and Work of Leonard Bernstein , Turner, 2018), sugere que sua amizade com Aaron Copland provavelmente foi mais do que isso.
Mas o ambiente era o que era, e um de seus mentores, Serge Koussevitzky, então diretor da Orquestra Sinfônica de Boston, pressionou-o a mudar seu sobrenome (sugeriu Leonard Burns) para eliminar o toque judaico e a se casar. Ambas as coisas, a segunda destinada a reprimir os rumores de sua homossexualidade, ajudariam sua carreira. Lenny não mudou o sobrenome, mas se casou com Felicia. O conflito sobre sua sexualidade persistiu e ele acabou se separando da esposa para se juntar ao amante Tom Cothran. Mas quando Felicia foi diagnosticada com o câncer que acabaria com sua vida, ele voltou e ficou com ela até sua morte. Ele a amava, não há dúvida disso, por mais que sua tendência sexual o levasse para outras camas.
É esta relação única entre Lenny e Felicia, e o conflito sexual que lhe está subjacente, que é o foco do filme Maestro, protagonizado e realizado por Bradley Cooper, produzido pela Netflix e agora disponível na plataforma. Não entrarei no aspecto puramente cinematográfico neste artigo, mas vale a pena fazer algumas anotações que surgem depois de ter visto o filme. Não há nada de questionável, em princípio, no fato de o filme focar nessa relação, a ponto de Felicia (aliás, maravilhosamente interpretada por Carey Mulligan), ser praticamente o papel principal. Na verdade, é uma faceta pouco delineada em outros documentários. E, a julgar pela declaração da própria filha Jamie (protagonista de uma das cenas do filme, que motiva Felicia a pressionar Lenny a falar com ela e a negar os rumores sobre sua homossexualidade), é uma questão bem retratada. Acredito, no entanto, que existe um problema, e não de menor importância, em outros domínios.
Compositor, pianista, diretor, divulgador, ensaísta e professor. Talvez você possa encontrar pessoas que desenvolveram todas ou quase todas essas facetas, mas para elas terem feito isso no nível de excelência em que Leonard Bernstein fez, é, não acho que estou exagerando, muito difícil, se não impossível. Lenny foi uma das grandes personalidades musicais do século XX, sem dúvida. Muitos podem não gostar de sua música, ou pensar que ele não deveria ter ido além dos (ótimos) musicais. Para outros, seus modos no pódio podem parecer exagerados, teatrais, pouco ortodoxos e até caóticos (aqueles saltos, aquele balanço de braço, aquele movimento corporal, aquela técnica de batuta, no mínimo singular…). Talvez sua tendência, como maestro, para tempos realmente extremos — exceto o último Celibidache e algumas gravações de Bach de Scherchen, é difícil lembrar de lentidão mais no limite do que aquelas do último movimento da Nona de Mahler nas mãos de Bernstein — seja indigesto para alguns, porque foge ao cânone.
Mas esse caráter excessivo foi e continua sendo fascinante. Ele vivia a música com uma intensidade contagiante. Os seus critérios podem ser discutíveis, o seu gesto e o sus batura quebram toda a ortodoxia. Mas o que aquele homem transmitia… a paixão, a convicção, eram tais que era literalmente impossível não o seguir, não se sentir capturado pela sua mensagem, fosse ela música, interpretação ou divulgação. “Eu amo duas coisas: música e pessoas. Não sei qual dos dois eu prefiro.” Estas são as primeiras palavras de uma declaração um pouco mais longa que Leonard Bernstein, com a voz já muito rouca, em 1990, poucos meses antes de morrer, diz à câmera com comovente ternura. É o início de um estupendo documentário, The Gift of Music, narrado por Lauren Bacall e editado em DVD pela Deutsche Grammophon. Há outro documentário, Larger than life, também magnífico, creio que disponível na medici.tv.
Porque, na minha humilde opinião, é aí que reside o seu principal (embora não único) defeito: intitulado Maestro, espera-se encontrar um filme em que todas estas facetas estejam mais ou menos bem retratadas. Mas a música, apesar do título, parece uma companheira marginal. Aquela que é considerada sua principal obra, a Missa, aparece saindo na ponta dos pés. O mais conhecido, West Side Story, mal participa. Não há nada da sua relação, muito longa e profunda, com a Filarmónica de Israel, nem com a de Viena, a Baviera ou o Concertgebouw. Pior ainda, presume-se que o espectador conheça muito bem a vida de Bernstein antes de assistir ao filme, porque se não for o caso, a presença fugaz de pessoas tão essenciais na sua vida como Aaron Copland ou Koussevitzky é dificilmente identificável. Outros, igualmente importantes, como Dimitri Mitropoulos, o realizador grego que o impulsionou a ser compositor, ou Fritz Reiner, seu professor no Curtis Institute, em Filadélfia, nem sequer aparecem. Também passa despercebida, ou quase, a sua extraordinária atividade de divulgador que está no YouTube… Ver qualquer um destes vídeos explica de uma forma muito simples porque este homem conseguiu fisgar milhões de pessoas pela música clássica.
Mais difícil de traduzir em filme é seu papel como colunista, mas também é altamente recomendável aprofundar-se na inestimável descrição que faz de seu querido Mahler neste artigo: Mahler – Chegou a sua hora – na Alta Fidelidade, Vol 17 no. 9, setembro de 1967, posteriormente reproduzido em seu primeiro ciclo Mahleriano para CBS-Sony. É difícil explicar, sem meandros técnicos, o que é a música de Mahler, o que ela expressa e significa, com mais precisão e riqueza do que a escrita nesta coluna.
Além disso, interpretar um regente (e ainda mais um como Bernstein) é extremamente difícil, o que deve ser levado em conta ao julgar o trabalho de Cooper. O ator americano, treinado pelo diretor do Metropolitan, Yannick Nézet-Séguin, se sai razoavelmente bem em uma cena com o coro, mas quando tenta reproduzir a lendária gravação da Segunda Sinfonia de Mahler na Catedral de Ely (que faz parte do ciclo de Mahler gravado em DVD pela Deutsche Grammophon) vai longe demais. Lenny era, como já observei, excessivo. Cooper vai mais longe, mas o que em Bernstein parece um excesso natural, em Cooper parece beirar o grotesco. A sua caracterização, incluindo a controversa prótese nasal, é ótima. A dublagem presta um péssimo serviço, no entanto. A voz de Bernstein, especialmente a do Bernstein mais velho, parece demasiado melíflua (compare com o original da entrevista citada acima, mas também com o som original do filme).
Em suma, o mais problemático é que muitos virão esperando ver um retrato de Bernstein com aquelas múltiplas facetas ligadas à música que, além disso, teve uma relação única com a sua esposa, e que viveu um duro conflito com a sua tendência sexual. Mas o que você verá é o retrato de alguém que teve uma relação única com sua esposa, enquadrada em um duro conflito com sua tendência sexual… e que, além disso, também era músico. Mas como isso é pouco, o título é enganoso, porque não responde ao que se vê depois. O retrato esperado permanece incompleto.
“Sinto-me muito grato aos fundamentalistas religiosos”, disse John Cleese em 1999, 20 anos após o lançamento de A Vida de Brian, “graças a eles sou um homem muito rico.” Cleese assume que, pelo menos neste caso, a melhor campanha de marketing foi a hostilidade brutal e impiedosa dos seus detratores. As ações odiosas a que o filme foi submetido acabaram por contribuir substancialmente para o seu enorme sucesso. Acima de tudo, nos Estados Unidos, país que, até ao verão de 1979, resistiu aos planos de domínio mundial do coletivo de comédia do qual Cleese fazia parte, o Monty Python.
Monty Python, durante uma pausa nas filmagens de ‘The Life of Brian’
Já em 1975 tentaram a sorte com o lançamento quase simultâneo em ambos os lados do Atlântico do seu segundo filme, Monty Python em Busca do Cálice Sagrado. No entanto, aos quase dois milhões de libras arrecadadas nas ilhas juntaram-se apenas algumas centenas de milhares de dólares nos Estados Unidos e no Canadá. Álbuns de esboço como The Monty Python Instant Record Collection ou a série de televisão que deu início a tudo, Monty Python’s Flying Circus, não se saíram muito melhor, eram produtos requintados de importação britânica recebidos com certo desdém pelo público americano.
“O verdadeiro inimigo é a Frente de Libertação da Judéia”, diz a Frente de Libertação Judaica. Ou é o contrário?
Mas A Vida de Brian atingiu, talvez sem intenção, a chave para as guerras culturais, tão intensas nos Estados Unidos do final da década de 1970 como são agora. Foi lançado em cinco cinemas em agosto de 1979 e estava programado para ser exibido em cerca de 200 antes de chegar ao Reino Unido em novembro, antes da temporada de Natal. Os primeiros protestos não partiram de grupos cristãos, mas sim da Associação de Rabinos Ortodoxos de Nova Iorque, que se incomodou com o xale de oração (talit) que John Cleese usava na primeira cena do filme, no que consideraram um “uso desrespeitoso” de uma vestimenta cerimonial judaica no contexto de “um espetáculo blasfemo”.
Ligas de decência
Eric Idle recorda que “os rabinos logo desapareceram sem deixar rastros, mas foram substituídos por um inimigo muito mais teimoso”, os fundamentalistas cristãos, “que começaram por manifestar-se junto à sede da Warner Bros. Alegaram que A Vida de Brian era obra do diabo.” Como explica Kliph Nesteroff, autor de três livros dedicados à história da comédia cinematográfica, “os processos de blasfêmia contra produtos audiovisuais muito raramente prosperavam naquela época”, visto que os Estados Unidos, após a convulsão contracultural, estavam passando por um período incomum, de promoção da liberdade e da tolerância. Assim, as ligas da decência e grupos de evangélicos, batistas e católicos decidiram apresentar acusações por suposta obscenidade, aproveitando-se “do fato de que os órgãos genitais de Graham Chapman aparecem na tela por uma fração de segundo”. Com esse truque, eles conseguiram retirar o filme dos cinemas de lugares como o estado da Geórgia ou de várias cidades da Louisiana, Alabama e Carolina do Sul.
Aqueles que protestam e aqueles que cobram
O efeito destas proibições inoportunas e a presença de piquetes violentos nos cinemas de todo o país acabaram por transformar A Vida de Brian num símbolo de liberdade de consciência e num fenômeno de massas. As principais redes de televisão enviaram seus repórteres às salas onde ocorriam protestos e tentativas de boicote, entrevistaram apoiadores e detratores do filme e ecoaram campanhas tão ultrajantes quanto a que propunha “Vamos resgatar Brian, vamos crucificar os censores”.
No final de agosto, os 200 cinemas planejados haviam passado de 700. Impulsionado pela polêmica, A Vida de Brian já estava no pódio das produções britânicas de maior bilheteria da década.
Lembre-se: a pena por pronunciar o nome de Deus é o apedrejamento. Jamais diga: “Este bacalhau é digno do próprio Jeová”.
A entrada na arena de figuras públicas com retórica inflamada, como o senador da Carolina do Sul Strom Thurmond ou o padre presbiteriano William Solomon, contribuiu para que o assunto adquirisse uma dimensão política delirante. Numa carta aberta às autoridades federais dos Estados Unidos, Solomon considerou que as convicções que deram sentido à sua vida estavam a ser “ultrajadas” por um “produto cruel, sarcástico e de baixa qualidade que em nenhuma circunstância pode pretender ser arte.”
Thurmond chegou a exigir que o responsável pela distribuição do filme em seu estado o retirasse “como sinal de boa vontade e respeito pela comunidade cristã, que leva muito a sério a sua religião”. Responderam-lhe que a religião dos promotores culturais “é a liberdade de expressão, e também a levamos muito a sério”.
A gênese de uma obra-prima do sacrilégio
Quatro anos antes, ao promover, também nos Estados Unidos, Monty Python em Busca do Cálice Sagrado, uma comédia sobre o Rei Arthur e sua busca infrutífera pelo Santo Graal, Eric Idle tentou oferecer uma resposta espirituosa a uma pergunta rotineira: “Qual será seu próximo projeto?” “Algo sobre a vida de Jesus de Nazaré. Que tal Jesus Cristo: Luxúria e Glória?”.
Parte da imprensa interpretou a ideia literalmente. Nos meses seguintes, os membros do Monty Python (cinco britânicos, Graham Chapman, John Cleese, Eric Idle, Terry Jones e Michael Palin, e um americano radicado no Reino Unido, Terry Gilliam, que faziam uma comédias juntos desde 1969) se viram respondendo perguntas contínuas sobre como estava evoluindo esse projeto de “comédia bíblica”, que, na realidade, eles nunca haviam se proposto a fazer. “A fogueira cresceu. Cada vez mais criávamos novos detalhes absurdos para continuar alimentando o mal-entendido, algo que fizemos por pura maldade. E chegou um momento em que começamos a pensar em Jesus Cristo: Luxúria e Glória como um projeto viável”, explicou Jones.
Quando se reuniram em Londres, no final de 1976, para discutir que novas iniciativas, ficou claro que a EMI Films, a empresa que produziu os seus dois primeiros filmes, estava mais do que disposta a embarcar num terceiro. “Só precisávamos de uma ideia e começar a trabalhar”, explicou Chapman. Jones sugeriu, por falta de uma ideia melhor, que começassem a trabalhar na “coisa de Jesus Cristo”.
Idle e Gilliam tiveram uma primeira piada que acharam irresistível, uma cena de crucificação em que Jesus de Nazaré cai repetidamente da cruz devido à incompetência dos carpinteiros romanos, incapazes de fabricar um instrumento adequado de tortura. O Messias perdeu a paciência e acabou instruindo-os a como fazer uma cruz.
Aquele esboço de cena, nas palavras de Idle, deu origem a outras semelhantes, mas não a um fio narrativo que pudesse servir de base para um filme. Além disso, no longo processo de brainstorming que se seguiu, os comediantes convenceram-se, como recordou Gilliam, de que Jesus era, essencialmente, “um rapaz bom, que fez e disse coisas de inquestionável bom senso e morreu”. A vida dele não parecia um material adequado a uma paródia…
Você deve sempre olhar para o lado feliz da vida.
Acabaram então optando por uma variante: utilizar o cenário da turbulenta e messiânica Palestina do Novo Testamento, mas esquecendo-se de Jesus. O grupo começou a trabalhar em um roteiro centrado no décimo terceiro discípulo do profeta, um tipo, como Jones o concebeu, “que não aparece na Bíblia porque sempre se atrasava em todos os lugares e perdia todos os milagres”.
Esse foi o primeiro rascunho de Brian. Com o tempo, o personagem que Chapman acabaria interpretando tornou-se não o discípulo disfuncional que eles imaginavam, mas um cara comum, nascido em circunstâncias semelhantes às de Jesus Cristo, e que seria eliminado por um grupo de seguidores particularmente teimosos e pouco receptivos. confundindo, apesar de si mesmo, com o redentor de Israel.
De Barbados à Noruega
O roteiro ficou pronto em janeiro de 1978, após duas semanas de férias em Barbados que o Monty Python aproveitou para dar os retoques finais. Algumas semanas depois, quando estavam prestes a voar para a Tunísia para começar a filmar, Lord Bernie Delfont, CEO e acionista majoritário da EMI Films, leu o roteiro pela primeira vez, alertado por um misterioso alto funcionário da igreja anglicana, que lhe disse que o que tinham em mãos seria um dos filmes mais irresponsáveis e nocivos da história. Delfont não deu muitas explicações. Ele disse que achou o roteiro “atroz” e cancelou o projeto. A EMI não financiaria um ataque frontal desse calibre à religião.
Monty Python em Barbados enquanto escrevia o roteiro de ‘Life of Brian’.
Idle recorreu a um amigo próximo, o beatle George Harrison, e simplesmente pediu-lhe o dinheiro que Delfont acabara de tirar deles. Em Monty Python: The Autobiography of Monty Python, é explicado que Idle se preparou para encher Harrison com argumentos emocionais, começando com o formidável obstáculo ao humor colocado pelo ressurgimento dos fundamentalismos religiosos, o quão conservadores ele estavam tornando as indústrias culturais britânicas ou quão difícil foi obter financiamento para produtos que iam além do óbvio, do modesto e do previsível.
Não foi necessário. Harrison estava animado para se tornar produtor de um filme blasfemo. Solicitou um empréstimo garantido por uma de suas mansões no interior britânico, deu a Idle os dois milhões de libras que pediu (na época, o equivalente a cerca de quatro milhões de dólares) e garantiu-lhe que poderia trabalhar com absoluta liberdade. .
O autor de Something sabia onde estava se metendo. Em 1966, os Beatles se envolveram em uma das controvérsias religiosas mais famosas da história recente, depois que seu colega de banda, John Lennon, disse à jornalista Maureen Cleave, do Evening Standard, que os Beatles eram “mais famosos que Jesus Cristo”. Essa provocação brilhante e infantil deu origem a grotescos atos de boicote durante a subsequente viagem do grupo aos Estados Unidos.
Naquela ocasião, Harrison, o mais discreto dos Beatles, tentou resolver a polêmica com frases que colocaram lenha na fogueira: “Por que eles estão nos acusando de blasfemadores? Se o Cristianismo fosse o movimento humanista e integrador que afirma ser, deveria tolerar divergências e aceitar críticas com maturidade.” Aparentemente, essa ainda era a sua posição em 1978, quando já tinha completado a sua viagem de ida e volta ao hinduísmo, inspirado pelo movimento Hare Krishna.
Palestina, ano zero
Os Pythons não aspiravam serem mais famosos que Jesus Cristo. Na realidade, queriam apenas levar às massas a experiência de ser um homem comum num ambiente excepcional, o da Judeia sob ocupação romana em plena era messiânica . O filme foi rodado sem grandes surpresas. Terry Jones atuou como diretor e Graham Chapman foi a estrela do espetáculo, assumindo o papel principal, o de um dos “sábios” do Oriente e o do malfadado Biggus Dickus. O veterano Kenneth Colley fez uma breve aparição no papel de Jesus, a grande presença ausente do filme.
O produto de seu esforço começou a ser exibido em exibições privadas já em janeiro de 1979, e desses primeiros contatos com o público surgiram sucessivas versões, cada vez mais curtas, mais precisas, com menos piadas e menos personagens, até deixar o filme na sua forma atual. 94 minutos de puro músculo, sem um pingo de gordura.
À medida que a data de estreia se aproximava, a Irlanda e a Noruega foram os primeiros países a antecipar o que estava prestes a acontecer, simplesmente retirando a licença de exibição de Life of Brian. Os Pythons aproveitaram a circunstância para promovê-lo na Suécia com uma frase que acabaria sendo exportada para outros mercados: “Um filme tão engraçado que foi proibido na Noruega”.
Não riam de Bigus Dicus.
A estreia na Austrália e no Reino Unido foi precedida por um curta-metragem intitulado Away for It All que, com narração de John Cleese. Ele fornecia (des)informações delirantes sobre como o filme havia sido criado e incluía frases como: “É difícil acreditar até que ponto esses meninos felizes dedicaram suas vidas à destruição sistemática da civilização ocidental”. Várias cidades da zona rural da Inglaterra aderiram à tendência americana e proibiram a exibição do filme.
A polêmica, apesar de tudo, foi diluída em tempo recorde. Durante o Natal de 1979, A Vida de Brian continuou a ser exibido nos cinemas de todo o mundo, mas não mais despertando atos de rejeição de qualquer espécie. As suas primeiras aparições televisivas, dois anos depois, não geraram confusão, demonstrando assim a tese de John Cleese: “As controvérsias religiosas modernas tendem a ser de curto alcance. Os crentes sentem a necessidade de fazer algo poderoso para Allah ou para Jesus Cristo, mas assim que o fazem, permanecem calmos e continuam com suas vidas.
Uma das anedotas mais curiosas que surgiram da turbulenta estreia desta obra-prima de paródia (e blasfêmia) é pouco lembrada. Kliph Nesteroff explica: “No meio do turbilhão, Michael Palin e John Cleese foram convidados para um programa noturno da BBC2 para participar de um debate com dois interlocutores que fortemente antagônicos ao filme: um pastor anglicano e Malcolm Muggeridge.”
Anos antes, Muggeridge tinha publicado um artigo poderoso na Esquire sobre a diminuição dos limites do humor e da liberdade de expressão, no qual lamentava que “estamos a caminhar para um mundo mortalmente sério, no qual já não consideramos permitido rir de quase tudo”. Contudo, em 1979, já tinha abraçado o cristianismo fundamentalista e considerava que “o fim da cultura no Ocidente está a ser acelerado por palhaçadas grotescas como esta, um subproduto da pior espécie que transforma a vida de Jesus numa farsa e a sua crucificação em uma cena de opereta”.
Ouvindo Muggeridge e seu aliado eclesiástico, Palin e Cleese perceberam que ambos estavam se referindo ao personagem Brian como se ele fosse uma representação de Jesus Cristo no filme, e não um simples transeunte que o rebanho de ovelhas confundiu com ele. Eles apontaram: “É um detalhe bastante essencial da trama, certo?” Muggeridge e o ministro anglicano responderam dizendo que “é claro” que não tinham visto o filme. Ou, pelo menos, não inteiramente. Cleese lançou-lhes um olhar de infinito desprezo. E disse-lhes: “Não há mais perguntas, meritíssimo”.
A curiosa carreira de Jonathan Demme passou de um thriller espalhafatoso sobre mulheres na prisão a comédias peculiares e pânicas. Também criou o vencedor do Oscar O Silêncio dos Inocentes, documentários de esquerda e remakes de grande orçamento de Hollywood. A única coisa que a gente pode dizer é que há uma probabilidade incomumente alta de Demmer ser, no mínimo, uma pessoa interessante. “Interessante” certamente descreve Rachel Getting Married. É um excelente filme, dadas as suas modestas ambições. Este é um ótimo exemplo de um “pequeno” filme, tanto na história quanto na estética; é também um lembrete de que a pequenez não impede um filme de tocar a grandeza.
A história não se centra realmente em Rachel (Rosemarie DeWitt), mas em sua irmã Kym (Anne Hathaway). Liberada por alguns dias da reabilitação para ir ao casamento de sua irmã, a necessidade muitas vezes transparente de Kym de ser o centro das atenções ameaça explodir a já delicada harmonia familiar entre sua irmã ciumenta e desdenhosa e seu pai irritantemente amoroso, Paul (Bill Irwin), que parece quase teimosamente inconsciente do crescente atrito entre suas duas filhas. Um irmãozinho morto e uma mãe e ex-esposa emocionalmente ausente (Debra Winger) apenas tornam uma situação difícil ainda mais insuportável. Superficialmente, é muito parecido com Margot at the Wedding, de Noah Baumbach, embora, se você tirar o cenário do casamento e os detalhes de que o drama gira em torno de duas irmãs, não há realmente nada que conecte os dois filmes mais do que qualquer par aleatório de filmes sobre a dinâmica familiar. Enquanto Margot combinava uma linguagem visual fria e precisa com uma abordagem francamente clínica para o estudo dos personagens, Rachel é um pouco mais confuso e infinitamente mais caloroso — se Baumbach meio que odeia todos os seus personagens, Demme e a roteirista Jenny Lumet os amam descaradamente, embora praticamente todos os personagens principais tenham pelo menos uma cena em que você realmente deseja chegar à tela e estrangulá-los.
Basicamente, Rachel Getting Married é um daqueles filmes generosos que aparecem apenas uma ou duas vezes por ano, onde os cineastas espalham um monte de personagens profundamente imperfeitos na tela e, em seguida, através de uma série suave de cutucadas aqui e ali, nos guiam para o entendimento que sejam quais forem suas falhas, ninguém realmente quer ser o vilão. Consequentemente, o filme dedica tempo para nos mostrar os personagens em momentos de relativa paz e cortesia, para cercá-los de um grupo ricamente detalhado de figuras que só precisam de uma ou duas aparições diante das câmeras para parecerem boas pessoas. Demme e Lumet não estão tentando fazer um psicodrama — embora a representação do ressentimento familiar latente e da raiva no filme seja muitas vezes bastante brutal, salvando Rachel de qualquer coisa parecida de um sentimentalismo pegajoso –, mas sim uma celebração dos momentos felizes da vida. É um algo fundamental para o filme, resgatando-o do banal “irmãs querem se amar porque são irmãs”. Como sabemos o que elas estão buscando, é ainda mais doloroso que raramente o consigam.
Por passar tanto tempo no mundo fora do conflito principal, o filme se deixa aberto a críticas fáceis e ocasionalmente merecidas de ser um pouco fora de foco; e como a comunidade idealizada de Demme e Lumet é tão encantadoramente idiossincrática, ela também se expõe a acusações de estranheza injustificada. Não tenho muito prazer em admitir que ambas as reclamações, embora às vezes irrelevantes, tenham muita validade. Às vezes, os dois problemas surgem ao mesmo tempo: um dos pontos baixos do filme é uma cena prolongada em que o noivo Sydney (Tunde Adebimpe), tem uma disputa bem-humorada com Paul sobre quem consegue carregar a máquina de lavar louça com mais rapidez e eficiência, com vários espectadores bem-humorados os animando. É totalmente tedioso e, em última análise, nada mais que uma maneira torturada de trazer à tona os sentimentos não resolvidos de Paul em relação ao filho morto.
Essencialmente, tudo que está errado e tudo que está certo sobre Rachel Getting Married tem algo a ver com Demme se libertando para perseguir seus interesses. Seu conhecido amor pela música está na maior parte do filme, na forma com que os músicos vagam nos dias anteriores ao casamento, ensaiando ou apenas proporcionando entretenimento para os convidados (um deles é Brooklyn Demme, filho do diretor). A maneira como ele deixa muitas das cenas se desenrolarem no que parece ser um diálogo improvisado é outra (às vezes isso funciona extremamente bem, às vezes apenas testa a paciência, e uma vez — na longa cena do jantar de ensaio, que consiste principalmente em uma série de brindes — são as duas coisas ao mesmo tempo). Claro, Demme tem uma longa história como diretor de ator, e o espaço que ele dá ao elenco para encontrar seus personagens é sem dúvida uma coisa boa, mesmo que ocasionalmente signifique que o filme caia em momentos de “ator”, nos quais nada acontece. Nem avança a história, nem cresce o teor emocional do filme.
Sobre esses atores: é claro, Hathaway ganhou a maior parte dos elogios ao filme, e fico feliz em dizer que ela é fantástica aqui. Melhor do que eu teria imaginado ser possível. De qualquer forma, fiquei ainda mais impressionado com seus colegas de elenco, que foram obrigados a expressar o que seus personagens estavam escondendo, do que com Hathaway, cuja personagem exterioriza tudo o que sente. DeWitt, em um papel quase grande o suficiente para ser considerada uma co-protagonista, tem um nervosismo forte que é um contrapeso perfeito para a bagunça de Kym, enquanto Irwin faz um trabalho fantástico ao esconder os sentimentos de seu personagem por trás de um véu de bobagem e alegria falsa. Mas o destaque é absolutamente Winger, que faz uma atuação de sutileza indescritível; o suficiente para que seja apenas em seus momentos finais na tela (em um papel que não pode somar dez minutos, no total) que entendemos completamente que tipo de mulher monstruosa era essa. Em um filme que se contenta principalmente em deixar tudo acontecer, Winger é a grande exceção, uma presença misteriosa e não um ser humano, o único ponto em que o filme reconhece que existem verdadeiros pontos escuros que o amor e o companheirismo realmente não conseguem penetrar.
Sobre a estética visual do filme pouco falei; isso ocorre porque não há muito a dizer. É filmado em um estilo violentamente despojado que sugere o movimento Dogma 95: praticamente sem iluminação fora do palco, absolutamente nenhuma música além da banda na tela, e tudo feito com câmeras digitais portáteis. Até agora, essa estética de falso documentário foi infinitamente além do mero clichê, mas estou surpreso que realmente funcione em Rachel Getting Married, o primeiro filme portátil em muitos anos que não me irritou. Acho que é porque o estilo minimalista se encaixa muito bem no cenário doméstico do filme; parece um filme caseiro dos dias imediatamente anteriores ao casamento. É uma coisa banal de se dizer, deixe-me tentar novamente: a linguagem visual do filme é tão básica que diminui as defesas do público, tanto quanto a estrutura narrativa extremamente simples faz. Assim, o filme consegue se contorcer sem ser bombástico, e sua eficácia é o resultado de sua simplicidade. Parece muito modesto para ter qualquer efeito, e só horas depois percebemos o quão profundamente o filme foi capaz de penetrar em nossas mentes.
O terceiro longa do diretor Nicolas Roeg, Don’t Look Now, é um filme de terror extraordinariamente peculiar, até porque não funciona realmente como um filme de terror por cerca de 100 de seus 110 minutos. Na maior parte, é um mistério atmosférico cozinhado em fogo baixo, tremendamente perturbador, mas nunca realmente assustador. Mas o filme acaba por ter um segredo: não importa o que pareça, é certamente horrível — no entanto, seus terrores são quase exclusivamente adultos e, na verdade, é provavelmente o filme de terror mais adulto que já encontrei, ou que posso imaginar. O truque de Don’t Look Now está em onde ele localiza seu horror: em vez do medo existencial de um assassino corpulento com uma faca, um alienígena assassino escondido nas sombras, uma coisa sangrenta respirando em seu ouvido — em vez de qualquer coisa ter que tem a ver com o terror de que alguém esteja em perigo imediato de morrer — este filme examina os medos mais sutis e não menos petrificantes de se separar do companheiro de toda a vida, de sobreviver à morte de um filho, de perceber tarde na vida que você não tem todas as respostas e você geralmente não sabe as perguntas. Tal como o filme seguinte do realizador, o filme nominal de ficção científica The Man Who Fell to Earth, este é um exemplo de gênero distorcido até onde pode ir ao serviço de uma arte mais profunda.
Resumido aos seus elementos mais simples, Don’t Look Now é a história de John e Laura Baxter (Donald Sutherland e Julie Christie), cuja filha Christine morre na cena de abertura do filme, afogada em um lago atrás de sua casa na Grã-Bretanha enquanto tentava recuperar uma bola. Alguns meses depois, os Baxter estão em Veneza, onde John supervisiona um projeto para restaurar uma igreja decadente. Certo dia, na hora do almoço, eles conhecem duas irmãs inglesas idosas, Wendy (Clelia Matania) e Heather (Hilary Mason). Esta última é cega, mas também possuidora de uma suposta capacidade psíquica, o que a leva a descrever com detalhes alarmantes o fantasma de Christine, ainda com a capa de chuva vermelha com que morreu, sentada entre John e Laura. “Ela está feliz”, afirma Heather.
Isso dá início a uma crise silenciosa na família Baxter: Laura está feliz pela primeira vez em meses, enquanto John está preocupado com o fato de essas assustadoras mulheres britânicas estarem seduzindo sua esposa para algum tipo de culto maluco. Mas isso não explica a aparição que vê por toda Veneza, uma figura mais ou menos da altura de Christine, vestindo uma capa de chuva vermelha, sempre fugindo dele.
É comumente aceito que Don’t Look Now é um filme confuso, o que suponho ser correto. Se não fosse pela maneira como a trama avança, deixando vários fatos, em sua maioria menores, para serem explicados mais tarde ou não. Ainda há um final que desafia absolutamente a lógica, e mais basicamente até do que essas coisas, há a maneira como Roeg e seu editor Graeme Clifford montaram o filme. Durante todo o tempo, as cenas não progridem de maneira linear do início ao fim: tomadas do “tempo presente” de uma cena são misturadas com flashbacks de coisas que vimos, flashbacks de coisas que não vimos e visões de coisas ainda vir. O efeito é que frequentemente não temos certeza de onde o filme realmente está acontecendo. Há razões narrativas perfeitamente boas para essa ambiguidade: é indicado que John Baxter, sem perceber conscientemente, possui as mesmas habilidades psíquicas que Heather, e como ele é nossa visão do filme, um substituto nosso (em todas as cenas, exceto em duas ou três, na verdade), parece certo que estejamos tão confusos com a fluidez do passado, presente e futuro quanto ele.
Lançar o filme assim “fora do tempo” também tem grandes repercussões na mensagem do filme, que é, em última análise, sobre a incapacidade dos Baxter de lidar com a mudança dos tempos. A morte de Christine nos momentos iniciais é realmente o clímax da narrativa, que detalha a inevitável desintegração do casamento do casal em decorrência da tragédia. Talvez a parte mais famosa de Don’t Look Now seja a cena de sexo que acontece cerca de trinta minutos depois do início do filme: Sutherland e Christie rolando e revelando praticamente tudo o que há para revelar, restando tão pouco para a imaginação que os rumores persistiram por muito tempo, de os atores estavam realmente fazendo sexo diante das câmeras. Há muito que se poderia dizer sobre esta cena que, em última análise, não é tão significativa para o fluxo do filme — embora de todas as muitas cenas de sexo gratuitas na longa história do cinema de terror, poucas tenham sido tão honestas com os personagens — mas as partes mais interessantes para mim são o antes e o depois. Isso acontece logo após o primeiro encontro de Laura com Heather, quando ela ainda está mais feliz com a notícia de que Christine está feliz, e está bem claro, embora ninguém diga, que esta é a primeira vez que os Baxters fazem amor desde o acidente. E então, durante o sexo em si, Roeg faz aquele truque de edição que mencionei: ele continua cortando para o curativo pós-coito e se preparando para sair, de modo que estamos antecipando o fim do ato sexual (o único momento verdadeiramente feliz que os Baxters compartilham) quase assim que começa. Paradoxalmente, uma das cenas de sexo não pornográficas mais eróticas da história do cinema diz respeito às forças que separam o casal envolvido.
Poderíamos continuar — indefinidamente — sobre a cronologia do filme e a maneira desconfortável como Roeg transforma as memórias felizes em terror psicológico, mas há outro elemento de Don’t Look Now que é mencionado com frequência, que é a maneira direta como enterra a lógica em favor da atmosfera, algo que é frequentemente mencionado como a principal falha do filme, e às vezes mencionado como uma coisa menor que você apenas precisa superar, especialmente no final. Esses são argumentos tolos, por pelo menos alguns motivos, o mais fácil deles é que o filme é mais “sobre” a atmosfera do que “sobre” o enredo — a maior parte do drama se passa na cabeça de John, então por que o filme não deveria refletir sua perspectiva distorcida?
A outra razão é pura experiência e me dá uma desculpa para falar um pouco sobre dois diretores que gosto muito, muito. No final dos anos 60 e início dos anos 70, na Itália (país onde se passa Don’t Look Now, não se esqueça), os filmes de terror eram dominados por dois homens, Mario Bava e Dario Argento. Eles faziam bons filmes de terror, do tipo que as pessoas consideram arte e não lixo. De qualquer forma, tanto Bava quanto Argento foram notados em vários momentos de suas carreiras por deixarem o estilo dominar todo o resto em seus filmes, que muitas vezes tendem a enredos inescrutáveis com finais incoerentes (embora os filmes posteriores de Argento, começando aproximadamente com Suspiria de 1977, tornem tudo anterior parecer realismo social). Mas a questão é que Bava e Argento fizeram alguns dos filmes de terror mais eficazes da história: o tipo que passa pelo seu cérebro e causa arrepios diretamente na sua espinha. Um após o outro, estes homens, e os seus colegas menos talentosos, criaram os melhores pesadelos de celulóide que o mundo já conheceu; e apesar da falta geral de coesão narrativa, imagino que todos nós já tivemos pesadelos mais perturbadores do que o filme de terror “realista” mais assustador de todos os tempos.
Bem, não posso provar que Nicolas Roeg alguma vez assistiu a um desses filmes de terror italianos, mas posso dizer com alguma certeza que Don’t Look Now é o mais próximo que qualquer cineasta de língua inglesa já chegou de replicar exatamente a sensação de um dos primeiros filmes de Argento (O Iluminado, de Stanley Kubrick, é o melhor equivalente em inglês do Argento intermediário, e não vamos falar do Argento tardio). Don’t Look Now muitas vezes faz muito pouco sentido como história, faz muito sentido como pesadelo, e sendo britânico e, portanto, pelo menos um pouco mais preocupado com a lógica do que um filme italiano, até nos conta de quem é o pesadelo que estamos assistindo: o de John, que se preocupa constantemente em perder a esposa, ao mesmo tempo em que deixa a grandeza decadente de Veneza — uma daquelas grandes cidades que quase sempre nos lembra a morte, graças não apenas a Thomas Mann, mas a seu estado natural de decrepitude bolorenta — afundar em seu subconsciente e cercá-lo de lembranças de perdas (se eu estivesse inclinado a leituras rigidamente simbólicas de filmes, seria forçado a apontar que, depois de perder uma filha para a água, os Baxter escapam para a cidade mais inundada da face da Terra).
E daí se Don’t Look Now não faz sentido literal? Faz sentido emocional. Não há pior desculpa para um crítico do que dizer simplesmente “deixe o filme tomar conta de você”, mas não consigo pensar em uma maneira melhor de experimentar Don’t Look Now, pelo menos não pela primeira vez. É um filme cuja qualidade está mais na forma como te faz sentir do que no que te faz pensar, e acredito que isso até perdoa aquele final pobre e injustamente difamado, que estou prestes a estragar: John persegue aquela pequena figura vestida de vermelho através de uma Veneza cada vez mais nebulosa (que assume uma poderosa beleza abstrata nos momentos finais), apenas para finalmente alcançá-la e descobrir que não é sua pequena Christine. É uma anã feia (Adelina Poerio), com uma navalha, que ela usa para cortar sua garganta. Não, isso não faz o menor sentido, mas vamos lá: durante todo o filme, tivemos a sensação de que não seria bom da parte de John perseguir a figura da capa de chuva, e quando ele começa a persegui-la no final, temos uma ideia muito clara de que não queremos que ele a pegue e, quando o fizer, ela será a Morte. Isso não precisa ser mais claro para mim do que é. Sua obsessão mórbida com o passado já acabou com sua vida, então por que não amarrar as coisas com um pequeno laço metafórico? Não me importa se a anã faz sentido, fico assustado quando vejo o rosto dela pela primeira vez e, francamente, é difícil para mim ver o que alguém poderia exigir de um filme de terror além de ser assustador. O fato de Don’t Look Now cobrir a maior parte de seus calafrios com roupas muito menos viscerais é sensacional. E ainda é um pesadelo.
Disparado, o Hitchcock mais estranho de todos. Contudo, é muito bom (e como era linda a jovenzinha Shirley MacLaine!). No Brasil, o filme recebeu o título de “O Terceiro Tiro”, tradução fiel de “The Trouble with Harry”. Re(vi) ontem com a Elena Romanov.
Eu e a Elena acabamos de ver “Meu Rei”, um filme sobre uma relação tóxica. A gente agradece de ser quem é, ou de estar em outra circunstância. Tudo é perfeito — roteiro, atores, direção, tudo. Um filme que retrata muito claramente a toxidade de um relacionamento e como adoecer com um “amor” desse tipo.
Infelizmente, a expressão ovo da serpente é hoje muito utilizada. Virou lugar comum. Toda vez que alguém quer dizer que uma tragédia ou problema era previsível, lá vem a ela. A expressão nasceu em 1977, com este filme de Ingmar Bergman. O terrível Dr. Hans Vergerus (clique no link) — sobrenome habitual dos filmes do diretor, significando algo ruim — , diz: “É como o ovo da serpente. Através das finas membranas, você pode claramente discernir o réptil já perfeito”.
O Ovo da Serpente é um ponto fora da curva na carreira de Bergman. Acusado de evasão fiscal na Suécia, Bergman se viu no centro de um escândalo que ganhou proporções internacionais. Deixou seus bens para o fisco e partiu para um autoexílio na Alemanha, mais precisamente em Munique, onde acabou fazendo um acordo com o produtor Dino de Laurentiis para rodar um filme em inglês ao mesmo tempo em que lidava com advogados e autoridades fiscais.
E fez um filmaço, desta vez sem explorar ao fundo dramas pessoais, relacionamentos, psicologia, religião, sexo ou filosofia, seus temas mais caros. Aqui, Bergman constrói com impecável riqueza de detalhes o mundo sem dinheiro, inflacionado, sangrento, paranoico e instável da Alemanha de 1923, ano em que se passa o filme, no período entre 3 a 11 de novembro, semana do Putsch de Munique. Sim, o Putsch foi a primeira tentativa de um maluco de tomar o poder. Foi um fiasco. A democracia alemã era mais forte. O nome do maluco era Adolf Hitler.
Abel Rosenberg (David Carradine) é um trapezista judeu desemprego, que vê seu irmão, Max, se suicidar. Ele procura Manuela (Liv Ullmann), sua cunhada. Juntos eles sobrevivem com dificuldade à violenta recessão econômica pela qual o país passa. Sem compreender as transformações políticas em andamento e pegando qualquer trabalho ou grana, eles aceitam trabalhar em uma clínica clandestina que realiza certas experiências que realmente ocorreram naquele periodo e depois.
Como faz a cada dez anos, o veículo britânico Sight & Sound publicou, recentemente, uma atualização da lista de melhores filmes de todos os tempos. A revista tem distribuição feita pela BFI (British Film Institute), e o ranking é definido por um grupo internacional de profissionais do cinema. Eles são 1.639 críticos, programadores, curadores, arquivistas e acadêmicos, mais 480 diretores e cineastas.
Na mais recente atualização, o primeiro lugar da lista ficou com “Jeanne Dielman”, filme franco-belga de 1975, dirigido por Chantal Akerman. Essa é a primeira produção de direção feminina a figurar no topo do tradicional ranking.
Entre as entradas mais recentes da lista, estão “Parasita” e “Retrato de Uma Jovem Em Chamas”, de 2019. “Corra!”, de 2017 e “Moonlight: Sob a Luz do Luar”, de 2016 também são alguns dos títulos mais atuais.
Confira a lista completa abaixo.
Os 100 melhores filmes de todos os tempos, de acordo com a Sight & Sound:
Veja o Top 100 da Sight & Sound, que é publicada pelo instituto britânico de cinema (BFI), abaixo:
1. “Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxel” (Chantal Akerman, 1975)
2. “Um Corpo Que Cai” (Alfred Hitchcock, 1958)
3. “Cidadão Kane” (Orson Welles, 1941)
4. “Era Uma Vez em Tóquio (Ozu Yasujiro, 1953)
5. “Amor à Flor da Pele, Wong Kar-wai, 2001)
6. “2001: Uma Odisseia no Espaço” (Stanley Kubrick, 1968)
7. “Bom Trabalho” (Claire Denis, 1998)
8. “Cidade dos Sonhos.” (David Lynch, 2001)
9. “Man with a Movie Camera” (Dziga Vertov, 1929)
10. “Cantando na Chuva” (Stanley Donen e Gene Kelly, 1951)
11. “Sunrise: A Song of Two Humans” (F.W. Murnau, 1927)
12. “O Poderoso Chefão” (Francis Ford Coppola, 1972)
13. “A Regra do Jogo (Jean Renoir, 1939)
14. “Cléo de 5 às 7” (Agnès Varda, 1962)
15. “Rastros de Ódio” (John Ford, 1956)
16. “Tramas do Entardecer” (Maya Deren e Alexander Hammid, 1943)
17. “Close-Up” (Abbas Kiarostami, 1989)
18. “Quando Duas Mulheres Pecam” (Ingmar Bergman, 1966)
19. “Apocalypse Now” (Francis Ford Coppola, 1979)
20. “Sete Samurai” (Akira Kurosawa, 1954)
21. (EMPATE) “A Paixão de Joana D’Arc” (Carl Theodor Dreyer, 1927)
21. (EMPATE) “Late Spring” (Ozu Yasujiro, 1949)
23. “Playtime” (Jacques Tati, 1967)
24. “Faça a Coisa Certa” (Spike Lee, 1989)
25. (EMPATE) “Au Hasard Balthazar” (Robert Bresson, 1966)
25. (EMPATE) The Night of the Hunter” (Charles Laughton, 1955)
27. “Shoah” (Claude Lanzmann, 1985)
28. “Daisies” (Věra Chytilová, 1966)
29. “Taxi Driver” (Martin Scorsese, 1976)
30. “Retrato de Uma Jovem em Chamas” (Céline Sciamma, 2019)
31. (EMPATE) “O Espelho” (Andrei Tarkovsky, 1975)
31. (EMPATE) “8½” (Federico Fellini, 1963)
31. (EMPATE) “Psicose” (Alfred Hitchcock, 1960)
34. “L’Atalante” (Jean Vigo, 1934)
35. “Pather Panchali” (Satyajit Ray, 1955)
36. (EMPATE) “City Lights” (Charlie Chaplin, 1931)
36. (EMPATE) “M – O Vampiro de Dusseldord” (Fritz Lang, 1931)
38. (EMPATE) “Acossado” (Jean-Luc Godard, 1960)
38. (EMPATE) “Some Like It Hot” (Billy Wilder, 1959)
38. (EMPATE) “Janela Indiscreta” (Alfred Hitchcock, 1954)
41. (EMPATE) “Ladrões de Bicicleta” (Vittorio De Sica, 1948)
41. (EMPATE) “Rashomon” (Akira Kurosawa, 1950)
43. (EMPATE) “Stalker” (Andrei Tarkovsky, 1979)
43. (EMPATE) “Killer of Sheep” (Charles Burnett, 1977)
45. (EMPATE) “Intriga Internacional” (Alfred Hitchcock, 1959)
45. (EMPATE) “The Battle of Algiers” (Gillo Pontecorvo, 1966)
45. (EMPATE) “Barry Lyndon” (Stanley Kubrick, 1975)
48. (EMPATE) “Wanda” (Barbara Loden, 1970)
48. (EMPATE) “Ordet” (Carl Theodor Dreyer, 1955)
50. (EMPATE) “Os Incompreendidos” (François Truffaut, 1959)
50. (EMPATE) “O Piano” (Jane Campion, 1992)
52. (EMPATE) “News from Home” (Chantal Akerman, 1976)
52. (EMPATE) “Fear Eats the Soul” (Rainer Werner Fassbinder, 1974)
54. (EMPATE) “O Apartamento” (Billy Wilder, 1960)
54. (EMPATE) “Battleship Potemkin” (Sergei Eisenstein, 1925)
54. (EMPATE) “Sherlock Jr.” (Buster Keaton, 1924)
54. (EMPATE) “Le Mépris” (Jean-Luc Godard 1963)
54. (EMPATE) “Blade Runner” (Ridley Scott 1982)
59. “Sans soleil” (Chris Marker 1982)
60. (EMPATE) “Daughters of the Dust” (Julie Dash 1991)
60. (EMPATE) “La dolce vita” (Federico Fellini 1960)
60. (EMPATE) “Moonlight – Sob a Luz do Luar” (Barry Jenkins 2016)
63. (EMPATE) “Casablanca” (Michael Curtiz 1942)
63. (EMPATE) “Os Bons Companheiros” (Martin Scorsese 1990)
63. (EMPATE) “O Terceiro Homem” (Carol Reed 1949)
66. “Touki Bouki (Djibril Diop Mambéty 1973)
67. (EMPATE) “The Gleaners and I” (Agnès Varda 2000)
67. (EMPATE) “Metropolis” (Fritz Lang 1927)
67. (EMPATE) “Andrei Rublev” (Andrei Tarkovsky 1966)
67. (EMPATE) “The Red Shoes” (Michael Powell & Emeric Pressburger 1948)
67. (EMPATE) “La Jetée” (Chris Marker 1962)
72. (EMPATE) “Meu Amigo Totoro” (Miyazaki Hayao 1988)
72. (EMPATE) “Journey to Italy” (Roberto Rossellini 1954)
72. (EMPATE) “L’avventura” (Michelangelo Antonioni 1960)
75. (EMPATE) “Imitation of Life” (Douglas Sirk 1959)
75. (EMPATE) “Sansho the Bailiff” (Mizoguchi Kenji 1954)
75. (EMPATE) “A Viagem de Chihiro” (Miyazaki Hayao 2001)
78. (EMPATE) “A Brighter Summer Day” (Edward Yang 1991)
78. (EMPATE) “Sátántangó” (Béla Tarr 1994)
78. (EMPATE) “Céline and Julie Go Boating” (Jacques Rivette 1974)
78. (EMPATE) “Tempos Modernos “(Charlie Chaplin 1936)
78. (EMPATE) “Crepúsculo dos Deuses” (Billy Wilder 1950)
78. (EMPATE) “A Matter of Life and Death” (Michael Powell & Emeric Pressburger 1946)
84. (EMPATE) “Veludo Azul” (David Lynch 1986)
84. (EMPATE) “Pierrot le fou” (Jean-Luc Godard 1965)
84. (EMPATE) “Histoire(s) du cinéma” (Jean-Luc Godard 1988-1998)
84. (EMPATE) “The Spirit of the Beehive” (Victor Erice, 1973)
88. (EMPATE) “O Iluminado” (Stanley Kubrick, 1980)
88. (EMPATE) “Amores Expressos” (Wong Kar Wai, 1994)
90. (EMPATE) “Madame de…” (Max Ophüls, 1953)
90. (EMPATE) “The Leopard” (Luchino Visconti, 1962)
90. (EMPATE) “Contos da Lua Vaga” (Mizoguchi Kenji, 1953)
90. (EMPATE) “Parasita” (Bong Joon Ho, 2019)
90. (EMPATE) “Yi Yi” (Edward Yang, 1999)
95. (EMPATE) “A Man Escaped” (Robert Bresson, 1956)
95. (EMPATE) “O General” (Buster Keaton, 1926)
95. (EMPATE) “Era Uma Vez no Oeste” (Sergio Leone, 1968)
95. (EMPATE) “Corra!” (Jordan Peele, 2017)
95. (EMPATE) “Black Girl” (Ousmane Sembène, 1965)
95. (EMPATE) “Tropical Malady” (Apichatpong Weerasethakul, 2004)
Ingmar Bergman e Liv Ullman
Jean-Luc Godard e Anna Karina
Sofia Coppola e Bill Murray
Leos Carax e Denis Lavant
Martin Scorsese e Robert De Niro
Michelangelo Antonioni e Monica Vitti
David Lynch e Kyle MacLachlan
Quentin Tarantino e Uma Thurman
John Cassavetes e Gena Rowlands
Pedro Almodóvar e Penélope Cruz
Bigas Luna e Javier Bardem
Woody Allen e…
Zhang Yimou e Gong Li
Juan José Campanella e Ricardo Darin
Ettore Scola e Nino Manfredi
Bette Davis e William Wyler
Katherine Hepburn e George Cukor
Ingrid Bergman e Alfred Hitchcock
Barbara Stanwick e Frank Capra
Grace Kelly e Alfred Hitchcock
Bette Davis e Michael Curtiz
Maureen O’Hara e John Ford
Olivia de Havilland e Mitchell Leisen
Elizabeth Taylor e George Stevens
Bette Davis e Alfred E. Green
Billy Wilder e Jack Lemmon
François Truffaut e Jean-Pierre Léaud
Fellini e Marcello Mastroianni
Paolo Sorrentino e Toni Servillo
Akira Kurosawa e Toshiro Mifune
Lars Von Trier e Charlotte Gainsbourg
Emir Kusturica e Davor Dujmovic
Monicelli e Mastroianni
Xavier Dolan e Xavier Dolan
Woody Allen e Woody Allen
Werner Herzog e Klaus Kinski
Wong Kar-Wai e Tony Leung
Hal Hartley e Martin Donovan
