1971. No início de Mulheres Divinas, uma série de cenas mostram a efervescência daquela época. Correrias, ruas conflagradas, bombas, manifestações, gritos, cabelos longos, Woodstock, surgimento dos Panteras Negras, protestos estudantis, revolução sexual, feminismo. Corta. Então somos levados a uma aldeia no interior da Suíça. É o mesmo ano, mas ali parece que ninguém sabe de nada. Tudo está silencioso. Uma dona de casa aspira tranquilamente o tapete da sala de sua residência. Dois pés masculinos se erguem automaticamente para que o aspirador passe. O homem lê seu jornal.
Ali vive Nora — seu nome não deve ser uma casualidade, lembrem-se de Casa de Bonecas, de Ibsen — com seu marido, dois filhos e o sogro. Ela pensa em trabalhar fora, mas o marido proíbe. Ele pode proibi-la, a lei permite. Ao mesmo tempo, aproxima-se a data de um referendo onde será decidido se as mulheres devem ou não ter direito ao voto. Só os homens votam, claro. E Nora, de forma inusitada, torna-se a líder feminista do local. Uma líder insegura e sem jeito para a coisa.
Mulheres Divinas não é lá muito profundo e muitos personagens parecem ter saído de um manual, mas o filme de Petra Biondina Volpe tira sua força do grupo de atrizes, da fluidez narrativa e do fato de partir de histórias pessoais bem comuns e, infelizmente, ainda existentes. A viagem das militantes a Zurique, onde participam de manifestações e de um curso para descobrir o próprio corpo são excelentes e repercutem no restante do filme. A parte final é previsível, mas a gente torce para que aquilo mesmo ocorra.
A tradução do título no Brasil não poderia ser mais estúpida. De A Ordem Divina tornou-se Mulheres Divinas. É que muitos homens invocam deus para que tudo permaneça como está. OK.
Este é um documentário fundamental para qualquer cinéfilo. Lumière! A aventura começatraz uma montagem comentada de 108 dos 1422 filmes que constituem o legado de Louis e Auguste Lumière. Alguns são realmente deslumbrantes, agora restaurados em 4k.
O primeiro filme dos Irmãos Lumière mostra a multidão de operários saindo da fábrica da família em 1895. Todos fingem — ou tentam fingir — que não veem a câmera. Este primeiro filme chegou dizendo de cara que o cinema servia para mostrar quem somos. E desde então os filmes vêm conversando com a gente. Eles falam conosco em salas escuras e contam nossa história.
É curioso que os Lumière tenham inventado tudo: a técnica de como registrar movimentos em filme, a arte cinematográfica e a sala de cinema. Foram os inventores do cinema e os primeiros cineastas. E dos bons. Foram também os primeiros a apresentarem um filme numa sala escura e os primeiros a cobrarem ingresso (1 franco).
Com tom professoral, o documentário de Frémaux esmiúça tudo sem se tornar chato, pelo contrário. As composições das cenas, os travellings, o cinema de ficção, o documentário, a comédia, o remake. Muita coisa já está ali. Cada filme tem 50 segundos — era o que cabia nas películas da época — e a câmera ficava parada no chão ou dentro de um carro ou trem em movimento.
E eles fizeram experiências, experiências, experiências e descobertas. Eram técnicos e artistas. Há filmes realmente lindos, outros são antecipatórios. Os irmãos Lumière e sua equipe vão concebendo e entendendo algumas funções narrativas presentes até hoje.
A coisa é fascinante para quem gosta de cinema.
Cena de “A Aldeia de Namo” (Vietname), dos Irmãos Lumière
Michael Palin… Bem, quem não conhece Michael Palin? Ele é um dos Monty Python e se você não o conhece talvez não deva lê-lo, pois a desinformação denuncia alguém não muito familiarizado com a comédia, esta muito pouco religiosa e solene instituição. A biografia de Palin já garante que toda palavra sua torne-se importante, ainda mais quando ele se manifesta a respeito daquilo que exerceu como poucos — a tarefa de grandíssimo comediante. Os filmes dos Python, muitos com mais de 50 anos, ainda são vistos e de-co-ra-dos com devoção pelos fás no youtube. Se você ainda não os viu, não sei onde esteve nas últimas décadas.
Palin andou dando entrevistas e participando de eventos em Portugal na semana passada. Não posso evitar de copiar aqui duas matérias do sempre excelente publico.pt.
HUMOR
Um Monty Python em Viseu: “A Igreja achava mesmo que ia ser derrubada por A Vida de Brian?”
O politicamente correcto “está a impedir o desenvolvimento da comédia”, mas hoje Michael Palin não escreveria um sketch sobre o islão. Entrevistado por Ricardo Araújo Pereira, chamou centenas de pessoas à 3.ª edição do festival Tinto no Branco.
“Este homem não é um homem comum”, começou Ricardo Araújo Pereira, fazendo de uma fala do sketch do super-homem que arranjava bicicletas dos Monty Python a sua apresentação elogiosa de Michael Palin. Estes são dois homens da comédia e dos livros que tiveram “uma conversa completamente diferente”, claro, nesta sexta-feira à noite em Viseu perante centenas de pessoas — e sob um frio de rachar. Palin defendeu, num tempo em que considera que o politicamente correcto “está a impedir o desenvolvimento da comédia”, que “o humor ilumina tudo e nada [há de] demasiado sério que não se consiga defender contra o humor. A Igreja achava mesmo que ia ser derrubada por A Vida de Brian?”.
A conversa marcou a abertura da 3.ª edição do festival literário Tinto no Branco, inicialmente prevista para a Tenda Jardins de Inverno, mas depois transferida para o exterior do Solar do Vinho do Dão — o centro nevrálgico do evento — devido à prevista e confirmada afluência do público, que superava os 200 lugares previstos da tenda e assim encontrou espaço nos cerca de 600 lugares sentados disponíveis e muitos outros em pé. “Já alguém morreu?”, atirou a certa altura Michael Palin, dos Monty Python, escritor, viajante profissional, actor e apresentador de TV. Aos dez minutos de conversa ao ar livre, com sete graus nos termómetros, Ricardo Araújo Pereira já tinha puxado uma mantinha sobre as pernas. “Pareço uma velhinha”, disse a uma audiência que nunca deixou de sorrir e que terminou a hora de conversa com uma ovação de pé. “Isso, activem a circulação”, brincou Palin antes de abandonar o palco.
Esse palco pertencera aos dois, entrevistador e entrevistado, fã e ídolo. A conversa provou logo no título como os Monty Python são, entre muitas coisas, infinitamente citáveis. Comprovou que falar dos limites do humor, do politicamente correcto e, claro, de papagaios mortos não tinha rival no frio viseense. E solenizou-se então quando Ricardo Araújo Pereira, que acaba de lançar um livro de crónicas em torno do que descreve ser o seu reaccionarismo quanto a elementos tão variados quanto os novos media até à língua, perguntou a Michael Palin como achava que seria recebido hoje um sketch como o do lenhador travesti ou A Vida de Brian (1979). Palin responde: “É difícil saber, porque ainda são populares.”
O filme dos Monty Python (formados por John Cleese, Graham Chapman, Eric Idle, Terry Gilliam, Terry Jones e Palin) foi recebido com boicotes, protestos e muito debate na época. A rábula do lenhador travesti é um dos intemporais números dos Python e o seu protagonista é Palin, que também escreveu sketches como aquele que ficou reconhecível pela sua exclamação “Ninguém espera a Inquisição Espanhola!”. Para Michael Palin, é uma questão em aberto saber “se se consegue agora escrever algo fresco sobre travestismo, transgénero ou autoritarismo religioso”.
O homem que é conhecido, como lembrou Araújo Pereira, como “o Python simpático” passou depois a responder à sua própria pergunta: “Escreveria hoje algo sobre o islão? Nem pensar, nem pensar, porque há por aí pessoas perigosas.”
“[Mas] gostaria de escrever sobre toda essa área da tolerância e intolerância. E gostaria de escrever algo sobre o politicamente correcto hoje, porque acho que está a impedir o desenvolvimento da comédia. Estamos todos a fazer coisas de que temos vergonha e a comédia é uma forma óptima de falar sobre essas coisas e de lidar com elas. São tempos diferentes daqueles quando escrevíamos comédia em 1969, em que tudo era um alvo em aberto, mas estranhamente acho que isso era porque no mundo na altura havia mais com que nos preocuparmos, a Guerra Fria, a luta pelos direitos civis, mas por alguma razão em Inglaterra podíamos falar sobre quase tudo através da comédia. Porque ninguém tinha feito isso antes.”
E chega à conclusão: “Olhando para os Python hoje, há provavelmente todo o tipo de coisas que seriam totalmente politicamente incorrectas. O que é estranho é que as pessoas ainda se riem delas, ainda vêem os programas, e não houve nenhuma insurreição civil, nenhuma grande religião encerrou por causa disso.”
Michael Palin considera-se “um sacana extremamente sortudo”, disse logo no pontapé de saída a Ricardo Araújo Pereira. “Escrever é o que mais gosto. É um acto criativo primário”, acredita, “ é algo que estamos sempre a aprender”. O Monty Python está em “Biseo”, como pronuncia atenciosamente, provavelmente sem saber porque arranca alguns risos da plateia — a troca do bê pelo vê e o ligeiro ciciar no esse aproximam-no ao sotaque da região, e a audiência reconhece-se. São fãs dos Monty Python de todas as idades, mas também fãs dos Gato Fedorento, que ocupariam Araújo Pereira com fotografias e autógrafos no final da conversa.
O humorista e colunista português quis saber muito sobre o grupo de que é admirador, sendo que já entrevistara Terry Jones e John Cleese no passado. É das “tensões” entre os vários Python que vêm alguns dos seus feitos, responde-lhe Palin. Elas eram “parte da dinâmica que fazia os Python funcionar”, essa trupe que já de si considera que “era em parte um acidente”. A voragem criativa era tal que era “uma força centrífuga” e a sua conhecida animosidade com John Cleese serviria o grupo no programa da BBC em que se estrearam, Monty Python’s Flying Circus (1969-74). “Eu cumpria a função do homem com quem o John se zangava. O que é muito importante. Ele tentava devolver o papagaio e eu dizia ‘Não, não, está só a descansar’.” Esse sketch é um dos que nomeia quando fala do processo criativo do grupo, um dos tiros certeiros que os pôs logo, numa primeira leitura, a rir “histericamente”. “O [sketch do] Ministry of Silly Walks foi mais trabalhoso.”
Michael Palin assume-se como um observador do comportamento humano. Tanto que é essa a sua leitura dos três filmes Python, que considera que Ricardo Araújo Pereira “levou demasiado a sério”. Por não serem, como enunciara o entrevistador, sobre os grandes temas de Deus, fundação de Inglaterra e sentido da vida, mas sim “sobre o absurdo do comportamento humano” na religião organizada (e esganiça a voz para imitar alguns dos seguidores de A Vida de Brian), “sobre o comportamento britânico”, sempre polido mesmo quando violento (“Oh, temos um Império. Oh céus, oh dear”, brinca sobre Monty Python e o Cálice Sagrado, de 1975) ou um filme que, concede, “ainda é bastante radical” — O Sentido da Vida, de 1983.
O encontro entre o Python e o Gato foi o grande chamariz do festival, que alia o vinho da região e a literatura e visa colocar Viseu na rota do turismo cultural. Conta também na programação desta sexta-feira com uma actuação de Benjamin e que ao longo do fim-de-semana terá ainda duetos conversadores com o crítico cultural Pedro Mexia, o escritor e ex-secretário de Estado da Cultura Francisco José Viegas, a historiadora Raquel Varela, o poeta Nuno Júdice ou o escritor Afonso Cruz, bem como entre Frei Bento Domingues e Carlos Fiolhais.
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ENTREVISTA:
Michael Palin em Portugal: “A boa comédia é na verdade um protesto”
O Monty Python esteve em Viseu no festival literário Tinto no Branco para falar da comédia revolucionária que fez há 50 anos mas também sobre livros, Trump e viagens.
Horas antes de um encontro às cegas com Ricardo Araújo Pereira, que nunca tinha visto mas com quem aceitou conversar em Viseu, Michael Palin estava preparado para falar uma vez mais dos Monty Python. O grupo que formou com John Cleese, Graham Chapman, Eric Idle, Terry Gilliam e Terry Jones é quase sempre o seu cartão de visita – embora, explica ao PÚBLICO, nem sempre isso aconteça nos festivais literários em países mais remotos onde a trupe não é tão conhecida.
Não foi o caso nesta 3.ª edição do Tinto no Branco, vinho Dão e livros, escritores e pensadores à conversa com provas de vinho à mistura no centro de Viseu. Uma cidade que não conhecia, também, e que assim cumpria dois requisitos para aceitar vir a um de tantos festivais literários que proliferam mundo fora. “Estou sempre interessado em falar sobre a escrita. Gosto de viajar e se há um festival num sítio que não conheço ou onde estive e quero voltar, isso é apelativo para mim. E quanto mais pequeno o festival mais gosto dele, porque conhecemos as pessoas e fazem uma diferença real — vê-se numa cidade pequena como Viseu.”
Michael Palin, encarnação de cavalheiro inglês e simpatia imune a feitos e fama, é um viajante inveterado que já seguiu os passos de Hemingway nas suas viagens, ou os de Phileas Fogg de Volta ao Mundo em 80 Dias, e que a BBC levou em inúmeros programas pelo globo. Nunca fez um sobre Portugal mas já visitou o país e suas cidades várias vezes, em férias. Tem editados em Portugal muitos dos seus livros de viagens, e também um único livro de ficção, Verdade e Consequência (Bizâncio, 2015). Trabalha agora num novo livro: “Estou a escrever a história da vida de um navio”, envolta tanto em mistério quanto em tragédia, a do HMS Erebus.
Depois de uma conversa com Ricardo Araújo Pereira que manteve mais de meia centena de pessoas ao ar livre numa fria noite de Viseu na sexta-feira, o adepto do Sheffield aqueceu-se com uma espreitadela ao Porto-Benfica. Horas antes, falava sobre a intemporalidade dos Python, pedagogia humorística, sobre Trump e o “Brexit”.
Alguma vez se cansa de falar sobre os Monty Python? Honestamente.
Canso-me se for pura repetição. Mas estou sempre grato por [haver] pessoas genuinamente interessadas nos Python e no facto de ainda resultarem, especialmente no estrangeiro porque é fascinante saber por que é que os Python ultrapassam fronteiras — [saber] o que as pessoas em Portugal, no Brasil ou na Polónia pensam sobre os Python. De cada vez tento pensar, da forma mais clara possível, na melhor resposta que dou.
Estando neste festival, pensa-se em como o trabalho dos Monty Python tem algo de literário na construção e estrutura de alguns dos seus sketches. Introduziram isso de forma consciente, quando escreviam?
Os Python reflectiam muita da informação que tínhamos adquirido na nossa educação e atirávamos para lá absolutamente tudo. Mas a ideia primordial era de que nunca devia ser um sermão, devia ser engraçado, ter um toque de leveza. Tivemos o [Marcel] Proust, por exemplo, e não havia muitos programas de comédia com Proust. Usámo-lo numa espécie de estúdio de televisão provinciano onde concorrentes tinham de resumir as obras de Proust em menos de 15 segundos [risos]. Lidámos com livros incrivelmente densos e complexos e confiámos no facto de o público saber que é um livro incrivelmente complicado e rico, que demora muito a ler. Conscientemente usávamos partes da nossa formação e ideias, temas. Lembro-me de um sketch muito engraçado que Eric Idle escreveu sobre dois homens a discutir a existência ou não de deus, enquanto estão a lutar – um era um bispo e um humanista. Usávamos conceitos intelectuais e tornávamo-los algo muito tonto.
Em Junho, doou mais de 50 dos seus cadernos e diários, cheios de ideias e esboços de sketches redigidos entre 1965 e 1987, à Biblioteca Nacional Britânica. O que o levou a fazê-lo?
Durante muito tempo escrevi e mantive cadernos de notas, farrapos de papel, envelopes, ideias apontadas e que estavam a apanhar pó em pastas em casa. Pensando no que faria com eles, foi claro que os Monty Python não são algo que vá desaparecer. Na verdade, quanto mais nos afastamos dos Python mais as pessoas estão interessadas na forma como trabalhei, mesmo sendo coisas com 50 anos. Dando isto à Biblioteca Britânica, as pessoas podem organizá-los, catalogá-los, fazer sentido deles e também disponibilizá-los a quem esteja interessado em escrever comédia. Eu teria muito interesse em ter visto os cadernos do [influente comediante britânico] Spike Milligan. E isto permite saber como era uma sessão de escrita dos Python.
Têm mais informação sobre os êxitos, mas também sobre as falhas, os erros, os obstáculos que tentavam ultrapassar ao escrever.
Sim, há lá muitos sketches que nunca chegaram à televisão e é muito interessante, olhando para o conjunto de uma obra, descobrir o que não foi usado, o que foi riscado. É quase mais interessante do que o que foi usado.
Não havia dúvidas, mas essa doação é mais uma forma de confirmação do lugar dos Monty Python no Panteão da cultura britânica. Para quem escrevia comédia com leveza, sente-se agora esse peso?
Estava meio à espera que eles dissessem que não era o tipo de coisa que queriam. “Estamos mais interessados em Virginia Woolf ou Kingsley Amis ou whatever”. Mas eles é que tomaram a decisão. Adorariam tê-los porque os Python tornaram-se não só parte da cultura mas também algo que é muito difícil de definir. Quanto mais houver para compreender, mais interessante será.
Os Python ainda são considerados um avanço, uma inovação na comédia. Não víamos isso assim na altura, mas é o que é agora. As frases dos Python são constantemente usadas: “always look on the bright side of life”; “o que é os romanos alguma vez fizeram por nós?”. As pessoas usam-nas a toda a hora, os jornalistas, os políticos. Margaret Thatcher: ela tentou usar o sketch do papagaio morto a propósito de um candidato do Partido Liberal. Alguém do seu aparelho lhe disse para o fazer mas ela não sabia bem o que era. “É de um programa de televisão”; “o que é isso?”. E disseram-lhe “é o Monty Python’s Flying Circus”; e ela disse-lhes “Monty Python… É um dos nossos?”, [do partido]. [risos]
O seu filme mais recente como actor, da autoria do escritor de comédia política Armando Iannucci (Veep, The Thick of It), é The Death of Stalin e centra-se na ambição, no poder e na imagem. Surge numa altura de suspeitas sobre conspirações entre políticos americanos e a Rússia, de tensões entre Theresa May e Donald Trump, de “Brexit” – é particularmente atempado?
A situação hoje é, de muitas formas, diferente. Mas [o filme] é sobre o poder, como se consegue o poder e como se mantém esse poder. Hoje, por oposição ao tempo de Estaline, em que havia papelinhos com os nomes das pessoas e as condenavam por isto ou aquilo, agora há a Internet e pode controlar-se de facto as coisas a partir do centro. Pode-se piratear, pode-se bloquear, ou lançar dúvida como faz Trump. As declarações públicas de Trump são todas tweets, o que é óptimo porque se só se é tido em conta por 140 caracteres, isso significa que não tem de se entrar numa discussão completa. O que é uma forma de manter o poder.
Trump, pelo que sei, ainda não mandou ninguém para as minas de sal, mas está interessado no poder, na forma como se mantém o poder, como se difama as pessoas, o que é muito importante. The Death of Stalin é sobre como o poder e a ambição distorcem e transformam as pessoas, de seres humanos inteligentes e credíveis em apoiantes de actos horrendos e de excessos. Não penso que estejamos nessa situação. Mas por todo o mundo há pessoas a agarrar-se ao poder fazendo coisas muito cruéis, por isso é relevante.
A comédia é particularmente necessária em momentos assim, ou é um cliché pensá-lo?
Não penso que seja necessária, penso que existe. A comédia é muito importante nas crises. Na Grande Guerra havia muito humor, as pessoas riem-se nas situações mais desesperadas. Há que assegurar que esse riso não é um riso de desespero mas um riso que seja de protesto. É isso que a comédia é, a boa comédia é na verdade um protesto. É dizer “olhem para esta pessoa a dizer estas coisas!”, “olhem para o cão atrás dele a fazer-lhe xixi na perna”. Mostrar quão transiente e quão vazios são muitos dos gestos dos poderosos. A comédia e o ridículo são uma parte muito, muito forte do protesto, para manter as pessoas debaixo de olho. As pessoas verdadeiramente poderosas não têm muito sentido de humor, porque a comédia é sobre rirmo-nos também de nós mesmos, e eles não conseguem fazê-lo.
É algo em que os britânicos têm sido muito bons e penso que é por isso que estamos na confusão em que estamos hoje – porque nos conseguimos rir de nós mesmos. Vamos ter de nos rir bastante nos próximos anos. É a única coisa que podemos fazer.
Além de enorme cineasta, Stanley Kubrick tinha apurado gosto musical. Normalmente, as trilhas eram escolhidas por ele e não compostas especialmente para o filme. Fico imaginando Kubrick examinar as imagens e pensar que para Jack Nicholson nesta parte aqui de O Iluminado, a Música para Cordas, Percussão e Celesta de Bartók cairia muito bem. Aqui, para Barry Lyndon, Handel!
É claro que, para tanto, era necessário um alto conhecimento musical que não era problema para Kubrick. Acho que será divertido ouvir as músicas tentando lembrar das cenas, não?
O site Spotify compilou as obras da música erudita utilizadas em cinco filmes do cineasta: 2001: Uma Odisseia no Espaço (1968), Laranja Mecânica (1971), Barry Lyndon (1975), O Iluminado (1980) e De Olhos Bem Fechados (1999). São quase quatro horas de duração organizadas por filme. Para ouvir a lista é necessário ter uma conta registrada no Spotify e realizar o login. O serviço possui uma opção de assinatura gratuita.
Ontem à noite, vimos O Fim da Turnê. O filme mostra a entrevista de cinco dias do jornalista David Lipsky, da Rolling Stone, com o escritor David Foster Wallace, ocorrida em 1996 durante a turnê de lançamento do livro de Wallace, Infinite Jest (Graça Infinita). A convite do autor — convite um pouco súbito e ditado pela simpatia inicial –, Lipsky hospedou-se na casa da fazenda onde Wallace vivia recluso com seus dois cachorros, foi às aulas que ele ministrava na universidade e também na última viagem de lançamento de Graça Infinita — uma palestra para leitores mais noite de autógrafos.
Lipsky e DFW em viagem
Como o filme sublinha, Wallace não pode ser uma figura mais norte-americana. É um daqueles rebeldes que contestam o próprio país ao mesmo tempo que amam McDonalds, TV, Coca-Cola, etc. Ao mesmo tempo, trabalha recluso numa fazenda, sem TV e com dificuldades em se relacionar com as pessoas — tem o receio de magoá-las. Demonstra especialmente dificuldades com mulheres. (O entrevistador Lipsky, também escritor, sente inveja do talento e do sucesso de DFW, enquanto este morre de ciúmes do trato social que Lipsky tem com elas).
Curiosamente, a reportagem jamais foi publicada. Lipsky só traria sua versão daqueles dias no livro que dá origem ao filme, Although of Course You End Up Becoming Yourself: A Road Trip With David Foster Wallace, lançado em 2010, dois anos após o suicídio de DFW.
Como cinema, O Fim da Turnê pode não ser espetacular, mas seus diálogos são 100% do tempo interessantes, assim como o jogo de tensões que estabelece entre entrevistador e entrevistado. Nunca li DFW. Seus temas, que descobri faz tempo lendo resenhas e reportagens, não me seduziram, mas o filme faz tudo para que eu mude de opinião.
DFW pensava que a forma com que o homem lida com a tecnologia faz com que ele se torne refém dela. A negação em ter uma TV em casa — logo depois sabemos que Wallace era capaz de passar horas e horas abobado na frente da telinha assistindo coisas 100% bobas — é parte deste “tornar-se refém”. Ele também se refere ao sexo que agora vem pelo computadores e que dominará todos os nossos prazeres, não somente os sexuais. Claro que isso é uma redução. Nem só de reflexões sobre tecnologia é feito DFW. Seu principal tema é extremamente literário, penso. A literatura, escrita ou lida, representaria uma forma de superar a solidão e os efeitos de um individualismo radical.
A atuação de Jason Segel como David Foster Wallace e a Jesse Eisenberg como o jornalista David Lipsky são grandiosas. Segel dá eco ao bom roteiro conseguindo deixar clara a fragilidade emocional do escritor e o verdadeiro tumulto de seu cérebro. Sua figura, a de um riponga sempre entre o doce e o perturbado, é magnética. O filme de James Ponsoldt nos dá um caminho para compreender o que há de genial em DFW.
Para finalizar, sabem que Wallace era devoto de Dostoiévski? Pois é. A grande coisa que torna Dostoiévski inestimável para os leitores e escritores norte-americanos é que ele parece possuir graus de paixão, convicção e engajamento com dilemas morais profundos que nós – aqui, hoje – não podemos ou não nos permitimos. (…) …exigimos de nossa arte uma distância irônica das convicções arraigadas ou das questões aflitivas, de modo que os escritores atuais devem ou fazer piadas com elas ou tentar camuflá-las sob algum truque formal.”
Uma comédia deve ser… engraçada. Mas quase não ri por mais de uma hora. Inseparáveis, Avril (Camille Cottin) e sua mãe, Mado (Juliette Binoche), não podem ser mais diferentes uma da outra. Avril, 30 anos, é casada, tem um emprego fixo e é organizada. Sua mãe, de 47 anos, é uma eterna adolescente que vive às custas de sua filha desde o seu divórcio. Quando as duas mulheres se veem grávidas ao mesmo tempo e sob o mesmo teto, o choque é inevitável. Tal Mãe, Tal Filha é tão ruim que entra em ressonância, reverbera e acaba bom, numa cena tão absurda que rimos sem parar e saímos felizes do cinema. Juliette Binoche arrasa dançando com véus a terceira de Brahms. É uma imagem que se leva para a vida. Uma atriz que sabe rir de sua (alta) respeitabilidade e protagoniza algo 200% brega é muito digna. E salva o filme.
Sarah (Doria Tillier) e Victor (Nicolas Bedos) estiveram juntos por 45 anos. Um longo casamento durante o qual ele construiu uma solida carreira de escritor. No funeral dele, Sarah é abordada por um jornalista (ou biógrafo) que deseja contar a história de seu marido a partir do olhar da mulher que sempre o acompanhou, alguém de que viveu à sua sombra. E ela passa a contar minúcias do relacionamento que tiveram, incluindo segredos bastante íntimos. Na verdade, coisas muito constrangedoras. Ou, na verdade verdadeira, coisas absolutamente fundamentais e inconfessáveis. O filme tem bom ritmo, é muito vivo e humano, jamais caindo em clichês. Surpreende. Escrito em parceria por Doria e Bedos e dirigido por ele, o drama cômico é repleto observações a respeito das regras e colaborações complicadas que os casais desenvolvem entre si. Vale a pena.
Béatrice (Catherine Deneuve) tem aproximadamente 70 anos. É extravagante, expansiva, inconveniente, não possui moradia fixa nem reservas financeiras e amou demais, ao menos numericamente. Um de seus amores foi o pai de Claire (Catherine Frot) de quem foi madrasta quando ela tinha 13 anos de idade e, de repente, fugiu. Por trás da fachada alegre, Béatrice é uma mulher solitária. Agora, trinta e tantos anos depois, Claire tem 49, não bebe, não fuma, não se excede em nada. Rígida, leva uma vida irretocável com seu filho. Na verdade, é uma mulher igualmente solitária. Porém, quando descobre ser portadora de uma doença terminal, Béatrice procura seu antigo amor. Só que o pai de Claire morreu há décadas e ela só obtém contato com a ex-enteada. Claire é obstetra — aliás, que grandes cenas de partos há no filme! –, Béatrice não é nada. Como diz o título, o filme se baseia no reencontro entre ambas. Não é nenhuma maravilha, mas funciona direitinho dentro de uma estrutura nada original. Parece cinema médio americano, mas as duas Catherines são fantásticas.
O título deste filme baseado num romance de Guy de Maupassant poderia ser “Uma vida jogada fora”. Jeanne retorna à casa dos pais após completar os estudos. Passa a ajudá-los nas tarefas do campo. É uma moça talentosa e cheia de vida. Então, um certo Visconde aparece nas redondezas para, de forma apática, quase esquemática, conquistar o coração disponível da jovem. Eles casam. Conforme o tempo avança, Julien mostra-se infiel e avarento. Fato a fato, ano a ano, tudo vai destruindo a alegria de viver de Jeanne. A Vida de Uma Mulher possui narrativa lenta e cheia de lacunas, que vamos preenchendo com nossa experiência de forma mais ou menos terrível, o que torna tudo muito interessante. Os sofrimentos da protagonista não são escarrados, mas observados pela câmera com melancolia. A derrota de Jeanne é completa e vale mais do que a esmagadora maioria e berros das publicações feministas que leio por aí. Um filme inteligente, feminista, desconfortável e triste, triste, triste.
O casal de artistas circenses Dominique Abel e Fiona Gordon — acima, com a grande Emmanuelle Riva ao centro — revelam-se maravilhosos neste Perdidos em Paris, filme que escreveram, dirigiram e protagonizaram. Trazem um humor leve, cinematográfico e descompromissado, derivado diretamente dos filmes de Jacques Tati. É a história surreal de uma sobrinha que vai do Canadá a Paris em busca da velha tia depois de receber uma carta preocupante. Mas também uma história de amor delicada. O nonsense e as pantomimas comandam a ação de desencontros entre a bibliotecária Fiona (Fiona Gordon), sua tia Martha (papel de Emmanuelle Riva) e o desconhecido pobretão Dom (Dominique Abel). Tudo transcorre em Paris, palco de personagens que são verdadeiras caricaturas. O filme é uma declarada homenagem à arte de Chaplin, Keaton, Tati e Jean-Louis Barrault. Enquanto Fiona parte em busca da tia, com paradeiro incerto, ela esbarra num amontoado de coincidências e de momentos hilários. Dom é um morador de rua que está para o amor e para criar ainda mais confusão nesta comédia irônica.
Frantz seria um filme convencional e acadêmico… Sim, François Ozon dirige algo muito diferente do que costuma fazer. Este filme não tem nada a ver com Jovem e Bela ou Dentro de Casa. Frantz é um drama histórico que mostra os pontos de vista da Alemanha e da França ao final da Primeira Guerra Mundial. Um antigo soldado francês decide visitar a família de um soldado alemão que ele viu morrer na guerra. Eram conhecidos. Só que a presença do jovem francês não agrada aos habitantes da pequena cidade alemã marcada pelo luto e pelo rancor contra o inimigo de guerra. O luto, a culpa, o perdão e uma possível redenção são os grandes temas de uma obra que não é tão clássica como parece à primeira vista, devido à originalidade do argumento escrito por François Ozon. Este é altamente folhetinesco, com duas ou três viradas na história que deixam o espectador estupefato. A interpretação da atriz alemã Paula Beer é um dos pontos fortes deste filme delicado e austero.
A causa a que devotei boa parte da minha vida não prosperou. Eu espero que isto me tenha transformado em um historiador melhor, já que a melhor história é escrita por aqueles que perderam algo. Os vencedores pensam que a história terminou bem porque eles estavam certos, ao passo que os perdedores perguntam por que tudo foi diferente, e esta é uma questão muito mais relevante.
ERIC HOBSBAWN na contracapa do livro “Pessoas Extraordinárias”
Então, o que é um texto de qualidade? É o que sempre foi: ou seja, enfiar a cabeça no escuro, saber saltar no vazio, sabendo que a literatura é basicamente uma profissão perigosa. É correr ao longo da beira do precipício: de um lado do abismo sem fundo, de outro, os rostos que você ama, os rostos sorridentes que você quer ver, e livros, e amigos, e comida. É aceitar essa evidência, embora, por vezes, pese mais a laje que cobre os restos dos escritores mortos. A literatura, como diria um andaluz, é um perigo.
ROBERTO BOLAÑO
O futebol é a última representação sacra de nosso tempo. No fundo é um ritual, mesmo que seja um passatempo. Enquanto outras representações sacras, até a missa, estão em declínio, o futebol é a única que nos restou. O futebol é o espetáculo que substituiu o teatro.
PIER PAOLO PASOLINI
Abaixo, um “.gif” de Pasolini jogando futebol e uma foto de sua squadra:
Pasolini é o primeiro em pé, à esquerda. O time é o do Casarta, de sua cidade natal, de mesmo nome, na região Friuli.
Jonathan Demme, falecido hoje, é o grande autor de O Silêncio dos Inocentes, Totalmente Selvagem, De caso com a Máfia e Filadélfia, mas nada do que fez, em minha opinião, compara-se com O Casamento de Rachel. Uma grande obra de arte.
O final de ‘O Silêncio dos Inocentes’ | Clique para ampliar
Curiosidade: Jonathan Demme usou a frase “A luta continua” para encerrar quatro de seus filmes, entre eles os conhecidos Filadélfia, de 1993, e O Silêncio dos Inocentes, de 1991. “A luta continua” foi um grito de guerra usado pela Frente de Libertação de Moçambique (FRELIMO) durante a guerra que levou à independência do país, em 1975. A primeira ocorrência da frase parece ser um discurso de Eduardo Mondlane, líder revolucionário e ideólogo da nação moçambicana, em 1967: “Não há antagonismo entre as realidades da existência de vários grupos étnicos e a Unidade Nacional. Nós lutamos juntos, e juntos reconstruímos e recriamos o nosso país, produzindo uma nova realidade – um Novo Moçambique, Unido e Livre. A luta continua!”
O final de “De Caso com a Máfia’
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A personagem Kym (Anne Hathaway) parece carregar todos os pecados do mundo em O casamento de Rachel, imenso filme do diretor Jonathan Demme. Sim, o mesmo Demme de O Silêncio dos Inocentes, o mesmo do Hannibal Lecter inaugural, passou a investir num cinema menor, de caráter autoral e finalmente acertou a mão neste pequeno e originalíssimo filme.
O filme inicia quando o pai de Kym a busca na clínica de reabilitação para drogados — onde está “limpa” há nove meses — a fim de que ela vá ao casamento de sua irmã Rachel. Quando chegam na casa da família, onde a festa será realizada, Rachel começa a sentir a pressão. O pai é extremamente solícito, solícito ao exagero. Oferece-lhe tudo, comida, carona, é todo atenção para com Kym, a filha querida que retorna à casa. Mas é óbvio que ele está apenas exercendo controle sobre ela, informando-se onde está, oferecendo carona para que ela não dirija em hipótese alguma, observando o que consome. Quando Kym encontra-se com a irmã, fica sabendo que não é mais a “madrinha principal” do casamento. Rachel a substituíra por uma amiga. Explode o primeiro desentendimento e ela consegue voltar ao posto perdido. Então Demme estabelece algumas regras.
O diretor tem personagens muito claros e bem construídos, tem o conflito montado; enfim, tem um esqueleto, e escolhe preenchê-lo por uma série de cenas improvisadas. Por exemplo, os discursos dos personagens no ensaio para a festa são realmente atrapalhados, vivos, naturais — um ator chega ao ponto de encarar a câmera –, baseados naquilo que foi definido para cada um deles. É um grande momento do filme. Outra é a esplêndida cena do ensaio dos músicos, onde os atores parecem, e estão, jogados na frente da câmera, divertindo-se a valer dentro de seus personagens. A disputa entre o genro e o sogro sobre quem consegue colocar mais pratos na lavadora de louça é outro momento brilhante de Demme, que capta a brincadeira de modo inesquecível.
O mesmo vale para as reuniões do grupo de reabilitação de drogados. Na primeira vez, Kym não fala nada; na segunda, expõe que está há nove meses sem drogas — é aplaudida — e conta sua história: o vício, o descontrole e o acidente de carro que causara, matando o irmão menor. As pessoas ficam abismadas com o relato. É neste momento que ela diz a frase que uso como título deste post. O controle que ela sofre é correto? Sim e não. Afinal, ela está limpa. Está conseguindo controlar a si mesma.
Mas a família segue pressionando. Rachel fica histérica porque o discurso de Kym no ensaio foi autocentrado e pontuado de ironias e pedidos de desculpas. O pai (Bill Irwin em atuação perfeita, sempre um passo atrás da intenção dos outros) tenta acalmar a situação, mas Rachel está em pleno acerto de contas e, em meio a ele, surpreende ao estabelecer nova vantagem sobre a irmã problemática: revela estar grávida. O pai será avô, fica enternecido; Kym fica furiosa, com razão. Todo o filme gira sobre a incapacidade de Kym atentar efetivamente ao que ocorre a seu redor, ela passa pelas coisas e não interfere, pois está inteiramente voltada para dentro de si mesma, no trabalho de Sísifo de “viver mais um dia” sem usar drogas. O que todos querem que ela consiga é, paradoxalmente, combatido pelos familiares. O papel de Kym é complicadíssimo. E Anne Hathaway é digna dele. Porém o time de atores é parelho. É impressionante a cena em que Rachel (a excelente Rosemarie DeWitt) negocia os lugares na mesa. Ela deseja ver Kym longe, em outra mesa. O rosto de Rachel, ao defender sua formação de mesa é exatamente o rosto que vi numa mulher quando falava sobre a parte monetária de sua separação: com o mesmo esgar, o mesmo sorriso cristalizado com olhos sérios, Rachel naquele momento é pura maldade e atenção. E Kym reage. Ou seja, o filme é um abrir feridas sem fim, quando tudo o que Kym deseja é fechá-las.
E é para entender o que lhe aconteceu que ela visita a mãe (Debra Winger). Ela quer fazer A Pergunta: por que foi deixada cuidando do irmão menor Ethan quando a mãe a sabia uma louca 100% drogada? Como resposta, recebe um tapa na cara de significado muito claro: “fique com sua culpa e seus problemas, não piore minha vida”.
O que impressiona no filme é que as cenas improvisadas empurram a narrativa, alterando-a e enriquecendo a realidade de forma arrebatadora. Várias vezes Anne Hathaway aparece em sua imensa solidão. Num determinado momento ela deseja dançar, mas dá a impressão que tem medo de soltar-se. Começa e para, recomeça e vai fazer outra coisa. A presença de músicos ensaiando e improvisando dá a senha e a dimensão da enorme (e perigosa) liberdade dada aos atores.
O filme é finalizado com coerência: o pai aparece com uma conviva e a apresenta a Kym, que ouve uma proposta de emprego. Ela não recusa, mas no outro dia retorna à clínica. Pois se Kym sabe que não quer um deus que possa perdoar seus atos, sabe também que ainda não é possível viver com sua família e amigos.
Demme não nega que suas maiores influências para a realização de O casamento de Rachel foram Robert Altman e o pessoal do Dogma 95. É flagrante. Eu acrescentaria que há um perfume, uma música, um ritmo de Tchékhov neste grande filme sem solução.
O super-gremista Mauro Messina, sócio do melhor sebo de Porto Alegre, o Ladeira Livros, ficou muito mal após a eliminação do Grêmio no Campeonato Gaúcho. Está agindo estranhamente. Imaginem que ele me mandou a foto abaixo, dizendo: “Parecem tu e a Elena”. Só que são Arthur Miller e Marilyn Monroe.
Mauro, foi só um jogo de futebol. Outras vitórias virão e, com elas, a recuperação. Afinal, vocês são imortais, lembra?
(E, incrivelmente, a Elena não sabe andar de bicicleta…).
O ano de 1966 foi extraordinário para o cinema mundial. Não houve grande movimentação no Brasil, mas a cena internacional viu surgir uma série de clássicos. Enquanto os EUA mantinham 250 mil soldados lutando no Vietname, enquanto a China dava início à Revolução Cultural, enquanto o Brasil fazia fiasco na Copa e via ocorrer uma eleição indireta para presidente, Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Sergio Leone e Andrei Tarkovsky faziam uma revolução na linguagem cinematográfica.
Os seis filmes que escolhemos revelam nosso gosto. Poderíamos ter colocados outros de Godard — que produziu dois naquele ano febril –, Polanski, Rivette, Zinnemann, Nichols, etc. Foi um ano riquíssimo.
Os textos que escolhemos sobre cada filme foram encontrados na rede. Fizemos resumos e, ao lado dos títulos dos filmes, deixamos disponíveis os links para eles.
1. Andrei Rublev, de Andrei Tarkovsky — The Guardian
Espectadores e críticos sempre têm os seus filmes favoritos, mas alguns destes alcançam por unanimidade o status de obra-prima, como se houvesse um acordo. É o caso de Andrei Rublev. Vê-lo é uma tarefa que requer investimento de tempo. Ele tem 205 minutos de duração em sua versão mais completa, é falado em russo e é em preto e branco. Poucos personagens são claramente identificados, pouco acontece e o que acontece não está necessariamente em ordem cronológica. Seu tema é um pintor de ícones do século XV e herói nacional, mas você não vai vê-lo pintar e nem ele fará nada de heroico. Em muitos dos episódios do filme ele não está presente e, nos últimos, ele faz um voto de silêncio. Não é um filme que precisa ser longamente pensado ou até mesmo compreendido. É para ser experimentado e admirado. Um filme de poeta.
Desde a primeira cena, quando seguimos o voo de um balão rudimentar de ar quente, ficamos confusos e espantados como o próprio Rublev. Nas três horas seguintes, estaremos na lama e no caos da Rússia medieval, convivendo com ataques tártaros, rituais pagãos bizarros, fome, tortura e sofrimento físico. E experimentaremos tal vida de forma peculiarmente intensa.
Com Andrei Rublev, Tarkovsky estava conscientemente elaborando uma linguagem que não devia nada à literatura e é uma pena que tão poucos o tenham seguido. Em uma atmosfera de sonho, Andrei Rublev opera dentro de uma compreensão diferente de tempo e de história. Faz perguntas sobre a relação entre o artista, sua sociedade e suas crenças espirituais e não pretende responder a elas. “No cinema não é necessário explicar, mas estar de acordo com os sentimentos do espectador. Esta emoção é o que provocará o pensamento”, escreveu Tarkovsky.
O filme foi finalizado em 1966 e imediatamente proibido. Foi liberado para o Festival de Cannes de 1969, após Tarkovsky ter declarado que se mataria se não fosse apresentado.
2. A Batalha de Argel, de Gillo Pontecorvo — Opera Mundi
O ex-assessor norte-americano para assuntos de Segurança Nacional e pensador influente da política externa dos EUA, Zbigniew Brzezinski, afirmou em 2005 que, se quiséssemos realmente entender o que estava acontecendo no Iraque, deveríamos assistir ao filme A Batalha de Argel. O recado se fez ouvir nos corredores do Pentágono, onde a exibição do filme contou com uma audiência de aproximadamente quarenta oficiais, que foram estimulados a avaliar e a debater os assuntos centrais do filme, como as vantagens e os custos de se recorrer à tortura e a outras formas de intimidação para desvendar os planos de um inimigo que se camufla na multidão.
Os convidados receberam o convite com o seguinte comunicado: “Como ganhar uma batalha contra o terrorismo e perder a guerra das ideias. As crianças alvejam os soldados, mulheres plantam bombas em bares e, gradualmente, a população inteira protesta fervorosamente. Soa familiar? Os franceses têm um plano. Prosperam taticamente, mas fracassam estrategicamente. Venha assistir a exibição desse filme e saiba o porquê” (Kaufman, 2003).
Produzido em 1965, no contexto das guerras de libertação na África, a temática da insurgência urbana e a violência perpetrada pelos insurgentes e torturadores é abordada de tal forma que faz com que o filme seja sempre atual, pois poderíamos ainda utilizá-lo para compreender a presente intervenção francesa no Mali, as revoltas árabes e os conflitos na Palestina, no Afeganistão, no Sudão e outros tantos do mesmo tipo. Filmado em preto-e-branco, com atores argelinos e franceses desconhecidos, recriando cenas e figuras históricas em locais de batalhas reais com técnica utilizada pelos cineastas neo-realistas, o diretor italiano Gillo Pontecorvo nos induz a pensar que se trata de um documentário.
A Batalha de Argel retrata os conflitos em Argel (1954-1957) entre a FLN (Frente de Libertação Nacional) e o exército francês. A primeira parte do filme mostra a campanha de terror desencadeada pela FLN contra o domínio colonial francês em torno do personagem Ali La Pointe, mostrando sua gradual conversão à guerrilha urbana. Já a segunda metade focaliza a reação do exército francês, que consiste principalmente em uma campanha de tortura e assassinatos comandados pelo coronel Mathieu. As ações terroristas vão se intensificando e ampliando seus alvos à medida que a repressão se torna mais eficiente, passando dos assassinatos de policiais às bombas em restaurantes, bares e clubes frequentados por jovens franceses. Mas igualmente ilustrativas são as imagens da repressão colonial, do racismo francês e do desprezo pelos árabes isolados na Casbah (bairro popular da capital argelina).
O filme não idealiza terroristas, não demoniza os franceses, nem exalta a violência em nome de algum tipo de revolução ou justificativa de qualquer ordem; em vez disso, o diretor examina a fundo os motivos, justificativas e contradições de todos os beligerantes. Os combatentes não escolhem seus alvos, ambos os lados se atacam indiscriminadamente e fornecem argumentos racionais para provar que estão no lado justo. Não há heróis nem vítimas inocentes. As crianças são cúmplices dos atentados, as mulheres plantam bombas em bares, os franceses atiram nas multidões, soldados brutalizam seus prisioneiros e o exército arrasa edifícios, matando civis inocentes.
Ali La Pointe encarna a figura do oponente irascível, ladrão e cafetão. É recrutado pela FLN e torna-se um guerrilheiro profissional, um líder revolucionário. Seu olhar ameaçador revela o próprio sofrimento e cólera dos árabes oprimidos diariamente pelos pieds-noirs (que, em francês, significa, literalmente, “pés-negros” e é um termo usado para descrever a população francesa que vivia na Argélia e que se repatriou na França depois de 1962, ano em que a Argélia se tornou independente).
O personagem procura expulsar a ocupação a todo custo, disposto a matar ou mesmo morrer pela causa. É isso que faz com que o seu destino seja trágico, culminando com sua morte (suicídio?), diferentemente do militante marxista El-hadi Jaffar, que negocia a rendição preservando sua vida.
Já a figura do coronel Mathieu foi inspirada na vida do general Massu, considerado pelos soldados franceses a personificação da tradição militar francesa. Herói militar da Resistência Francesa durante a Segunda Guerra Mundial, que também esteve presente na derrota da França na Indochina, Massu, em 1971, publica o livro A Batalha de Argel, que ficou proibido durante muitos anos na França. Nele, justificava a tortura como “uma cruel necessidade”. Dizia Massu: “Penso que, na maioria dos casos, os militares franceses foram obrigados a usá-la para vencer o terrorismo”.
Único e surpreendente sucesso comercial de Antonioni, e o primeiro realizado fora de Itália, Blow-Up é um dos filmes que melhor retratam a Swinging London dos anos 60. Muito embora pudesse ter sido rodado em Paris ou Nova Iorque, a capital inglesa teve a preferência do realizador italiano devido à nova mentalidade instalada e que revolucionou todo um comportamento e estilo de vida. Antonioni deixou-se imergir voluntariamente na cena londrina, com as suas cores pop, música e liberdade sexual. No entanto, e apesar da modernidade que envolvia Blow-Up, toda a ambiguidade do universo de Antonioni se encontrava presente até ao mais ínfimo dos pormenores – a incomunicabilidade e impossibilidade de relações entre as pessoas ou a alienação no seio de uma sociedade de consumo prolongavam as ideias que o mestre italiano já nos dera a conhecer nos seus filmes precedentes.
Thomas (David Hemmings) é um jovem fotógrafo que trabalha no universo da moda. Ele capta casualmente algumas imagens num parque londrino. Mais tarde, durante o processo de revelação do rolo e espicaçado pela insistência da mulher retratada que quer a todo o custo reaver os originais da película, Thomas percebe que testemunhou, sem querer, um assassinato. Este fio de intriga, vagamente policial, poderia conduzir facilmente a um thriller como tantos outros. Mas não nas mãos de Antonioni.
De início não se vê na fotografia mais que uma mancha difusa e amorfa; aumentando-a, distingue-se uma figura que bem poderia ser humana; um aumento maior apresentará uma tonalidade diversa. Isto é tudo. Quanto mais nos aproximamos do mistério que tínhamos impressão de dominar, mais nos desviamos e começamos a recusar compreendê-lo. E assim por diante, até chegarmos a duvidar da própria realidade das coisas e dos seres.
4. Fahrenheit 451, de François Truffaut — De Mattar
O filme é baseado no mau romance Fahrenheit 451, de Ray Bradbury, publicado em 1953. Montag (Oskar Werner) é um bombeiro cuja função é queimar livros, proibidos na sociedade do futuro. Sua esposa, Linda, é fútil e superficial, e presta mais atenção na televisão “interativa” do que no marido. Influenciado por sua vizinha Clarisse (o oposto de Linda, mas representada pela mesma atriz, Julie Christie), ele começa a guardar e ler alguns livros.
Uma cena marcante do filme: uma mulher recusa-se a sair de sua casa e é queimada junto com seus livros, sendo que ela mesma acende um fósforo e inicia a fogueira. Ao se apaixonar pela leitura, Montag decide sair da corporação, mas seu último serviço é em sua própria casa, pois fora denunciado por sua esposa Linda. Durante o serviço, ele queima seu chefe, Capitão Beatty, e foge. Refugia-se no local onde outras pessoas que leem se refugiam, representando personagens e decorando os livros, antes de queimá-los. O livro que ele começa a memorizar: Contos de mistério e imaginação, de Edgar Alan Poe.
Terezinha Elisabeth da Silva escreve:
O clima lúgubre e opressivo daquela sociedade é pintado com cores frias e pálidas, contrastadas com a única cor quente do filme: o vermelho do fogo e das viaturas dos bombeiros. Ritmo lento, cenários áridos e sem charme e diálogos escassos completam o panorama melancólico da obra. Com esses elementos, Truffaut impõe uma atmosfera pesada ao tempo de Fahrenheit, um tempo sem alternativas e, por isso mesmo, deprimente.
O título: na escala Fahrenheit, 451 graus (233 Celsius) é a temperatura a partir da qual o fogo queima o papel.
5. Persona (Quando duas mulheres pecam), de Ingmar Bergman — Clube do Filme
“Tudo o que se disser sobre Persona pode ser contradito, o oposto também será verdade”, palavras do escritor inglês Peter Cowie. Para o crítico americano John Simon, Persona “é o filme mais difícil de todos os tempos”. A crítica de arte Susan Sontag, por sua vez, foi categórica ao afirmar que Persona era o melhor filme da história do cinema. Há quase cinco décadas, a cultuada obra-prima de Ingmar Bergman vem exercendo um verdadeiro fascínio em gerações e gerações de cinéfilos e especialistas. Presente em inúmeras listas de melhores filmes do cinema (Sight and Sound, Empire, British Film Institute, New York Times, para citar algumas), Persona é constantemente apontado como a mais primorosa realização de Bergman no cinema, algo considerável se levarmos em conta a brilhante filmografia do diretor.
Persona conta a história de Elizabet (Liv Ullmann), uma atriz que para de falar repentinamente em meio a uma apresentação da tragédia Electra, entrando num estado de próximo ao catatônico. Nenhuma explicação física ou neurológica é encontrada para a crise de Elizabet. Internada em um hospital, ela é posta sob os cuidados da jovem enfermeira Alma (Bibi Andersson). Após algum tempo de internação, a médica de Elizabet sugere que esta passe uma temporada em sua casa de praia, ainda sob os cuidados de Alma. Isoladas do resto do mundo, as duas mulheres vão se tornando cada vez mais próximas. Alma encontra na emudecida Elizabet uma perfeita ouvinte e lhe conta os seus mais íntimos segredos, como uma orgia praticada com dois jovens adolescentes e uma amiga numa praia deserta e um subsequente aborto. Após ler uma carta comprometedora de Elizabet, Alma começa a perder o controle sobre si mesma, sentindo-se extremamente ligada à atriz e, ao mesmo tempo, oprimida pelo seu silêncio. Gradualmente, a persona de Elizabet toma conta da enfermeira e as identidades das mulheres parecem se fundir em uma só.
O filme se inicia por um intrigante prelúdio em que vemos uma série de imagens de duração variável (algumas que duram o tempo de um piscar de olhos, como aquela que mostra um pênis ereto). Essa sequência inicial consiste em uma justaposição de imagens heterogêneas, que lembra o experimentalismo das vanguardas modernistas e o surrealismo. Bergman faz diversas alusões ao próprio cinema, aos equipamentos, às suas primeiras formas, aos filmes mudos. A imagem da fita em movimento, dos aparelhos cinematográficos ou da fita que se deteriora intervém diversas vezes ao longo dessa primeira sequência e de maneira pontual no resto do filme. Existe algo de hipnótico na sequência de abertura que se deve muito ao atrevimento da montagem e a utilização poética de imagens impactantes. Ao final do filme, Bergman introduz novamente a imagem de uma câmera (manuseadas por Nykvist e o diretor), o que confere uma forma cíclica ao filme.
Persona é uma coleção de momentos antológicos. Uma das sequências inesquecíveis do filme é aquela em que Alma relata sua aventura sexual com um garoto, o momento de maior felicidade e gozo da vida da personagem. Certamente, o monólogo de Alma corresponde a um dos momentos mais eróticos da história do cinema. O diretor se dispensa de representar o ato sexual visualmente, o que poderia ser feito através de um flashback. O erotismo da cena é fruto do poder de evocação do ousado texto de Bergman e da maneira envolvente com que Bibi Anderson o declama. Para Pauline Kael, essa sequência corresponde a “um dos raros momentos verdadeiramente eróticos do cinema”. Outra cena brilhante do filme é aquela em que Elizabet entra no quarto de Alma no meio da noite. A lindíssima fotografia do genial Sven Nykvist confere uma atmosfera fantasmagórica à cena (sonho? realidade?). O instante em que as duas mulheres olham para si mesmas, como se estivessem diante de um espelho, enquanto trocam carícias, é uma das imagens mais marcantes da filmografia de Bergman.
Por fim, é inevitável não mencionar a escolha de Bergman de repetir o monólogo de Alma sobre o filho de Elizabet, uma vez com a câmera focalizando o rosto de uma, depois o da outra. O texto é exatamente o mesmo, assim como a montagem. Bergman parece querer mostrar a mesma história contada pelas duas mulheres, ainda que a voz seja só a de Alma (já que Elizabet não fala). Essa sequência mostra a união das duas mulheres e não por acaso ela termina pela colagem do rosto das duas atrizes, uma imagem impressionante que revela o quanto as identidades das duas se tornaram uma só.
6. Três Homens em Conflito (O Bom, o Mau e o Feio), de Sergio Leone — Cine Indiscreto
O filme focaliza três personagens: Blondie (Clint Eastwood) é o bom, Olhos de Anjo (Lee Van Cleef) é o mau e Tuco (Eli Wallach) é o feio (do nome original, The good, the bad and the ugly). A história dos três se junta porque estão atrás de duzentos mil dólares em ouro, uma fortuna na época.
Em Três Homens em Conflito, Leone constrói cuidadosamente cada imagem, como se estivesse pintando um grande quadro. Leone se mostra excepcionalmente criativo para construir longas tomadas sem cortes, criando tensão e atmosfera a partir da contraposição de tomadas panorâmicas de beleza tensa e dramática, na maioria das vezes paisagens com personagens minúsculos e close-ups de rostos rígidos e queimados pelo sol que revelam muito mais do que os olhos dos personagens. Esse talento transforma o filme em uma verdadeira experiência de imagens e sons inesquecíveis.
Ao contrário da maioria do gênero, os personagens de Leone são sujos, feios e parecem sangrar de verdade. Os protagonistas falam pouco, mas seus gestos e olhares dizem tudo.
Nos faroestes de Leone, os personagens não costumam atirar pra tudo quanto é lado. O diretor construía um duelo longo e sua grande preparação consiste em minutos de espera pelo primeiro disparo. Antes do revólver disparar, os personagens se analisam por inteiro e o silêncio só não toma conta do filme graças à fenomenal trilha sonora de Ennio Morricone, que ganha intensidade na medida em que começam cortes rápidos de um rosto para outro, capturando cada olhar tenso e cada mão buscando o revólver.
No começo do filme é revelado quem é o bom, o mau e o feio, mas com o desenrolar da trama percebemos que todos são bons, maus e feios… Descobrimos que, apesar de trambiqueiro e assassino, o homem sem nome guarda alguma bondade dentro de seu coração, como na cena em que o mesmo mostra uma certa compaixão por um combatente que está morrendo. A ganância pelo ouro revela o pior de cada um, mas comparados ao horror da Guerra Civil, os três são mocinhos.
Da abertura ao primeiro diálogo, temos cerca de 10 minutos de silêncio. Nenhuma palavra é ouvida. É a criatividade de Leone construindo uma narrativa baseada apenas em imagem, som e música. Outra cena que destaca o talento de Leone é quando o feio corre pelas lápides ao som de The Ecstasy of Gold, de Ennio Morricone. É simplesmente fantástico o efeito provocado. Uma viagem ofegante dos limites do oeste ao ápice da violência.
O filme é dispensa palavras, muitas vezes um pequeno desvio de câmera revela uma nova e surpreendente perspectiva. Outra técnica usada no filme é que os personagens não vêem (assim como nós) o que está fora do enquadramento. Assim a todo momento eles são surpreendidos por tiros ou balas de canhões que, normalmente, seriam vistas ao lado.
Uma obra prima revolucionária, que é, com grande estilo, homenageada por grandes cineastas da atualidade principalmente por Tarantino. Nesse filme testemunhamos o bom gosto, a inventividade e o controle de Leone sobre a narrativa.
Em uma entrevista concedida ao Daily Mail em 2007, Maria Schneider falou do estupro que sofreu por parte de Marlon Brando em frente às câmeras de Bernardo Bertolucci para o filme O Último Tango em Paris. A cena faz parte da produção e o uso da manteiga foi decidido entre Bertolucci e Brando na manhã anterior à filmagem. Não houve consentimento por parte de Maria, uma menina de 19 anos que contracenava com um monstro do cinema e com um cineasta extremamente talentoso que já era autor de O Conformista e A Estratégia da Aranha. Quando sentiu o que Brando fazia, é óbvio que ela pensou num estupro real.
“Deveria ter chamado meu agente ou meu advogado para vir ao set porque não se pode forçar alguém a fazer algo que não está no roteiro, mas, naquela época, eu não sabia disso. Marlon me disse: ‘Maria, não se preocupe, é só um filme’, mas durante a cena, embora o que Marlon fizesse não fosse real [não houve penetração], eu chorava de verdade. Senti-me humilhada e violentada por Marlon e Bertolucci. Pelo menos foi só uma tomada”.
Engana-se quem pensa que, se não houve penetração, não houve estupro. Vale lembrar a definição do termo: “O crime de estupro é qualquer conduta, com emprego de violência ou grave ameaça, que atente contra a dignidade e a liberdade sexual de alguém”. O elemento mais importante para caracterizar esse crime é a ausência de consentimento. A lei brasileira, por exemplo, diz que não é preciso penetração para que o crime se caracterize como estupro.
A cena é polêmica desde o surgimento do filme. É a tal “cena da manteiga” e Bertolucci quis filmar de forma realista a reação de Schneider. Lembro que comentávamos a cena durante meu segundo grau no Colégio Júlio de Castilhos. Só que é indiscutível que houve violência e sadismo. Foi uma atitude deplorável. Uma atitude de dois estupradores famosos contra uma jovem de carreira ainda obscura.
Há anos conheço essa história e sempre quis que ela fosse mentira. Não é. Bertolucci e Brando levaram a um nível repulsivo a afirmativa de Hitchcock de que atores são gado. (Lembro de Bergman pedindo desculpas e mais desculpas a Gunnar Björnstrand antes de grudar uma vela acesa sobre a careca do ator, que ria). É incrível pensar que um dos maiores momentos do cinema — o monólogo de Brando ao lado do caixão da esposa suicida — esteja acompanhado da cena da manteiga e pelo que foi feito para que ela fosse filmada de forma “realista”. O pior é que Maria Schneider sempre será lembrada por este Último Tango, apesar de sua melhor atuação ter sido no esplêndido Profissão: Repórter, de Antonioni. Depois desse absurdo, ela não fez mais cenas de nudez.
Me irrita especialmente, repito, o fato de que Bertolucci e Brando, “o maior ator do mundo”, serem dois artistas famosos e consagrados a pegarem uma menina que até ali devia estar feliz trabalhando com eles. Nojo total. Dizem que Maria jamais se recuperou do fato.
“Fui horrível com Maria, porque não lhe disse o que iria acontecer”, declarou o diretor na entrevista de 2013, e ainda completou que a intenção era que Schneider reagisse “como uma menina, não como uma atriz”. Bem… Contudo, Bertolucci nunca pediu desculpas para a Maria Schneider e até hoje afirma que sacrifícios precisam ser feitos em nome da arte.
Dia triste, né? Mas amanhã é feriado. Então, antes que as ruas comecem a se manifestar, vamos a uma lista daquilo que nos alegra por sua existência. Porque o Congresso apenas nos faz pensar em barricadas e na necessidade de existir o Woland de O Mestre e Margarida.
Vamos à minha lista atualizada de melhores filmes.
a. 8 ½ (Federico Fellini)
b. A Fita Branca (Michael Haneke)
c. A Laranja Mecânica (Stanley Kubrick)
d. A Malvada (Joseph L. Mankiewicz)
e. A Marca da Maldade (Orson Welles)
f. A Regra do Jogo (Jean Renoir)
g. Acossado (Jean-Luc Godard)
h. Afogando em Números (Peter Greenaway)
i. Andrei Rublev (Andrei Tarkóvski)
j. Annie Hall (Woody Allen)
k. Blow-up (Michelangelo Antonioni)
l. Cidadão Kane (Orson Welles)
m. Em Busca do Ouro (Charles Chaplin)
n. Gritos e Sussurros (Ingmar Bergman)
o. Janela Indiscreta (Alfred Hitchcock)
p. Morangos Silvestres (Ingmar Bergman)
q. Morte em Veneza (Luchino Visconti)
r. O Criado (Joseph Losey)
s. O Poderoso Chefão (Francis Ford Coppola)
t. O Sétimo Selo (Ingmar Bergman)
u. O Sacrifício (Andrei Tarkóvski)
v. Peça Inacabada para Piano Mecânico (Nikita Mikhalkov)
w. Persona (Ingmar Bergman)
x. Quando mais quente melhor (Billy Wilder)
y. Terra em Transe (Glauber Rocha)
z. Vá e Veja (Elem Klímov)
Se, após Kleber Mendonça Filho fazer o notável O Som ao Redor, seu próximo filme já era aguardado, a curiosidade tornou-se ainda maior depois que ele e um grupo de atores de Aquarius ergueram cartazes denunciando o golpe parlamentar brasileiro em pleno Festival de Cannes, minutos depois da extinção do MinC.
Como tem sido comum, o governo reagiu tentando atrapalhar o filme da forma mais tosca — aumentando sua classificação etária. Para completar, um dos porta-vozes do novo governo, a revista Veja, através de seu colunista Reinaldo Azevedo, aconselhou os leitores a que boicotassem a obra. Foi como jogar oxigênio na fogueira. Houve sessões lotadas em Porto Alegre em que o filme foi aplaudido no final. Observem o cartaz de divulgação abaixo, onde Azevedo é citado. Parece piada, mas a condenação de Veja já é usada como mérito.
Com esta divulgação, Aquarius levou cerca de 55 mil pessoas ao cinemas em seus primeiros quatro dias de exibição. De quinta a domingo, o filme converteu-se na segunda maior abertura de nacional do ano, atrás somente de Os dez mandamentos, onde houve flagrante fraude, com a igreja comprando ingressos para sessões vazias. Só como comparação, O Som ao Redor teve um total de 94 mil espectadores em todo o seu tempo de exibição. Ou seja, em quatro dias, Aquarius já ultrapassou a metade dos espectadores do primeiro longa de Mendonça.
É claro que os cinéfilos estavam indóceis para assistir logo o filme, mas 55 mil assim de cara é certamente resultado da tentativa de boicotar a produção. Que é excelente.
Os dois longas de Mendonça têm pontos de contato. São filmes que partem do específico para o geral. Não parece haver preocupação em fazer um filme político, mas de focar em situações comuns aos brasileiros. Só que a identificação é tão grande que somos levados a pensar nos motivos para o que vemos. A superfície é sorridente, mas a base é formada por desigualdade, tensão e violência. Para um filme brasileiro ser político, não precisa mostrar deputados corruptos, pois suas cópias fiéis estão em toda parte. Seus modus operandi estão dentro dos condomínios e por toda sociedade. Então, qualquer filme honestamente naturalista acaba por esbarrar nas relações sacanas entre classes sociais e, na tela, tudo fica potencializado, claro e absurdo. E o filme acaba tendo força política, de crítica.
Não vou passar spoilers, apenas a situação. Clara (Sônia Braga) é uma jornalista aposentada. Viúva, vive no Ed. Aquarius, de frente para o mar da praia de Boa Viagem. É uma construção bonita, antiga e baixa em zona valorizada, dessas que você sabe que vão sumir quando uma construtora comprar todos os apartamentos para botar um monstro enorme no lugar. E este momento já chegou para o Aquarius, só que Clara nega-se a vender o apartamento que é há décadas da família.
À esquerda na foto, o diretor Mendonça | Victor Jucá / CinemaScópio
O filme foi feito com apenas R$ 3,3 milhões e não abandona nossos pensamentos após a sessão. Mendonça é engenhoso: para compor o ambiente de uma jornalista presumidamente ex-crítica musical, Kleber faz com que Braga ponha discos e mais discos para tocar — sempre vinis. São canções que fazem parte de nosso referencial. Como escreveu Tarkovski em Esculpir o Tempo, “o cinema pode ser entendido como a capacidade de registrar o tempo através de signos exteriores e visíveis, identificáveis aos sentimentos”. E o que marca mais afetivamente o tempo do que as canções?
Sorridente e cruel, a pressão para Clara se retirar vai crescendo. O roteiro se esbalda em mostrar várias facetas da personagem principal e de como sua vida é complementada pelo local onde vive. O apartamento faz parte do modo de vida de Clara. A atuação de Sônia é esplêndida. Tranquila, sem grandes rasgos, ela dá tom poético à firmeza e ao mal-estar de Clara. Tudo o que ela faz, as festas, as reuniões com amigos, o sexo, ajudam para que compreendamos sua resistência contra um velho conhecido nosso, o medo.
Filmes não são teses ou representações exatas, mas é curiosa a forma como Clara e a construtora fazem parte do mesmo balaio. Ela diz que dinheiro não importa porque tem a aposentadoria e a renda de cinco outros apês. Ou seja, o conflito é entre um membro da elite — uma rentista — e uma empresa, o que torna ainda mais burra a resistência de certa direita.
Às vezes, Erico Verissimo (1905-1975) aparece com um livro novo. Dia desses, vi o pequeno volume Do Diário de Sílvia, um lançamento relativamente recente dos fantasmas do escritor. Fiquei feliz, pois sabia tratar-se de um dos trechos que mais gostei da trilogia O Tempo e o Vento, mais exatamente do terceiro volume da terceira parte do raramente lido O Arquipélago. Explico: hoje, O Tempo e o Vento é vendido em sete volumes: dois de O Continente, dois de O Retrato e três de O Arquipélago. O diário de Sílvia está lá no final, no terceiro volume d`O Arquipélago. Em 1974, a grande professora de literatura e português Sara, a Sarinha do Colégio Júlio de Castilhos, fez com que lêssemos toda a trilogia. Eu tinha 16 para 17 anos e acabei me apaixonando perdidamente pela personagem Sílvia, com a qual fantasiava e convivia diariamente e que me aparecia com o rosto de Julie Christie jovem…
Para quem não leu o imenso romance, explico que há nele um jogo de ir e vir no tempo entre os anos de 1745 e 1945. A cada capítulo, Erico nos leva a um período diferente e vamos entendendo a estrutura e a história de família Terra Cambará. A Editora Globo foi a primeira a dar-se conta de que os capítulos que formam a história de Ana Terra poderiam ser juntados e arrancados de O Tempo e o Vento — mais exatamente do primeiro volume da trilogia, O Continente — para tornar-se uma novelinha. O mesmo foi feito depois com a narrativa dos feitos do Capitão Rodrigo Cambará, que transformou-se em Um Certo Capitão Rodrigo. Acho que isto foi feito ainda em vida de Erico e, presumivelmente, com sua autorização. Agora, a Cia. das Letras inteligentemente extrai outro trecho do livro e transforma-o num pequeno volume de menos de 100 páginas.
Não resisti e comprei o livro. Sou dos poucos que considera a terceira parte — O Arquipélago — a melhor das três. Esta avaliação não é nada literária, é baseada simplesmente no fato de que Sílvia está lá. Buscava-a em todas as mulheres. Não era uma fixação baseada em erotismo, era algo mais ligado à afinidade, a uma convivência agradável. Ontem, quando comecei a reler o Diário, ia atrás do que sobrara do Milton adolescente e tentava descobrir se ele não era um idiota completo. Surpreendi-me com três coisas: a primeira é de que ela ainda é fascinante para mim; a segunda foi o alto número de referências políticas que Sílvia faz em seu Diário, escrito entre os anos de 1941 e 1943; a terceira é o grau de franqueza (quase crueza) que ela utiliza para caracterizar o fracasso de seu casamento e o amor irrealizado pelo cunhado Floriano.
Descobri então que minha memória dourou a musa, deixou-a um pouco mais etérea, enquanto ela, aos 25 anos, agora pulsando frente a meus olhos de cinquenta e tantos, trata de tocar modernamente sua realidade na imaginária Santa Fé. Voltei a sonhar um pouco, lembrei bastante dos anos jovens de colegial e, ontem, para lembrar os velhos tempos, fantasiei beber uma champanhe com ela na calçada da Av. João Pessoa, tal como ela (Julie Christie) fez com Truffaut.
