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Maestro, um retrato (muito) incompleto de Leonard Bernstein

O personagem Leonard Bernstein era excessivo. Ele viveu em um conflito quase permanente sobre como administrar a homossexualidade, ou melhor, a bissexualidade, em tempos em que a tolerância (especialmente nos Estados Unidos) não era o que é agora, e além disso foi investigado pelo FBI por sua tendência esquerdista. Apaixonado, extrovertido, suas manifestações de efusividade seriam hoje objeto, no mínimo, de escândalo (sua própria filha declara em um dos documentários que beijava todos que estavam ao seu alcance, um músico da Filarmônica de Viena relata o assunto com ironia: “Disseram-me, não enxugue, afinal é suor de Bernstein”). Na época em que conheceu sua futura esposa, Felicia Montealegre, ele já havia tido seus namoros homossexuais, e Paul R. Laird, em sua excelente biografia (Life and Work of Leonard Bernstein , Turner, 2018), sugere que sua amizade com Aaron Copland provavelmente foi mais do que isso.

Mas o ambiente era o que era, e um de seus mentores, Serge Koussevitzky, então diretor da Orquestra Sinfônica de Boston, pressionou-o a mudar seu sobrenome (sugeriu Leonard Burns) para eliminar o toque judaico e a se casar. Ambas as coisas, a segunda destinada a reprimir os rumores de sua homossexualidade, ajudariam sua carreira. Lenny não mudou o sobrenome, mas se casou com Felicia. O conflito sobre sua sexualidade persistiu e ele acabou se separando da esposa para se juntar ao amante Tom Cothran. Mas quando Felicia foi diagnosticada com o câncer que acabaria com sua vida, ele voltou e ficou com ela até sua morte. Ele a amava, não há dúvida disso, por mais que sua tendência sexual o levasse para outras camas.

É esta relação única entre Lenny e Felicia, e o conflito sexual que lhe está subjacente, que é o foco do filme Maestro, protagonizado e realizado por Bradley Cooper, produzido pela Netflix e agora disponível na plataforma. Não entrarei no aspecto puramente cinematográfico neste artigo, mas vale a pena fazer algumas anotações que surgem depois de ter visto o filme. Não há nada de questionável, em princípio, no fato de o filme focar nessa relação, a ponto de Felicia (aliás, maravilhosamente interpretada por Carey Mulligan), ser praticamente o papel principal. Na verdade, é uma faceta pouco delineada em outros documentários. E, a julgar pela declaração da própria filha Jamie (protagonista de uma das cenas do filme, que motiva Felicia a pressionar Lenny a falar com ela e a negar os rumores sobre sua homossexualidade), é uma questão bem retratada. Acredito, no entanto, que existe um problema, e não de menor importância, em outros domínios.

Compositor, pianista, diretor, divulgador, ensaísta e professor. Talvez você possa encontrar pessoas que desenvolveram todas ou quase todas essas facetas, mas para elas terem feito isso no nível de excelência em que Leonard Bernstein fez, é, não acho que estou exagerando, muito difícil, se não impossível. Lenny foi uma das grandes personalidades musicais do século XX, sem dúvida. Muitos podem não gostar de sua música, ou pensar que ele não deveria ter ido além dos (ótimos) musicais. Para outros, seus modos no pódio podem parecer exagerados, teatrais, pouco ortodoxos e até caóticos (aqueles saltos, aquele balanço de braço, aquele movimento corporal, aquela técnica de batuta, no mínimo singular…). Talvez sua tendência, como maestro, para tempos realmente extremos — exceto o último Celibidache e algumas gravações de Bach de Scherchen, é difícil lembrar de lentidão mais no limite do que aquelas do último movimento da Nona de Mahler nas mãos de Bernstein — seja indigesto para alguns, porque foge ao cânone.

Mas esse caráter excessivo foi e continua sendo fascinante. Ele vivia a música com uma intensidade contagiante. Os seus critérios podem ser discutíveis, o seu gesto e o sus batura quebram toda a ortodoxia. Mas o que aquele homem transmitia… a paixão, a convicção, eram tais que era literalmente impossível não o seguir, não se sentir capturado pela sua mensagem, fosse ela música, interpretação ou divulgação. “Eu amo duas coisas: música e pessoas. Não sei qual dos dois eu prefiro.” Estas são as primeiras palavras de uma declaração um pouco mais longa que Leonard Bernstein, com a voz já muito rouca, em 1990, poucos meses antes de morrer, diz à câmera com comovente ternura. É o início de um estupendo documentário, The Gift of Music, narrado por Lauren Bacall e editado em DVD pela Deutsche Grammophon. Há outro documentário, Larger than life, também magnífico, creio que disponível na medici.tv.

Qualquer um desses documentários, ou qualquer uma das muitas entrevistas com Bernstein –entre elas, a que você pode ver aqui, da série Kennedy Center Honors Legend — deixa um retrato dele muito mais completo e fascinante do que o deste filme de Bradley Cooper.

Porque, na minha humilde opinião, é aí que reside o seu principal (embora não único) defeito: intitulado Maestro, espera-se encontrar um filme em que todas estas facetas estejam mais ou menos bem retratadas. Mas a música, apesar do título, parece uma companheira marginal. Aquela que é considerada sua principal obra, a Missa, aparece saindo na ponta dos pés. O mais conhecido, West Side Story, mal participa. Não há nada da sua relação, muito longa e profunda, com a Filarmónica de Israel, nem com a de Viena, a Baviera ou o Concertgebouw. Pior ainda, presume-se que o espectador conheça muito bem a vida de Bernstein antes de assistir ao filme, porque se não for o caso, a presença fugaz de pessoas tão essenciais na sua vida como Aaron Copland ou Koussevitzky é dificilmente identificável. Outros, igualmente importantes, como Dimitri Mitropoulos, o realizador grego que o impulsionou a ser compositor, ou Fritz Reiner, seu professor no Curtis Institute, em Filadélfia, nem sequer aparecem. Também passa despercebida, ou quase, a sua extraordinária atividade de divulgador que está no YouTube… Ver qualquer um destes vídeos explica de uma forma muito simples porque este homem conseguiu fisgar milhões de pessoas pela música clássica.

Mais difícil de traduzir em filme é seu papel como colunista, mas também é altamente recomendável aprofundar-se na inestimável descrição que faz de seu querido Mahler neste artigo: Mahler – Chegou a sua hora – na Alta Fidelidade, Vol 17 no. 9, setembro de 1967, posteriormente reproduzido em seu primeiro ciclo Mahleriano para CBS-Sony. É difícil explicar, sem meandros técnicos, o que é a música de Mahler, o que ela expressa e significa, com mais precisão e riqueza do que a escrita nesta coluna.

Além disso, interpretar um regente (e ainda mais um como Bernstein) é extremamente difícil, o que deve ser levado em conta ao julgar o trabalho de Cooper. O ator americano, treinado pelo diretor do Metropolitan, Yannick Nézet-Séguin, se sai razoavelmente bem em uma cena com o coro, mas quando tenta reproduzir a lendária gravação da Segunda Sinfonia de Mahler na Catedral de Ely (que faz parte do ciclo de Mahler gravado em DVD pela Deutsche Grammophon) vai longe demais. Lenny era, como já observei, excessivo. Cooper vai mais longe, mas o que em Bernstein parece um excesso natural, em Cooper parece beirar o grotesco. A sua caracterização, incluindo a controversa prótese nasal, é ótima. A dublagem presta um péssimo serviço, no entanto. A voz de Bernstein, especialmente a do Bernstein mais velho, parece demasiado melíflua (compare com o original da entrevista citada acima, mas também com o som original do filme).

Em suma, o mais problemático é que muitos virão esperando ver um retrato de Bernstein com aquelas múltiplas facetas ligadas à música que, além disso, teve uma relação única com a sua esposa, e que viveu um duro conflito com a sua tendência sexual. Mas o que você verá é o retrato de alguém que teve uma relação única com sua esposa, enquadrada em um duro conflito com sua tendência sexual… e que, além disso, também era músico. Mas como isso é pouco, o título é enganoso, porque não responde ao que se vê depois. O retrato esperado permanece incompleto.

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In Cinema

Inverno de Sangue em Veneza (Don’t Look Now), de Nicolas Roeg (1973)

Milton Ribeiro12 de dezembro de 202313 de dezembro de 2023Leave a comment

Por Tim Brayton.
Traduzido por Milton Ribeiro.

O terceiro longa do diretor Nicolas Roeg, Don’t Look Now, é um filme de terror extraordinariamente peculiar, até porque não funciona realmente como um filme de terror por cerca de 100 de seus 110 minutos. Na maior parte, é um mistério atmosférico cozinhado em fogo baixo, tremendamente perturbador, mas nunca realmente assustador. Mas o filme acaba por ter um segredo: não importa o que pareça, é certamente horrível — no entanto, seus terrores são quase exclusivamente adultos e, na verdade, é provavelmente o filme de terror mais adulto que já encontrei, ou que posso imaginar. O truque de Don’t Look Now está em onde ele localiza seu horror: em vez do medo existencial de um assassino corpulento com uma faca, um alienígena assassino escondido nas sombras, uma coisa sangrenta respirando em seu ouvido — em vez de qualquer coisa ter que tem a ver com o terror de que alguém esteja em perigo imediato de morrer — este filme examina os medos mais sutis e não menos petrificantes de se separar do companheiro de toda a vida, de sobreviver à morte de um filho, de perceber tarde na vida que você não tem todas as respostas e você geralmente não sabe as perguntas. Tal como o filme seguinte do realizador, o filme nominal de ficção científica The Man Who Fell to Earth, este é um exemplo de gênero distorcido até onde pode ir ao serviço de uma arte mais profunda.

Resumido aos seus elementos mais simples, Don’t Look Now é a história de John e Laura Baxter (Donald Sutherland e Julie Christie), cuja filha Christine morre na cena de abertura do filme, afogada em um lago atrás de sua casa na Grã-Bretanha enquanto tentava recuperar uma bola. Alguns meses depois, os Baxter estão em Veneza, onde John supervisiona um projeto para restaurar uma igreja decadente. Certo dia, na hora do almoço, eles conhecem duas irmãs inglesas idosas, Wendy (Clelia Matania) e Heather (Hilary Mason). Esta última é cega, mas também possuidora de uma suposta capacidade psíquica, o que a leva a descrever com detalhes alarmantes o fantasma de Christine, ainda com a capa de chuva vermelha com que morreu, sentada entre John e Laura. “Ela está feliz”, afirma Heather.

Isso dá início a uma crise silenciosa na família Baxter: Laura está feliz pela primeira vez em meses, enquanto John está preocupado com o fato de essas assustadoras mulheres britânicas estarem seduzindo sua esposa para algum tipo de culto maluco. Mas isso não explica a aparição que vê por toda Veneza, uma figura mais ou menos da altura de Christine, vestindo uma capa de chuva vermelha, sempre fugindo dele.

É comumente aceito que Don’t Look Now é um filme confuso, o que suponho ser correto. Se não fosse pela maneira como a trama avança, deixando vários fatos, em sua maioria menores, para serem explicados mais tarde ou não. Ainda há um final que desafia absolutamente a lógica, e mais basicamente até do que essas coisas, há a maneira como Roeg e seu editor Graeme Clifford montaram o filme. Durante todo o tempo, as cenas não progridem de maneira linear do início ao fim: tomadas do “tempo presente” de uma cena são misturadas com flashbacks de coisas que vimos, flashbacks de coisas que não vimos e visões de coisas ainda vir. O efeito é que frequentemente não temos certeza de onde o filme realmente está acontecendo. Há razões narrativas perfeitamente boas para essa ambiguidade: é indicado que John Baxter, sem perceber conscientemente, possui as mesmas habilidades psíquicas que Heather, e como ele é nossa visão do filme, um substituto nosso (em todas as cenas, exceto em duas ou três, na verdade), parece certo que estejamos tão confusos com a fluidez do passado, presente e futuro quanto ele.

Lançar o filme assim “fora do tempo” também tem grandes repercussões na mensagem do filme, que é, em última análise, sobre a incapacidade dos Baxter de lidar com a mudança dos tempos. A morte de Christine nos momentos iniciais é realmente o clímax da narrativa, que detalha a inevitável desintegração do casamento do casal em decorrência da tragédia. Talvez a parte mais famosa de Don’t Look Now seja a cena de sexo que acontece cerca de trinta minutos depois do início do filme: Sutherland e Christie rolando e revelando praticamente tudo o que há para revelar, restando tão pouco para a imaginação que os rumores persistiram por muito tempo, de os atores estavam realmente fazendo sexo diante das câmeras. Há muito que se poderia dizer sobre esta cena que, em última análise, não é tão significativa para o fluxo do filme — embora de todas as muitas cenas de sexo gratuitas na longa história do cinema de terror, poucas tenham sido tão honestas com os personagens — mas as partes mais interessantes para mim são o antes e o depois. Isso acontece logo após o primeiro encontro de Laura com Heather, quando ela ainda está mais feliz com a notícia de que Christine está feliz, e está bem claro, embora ninguém diga, que esta é a primeira vez que os Baxters fazem amor desde o acidente. E então, durante o sexo em si, Roeg faz aquele truque de edição que mencionei: ele continua cortando para o curativo pós-coito e se preparando para sair, de modo que estamos antecipando o fim do ato sexual (o único momento verdadeiramente feliz que os Baxters compartilham) quase assim que começa. Paradoxalmente, uma das cenas de sexo não pornográficas mais eróticas da história do cinema diz respeito às forças que separam o casal envolvido.

Poderíamos continuar — indefinidamente — sobre a cronologia do filme e a maneira desconfortável como Roeg transforma as memórias felizes em terror psicológico, mas há outro elemento de Don’t Look Now que é mencionado com frequência, que é a maneira direta como enterra a lógica em favor da atmosfera, algo que é frequentemente mencionado como a principal falha do filme, e às vezes mencionado como uma coisa menor que você apenas precisa superar, especialmente no final. Esses são argumentos tolos, por pelo menos alguns motivos, o mais fácil deles é que o filme é mais “sobre” a atmosfera do que “sobre” o enredo — a maior parte do drama se passa na cabeça de John, então por que o filme não deveria refletir sua perspectiva distorcida?

A outra razão é pura experiência e me dá uma desculpa para falar um pouco sobre dois diretores que gosto muito, muito. No final dos anos 60 e início dos anos 70, na Itália (país onde se passa Don’t Look Now, não se esqueça), os filmes de terror eram dominados por dois homens, Mario Bava e Dario Argento. Eles faziam bons filmes de terror, do tipo que as pessoas consideram arte e não lixo. De qualquer forma, tanto Bava quanto Argento foram notados em vários momentos de suas carreiras por deixarem o estilo dominar todo o resto em seus filmes, que muitas vezes tendem a enredos inescrutáveis com finais incoerentes (embora os filmes posteriores de Argento, começando aproximadamente com Suspiria de 1977, tornem tudo anterior parecer realismo social). Mas a questão é que Bava e Argento fizeram alguns dos filmes de terror mais eficazes da história: o tipo que passa pelo seu cérebro e causa arrepios diretamente na sua espinha. Um após o outro, estes homens, e os seus colegas menos talentosos, criaram os melhores pesadelos de celulóide que o mundo já conheceu; e apesar da falta geral de coesão narrativa, imagino que todos nós já tivemos pesadelos mais perturbadores do que o filme de terror “realista” mais assustador de todos os tempos.

Bem, não posso provar que Nicolas Roeg alguma vez assistiu a um desses filmes de terror italianos, mas posso dizer com alguma certeza que Don’t Look Now é o mais próximo que qualquer cineasta de língua inglesa já chegou de replicar exatamente a sensação de um dos primeiros filmes de Argento (O Iluminado, de Stanley Kubrick, é o melhor equivalente em inglês do Argento intermediário, e não vamos falar do Argento tardio). Don’t Look Now muitas vezes faz muito pouco sentido como história, faz muito sentido como pesadelo, e sendo britânico e, portanto, pelo menos um pouco mais preocupado com a lógica do que um filme italiano, até nos conta de quem é o pesadelo que estamos assistindo: o de John, que se preocupa constantemente em perder a esposa, ao mesmo tempo em que deixa a grandeza decadente de Veneza — uma daquelas grandes cidades que quase sempre nos lembra a morte, graças não apenas a Thomas Mann, mas a seu estado natural de decrepitude bolorenta — afundar em seu subconsciente e cercá-lo de lembranças de perdas (se eu estivesse inclinado a leituras rigidamente simbólicas de filmes, seria forçado a apontar que, depois de perder uma filha para a água, os Baxter escapam para a cidade mais inundada da face da Terra).

E daí se Don’t Look Now não faz sentido literal? Faz sentido emocional. Não há pior desculpa para um crítico do que dizer simplesmente “deixe o filme tomar conta de você”, mas não consigo pensar em uma maneira melhor de experimentar Don’t Look Now, pelo menos não pela primeira vez. É um filme cuja qualidade está mais na forma como te faz sentir do que no que te faz pensar, e acredito que isso até perdoa aquele final pobre e injustamente difamado, que estou prestes a estragar: John persegue aquela pequena figura vestida de vermelho através de uma Veneza cada vez mais nebulosa (que assume uma poderosa beleza abstrata nos momentos finais), apenas para finalmente alcançá-la e descobrir que não é sua pequena Christine. É uma anã feia (Adelina Poerio), com uma navalha, que ela usa para cortar sua garganta. Não, isso não faz o menor sentido, mas vamos lá: durante todo o filme, tivemos a sensação de que não seria bom da parte de John perseguir a figura da capa de chuva, e quando ele começa a persegui-la no final, temos uma ideia muito clara de que não queremos que ele a pegue e, quando o fizer, ela será a Morte. Isso não precisa ser mais claro para mim do que é. Sua obsessão mórbida com o passado já acabou com sua vida, então por que não amarrar as coisas com um pequeno laço metafórico? Não me importa se a anã faz sentido, fico assustado quando vejo o rosto dela pela primeira vez e, francamente, é difícil para mim ver o que alguém poderia exigir de um filme de terror além de ser assustador. O fato de Don’t Look Now cobrir a maior parte de seus calafrios com roupas muito menos viscerais é sensacional. E ainda é um pesadelo.

Retirado daqui.

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In Literatura, Poesia

Donal Og / Broken Vows (Votos Rompidos)

Milton Ribeiro21 de maio de 202221 de maio de 2022Leave a comment

Este é um belíssimo poema gaélico, anônimo, da Irlanda do século VIII, traduzido para o inglês pela irlandesa Lady Gregory (Isabella Augusta Gregory). Ele recebeu o título em Inglês de Broken Vows, mas também é conhecido pelo seu título original Donal Og (Jovem Donal).

Broken Vows

It is late last night the dog was speaking of you;
the snipe was speaking of you in her deep marsh.
It is you are the lonely bird through the woods;
and that you may be without a mate until you find me.

You promised me, and you said a lie to me,
that you would be before me where the sheep are flocked;
I gave a whistle and three hundred cries to you,
and I found nothing there but a bleating lamb.

You promised me a thing that was hard for you,
a ship of gold under a silver mast;
twelve towns with a market in all of them,
and a fine white court by the side of the sea.

You promised me a thing that is not possible,
that you would give me gloves of the skin of a fish;
that you would give me shoes of the skin of a bird;
and a suit of the dearest silk in Ireland.

(…)

My mother has said to me not to be talking with you today,
or tomorrow, or on the Sunday;
it was a bad time she took for telling me that;
it was shutting the door after the house was robbed.

My heart is as black as the blackness of the sloe,
or as the black coal that is on the smith’s forge;
or as the sole of a shoe left in white halls;
it was you put that darkness over my life.

You have taken the east from me, you have taken the west from me;
you have taken what is before me and what is behind me;
you have taken the moon, you have taken the sun from me;
and my fear is great that you have taken God from me!

Votos Rompidos

Era tarde a noite passada, o cão falava de você.
O pássaro cantava no pântano, falava de você.
Você é o pássaro solitário das florestas;
Que você fique sem companhia até me encontrar

Você prometeu e me traiu.
Disse que estaria junto a mim quando os carneiros fossem arrebanhados.
Eu assobiei e gritei cem vezes.
E não achei nada lá, a não ser uma ovelha balindo.

Você prometeu uma coisa difícil.
Um navio de ouro sob um mastro prateado.
Doze cidades e um mercado alegre em todas elas.
E uma branca e bela praça à beira-mar.

Você prometeu algo impossível.
Que me daria luvas de pele de peixe.
E sapatos de asas de ave.
E roupa da melhor seda da Irlanda.

(…)

Minha mãe disse para eu não falar com você.
Nem hoje, nem amanhã. Nem domingo.
Foi um mau momento para dizer-me isso.
Como trancar a porta após ter a casa arrombada.

Você tirou o leste de mim, tirou o oeste de mim.
Tirou o que existe à minha frente, tirou o que há atrás.
Tirou a lua, tirou o sol de mim,
E meu medo é grande, você tirou Deus de mim.

O poema foi utilizado no filme Os Vivos e os Mortos, de John Huston. A cena:

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In Cinema

Dor e Glória, de Pedro Almodóvar

Milton Ribeiro12 de julho de 201915 de julho de 2019Leave a comment

Gostei muito de Dor e Glória, último filme de Pedro Almodóvar, que vi no Guion Cinemas — convenhamos, a TV ou o computador de casa só devem ser utilizados quando vemos um filme pela segunda vez, né? — e recomendo. Autobiográfico e com linda atuação de Antonio Banderas no papel do cineasta, é um filme delicado e convincente sobre a infância, a pobreza, a glória, o desejo e a relação com a mãe. Jamais pensei que Banderas fosse tão bom ator. Ah, a influência dos diretores…

Dor e Glória coloca Pedro Almodóvar no divã para contar partes da vida de um melancólico diretor de cinema em razão das dores do envelhecimento que o impedem de poder trabalhar. Então, com dificuldades de vislumbrar o futuro, o cineasta revisita seu passado, literalmente e em imaginação, buscando algo que o motive.

Desta forma, é um filme de reencontros para o alter ego de Almodóvar, Salvador Mallo. Vemos sua infância nos anos 60, vemos quando ele emigra com os pais para Paterna, o primeiro desejo, o primeiro amor adulto e a dor do fim desse amor.

Menos colorido e engraçado que outros filmes do diretor, Dor e Glória mostra uma pessoa na encruzilhada da aniquilação ou do retorno. É um trabalho bonito. Há desejo, angústia, perdão, a iminência da morte e a falta de preparo diante dela. Obra low profile, que comove sem subir o tom, Dor e Glória é fala da impermanência e da inconstância, das sempre fugidias relações afetivas. E do que delas segue conosco.

O filme tem uma das mais belas representações da homossexualidade que vi até hoje. A atração do protagonista por homens é mostrada como sua própria identidade. Há os amores adultos, mostrados com clareza, e as sugestões do desejo do garoto pelo pintor adulto. Ah, a belíssima cena da febre, uma preciosidade!

O filme é contido, autoral e de diminuta trama romanesca, contrariamente ao habitual do cineasta.

Banderas, Cruz e Almodóvar este anos, em Cannes | Foto: Divulgação

Alguns reclamaram que este seria um Almodóvar acadêmico e acomodado. Jamais. Dor e Glória é uma obra ousada que, sem vaidades, celebra o passado e mostra a resistência da idade madura, ainda produzindo arte.

Almodóvar diz que nunca se drogou como Mallo. OK. E reclama que as partes fictícias ficaram mais fortes e verdadeiras do que as biográficas. Mas Dor e Glória é autoficção, claro. Ou seja, o cineasta é autor e personagem. O resultado poderia ser uma revisão dos dias de glória, como sugere o título, porém o roteiro concentra-se quase que exclusivamente no que vem após o sucesso: depois de ter filmado seus bem-sucedidos projetos, o que resta a um diretor que sente dores nas costas?

Destaque absoluto para a maravilhosa cena inicial, para a da febre e para a notável atuação de Antonio Banderas — jamais imaginaria que ele seria tão bom ator, um Almodóvar perfeito — e para a luminosíssima Penélope Cruz.

Recomendo muito.

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In Cinema

Querem ver o filme ‘O Ovo da Serpente’ para compará-lo com o Brasil de hoje?

Milton Ribeiro30 de outubro de 201830 de outubro de 20184 Comments

Quando muito jovem, Ingmar Bergman foi um admirador do nazismo. Décadas mais tarde, mais do que arrependido, realizou um dos melhores e mais terríveis filmes antinazistas já produzidos. Aqui está o filme completo legendado. Trata-se da mais impecável aula sobre como a frustração se transforma em ódio ou indiferença e depois em fascismo.

A obra trata do homem comum frente a crise econômica aguda que se abatera sobre a Alemanha a partir da hiperinflação de 1923, deixando-o sem qualquer perspectiva de futuro.

Num cenário de prostração e caos, era criado O Ovo da Serpente, ou seja, o caldo do totalitarismo e antissemitismo nazistas.

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In Cinema

O “Napoleão” de Kubrick nunca chegou a ser filme, mas acabou livro

Milton Ribeiro23 de fevereiro de 2018Leave a comment

A matéria abaixo é ótima, mas não fala no livro de Anthony Burgess, A Sinfonia Napoleão, que foi escrito para o filme de Kubrick que nunca foi produzido. O livro tem quatro “movimentos”, seguindo à risca a Sinfonia Eroica de Beethoven. O romance existe, pode ser lido inclusive em português, e é dedicado a Stanley Kubrick, que havia dirigido a adaptação cinematográfica de um romance anterior de Burgess, A Clockwork Orange (A Laranja Mecânica). Kubrick tinha a intenção de fazer um filme biográfico sobre Bonaparte, mas estava insatisfeito com seu próprio roteiro. Os dois trocaram cartas e, em seguida, reuniram-se em dezembro de 1971. Burgess sugeriu a Kubrick que a estrutura do filme poderia se basear na Sinfonia Eroica, e Kubrick pediu para que Burgess escrevesse uma novela baseada nesse conceito para servir de base para um roteiro. Usando seu próprio conhecimento da estrutura sinfônica, Burgess baseou sua escrita muito próxima da Sinfonia. Em junho de 1972, ele enviou o primeiro “movimento” a Kubrick, que respondeu que, lamentavelmente, o tratamento não era adequado para um filme. “Este manuscrito não me ajuda a fazer um filme sobre a vida de Napoleão “.

.oOo.

Stanley Kubrick passou dois anos preparando um filme sobre Napoleão Bonaparte, mas isso acabou nunca acontecendor. A Taschen vai agora juntar num só volume a caixa de edição limitada que lançou em 2009 sobre o projeto e dar acesso à quase totalidade da pesquisa do realizador.

Do publico.pt

O filme que não aconteceu... — O filme que não aconteceu…

Quando estava na pós-produção de 2001: Odisseia no Espaço, Stanley Kubrick (1928-1999) começou a preparar aquele que, achava, seria o seu projeto seguinte: um épico sobre Napoleão Bonaparte. Napoleon acabou por nunca ser feito, tendo sido rejeitado primeiro pela MGM e depois pela United Artists por acharem que o orçamento elevado que seria necessário para a reconstituição de época não iria compensar nas bilheteiras. Mas o obsessivo Kubrick passou dois anos a preparar o filme, a pesquisar e reunir material sobre a época e o imperador e a escrever o roteiro.

Em 2005, a Taschen editou The Stanley Kubrick Archives Book, com orientação de Alison Castle, que reunia parte do arquivo do realizador, para ilustrar a forma meticulosa como o cineasta de Barry Lyndon e Dr. Strangelove trabalhava. Na altura, houve muito que ficou de fora sobre a intensa preparação do filme.

O capítulo do livro a ele dedicado só representava uma parte ínfima do material que Castle reuniu e, logo na altura de publicação, já se noticiava haver planos para um livro exclusivamente dedicado a esse projeto. Em 2009, saiu Stanley Kubrick’s Napoleon: The Greatest Movie Never Made, caixa de edição limitada com dez livros a detalhar todo o processo. Em Março, será lançada uma nova edição que reúne todo esse material num só livro. Quem o comprar – o custo será à volta de 50€ – terá também direito ao acesso online à totalidade dos arquivos reunidos sobre o filme.

Este arquivo inclui as 15 mil fotografias de cenários e 17 mil imagens napoleônicas que Kubrick juntou. O livro publica rascunhos do guião que Kubrick escreveu, entrevistas a Kubrick pelo professor universitário Felix Markham, estudos para o guarda-roupa – os uniformes militares iriam ser feitos em papel para manter os custos baixos, por exemplo –, entre muitos outros elementos.

Esta nova edição não é a única novidade kubrickiana de 2018. De 18 de Outubro até ao final de Março do próximo ano, o Centre de Cultura Contemporânea de Barcelona (CCCB) vai ter uma exposição dedicada ao realizador, que procurará traçar paralelos entre a sua obra e o mundo atual.

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In Literatura, Os 50 maiores livros (uma antologia pessoal), Resenhas

Os 50 maiores livros (uma antologia pessoal): XXII – Oblómov, de Ivan Gontcharóv

Milton Ribeiro22 de novembro de 201721 de julho de 20213 Comments

Ivan Gontcharóv viveu uma longa vida para alguém do século XIX. Nasceu em 1812 e morreu em 1891, aos 79 anos. Passou longos anos como aposentado — desde 1867 –, dizem que sempre reclamando da vida. Publicou apenas quatro livros, sendo três romances. Ele considerava o último, O Precipício, o melhor. Peço desculpas, Ivan, mas é difícil acreditar que seja melhor que este célebre Oblómov. Valeu muito a pena enfrentar suas mais de setecentas páginas.

(Aqui, os outros livros desta série.)

Oblómov é a história de um indolente e apático latifundiário russo. Ele passa seus dias admirando o teto, embora seus muitos e graves problemas, principalmente os relativos a sua fazenda, que cada vez mais gera menos benefícios e onde é claramente roubado por seu administrador e servos. Mas a mera ideia de deixar sua poltrona ou cama causa-lhe desconforto. Então, ele deixa a inércia guiar sua vida.

Iliá Illich Oblómov é o personagem principal de um épico, trata-se de um Ulisses de roupão, desprovido de vontade. Não age, optando por ficar imóvel, na contracorrente dos eventos. Quando deita no sofá, sente-se protegido de todo estresse, da grosseria e da confusão que rege as ações humanas. Porém, sua atividade mental é grande. Não nasceu para ser um gladiador na arena, mas um pacífico espectador. No fundo era uma alma boa, pura — como tantas vezes sublinha Gontcharóv — e preguiçosa.

Na primeira parte do livro, vemos o personagem principal receber amigos em seu quarto. Os rápidos e vivos diálogos nos enganam: parece que estamos diante de um romance cômico, tal é a galeria de visitantes. A prosa de Gontcharóv é leve. Seu criado Zakhar — também preguiçoso, muito atrapalhado e burro — é uma criação hilária, digna da alta comédia. Essas esplêndidas 200 páginas iniciais são finalizadas com uma visita do amigo de infância Stolz e com o sonho de Oblómov. O sonho é uma longa e famosa passagem, escrita dez anos antes da publicação do romance, que ocorreu em 1859.

Zakhar e Oblómov: já já alguma coisa vai cair no chão…

Neste capítulo IX, o do sonho, o autor fala poética e debochadamente sobre como se formou a visão de mundo de Oblómov e seus ideais de vida. Podemos resumi-lo assim: Iliá Iliich adormeceu e sua infância distante vem até ele. Ele está de volta à propriedade dos pais, na aldeia de Oblomovka. A aldeia era mais ou menos isolada, a cidade mais próxima ficava a cerca de vinte quilômetros de distância e os Oblómov não faziam muita questão de facilitar o acesso à cidade, pois eram avessos a mudar sua vida e ainda mais ao progresso. Durante séculos viviam ali, presos a uma ordem patriarcal, cheios de histórias malucas e crendices, levando a sério cada “sinal”. A vida fluía com tranquilidade e tudo era deixado para depois. Os camponeses viviam despreocupados, não se esforçando por nada, não conheciam ou queriam outra vida.

O dono da propriedade, Oblómov pai, era igualmente preguiçoso e apático. Todos se espantavam pelo fato de um telhado cair, mas na véspera tinham se admirado por ele se aguentar suspenso por tanto tempo sem manutenção. O pai nunca pensava em conferir o cereal produzido e vendido, nem em cobrar explicações por alguma negligência na fazenda, mas, se demorassem a trazer seu lenço de nariz, fazia uma gritaria. Todos os interesses da família eram as refeições e um bom sono nas pausas. É arrebatadora a cena em que as mulheres fazem tricô e riem, enquanto os homens olham pela janela. Neste interminável far niente, o objetivo era não se incomodar. Os pais não atribuíam grande importância à educação e Oblómov era relutante em ir à escola. Seu amigo mais próximo, o citado Andrei Stoltz, filho do professor da aldeia, ajudava-o a fazer suas lições de casa.

Oblómov no elogiado filme homônimo de Nikita Mikhalkov

O “Sonho de Oblomov ” parece uma descrição irônica do Paraíso na Terra, do País da Cocanha. O autor ridiculariza implacavelmente o modo de vida satisfeito e inativo da maioria dos proprietários desta época. O texto caracteriza o estilo de vida do adulto Iliá Ilitch Oblómov, apenas o local muda.

Como dissemos antes, o sonho foi escrito e publicado numa revista em 1849, dez anos antes de surgir Oblómov. Ele foi a gênese do romance. Só que Gontcharóv ficou muito chateado de os leitores tirarem conclusões de todo trabalho a partir apenas de sua extraordinária primeira parte. Gontcharóv chegou a alertar Tolstói: “Não leia a primeira parte de Oblomóv, leia o resto. Isso de 1849 não é bom”. Impossível concordar, Ivan. A primeira parte é espetacular, viva, engraçada, tendo como destaques não apenas o sonho como a relação do personagem principal com o mundo e com seu criado Zakhar, espécie de reflexo do patrão.

Pieter Bruegel, o Velho – O País da Cocanha (1567)

Nesta primeira parte, o livro pode ser considerado uma sátira à nobreza russa, cuja função econômica e social era cada vez mais discutida na Rússia, em meados do século XIX. O romance tornou-se imediatamente popular quando foi lançado e alguns de seus personagens e ações tiveram influência sobre a cultura e a linguagem russas. “Oblomovismo” tornou-se uma palavra usada para descrever alguém que exibe os traços de personalidade de preguiça ou inércia semelhantes aos do personagem principal do romance.

Ao final da primeira parte, entra em cena Stolz. Ele, homem prático e de resultados, procura repetidamente mudar seu amigo Iliá. O próprio admite seus problemas e tenta superar sua apatia. Faz reavaliações, mas o processo é sempre complicado, cheio de objeções. Em suas poucas horas vagas, Stolz ajuda Oblómov a consertar seus graves problemas financeiros, enquanto Tarantiev — outro amigo de Oblomovka — busca roubá-lo.

Graças ao amigo Stoltz, Oblómov conhece Olga, uma jovem por quem se apaixona. Então, vive um despertar. Ela exige que ele resolva os assuntos de sua propriedade, que ele esteja atualizado com o que está acontecendo no mundo, só que isso é demais. Não, não vou contar a boa história do amor entre ambos, apenas alguns detalhes “externos”.

Stolz contou para Olga da inteligência e do potencial do amigo. Eles se conheceram e as apaixonaram. Olga, muito mais madura, começa a planejar sua vida com Oblómov. É ela quem conduz o casal. Mas Oblómov, cheio de indecisões, oferece resistência passiva quando se trata de dar passos significativos na direção do casamento. Olga decepciona-se ao perceber que não é motivo suficiente para arrancá-lo da letargia e que Oblómov se contenta com um amor platônico. Em cena altamente emocional e tensa, daquelas em que a gente come o livro para saber como o autor vai fazer para que Oblómov cumpra seu destino, Gontcharóv… Não, nada de spoilers.

Na imagem de Oblómov também há características autobiográficas. O autor admitia sua indolência pessoal. Amava a paz e o silêncio. Durante uma longa viagem de navio, passou a maior parte do tempo na cabine, deitado no sofá. Seu apelido era “Príncipe”.

O aparecimento do romance coincidiu com o tempo da crise mais aguda da servidão. A imagem de um senhor de terras apático e incompetente, que cresceu e foi criado em uma serena propriedade que vivia do trabalho pouco produtivo de servos, era muito relevante para seus contemporâneos. Dobrolyubov, em seu artigo “O que é o oblomovismo?”, agradeceu ao romance por dar uma visão clara do problema. A pessoa de Iliá Iliich Oblómov mostraria como o calmo ambiente da aristocracia russa e a falta de uma educação desfiguram a natureza do homem, engendrando um inútil.

O caminho de Oblómov é típico dos nobres russos do campo nas décadas de 1840 e 1870. Eles iam para a capital e tornavam-se funcionários públicos. Queixavam-se, faziam fofocas, escreviam petições, estabeleciam relações com os chefes. Oblómov cumpriu a mesma trajetória, mas demitiu-se. Não quis escalar na carreira, preferindo fazer planos em seu sofá, sem aspirações.

Gontcharov foi depreciado por várias gerações de escritores russos: Dostoiévski descreveu-o como “um funcionariozeco com olhos de peixe cozido a quem Deus (...) concedeu um talento brilhante” (Legenda copiada o Publico.pt) — Gontcharov foi depreciado por várias gerações de escritores russos: Dostoiévski descreveu-o como “um funcionariozeco com olhos de peixe cozido a quem Deus (…) concedeu um talento brilhante” (Legenda copiada do Publico.pt)

Gontcharóv escreveu sobre seu herói: “Eu tinha um ideal artístico inicial, era uma natureza gentil e honesta, que pensava em lutar o tempo todo, buscando a verdade, enganando-se e caindo em apatia e impotência; depois criei uma variação disso”. Oblómov faz e refaz planos, planeja apenas, agita-se sobre o sofá e adia mesmo a simples tarefa de escrever uma carta. É o rei da procrastinação. Sua alma é a de um poeta, pronto a fruir da beleza e se apaixonar. A percepção que tem da música o demonstra. Cada reunião com o amigo de infância Stolz tira-o da pasmaceira, mas não por muito tempo: a determinação de fazer algo dura sempre um curto período de tempo. No entanto, Stolz tem sua vida, não tem tempo suficiente para colocar Oblómov em outro caminho. Mas em qualquer sociedade há pessoas como Tarantiev, sempre prontas para roubar um trouxa desinteressado por seus negócios. São eles, Stolz e Tarantiev, que determinam os dois caminhos possíveis. Oblómov, contudo…

Publicado em 1859, o romance foi um evento público. Apareceu numa época de excitação social, alguns anos antes da reforma camponesa, e foi visto como um chamado para combater a estagnação da Rússia. Imediatamente após a publicação, o livro foi assunto de discussões em críticas de jornais e entre escritores. Muitos viram na imagem de Oblómov a compreensão filosófica do caráter nacional russo, bem como uma indicação da possibilidade de um caminho moral diferente, que se opusesse ao agitado “progresso” que consome a existência… O fato é que Gontcharóv fez uma descoberta artística. A publicação de Oblómov e seu enorme sucesso deram-lhe a fama de um dos mais destacados escritores russos de sua época.

O notável e paradoxal era que o fato de que autor trabalhou como censor do czarismo… Era necessário ganhar dinheiro de alguma forma e o funcionário público Gontcharóv foi discreto. Jamais tomou decisões muito conservadoras, apesar de odiar o “niilismo”, uma “doutrina miserável e dependente do materialismo, socialismo e comunismo”. Imagina-se que, por ele, possam ter passado obras de Dostoiévski e Tolstói, entre outros. Ou seja, estranhamente, ele trabalhava defendendo os princípios do governo após criar uma poderosa arma de discussão social que o fez, décadas depois, um ídolo da URSS. Seguiu censor até o final de 1867, quando se aposentou por vontade própria. Terminou sua vida em profunda depressão, acusando outros autores de roubarem suas ideias.

Oblómov é um tremendo livro. Não vou contar a história a partir da segunda parte para não atrapalhar a leitura de vocês. O romance é sempre interessante em suas 700 páginas, tendo momentos de alta tensão na quarta parte.

A má notícia é que, hoje, o livro virou raridade no Brasil. Com o fim da Cosac Naify, nenhuma editora herdou o calhamaço maravilhosamente bem traduzido por Rubens Figueiredo. Neste minuto, a Estante Virtual tem um exemplar da edição da Cosac: ele custa R$ 500. O Mercado Livre tem duas, uma a R$ 349 e outra a R$ 475. A Amazon também indica um “novo” por 660,00. Assim fica difícil.

Gontcharóv é o da esquerda. Com a mão na cabeça, parece desejar dormir. Como Oblómov. De braços cruzados, o mais alto é Tolstói.

Obs. de 2020: a boa notícia é a Cia. das Letras acaba de relançar o livro. A nova capa está ao lado. Agora, ele custa R$ 84,90. Melhor, né?

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In Z - Porque hoje é sábado

Porque hoje é sábado, Madalina Diana Ghenea

Milton Ribeiro9 de abril de 201620 de março de 20193 Comments

(Você viu A Juventude, de Paolo Sorrentino? Ah, pois é. Madalina está lá).

Há quem prefira as loiras

há quem prefira ambas

e há quem prefira as morenas.

Há Marilyn Monroe, há Sophia Loren, há Scarlett Johansson, há Ingrid Bergman,

mas quando aparece uma morena

como a romena Madalina Diana Ghenea

o mundo para

as máquinas param

o mar para

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In Ciência, Documentos

Um pequeno documentário sobre a expedição de Shackleton e seu Endurance

Milton Ribeiro3 de setembro de 20133 de setembro de 2013Leave a comment

Parece uma história inventada por Jack London, só que é verídica. Sabendo de minha admiração, o Augusto Maurer me passou o link do filme abaixo a respeito do Endurance. Há também o livro de Caroline Alexander que, para lá de ser uma excelente narrativa, traz as fotos de Frank Hurley em todo o seu esplendor, como pode ser visto em parte no link acima. O irlandês Shackleton perdeu a corrida ao local do Polo Sul para Amundsen, mas sua jornada e competência em salvar todos os seus homens é fascinante. Certo, toda esta admiração pode ser “coisa de menino”, mas como e para que matá-lo em nós?

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In Cinema

A Anna Karênina esquelética e sem sorrisos de Joe Wright

Milton Ribeiro17 de junho de 201317 de junho de 20132 Comments

É incrível o sucesso do filme Anna Karênina em Porto Alegre. Entrou em cartaz lá em fevereiro e ainda hoje rola pelo circuito exibidor. O problema é que gostei só de dois terços do filme. E não gostei nada da escolha da atriz principal. Vamos começar por este ponto.

Quem leu o livro sabe: Anna era voluptuosa — compormental e visualmente –, Anna certamente tinha seios grandes e suas formas eram arredondadas, tinha também olhos claros e cabelos escuros. Keira Knightley não tem nada disso. É óbvio que até homens podem fazer eficientemente papéis de mulheres, mas nunca no caso de Karênina. A figura da personagem principal domina o livro, seduz meio mundo e há uma coisa nela que desarma os homens: o colo e o belo sorriso. O sorriso de Knightley é tudo menos bonito. Tanto que ela pouco sorri nos filmes, pois ele tem algo de um esgar, na minha opinião. Read More

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In Cinema

A acadêmica é a mais violenta das vaidades

Milton Ribeiro8 de abril de 20138 de abril de 201324 Comments

cartaz_nota-de-rodape — Cartaz de Nota de Rodapé. O filme só está no Guion Center, em Porto Alegre.

O filme Nota de Rodapé, de Joseph Cedar, acendeu todas as minhas luzes internas de “Perigo, perigo!”, como dizia o robô de Perdidos no Espaço. É uma produção israelense absolutamente atemporal e universal, nada tendo a ver com a nojenta política do país. Eliezer e Uriel Shkolnik são pai e filho, ambos acadêmicos, que dedicam a vida ao estudo do Talmude, o livro sagrado dos judeus. O pai Eliezer é um turrão deprimido que se sente rejeitado pelos colegas. Apesar de passar seus dias estudando em bibliotecas com tapa-ouvidos para não ser perturbado pelo mundo, publicou pouco e apenas pode ser orgulhar de uma nota de rodapé num trabalho seminal de sua área de estudo. É o homem de muitos livros (ou papéis) que se vê no cartaz. Por outro lado, Uriel é uma estrela ascendente bajulada por seus pares, um bando de inexplicáveis semideuses. Também publica muito, vende muito e é sempre reconhecido.

O filme inicia justamente com a cena de umas das premiações recebidas pelo filho. O pai assiste irritado, suportando com dificuldade o desajeitado elogio que o filho lhe faz. Sei que na vida acadêmica, ambiente de estabilidade empregatícia onde grassam paixões e vaidades oceânicas, algumas pessoas — nem todas — cultivam espetaculares ódios. Meu interesse pelo filme acendeu-se de forma ainda mais feérica por ter vivido — ou ter sido casado — com duas mulheres extremamente competitivas na vida universitária. Ou seja, quando o filme começou, logo concluí através de minha experiência: que legal, esses caras vão se matar. Ajeitei-me na cadeira porque sabia que veria gente efetivamente decidida a envenenar a vida do próximo sem a menor compaixão. Não me decepcionei.

Tudo vai caminhando pessimamente na família até que Eliezer, o pai, recebe o Prêmio Israel, a maior distinção acadêmica do país. Como assim? O pai e não o filho?

ATENÇÃO: A partir deste ponto, haverá um alto grau de spoilers. Se você os evita, volte a ler somente a partir do próximo parágrafo em itálico.

Eliezer recebeu a notícia da própria Ministra. Ele, de seu modo discreto, avisou a família e até comemorou. Também muito discretamente, o filho ficou contente por ver o trabalho de seu pai enfim reconhecido, mas, opa, houve um terrível engano. O filho é chamado à Comissão e fica sabendo que o prêmio era para ele, que a secretária errou de Shkolnik na hora de ligar. Em atitude mais ou menos digna, o filho não aceita o prêmio, diz que vai “matar o pai de desgosto” se aceitá-lo. Só que o presidente do juri diz que em hipótese alguma dará o prêmio para Eliezer, com o qual tinha antiga desavença… Numa cena patética e habilmente dirigida por Cedar, dentro de uma pequena sala totalmente inadequada, Uriel e o presidente do juri trocam empurrões. Todos se detestam.

Enquanto isso, em sua casa, Eliezer dá uma entrevista a um jornal onde, instado pela repórter, acaba desajeitadamente demonstrando seu desprezo pelo trabalho do filho, que faria pesquisas sem nenhuma profundidade e critério. Coisinhas superficiais.

Mesmo assim, Uriel volta a se reunir com o principal jurado e o último força um acordo.

— Certo, eu dou o prêmio a teu pai, mas, primeiro, com a condição que você, e não a Comissão Julgadora, escreva o texto laudatório que apresentará Eliezer como vencedor e, segundo, que você nunca mais concorra ao Prêmio Israel, mesmo depois de minha morte.

A surpreendente condição o deixa desesperado. A necessidade de vingar-se, de prejudicar alguém, obriga o presidente do juri a ver Uriel desistindo de outro título, do principal deles. E o que são os acadêmicos do gênero carreirista sem títulos? Com muita raiva, chutando tudo o que vê pela frente, o filho aceita as condições e escreve o texto para seu pai Eliezer. O pai, pesquisador experiente, desconfia que aquelas palavras não são de outro que não de seu filho. Comprova o fato exercendo sua especialidade: compara textos de Uriel, do presidente do juri e da carta recebida e…

Fica absolutamente quieto, indo receber o prêmio. Afinal, é uma distinção.

A partir daqui, no more spoilers.

Não afirmo que todos os acadêmicos tenham este comportamento, mas conheço vários casos. Ah, as viagens, as bolsas, as negociações para assinaturas em trabalhos — tudo conta, tudo conta! — , as escalas. Céus, que dramas! Houve tempo que em todos os sábados à noite eu ouvia fofocas da ADUFRGS (esta sigla, a do Sindicato dos Professores das Instituições Federais do Ensino Superior de Porto Alegre ou Associação dos Docentes da UFRGS, causa-me calafrios). Só eu sei o tédio que passei e os absurdos planejamentos, muitas vezes postos em prática, que ouvi. Um mundo peculiar. Tenho a impressão que o de padres e freiras é semelhante.

O filme de Cedar acerta em resumir grandes partes da história de Nota de Rodapé de forma gráfica e com sons de violinos em pizzicatto. Todas aquelas relações são farsescas e eu, sinceramente, não sei como se faz para produzir conhecimento nestes caldeirões de ódios, vaidades e invejas. Talvez seja necessário, sei lá.

Por falar em prêmios, Nota de Rodapé disputou e perdeu o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro para o iraniano A Separação. Ambos são grandes filmes, mas Hollywood acertou ao escolher o filme de Farhadi, com seu tema muito mais relevante. Não penso que Cedar queira matar o diretor iraniano por causa disso. Quem faz Nota de Rodapé — melhor roteiro no Festival de Cannes de 2011 (ufa, pensa Cedar, ao menos este eu ganhei…) — é superior às questiúnculas vitais, importantíssimas, dos “departamentos”.

nota de rodape — Uriel e Eliezer Shkolnik

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In Besteirol

Trecho do filme “Amante Latino” (1979) com Sidney Magal / Roteiro de Paulo Coelho

Milton Ribeiro7 de agosto de 201217 de agosto de 202111 Comments

Isto também não é uma “idiotice”? Refiro-me ao post abaixo. Dica do Fernando Guimarães.

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In Cinema, Música

O único filme em que aparece Erik Satie

Milton Ribeiro15 de fevereiro de 20116 Comments

Raridade total. Um curtíssitimo filme de René Clair de 1924 em que Erik Satie (1866-1925) aparece. Satie, para quem não o reconhece, é o homem de terno e chapéu-coco.

httpv://www.youtube.com/watch?v=G5P03pbThNQ&feature=player_embedded

Ou clique aqui para ver.

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In Cinema

A Suprema Felicidade, filme de Arnaldo Jabor

Milton Ribeiro4 de novembro de 201031 Comments

Publicado ontem no Sul21

Vinte e seis anos após Eu sei que vou te amar, Arnaldo Jabor volta às lides cinematográficas com o nostálgico e autobiográfico A Suprema Felicidade. Neste ínterim, Jabor trabalhou como colunista de O Globo e como comentarista do Jornal Nacional, Jornal da Globo, Bom Dia Brasil, Jornal Hoje, Fantástico e da Rádio CBN. Escreveu também dois best-sellers: Amor é prosa, sexo é poesia (Editora Objetiva, 2004) e Pornopolítica (Editora Objetiva, 2006). Se seus textos e suas intervenções na televisão renderam-lhe admiração e críticas, seus antigos filmes sempre foram respeitados.

Porém o mesmo certamente não ocorrerá com A Suprema Felicidade. Chamá-lo de ruim é insuficiente, seria apenas colocá-lo na vala comum dos projetos fracassados. Para caracterizar o filme com maior exatidão, talvez o melhor seja utilizar a palavra pavoroso. Na partida, a ideia não é má: a trama ocorreria no Rio de Janeiro do pós-guerra, buscando fazer uma crônica nostálgica dos anos de formação de um menino – certamente o próprio Jabor. O filme iria desde a infância até a adolescência de Paulo, da guerra ao amor, de Deus ao sexo, das convenções à família, só que o roteiro e seu cantor revelaram-se muito inferiores aos temas.

Em poucos minutos, toda a ideia inicial torna-se rarefeita e Jabor passa a dar atenção apenas ao sexo, realizando uma paródia involuntária de A Primeira Noite de um Homem. O adolescente Paulo perde-se em cenas de gosto duvidoso sob a orientação de um avô boêmio e de um pai cheio de repressão e concupiscência, respectivamente dentro e fora de casa. Aqui, Jabor consegue o impossível: fazer Marco Nanini, o avô materno, realizar uma atuação forçada, fora do tom. Aliás, tudo é acompanhado pelo avô, que despeja boemia pelos poros e pérolas de sabedoria em suas falas. Nada mais clichê. A única personagem que se salva do naufrágio geral é a da mãe (Mariana Lima). Melhor seria tornar o avô narrador do filme — ele funcionaria como elemento unificador, meu caro Jabor.

Os problemas do filme começam pelo roteiro interminável, repetitivo e verborrágico, e seguem pela direção de arte tosca, pela falta de estrutura, pelas alegorias deselegantes, pela má direção de atores e, para terminar, pela pieguice e inverossimilhança – por exemplo, o personagem do protagonista é dividido entre três garotos de idades diferentes e nada em comum, inclusive a cor dos olhos varia!

O filme começa com o anúncio do final da Segunda Guerra Mundial e passa a acompanhar a em flash-backs a história dos pais de Paulo (Dan Stulbach e Mariana Lima), mostrando como se apaixonaram e passaram a se detestar. As cenas da infância de Paulo num colégio católico são ainda boas, apesar da onipresente e lastimável direção de arte.

O estilo também não se decide. Em alguns momentos é uma história adolescente, noutros é a crônica da crise de um casal, noutros é uma chanchada dos anos 70, noutros o único humor são os trocadilhos chulos, ainda noutros é um musical e tudo isso sem um elemento unificador que justifique as alterações de estilo.

Saudades de um Rio antigo? Saudades de um (mau) cinema? Saudades de um avô querido? Da mãe? Nostalgia de si mesmo? Impossível responder qual foi a intenção de Jabor à beira de seus 70 anos.

O melhor do filme é a epígrafe de mineiro-carioca Drummond:

As coisas findas
Muito mais que lindas
Essas ficarão

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In Viagens

Relato de uma Viagem à Itália (V)

Milton Ribeiro15 de fevereiro de 20102 Comments

Já tínhamos combinado com o Flavio Prada que passaríamos dois dias em sua casa, em Riva del Garda. A combinação foi estranha para mim, pois o Flavio desejara que nós aprovássemos com dois meses de antecedência o cardápio que nos serviria… Confesso que cheguei a pensar que fosse uma brincadeira dele e respondi que qualquer coisa nos satisfaria, que não éramos muito chatos, etc. Mas logo vi que ele queria mesmo que opinássemos. A Claudia observou:

— Milton, teu amigo já é 100% italiano. Este tipo de coisa é bem deles. Querem tudo combinadinho e nada pode dar errado. Não sei como ele ainda não especificou nossa agenda.

Então tá. Trocamos vários e-mails em que os pratos iam sendo um a um escolhidos. A Claudia ousou sugerir uma simplificação do cardápio, mas a modéstia de minha cara-metade foi escorraçada por nossos futuros anfitriões. Logo depois, o esperado: Flavio queria acertar uma agenda, aonde iríamos, etc. Disse que dois dias era muito pouco, que éramos uns trouxas, aquelas coisas do Flavio; mas depois de algumas explicações e piadas, a agenda saiu. Então tá.

Porém me adianto, devo retornar a dois dias antes de partirmos de Porto Alegre, quando a Claudia me chamou no computador.

— Milton, este aqui é o Flavio Prada?

Olhei melhor a foto.

— Sim, não tinha visto isso.

— E esta aqui, tu tinhas visto?

— Também não.

— Bom, espero que ele seja divertido – completou ela.

— Eu também! — suspirei.

Voltamos à Itália. Pegamos o trem para Rovereto em Verona. É uma longa subida em que a neve e as montanhas vão surgindo até cercarem-nos totalmente. A viagem é linda, mas as fotos ficaram horríveis. Tentei de todas as formas mostrar que havia montanhas dos dois lados, atrás e na frente. Talvez outro tivesse conseguido, eu não. E muitas fotos mostraram meu lamentável reflexo no vidro. Deu tudo errado. Gostei da mais despretensiosa:

Quando chegamos na estação de Rovereto, devíamos finalmente encontrar o Flavio. Olhei para os lados e não vi ninguém. Fiz uma piada para a Claudia, dizendo que estava me sentindo como Tolstói na estação de trens perto de Iasnaia Poliana. (Não entendeu? Vá ler qualquer notinha biográfica do cara!) Era neve e mais neve e ninguém nos esperava. Até que surgiu um sujeito em tudo semelhante ao Flavio Prada das fotos. Caminhava rápido, sem olhar para os lados e estava passando reto. Chamei-o:

— Flavio?

Ele descreveu uma curva em torno de nós e disse:

— Eu não sou Flavio Prada! E não gosto de ser confundido com blogueiros!

Comecei a rir, nos abraçamos e… coisa esquisita. Ele me deu dois beijinhos à russa. Ignorava que os italianos também eram dados àquele gênero de expansões e fiquei na minha, pensando que tínhamos saído muito rapidamente de Iasnaia Poliana para o Kremlin. Afinal, o Flavio ostentava um chapéu que poderia ter sido em outra encarnação uma chapka soviética.

Saímos de carro. Fomos ao Mart, o Museu de Arte Moderna de Rovereto e viajamos até Riva del Garda. Na estrada, paisagens assim. Vejam como o Flavio sofre.

Interrupção Brusca: Antes de eu terminar o post, entrou no ar o filme da Verbeat — dirigido por Flavio Prada — sobre minha visita à Itália e sua assinatura de contrato em nossa prestigiosa empresa. Vejam o filme, comprem o livro e curtam as sensacionais blogueiras dançantes presentes na película!

Bom filme!

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In Cinema, Literatura

Ensaio sobre a cegueira, de Fernando Meirelles, ou Como tornar Saramago cinema?

Milton Ribeiro30 de setembro de 200829 de agosto de 201335 Comments

Uma das coisas que mais me irrita é este lugar comum de dizer que “o livro é sempre melhor que o filme”. Dã. É uma burrice completa. Se quem diz isso ao menos soubesse que quase todos os Hitchcocks vieram de romances de segunda linha…

Há histórias filmáveis e outras não. Há livros que são quase roteiros, outros não. Apesar da vasta intersecção, há cordas que podem apenas ser tocadas pelo cinema e outras apenas pelos livros. Há especificidades.

Vou começar pelo livro. Saramago escreve, em média, um bom livro a cada década. Hoje, principalmente no Brasil, estabeleceu-se a regra de falar mal dos livros do único Prêmio Nobel de língua portuguesa. Trata-se do conhecido Complexo de Vira-Latas que acomete Brasil e Portugal — desde sempre para o primeiro e desde que o segundo deixou de ser um grande império colonial… Ganha-se algum destaque e este é sempre falso. Preconceito puro. Saramago não mudou. Segue publicando bastante — não o critico por este motivo — e acerta uma vez a cada dez anos. Sem problemas. É uma média altíssima. Nos últimos dezoito anos, melhorou sua média ao produzir três grandes livros: O Evangelho segundo Jesus Cristo (1991), Ensaio sobre a cegueira (1995) e As intermitências da morte (2005). O resto que fez neste período parecem ensaios para os acertos. Nada de anormal nisso.

Surpreendentemente, pego-me pensando em outro fato: a separação dos Beatles. Este foi um acontecimento mundial. Em 1970, estavam juntos e eram brilhantes. Em 1971, eram todos famosíssimos e médios… Rafael Galvão, num post antológico que não consegui localizar (upgrade: que o Rafael acaba de me passar), comprovou que nada mudara. Em todo disco do grupo havia 5 boas canções de McCartney, 5 de Lennon e 2 de Harrison. Com esta informação, o Rafa montou o disco de 1971, o de 72, 73, etc., com músicas pinçadas no trabalho individual de cada um. O resultado foram trabalhos portentosos… Mas algumas amam a decadência de tal forma que procuram-na em todo lugar.

Ensaio sobre a cegueira é um livro de alta intensidade e criatividade. Sua leitura não é nada enfadonha e a força da parábola de Saramago atinge-nos em cheio. Esta é reforçada pelo fato de que os personagens não possuem nome: são “a mulher do médico”, “o médico”, “a rapariga de óculos escuros”, etc. No filme, tal impessoalidade se perde. Vemos, é claro, os rostos de Julianne Moore, de Mark Ruffalo, de Alice Braga e de Danny Glover, isto já basta para individualizar personagens que funcionavam como símbolos ou funções no original. OK, Literatura 1 x 0 Cinema. Neste 1 x 0, quem danou-se foi a profunda e geral desesperança de Saramago. Porém, “a responsabilidade de ter olhos quando todos os outros os perderam”, frase repetida à exaustão no livro de Saramago, está preservada no filme. Julianne Moore faz uma atuação maravilhosa e demonstra claramente que, apesar de sua vontade — de indiscutível feminilidade — de tudo resolver pelo melhor, a tarefa é inviável.

Um ponto fraco do filme é que a chegada dos doentes ao hospital-manicômio não nos dá a mesma idéia do livro: a de que aquilo está em todos os lugares. O ponto forte são as imagens do caos absoluto no momento que “a mulher do médico” leva-os para a rua. Talvez Meirelles tenha procurado justamente explorar o contraste entre uma situação que parecia inicialmente pontual e que se torna paulatinamente geral para o espectador. Mas não sei, algo não deu certo nesta transferência do particular para o geral. Outro ponto forte foi a fotografia esbranquiçada — a cegueira branca — e a música: no ponto certo de irritar, mas não demais.

Se não possui a grandiosidade do livro, é um bom filme; se não incomoda como o livro, atrapalha o suficiente; se parte da parábola perdeu-se, Meirelles não a deturpou — o que seria pecado mortal. Escapou de Meirelles o profundo e justificado pessimismo de Saramago. Seu filme não possui este tom e, com isso, perde impacto, ganhando certa gratuidade para os espectadores mais superficiais. Mas é um bom filme, sem dúvida.

Fico feliz que Ensaio sobre a cegueira (“Blindness”) tenha levado 118.145 espectadores aos cinemas em apenas três dias. Fui um deles, pois vi o filme logo no primeiro dia. Tal fato o torna a segunda melhor bilheteria nacional de estréia de 2008. Um fenômeno. Fico feliz com isso, repito; afinal, Meirelles merece mais filmes.

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