Se há uma artista que amo e com quem gostaria de passar horas conversando, esta é Carla Bley, que hoje completa injustos 80 anos. Nunca vou esquecer do dia em que ouvi pela primeira vez o som de uma das suas Big Bands. Cheguei tarde. Eu a conheci apenas em 1996, quando comprei o CD The Carla Bley Big Band Goes to Church. E eu tinha comprado aquele disco da ECM só para experimentar, nem sabia direito quem era ela e aquele nem era o melhor de seus discos. Depois, comecei a ouvir todo o resto. Desconheço artista capaz de maior variedade. Ela vai do tradicional ao nunca dantes, do tango ao hip hop, do camerístico ao sinfônico, do clássico ao popular com absoluta naturalidade, classe e humor. A amplitude do que escrevo não é exagerada, é bem calculada, ouça e comprove.
Um dos fatos que garante minha profunda admiração por esta extraordinária artista criativa — e quem a conhece sabe porque faço questão de chamá-la de criativa — ocorreu ontem. Fiquei na rua durante um concerto da Ospa porque Paulo Moreira estava apresentando algumas de suas obras na FM Cultura. Querem mais? Quando eu estava ali, o trombonista Julio Rizzo passou por mim e perguntou o que eu estava fazendo. Depois de informado, ele pôs a mão na boca, contraiu o rosto e disse:
— A Carla é muito foda, cara! Mas 80 anos??? Já?
Pois é, quem ouve a música e as entrevistas de Carla Bley sabe de sua juventude. Hoje é um dia triste para democracia brasileira. Imaginem que acabo de ouvir um discurso 100% filha-da-puta e mentiroso da senadora Ana Amélia, mas vou tentar abrir um espaço para Carla Bley. Pois, como escreveu hoje o Sérgio Karam em seu Facebook:
É provável que hoje seja o dia da institucionalização definitiva (?) do golpe, com uma votação no Senado que tem toda cara de tragédia anunciada. Lamentável, portanto, que esse dia coincida com o aniversário de 80 anos de uma das mentes mais criativas, generosas e libertárias do mundo musical, a querida Carla Bley, compositora inimitável e ser humano especialíssimo. Um brinde carinhoso a ela, apesar de tudo, desejando que possa ainda escrever muitas outras obras-primas, para alegria de seus ouvintes. (A foto, recente, é de Lauren Lancasterneste artigo do NYT.) Cheers!!!
Se há uma obra que me emocione ao ponto de eu ficar me controlando é esta “A Reforma” de Felix Mendelssohn-Bartholdy. Isso por várias razões: a primeira é sem dúvida a forma como o compositor faz a releitura do Bach sacro. A obra é um elo entre o barroco perdido e o classicismo, tendo sido composta para comemorar os 300 anos da Reforma Religiosa, em 1830. É a sinfonia mais austera de Mendelssohn, que tratou de olhar para o passado da música alemã e nele viu a imensa e protetora sombra de Bach. Não apenas o movimento final é baseado no hino luterano Ein’ feste Burg ist unser Gott — também utilizado por Bach na célebre Cantata BWV 80 e aqui anunciado por uma flauta — , como o primeiro movimento leva o chamado “Amém de Dresden”, depois utilizado por Wagner no Parsifal. “A Reforma” foi publicada em 1868, depois da morte do autor, e sua estreia foi somente em 15 de novembro de 1832. A intenção de estreá-la em 1830, nas comemorações do tricentenário da Confissão de Augsburgo (1530), fracassou por motivos políticos. Ficou uma belíssima sinfonia, séria e cheia de elementos retirados da liturgia protestante. Curiosamente, Mendelssohn dizia-se insatisfeito com a obra, mas ainda bem que não sofria da Síndrome de Bruckner, deixando-a chegar até nós sem revisões. Nos movimentos rápidos, há claros ecos de beethovenianos. Compreensível. Afinal, o mestre tinha falecido 3 anos antes.
É incrível a sensação que tenho no final do primeiro minuto do terceiro vídeo. Parece que vai surgir um coral de Bach. Confiram.
Mesmo para um incondicional ateu como eu, a música, além de bela, tem tamanho referencial histórico que é irresistível ouvi-la e reouvi-la como se estivessem me ditando uma História de Música com a mais alta temperatura emocional. O grande Ton Koopman, experiente regente de Cantatas de Bach e da música barroca, está inteiramente à vontade. E muito feliz.
Serguei Sergueievitch Prokofiev nasceu em Sontsovka, atual Krasne, na região de Donetsk, Ucrânia, em 23 de abril de 1891. Se é autor de sólida obra musical, Prokofiev escolheu péssimas datas para nascer e morrer. Ele nasceu no mesmo dia em que Shakespeare e Cervantes morreram, o que lhe dá o terceiro lugar quando se comemora seu nascimento. Como se não bastasse, resolveu morrer no exato dia em que Stálin fez o mesmo. Desta maneira, seu enterro ficou destituído de flores, música e atenção por parte de um público que o amava.
Mas não é só isso, ele é celebrado por obras como o balé Romeu e Julieta, as óperas, a composição infantil Pedro e o Lobo e duas trilhas sonoras para filmes de Serguei Eisenstein. Bem, peço desculpas, pois o que realmente interessa em sua obra são as Sinfonias, os Concertos para Piano, os para Violino — todos extraordinários –, as Sonatas e óperas como Guerra e Paz, O Jogador e O Amor de Três Laranjas. Prokofiev tem o dom de surpreender, com linhas melódicas inesperadas que são acompanhadas de humor e lirismo luminosos, muito peculiares, únicos.
Ele andou bastante pelo mundo. Saiu de sua cidade provinciana para São Petersburgo, de lá foi para a Europa e América do Norte. Retornou aos poucos a seu país, já chamado de União Soviética e lá morreu. Sua música esconde de forma admirável o quanto sofreu. Vamos então a um resumo de Prokofiev pontuado de muita música?
Vida
Prokofiev nasceu no Império Russo. Foi filho único. Sua mãe era pianista e o pai engenheiro agrônomo. A família tinha uma condição financeira confortável. Desde criança, mostrou-se talentoso ao piano e como compositor. Muito precoce, aos nove anos, compôs sua primeira ópera, O Gigante, assim como uma abertura e outras peças. Em 1902, sua mãe conseguiu uma audiência com Serguei Taneyev, diretor do Conservatório de Moscou. Taneyev sugeriu que Prokofiev participasse eventualmente como ouvinte das aulas de composição com Reinhold Glière — Serguei tinha apenas 11 anos. Deu certo. Paralelamente, ele aprendeu o jogo que seria sua segunda paixão de uma vida inteira, o xadrez.
Pouco tempo depois, o menino sentiu que o isolamento ucraniano estava restringindo seu desenvolvimento musical. Apesar de seus pais não apoiarem a entrada de seu filho na carreira musical tão cedo, em 1904, aos 13 anos de idade, ele se mudou para São Petersburgo e se inscreveu no Conservatório da cidade após encorajamento de Alexander Glazunov, o qual seria depois professor de Shostakovich. Entre seus mestres estava o grande Rimsky-Korsakov. Ele passou nos testes introdutórios e começou seus estudos de composição no mesmo ano. Sendo muito mais jovem que seus colegas de classe, era visto como excêntrico e arrogante. Na verdade, ainda criança, considerava chato o Conservatório. Em 1909, aos 18 anos, graduou-se em composição, e, paradoxalmente, escolheu permanecer no conservatório para tornar-se regente e um virtuose ao piano. Já não era visto como arrogante, apenas como imprevisível e maluco, imagem que cultivava dedicadamente.
No ano seguinte, seu pai morreu, o que resultou no fim da tranquilidade financeira. Mas Prokofiev já tinha boa reputação como compositor e foi em frente. Seus dois primeiros concertos para piano foram compostos nessa época. Eles lhe deram péssima fama. Nesta opinião, além de carradas de conservadorismo, havia imensa má vontade contra quem não fazia música nacionalista.
O Concerto Nº 1, por exemplo, é um vertiginoso mergulho que, como dissemos, irritou profundamente os críticos da época. As sumidades se ofenderam, dizendo que só faltava o pianista pegar um martelo para destruir seu instrumento. Por favor, gente, menos. É uma obra-prima, como vocês podem ver e ouvir abaixo neste show da dupla Argerich-Rabinovitch. São 16 minutos da mais pura, linda e absoluta taquicardia.
Prokofiev fez sua primeira excursão fora da Rússia em 1913, viajando a Londres e depois a Paris, onde encontrou o Ballets Russes de Serguei Diaguilev. No ano seguinte, terminou o curso do Conservatório em São Petersburgo. Foi um aluno tão brilhante que levou um prêmio Rubinstein, o que lhe rendeu um piano. Ainda na Rússia, compôs a ópera O Jogador, com base na obra homônima de Fiódor Dostoievski, um estudo sobre obsessão do jogo. A estreia foi cancelada devido à Revolução Russa de 1917.
No verão do mesmo ano compôs sua primeira sinfonia, a Sinfonia Clássica, Op. 25. Alegre e delicada, é dividida em quatro andamentos. Prokofiev tinha 25 para 26 anos escreveu a Clássica enquanto estava conhecendo as obras inovadoras de Debussy e Schoenberg. Antes, ele dizia que suas influências intuitivas eram as estéticas da pintura de Kandinsky e a literatura de Maiakovski. Na Clássica, ele abandona a aspereza harmônica e rítmica dos dois primeiros Concertos para Piano, dando vazão a um melodismo no estilo de Haydn. É uma sinfonia encantadora, mas falsamente simples. Perguntem para quem já tocou esta obra se o Haydn de Prokofiev é tão simples quanto as 104 do Pai da Sinfonia.
Depois da Revolução, Prokofiev estava resolvido a deixar a Rússia temporariamente. O motivo era óbvio. Naquele ambiente, não havia chances para a música experimental. Em maio, mudou-se para os Estados Unidos, onde teve contato com alguns bolcheviques espertos como Anatoly Lunacharsky. Para não ter problemas no país natal, Anatoly convenceu-o a divulgar que o motivo da emigração era estritamente musical, e não uma oposição ao novo regime instalado. E era verdade, Prokofiev não era um opositor, ao menos naquela época.
Vida no exterior
Prokofiev passou a viver em São Francisco. Ao chegar, foi imediatamente comparado a Serguei Rachmaninoff. Só se for pelo primeiro nome, magreza e altura. Lá escreveu a ópera O Amor de Três Laranjas, mas o diretor morreu durante os ensaios e a ópera não foi estreada. Com problemas financeiros, mudou-se para Paris em abril de 1920, sem querer retornar à Rússia como um fracasso.
Em Paris, procurou Diaghilev e Stravinsky, e retomou trabalhos antigos e inacabados como o extraordinário Concerto para Piano Nº 3. Para Diaguilev, compôs os bailados O Bufão (1921, Op. 21) e O Passo de Aço (1927, Op. 41). Este último saudava o processo de industrialização que estava a acontecer na Rússia. No fim do ano, O Amor das Três Laranjas finalmente estreou em Chicago, sob desaprovação do compositor.
Em março de 1922, mudou-se com sua mãe para a cidade de Ettal, nos Alpes da Baviera. Passou mais de um ano naquele ambiente paradisíaco com a finalidade de se concentrar na criação de novas composições. Nessa época, sua música repercutia bastante na URSS, porém, apesar dos convites para retornar, permaneceu no exterior. O motivo era a cantora espanhola Lina Llubera, com quem casou em 1923.
Lina Prokofiev em 1921Serguei e Lina em 1924, já com o filho Sviatoslav
Em 1927, realizou diversas bem sucedidas turnês pela União Soviética. Era a preparação para a volta ao país natal. Dois anos depois, sofreu um acidente de carro em Domrémy-la-Pucelle — cidade de nascimento de Joana d`Arc, hoje com míseros 167 habitantes — , machucando as mãos. Nada grave. Se o acidente impediu-o de tocar e reger em Moscou; deu-lhe a oportunidade de aproveitar a cena musical russa da época. Após sua recuperação, ele foi buscar a forra nos Estados Unidos. E dessa vez foi calorosamente recebido, refletindo lá seu recente sucesso na Europa.
No início da década de 1930, Prokofiev deu mais um passo na direção da União Soviética. Já permanecia mais em Moscou do que em Paris. Recebeu uma encomenda para escrever a trilha sonora de um filme russo: Tenente Kijé. A trilha é maravilhosa. Também escreveu o balé Romeu e Julieta para o Kirov de Leningrado. Porém, este estreou a peça somente em 1938, em Brno. Os motivos foram desavenças sobre a coreografia. Atualmente, este é um dos trabalhos mais conhecidos de Prokofiev. Também foi a época do Concerto Nº 2 para Violino e Orquestra, uma tremenda música.
Retorno à União Soviética
No mesmo ano, Prokofiev voltou à União Soviética para ficar. Sua família voltou somente no ano seguinte. Só foi bem recebido no aeroporto, pois, na época, a política musical soviética havia mudado; uma agência havia sido criada para vigiar os artistas e suas criações. Ela era chefiada pelo temido Andrei Alexandrovitch Jdanov, parceiro de Stálin. Ele era um ferrenho defensor do Realismo Socialista nas artes e sufocou toda uma brilhante geração de artistas da época através de parâmetros políticos e estéticos rígidos, principalmente a partir da década de 1940. E por que Prokofiev decidiu ficar? Aparentemente por saudades.
A URSS ia se fechando. Limitando a influência externa, o país gradualmente isolou seus compositores e escritores do resto do mundo. Tentando se adaptar às novas circunstâncias, Prokofiev escreveu uma série de canções usando letras de poetas aprovados oficialmente pelo governo, além do oratório Zdravitsa (Op. 85). Na mesma época, compôs para crianças. É o período de Pedro e o Lobo, para narrador e orquestra, uma obra pedagógica e bem comportada, feita para agradar Josef Stálin e o regime. É famosíssima e até hoje é montada no mundo inteiro.
Em 1938, Prokofiev colaborou com o cineasta Sergei Eisenstein no épico Alexander Nevsky. Apesar do filme ter péssima qualidade sonora, a coisa era impressionante. Prokofiev adaptou boa parte da obra numa cantata, que também tem sido apresentada e gravada frequentemente.
Em 1941, com apenas 50 anos, o compositor sofreu o primeiro de uma série de infartos, resultando numa piora gradual de saúde e numa queda de sua produção. Em razão da Segunda Guerra Mundial, ele foi evacuado para o sul junto com outros artistas. Isso trouxe consequências para sua família. Ele conheceu a poetisa Mira Mendelson e o novo relacionamento fez com que Prokofiev se separasse de Lina, apesar de nunca terem se divorciado. Mira já havia o ajudado em libretos. 1942 é o ano da Sonata Para Piano Nº 7, ocasionalmente chamada de Stalingrado. É sensacional.
A guerra inspirou Prokofiev a mais uma ópera, Guerra e Paz, na qual ele trabalhou por dois anos, junto com mais uma trilha sonora para Sergei Eisenstein, dessa vez Ivan, o Terrível. O governo soviético revisou a ópera diversas vezes. Em 1944, Prokofiev se mudou para fora de Moscou a fim de compor sua fenomenal 5ª sinfonia (Op. 100) que se tornou a mais popular delas. Pouco depois, começou a sofrer distúrbios neurológicos sem nenhuma lesão identificada. Ainda sim, com muita lentidão, conseguia ainda trabalhar. Abaixo, a Quinta de Prokofiev. Note como ela simplesmente não tem momentos fracos, é perfeita. O ritmo de relógio, tão caro ao compositor, recebe seu melhor momento ao final do segundo movimento, quando quase emperra…
Após a guerra, Prokofiev ainda escreveu sua sexta e sétima sinfonias e uma Sonata para piano Nº 9, dedicada a Sviatoslav Richter. Então, o Partido Soviético começou a sufocá-lo. As atenções pós-guerra estavam voltadas novamente a assuntos internos e o governo passara a regular de perto a atividade dos artistas locais. Prokofiev, doente, frágil, amedrontou-se. Não era para menos. Seu amigo Vsevolod Meyerhold, diretor teatral, foi preso e executado. Foi sob tais condições que Prokofiev finalizou Ivan, o Terrível. Tinha em mente Joseph Stálin.
Se a doença, a política e o medo grassavam, havia Mira Mendelson. Ela foi sua salvadora. A nova união era intensamente inspiradora, e ele foi obtendo finalizar outra série de projetos inacabados.
Com Mira
Mas os ataques seguiram e, no dia 10 de fevereiro de 1948, uma resolução do Partido Comunista condenou “tendências antidemocráticas” em sua música, seja lá o que isto significasse. Descobriu-se o óbvio: que ele nunca criara obras dentro do realismo soviético. Toda sua música agora seria um enorme e dispensável conjunto cacofônico. Era um exemplo de formalismo e um “grande perigo” para o povo soviético. Em 20 de fevereiro, sua esposa espanhola Lina foi presa por espionagem, ao tentar enviar dinheiro para sua mãe na Catalunha. Lina foi sentenciada a vinte anos, mas foi solta após a morte de Stálin em 1953, deixando a União Soviética. Prokofiev teve que prometer oficialmente que modificaria suas composições — mesmo e principalmente as antigas — de forma a torná-las realistas, coisa quer nunca fez e talvez nem imaginasse como. Isso ocorreu logo após a composição da Sinfonia Concertante para Violoncelo e Orquestra, Op. 125.
Obra típica do Realismo Socialista. Crianças, flores, Stálin…A beleza da arte do realismo socialista: Stalin numa reunião do Politburo em 1949.
Esta nova batalha contra Stálin atingiu uma série de artistas geniais. Boris Pasternak, Anna Akhmatova, Mikhail Bulgákov, Aram Khachaturian, Shostakovich, Prokofiev e muitos outros foram censurados, cortados, impedidos de publicar e de terem sua produção divulgada. E a luta só terminou depois da morte do ditador.
As apresentações de seus últimos projetos foram canceladas, o que, em combinação com sua saúde, deixou-o em estado de depressão. Seus médicos ordenaram a limitação de suas atividades, fazendo com que ele reservasse somente uma ou duas horas diárias à composição. Sua última apresentação pública foi a estreia da sétima sinfonia em 1952, obra pela qual recebeu, paradoxalmente, o Prêmio Stálin. A Sétima não exaltava coisa nenhuma e muito menos a grandeza do Estado Soviético. É puro Prokofiev.
Prokofiev morreu aos 61 anos em 5 de março de 1953, no mesmo dia que Stálin, mais exatamente uma hora antes. O compositor morava próximo à Praça Vermelha, e por três dias, a multidão que se despedia de Stálin impossibilitou a retirada do corpo de Prokofiev para o serviço funerário. No funeral, não havia flores nem músicos, todos reservados ao funeral do líder soviético.
Ontem, fomos ao concerto da Ospa. Já na abertura, vinha o Concerto pra Violino de Beethoven com o solista Dmitri Berlinsky. Como diz o Augusto Maurer, um método quase infalível para saber se devemos ir ao um concerto é avaliar o que dizem os bons músicos da orquestra que dele participam. Devido ao burburinho, exagerei e fui ao ensaio da orquestra na segunda-feira à noite. O solista era realmente notável. Ouvindo-o, dava para pressentir toda a cultura que havia por trás de cada nota, nenhuma colocada por mero acaso ou vontade de correção. Beethoven, quando se deu conta de que era dono de um talento raro, disse que para ser um dos grandes necessitaria aprender também literatura e filosofia. Ele sabia que apenas vivendo a cultura poderia realizar a síntese que admiramos até hoje. É isso que nos traz Berlinsky. De uma forma misteriosa, ele arrasta consigo vasto conhecimento artístico e humano.
Foto: Augusto Maurer
Não precisava ler o currículo de Berlinsky para ter certeza, mas dei uma olhada. Hoje, aos 48 anos, é professor e solista. É cheio de glórias juvenis: foi o mais jovem vencedor do Paganini International Violin Competition em Gênova. Depois, venceu a International Tchaikovsky Competition e a Queen Elizabeth Competition em Bruxelas. Ainda dá aulas e fundou uma orquestra. Mas seu currículo diz que ele quer elevar a música a um ponto mais alto que o mero entretenimento. E consegue.
Como disse brincando o Lavard Skou Larsen, outro músico de mesma grandeza, quando se toca Beethoven fica-se tão tomado, tão invadido e encharcado de música que é bom até nem tomar banho depois. Quando se ouve é a mesma coisa, Lavard. Então, logo após a interpretação de Berlinsky, com as mãos vermelhas de tanto aplaudir, pensamos que era suficiente e retiramo-nos à francesa para o Atelier das Massas. Pedimos desculpas, mas nossos dias são estressantes ao mais alto grau e era fundamental manter aquilo em nosso cérebro pelo maior tempo possível.
Falei rapidamente com Berlinsky no ensaio. Da forma mais humilde, ele perguntou se seu som não ficara melhor na segunda parte do ensaio, quando pedira para os primeiros e segundos violinos recuarem a fim de que ele ficasse mais dentro do palco. Fiquei constrangido em interferir, mas — o que fazer? — tenho o defeito da opinião. É claro que ele deve ter feito a pergunta para mais uns dez, porém, na hora do concerto, lá estava no local onde eu “sugerira”. E, anote aí, Augusto: outra forma de avaliar um ser humano — e sua possível competência — é medir seu grau de acessibilidade e concluir que a arrogância é apenas uma forma de defesa.
O legista afirmou que Keith Emerson, do Emerson, Lake & Palmer, matou-se com um tiro na semana passada. Ele vinha sofrendo há anos com dores musculares nos braços e tinha problemas cardíacos. Estava com 71 anos. Mas os reais motivos de seu ato não são conhecidos.
Esta manhã, apareceu um vídeo inédito de Wayne H. Lipton, administrador da Orquestra Sinfônica de South Shore, em Long Island.
Lipton explica que Emerson escreveu 3 Quartetos de Cordas que foram estreados na noite de aniversário de seus 70 anos, em outubro de 2014. O vídeo é incompleto, mas interessante. Um pouco depois dos 11 minutos, Keith faz uma entrada tranquila para tocar com o quarteto. Certamente esta é uma face que a esmagadora maioria de seus milhões de fãs desconhecem.
Admirador de Gustav Leonhardt e de Glenn Gould, Jacques Drillon abre mais uma vez o debate, não se afastando de nenhuma das interrogações estilísticas, práticas e mesmo morais.
Tradução de Evandro Martini, a partir do original na Diapason francesa.
Há cerca de 40 anos, uma questão espinhosa era debatida: Bach deve ser tocado no piano ou no cravo? A verdade estava escondida em algum lugar, e precisava ser descoberta. A questão se colocava à parte do debate sobre instrumentos antigos e orquestras historicamente informadas. Como se Bach tivesse um lugar especial na história, e merecesse um tratamento especial. É verdade que ninguém teria a ideia de escolher Kandinsky ou Mondrian para ilustrar a capa de um registro de Couperin ou Buxtehude, enquanto com a Arte da Fuga — música “abstrata”, “Feita para ser lida mais do que tocada” — isso acontecia regularmente…
Assim como a dimensão política do debate sobre os instrumentos antigos (conservadorismo / progressismo, direita / esquerda) era evitada, e como a dimensão econômica também nunca foi tocada (e eram enormes os interesses financeiros em jogo), o aspecto estilístico de “Bach-no-piano” foi cuidadosamente evitado. Como se Bach estivesse fora dos estilos, fora da história, fora da geografia: como se sua música, e Gould o afirmou, “transcendesse questões de evolução”. É por isso que tudo era “possível” com Bach: tocá-lo com vibrafone, orquestra, quarteto de saxofones. Sua música “resiste a tudo”, lê-se ainda às vezes
Aprendemos, nos últimos quarenta anos, que não era verdade. Nós sabemos hoje o quanto a Itália e a França entram na música de Bach, que é possível classificar por épocas, cidades de residência. E a Arte da Fuga pode ser vista como uma homenagem ao contraponto do passado, contra a música da moda no fim da vida de Bach.
Portanto, a questão permanece: piano ou cravo? Os argumentos se empilham: a polifonia seria mais clara no piano, a dança seria mais natural ao cravo; os ornamentos vêm mais facilmente para o cravo, no piano parecem fora de lugar; a dinâmica está presente na própria escrita da música para cravo (três notas tocadas juntas soam mais alto do que uma), e o piano adiciona dinâmicas artificiais, ou então se limita a um mezzo forte constante e entediante; o temperamento desigual do cravo melhor reflete os tons que o temperamento equalizado do piano; o baixo continuo no piano é simplesmente ridículo, e cantores ou instrumentistas preferem o acompanhamento do cravo; a música de Bach é essencialmente articulada enquanto o piano prefere o fraseado. E por aí vai…
O piano é derrubado por essa série de argumentos. O único aparentemente em seu favor, a clareza da polifonia, não resiste por muito tempo: Leonhardt, ou Koopman, ou Hantaï fazem uma polifonia perfeitamente clara no cravo.
Várias respostas são fornecidas pelos defensores do piano:
1. Não importa, eu faço como eu quiser.
2. Um bom pianista é melhor do que um mau cravista.
3. Eu tenho um piano em casa, não tenho um cravo.
4. É possível tocar Bach no piano de forma “historicamente informada”.
5. Colocar um instrumento de salão no Carnegie Hall?
E nossos debatedores não se entendem. Só que Glenn Gould não se importa. Enquanto outros pianistas passaram a nos servir um Bach morno, preocupados com um estilo “correto”, Gould negou a sua existência. Para ele, o estilo não existe. E é porque ele o declara ilegítimo, como um tribunal é declarado incompetente, que Gould é interessante. Outros pianistas sabiam e ainda sabem que o olho do estilo os examina. Eles tocam Bach com medo e fazendo concessões (por exemplo se abstendo do pedal e seguindo o tratado de C.P.E. Bach). Gould considera os críticos com indulgência e diversão: há muito tempo ele se liberou desse superego esterilizante, triste, mal humorado. Gould está tão longe destas questões! Ele não faz parte do debate, ele o recusa, foge. Na realidade, é o único pianista a interpretar Bach no piano: os outros tocam no não-cravo.
Mas Gould não pode ocupar todo o horizonte: nós continuamos a ouvir outros artistas, a ir ao concerto. É preciso agir como se Gould não existisse: temos de voltar para a terra e considerar a questão sob o ângulo trivial do trabalho, da rentabilidade musical, do custo-benefício. No piano, tocar sem dinâmica exige um investimento técnico considerável, articular sem afetação é um desafio, tocar rapidamente sem legato é horrivelmente difícil. Em suma, entendemos que o investimento pianístico para se tocar Bach é de ordem diferente do investimento cravístico. No cravo, basta encostar nele para encontrar o que procuramos. Ao piano, é preciso cavar profundamente. A rentabilidade é baixa, quase insignificante, mas a exploração da matéria-prima Bach tem esse preço. É uma situação comparável ao mercado de petróleo: antes, a exploração de alguns campos não era rentável; o preço do petróleo subiu, a exploração se tornou viável e todo o mundo compra gasolina mais caro. Se alguém quiser Bach no piano, tem que pagar o preço.
Poucas vezes eu fico triste quando um sujeito muito produtivo morre aos 86 anos. Teve longa vida, fez muito, foi reconhecido, morreu. Foi assim com Eco. Mas lamentei muitíssimo a morte de Nikolaus Harnoncourt (1929 – 2016) no último sábado. Conheci-o de forma contrária à maioria. Primeiro, li seus livros O Discurso dos Sons e O Diálogo Musical, depois fui ouvir seus discos, como por exemplo, a integral de Cantatas de Bach que ele gravou em parceria com Gustav Leonhardt. O incrível é que o músico era ainda maior do que o autor que me ensinara tanta coisa. A leitura de seus livros abriu minha cabeça para muita música que desprezava por limitação ou preconceito. Ele mudou totalmente minha forma de ouvir música, deu sentido a muita coisa que me parecia arbitrária. Suas explicações sobre a grandeza da Bach são absolutamente convincentes e brilhantes.
https://youtu.be/Vr5cKdC3v3E
Antes de se tornar maestro, foi excelente violoncelista. As gravações demonstram. Sua integral das Suítes para Violoncelo Solo de Bach são magníficas. Foi pioneiro na música historicamente informada, mas não era intolerante como alguns que não aceitam que cada época dê sua versão de um autor. Só que ele, Harnoncourt, preferia a recriação rigorosa daquilo que o compositor compôs e fora ouvido pelo próprio. Ele também trouxe à tona um repertório riquíssimo de compositores negligenciados, talvez pela preguiça dos intérpretes. Investiu sobre o classicismo e o romantismo, dirigindo orquestras como a Filarmônica de Berlim e a de Viena, a Ópera de Viena, a Orquestra de Câmara da Europa, o Concertgebouw de Amsterdã, entre muitos outros. Mas sua existência sempre ficará associada à orquestra que fundou em 1953 e com quem mais gravou: o Concentus Musicus Wien.
Alguns engoliam com dificuldade suas interpretações históricas, outros não suportavam suas decisões estilísticas. Mas a abordagem histórica de Harnoncourt às sinfonias de Beethoven abriu os ouvidos e corações do grande público. Sua influência foi sentida em toda a Europa. Na área da música de concerto, foi o mais importante músico dos últimos 50 anos.
Os depoimentos são inequívocos. Todos amavam Harnoncourt no invejoso e complicado mundo musical. Norman Lebrecht diz que poucas vezes conheceu uma pessoa mais benigna. Quando se conheceram, Harnoncourt apontou um pequeno erro no livro de Lebracht The Maestro Myth. Segundo Lebrecht, aquilo foi dito com tal simplicidade e interesse que não parecia vir de um músico. E o maestro respondia a seus próprios triunfos com humildade e indiferença. Apenas encolhia os ombros e sorria. Achava estranho que o chamassem de maestro. Nos ensaios, era muito sério, focado, recusando-se a deixar passar um trecho antes de ficar satisfeito com ele.
Foi um idealista e como concordo com ele! Queria e queria que as pessoas tivessem acesso à música. Não dar acesso à música era um erro completo de educação. E, como brasileiro consciente de nosso IDH rasante, falo simplesmente em dar acesso, em dar contato. Já faria uma enorme diferença na vida de muita gente. Ninguém vai descobrir na primeira audição todo o ódio de Shostakovich por Stalin contido em sua 10ª Sinfonia, mas, tocado de alguma forma, poderia adquirir vivência com uma das formas mais sofisticadas e inteligentes de arte. Dar acesso, simples assim. Como diz Harnoncourt no vídeo abaixo:
Muito obrigado pela de lições, Nikolaus Harnoncourt. Foste um enorme e compreensivo mestre!
.oOo.
Es ist vollbracht significa Está consumado. A regência é de Nikolaus Harnoncourt, a orquestra é o Concentus Musicus Wien, o solista de gamba é Christophe Coin, o coro — que se ergue mais não canta… — é o Tölzer Knabenchor e o menino é o desconhecido, genial e efêmero (refiro-me à voz, claro) Panito Iconomou. Ah, quem me apresentou a gravação foi o Gilberto Agostinho. É inacreditável.
Eles estão casados há 65 anos. Ele é o compositor e pianista György Kurtág, uma das figuras mais importantes da música erudita nos últimos 100 anos. Entre várias outras atividades, ele passou boa parte de sua vida apresentando-se ao lado de sua esposa Márta Kinsker, outra excelente pianista. O vídeo abaixo — de som apenas aceitável — foi gravado antes de um concerto ao vivo do casal, realizado em Budapeste. Ele revela enorme uma compreensão musical e muito mais.
As transcrições de Bach foram escritas pelo próprio Kurtáge. Trata-se do plácido Prelúdio Coral Das alte Jahr vergangen ist BWV 614, do alegre Dueto BWV 804 e da belíssima Sonatina da Cantata Actus Tragicus BWV 106.
György nasceu na Romênia em 1926, mudou-se para a Hungria em 1946, casando-se com Márta Kinsker em 1947. E o vídeo abaixo mostra o que acontece quando você vive e toca Bach junto com alguém durante 70 anos :
Tenho ouvido tantas Cantatas que resolvi roubartilhar isso aqui. A fonte está neste link. Texto de Rebello Alvarenga.
“Bach não tinha intenção de compor obras de arte musicais”
Para qualquer amante da música clássica, as Cantatas de Bach são uma espécie de testamento religioso. Objetos de adoração, as Cantatas são, entre os músicos, focos de infindáveis discussões acerca da maneira mais correta de se interpretar a “intenção artística de Bach”, no propósito de chegar a um entendimento perfeito da voz deste “verdadeiro deus da música”. Quanto ao público, os mais ardentes fiéis da música bachiana correm atrás das melhores interpretações de suas Cantatas e Paixões na esperança de também alcançar a “verdade artística” de sua música. É inegável que a performance de uma Paixão Segundo São Matheus é encarada pelos amantes de Bach como a oportunidade de contemplar, pessoalmente, um “milagre acontecendo diante dos olhos”. Como verdadeiros fiéis, postam-se em silêncio contemplativo, absorvendo ao máximo tudo o que o texto musical bachiano oferece em “todo seu esplendor”. No entanto, a realidade acerca da percepção e atenção com a música sacra pelos contemporâneos de Bach é muito distante do que nossa apreciação contemporânea idealiza.
É preciso antes de tudo saber que Bach viveu em uma época no qual o conceito de obra de arte musical ainda não regulava nem as práticas musicais e nem a apreciação do público. Como aponta a filósofa Lydia Goehr, J. S. Bach jamais teve a intenção de compor uma obra de arte (Goehr, 2007, XLII). A música ainda não possuía o discurso sacralizador que consagra o objeto artístico como uma criação única, advinda da vontade de uma espécie de semideus criador, o artista. O ser cuja vida é dedicada à sua fé artística e apartada das demandas comuns da vida como um criador cuja obra é a expressão de uma verdade superior é um discurso romântico e ainda não estava presente na mentalidade dos contemporâneos de Bach (Goehr, 2007, p.208). Antes do século XIX, a música era subordinada a uma função específica cujos propósitos ultrapassavam o campo musical e as Cantatas de Bach não são exceção. O próprio comportamento do público numa sala de concertos no século XVIII era completamente diverso do nossos hábitos contemporâneos. Conversas, perambulações pela plateia, pessoas entrando e saindo eram comuns nos concertos naquele século.
Nada, no entanto, nos autoriza simplesmente transportar o comportamento do público de concerto ao comportamento de um fiel num serviço religioso. Isto seria de uma generalização grotesca. O que é curioso, porém, é que outros fatores nos levam a desvendar um cenário que possui muitos paralelos com o comportamento público nas salas de concerto do século XVIII. A nossa compreensão acerca das condições de recepção dos fiéis na época das composições das Cantatas de Bach evoluíram muito com estudos recentes, como os dedicados à compreensão da recepção da música sacra durante a primeira metade do século XVIII em Leipzig, realizado pela musicóloga Tanya Kevorkian, e às transições e transformações da sociedade centro europeia, escrito por Carol K. Baron. Tais estudos nos trazem um painel no mínimo muito curioso.
Leipzig e os frequentadores dos serviços religiosos nos tempos de Bach
Leipzig no século XVIII
Antes de adentrarmos nas questões específicas acerca da receptividade das Cantatas de Bach, é preciso entender um pouco acerca de Leipzig e o intenso turbilhão social que a cidade passava no período. Quando Bach chega em Leipzig no ano de 1723, após perder espaço como músico do príncipe Leopold von Anhalt-Köthen, a cidade era o mais importante centro comercial da Europa central (Kevorkian, 2004, p. 61). A sua população aumentou mais de 50 porcento entre os anos de 1700 a 1750, indo de 21.000 para 60.000 (Baron, 2006, p. 3). O livro de endereços de Leipzig registrava, em 1715, 29 casas de comércio de seda, 13 atacadistas de algodão, três de comércio de vinho e nove casas de câmbio (Rueb, 2001, p.162). Mercadores enriqueceram, erguendo novas casas, colecionando arte e construindo parques públicos. Fora isso, Leipzig era o principal centro de comércio de livros de toda a Europa central, possuindo, em 1700, 18 casas de publicação e livrarias (Baron, 2006, p.5). Além disso, Leipzig possuía uma grande liberdade no que concerne à impressão e distribuição de livros. Durante o período abordado, a venda de livros cuja temática era laica cresceu enormemente e o público alvo passou do especialista ao leigo (Cleve, 2006, p.89).
A vida religiosa também sofria o impacto deste cenário agitado. A religião manteve um papel importante na vida cotidiana da cidade. Quatro novas igrejas foram construídas entre 1698 e 1715 (Kervokian, 2004, p. 65). O público dos serviços religiosos era notável. Apenas nas Igrejas de Saint Thomas e Saint Nicholas, os assentos comportavam em torno de 2.500 pessoas cada. A maioria dos frequentadores vinham de famílias burguesas que possuíam propriedades. A principal divisão social era entre as elites locais (mercadores, conselheiros municipais e suas famílias) e artesãos (padeiros, ferreiros, celeiros e suas famílias). Os tipos de assento e sua localização dentro da igreja obedeciam às respectivas divisões de classe bem como a separação entre mulheres e homens (Kevorkian, 2006, p.175).
As Cantatas de Bach, o comportamento e a atenção do público
Interior da igreja de São Thomas onde muitas Cantatas de Bach foram apresentadas
O serviço religioso era dividido em três partes. Durante a primeira hora, cantos, hinos, leituras de escrituras e uma Cantata eram executados. A segunda parte consistia no sermão, que também possuía a duração de uma hora. A comunhão era preparada, acompanhada de hinos religiosos ou uma Cantata, levando à parte final que consistia de anúncios, orações e benção final (Kevorkian, 2006, p. 175).
A maioria do público chegava durante a primeira hora do serviço, muitas vezes durante a performance de uma cantata. O objetivo de muitos era chegar no início do sermão e sair no final deste, pois este era considerado a parte mais importante de todo o serviço. Segundo Tanya Kevorkian, mesmo Bach chegava muitas vezes atrasado, ainda durante a primeira parte (Kevorkian, 2006, p. 177). Esta parte do serviço cumpria várias funções sociais. Muitas vezes o atraso de membros da elite estava ligado à sua entrada durante o serviço, chamando a atenção para si.
O comportamento do público era variado e surpreendente. Muitas vezes as pessoas ficavam se observando e trocavam cumprimentos com vizinhos e conhecidos que haviam acabado de chegar. Muitas igrejas enfrentavam problemas com relação aos fiéis. Muitos não obedeciam aos sinais de levantar e sentar, e muitos não erguiam as mãos e nem oravam no momento adequado. Estudantes da universidade costumavam cortejar mulheres visitando seus assentos. Muitos jogavam objetos na direção das moças na intenção de chamar as suas atenções, outros jovens faziam barulho no fundo da igreja.
Igreja de São Nicholas
Aqui é importante trazer um parênteses sublinhando o comportamento dos estudantes universitários de Leipzig. A música tomava grande parte do tempo dos estudantes fora das salas de aula. Eles estavam entre os mais talentosos e virtuosos músicos da cidade e eram os principais músicos de orquestra da cidade, trabalhando tanto na casa de ópera quanto nos serviços religiosos de Leipzig, executando muitas das cantatas de Bach. Suas reputações, no entanto, não eram das melhores. Muitas vezes eram associados à distúrbios públicos e confusões com senhorios. Muitos publicavam “literatura escandalosa” e tocavam “música decadente” nas ruas. Era, no entanto, nessas figuras polêmicas que a cidade tinha que depositar sua confiança. Muitos desses músicos estudantes eram, inclusive, auxiliares do Kantor da igreja (Kevorkian, 2004, p. 71).
Muitas coisas podiam, no entanto, também tirar os fiéis da atenção adequada da música e dos textos religiosos. O apelo visual era um deles. A decoração das Igrejas, as vestimentas coloridas, os objetos religiosos reluzentes costumavam tirar a atenção de muitos fiéis. Até a ornamentação do órgão era um motivo para a distração.
A questão do barulho no interior das igrejas, no entanto, nos chama mais a atenção. Como a Cantata era apresentada antes e depois do sermão, muitas pessoas estavam entrando e saindo e conversas paralelas ocorriam. Como aponta Kevorkian, a potência vocal e instrumental da música sacra do período era relativamente pequena. Certamente o barulho de fundo tirava muito da atenção e da capacidade de apreciação da música executada. Para muitas pessoas localizadas longe dos cantores e instrumentos, a música era praticamente inaudível (Kevorkian, 2006, p. 181). Deve-se deixar claro, no entanto, que obviamente, haviam aqueles cuja atenção para o serviço religioso e a música representavam o objetivo final de suas idas à igreja.
Surpreendentemente, a receptividade das Cantatas de Bach pode nos ensinar muito acerca das práticas musicais do período. Ligada a fatores alheios à própria música, a apreciação da música sacra no período dependia de inúmeros fatores externos. É na sala de concerto do século XIX, e não antes disso, que as obras sacras de Bach encontrarão o público atento e devoto da arte musical.
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Referências
BARON C. “Transitions, transformations, reversals: Rethinking Bach’s world, em Bach’s changing worlds: voices in community”, ed. Baron, C. (Sufolk: University of Rochester Press, 2006)
CLEVE, J. “Family Venues and Dysfunctional families: home life in the Moral Weeklies and Commedies of Bach’s Leipzig”, em Bach’s changing worlds: voices in community”, ed. Baron, C. (Sufolk: University of Rochester Press, 2006)
GOEHR, L. The immaginary museum of musical Works. An essay in the philosophy of music. New York: Oxford university press, 2007
KEVORKIAN, T. “The reception of the cantata during Leipzig church services 100-1750”, em Bach’s changing worlds: voices in community”, ed. Baron, C. (Sufolk: University of Rochester Press, 2006)
RUEB, F. 48 variações sobre Bach. São Paulo: Companhia das Letras, 2001
No mesmo mês de abril de 2016, teremos os 400 anos da morte de Miguel de Cervantes (aqui, sobre Shakespeare). Os programadores dos repertórios das orquestras poderiam se ligar. Há menos repertório cervantino do que há para o bardo, mas mesmo assim tem bastante coisa. Não se justifica as orquestras ficarem de fora das comemorações universais dos 400 anos de morte destes dois autores fundamentais.
— Don Quichotte auf der Hochzeit des Camacho, de Telemann, baseado num episódio do romance
— Burlesque de Don Quixote, Overture-suite in G for strings and basso continuo, de Telemann
— Die Hochzeit des Camacho, de Mendelssohn, baseado no mesmo episódio que Telemann usou para sua ópera
— The Comical History of Don Quixote, de Purcell
— Don Quixote, balé de Ludwig Minkus
— Dom Quixote, de Richard Strauss
— Don Quichotte, de Jules Massenet
— Don Quichotte à Dulcinée, de Maurice Ravel
— El retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla
— Quatre Chansons de Don Quichotte, de Jacques Ibert
Vamos acordar? Há muita música orquestral e óperas baseadas em peças e sonetos de William Shakespeare, cujos 400 anos de morte são lembrados neste ano de 2016. A maioria das orquestras brasileiras, mesmo tendo toda a informação disponível, ignorou a data, preferindo fazer muito barulho por nada. Já está mais do que na hora de certos diretores artísticos conhecerem Lady Macbeth.
Aqui vão alguns exemplos de repertório que pode ser utilizado para homenagear o velho Shake. Afinal, os compositores cansaram de se inspirar nele.
— Romeu e Julieta, de Tchaikovsky
— Romeu e Julieta, de Prokofiev
— Otelo, de Dvorák
— Macbeth, de Richard Strauss
— Let me tell you, para soprano e orquestra, inspirado na personagem Ofélia (Hamlet), de Hans Abrahamsen
— Oitava Sinfonia, de Hans Werner Henze baseada em Sonho de uma noite de Verão
— Sonetos, de George Tsontakis
— Hamlet, de Shostakovich
— Sonho de uma Noite de Verão, de Mendelssohn
— The Fairy Queen, de Purcell, baseada em Sonho de uma Noite de Verão
— Sonho de uma Noite de Verão, de Benjamin Britten
— Beatrice and Benedict, baseada em Muito Barulho por Nada, de Benjamin Britten
— Falstaff, de Elgar
— Hamlet, de Tchaikovsky
— A Tempestade, de Tchaikovsky
Montagem de Sonho de uma Noite de Verão, de Benjamin Britten
Neste final de ano, por alguma razão 100% inédita, recebi alguns convites para falar sobre o espaço da crítica literária e musical em nosso estado, o RS. Há muito o que dizer e, quando dos convites, a primeira coisa que me veio à mente foram as caras. Escrever sobre os escritores e músicos de nossa província é ver caras feias, é fazer perigar amizades ou perdê-las. Há aqueles que reagem com elegância e merecem ser citados — casos do falecido escritor Moacyr Scliar, de Luiz Antonio Assis Brasil, de Sergio Faraco e do maestro Tobias Volkmann, entre outros — e os que jamais citaria neste texto, pois não gosto nem de caras viradas nem de cumprimentar o ar.
Domingo passado fui ao cinema. Estava sentado, aguardando o início de uma sessão e uma pessoa que entrou e procurava lugar me negou o cumprimento. Fiquei pensando no motivo e penso ter descoberto. O não cumprimento não se deveu a uma crítica negativa, mas à ausência de crítica após ter recebido seu livro. Ou seja, na província, as suscetibilidades e o ressentimento podem ser catalisados por coisas muito pequenas. Há toda uma cultura de compadrio que tem de ser respeitada. Eu elogio o teu livro, tu elogias o meu. Eu amo de paixão tua interpretação e tu dizes que sou um gênio.
É desagradável ser criticado negativamente, claro. Porém, quando alguém escreve um livro ou vai a um palco, passa do espaço privado ao público e pode, sim, receber críticas orais ou por escrito. Porém, no RS, quem quer ter um milhão de amigos deve silenciar a parte ruim, abrir um sorriso, suspirar embevecido e tratar de achar algo de bom para dizer. É o que o escritor ou músico esperam. E, nossa, como sofrem! O escritor normalmente ganha a vida em outra atividade, comete suas fantasias com o maior esforço e pensa que merece ser sempre elogiado por sua esforçada colaboração na construção do edifício da cultura. O músico não tem apoio, luta com dificuldades e depois vem um raio de um arrogante e destrói seu esforço e idealismo em dois parágrafos.
Tem também aquele curioso escritor que colaborava comigo, mas que apareceu na capa do Segundo Caderno da ZH e que passou a me descartar até no Facebook– coisa que a RBS não lhe pediu, obviamente.
Há uma função na atividade crítica. No mínimo, o crítico deve ser uma pessoa com grande vivência em sua área de atuação. É óbvio que deve gostar dela. Nunca vi, por exemplo, um crítico de cinema que odiasse os filmes ou que considerasse um sofrimento passar duas horas fechado numa sala escura. Nunca vi um que não se interessasse por roteiro, encenação, filmagem e montagem. Ou seja, o crítico deve ser minimamente qualificado de forma a poder orientar quem se interessa por lê-lo. Pelo conteúdo do que escreve, o público imediatamente nota se a crítica lhe serve ou não, se aquele cara tem algo a lhe dizer ou se é melhor deixar de lado.
Existe uma poética na crítica. O leitor leu um livro, sentiu o livro, gostou ou não gostou. Porém, é comum acontecer de ele não saber de seus motivos e o crítico o ajuda a dizer: olha, eu gostei (ou não) por causa disso. O livro pode crescer para o leitor. A critica é o desmonte parcial de uma máquina. Às vezes contextualiza a obra, às vezes dá uma explicação tão surpreendente que acaba abrindo portas jamais visitadas. A crítica também pode ser útil ao escritor, porque ele escreveu páginas e páginas em impulso artístico e pode ocorrer de ele desconhecer suas razões. O crítico, deste modo, iluminaria zonas das quais o autor não tem plena consciência.
Mas dá muita confusão exercer um espaço crítico numa província como a nossa. Incluo-me nela, é claro, faço parte da sociedade gaúcha, e não tenho a pretensão de ser um antídoto ao paroquialismo, ao bairrismo, ao regionalismo orgulhoso e tolo. Tudo o que faço é tristemente insuficiente. Quando escrevo uma resenha favorável, sou saudado exageradamente. Quando faço uma resenha simples e nada profunda, não li o livro como deveria. Porém, quando critico o livro pode acontecer qualquer coisa.
A moda é o autor colocar em seu perfil do Facebook algo mais ou menos assim. “Este cara (eu) disse isso do meu livro. Vocês concordam com ele?”. Bem, como resultado, seus amigos me dão uma saraivada de golpes, muitos abaixo da cintura. Já fui chamado de tudo. Acostumei-me com as ofensas, mas o que me fascina é quando me chamam de recalcado. Sei lá, gosto de palavras com vários significados. Só que, como dirá o Ernani Ssó num texto que sairá amanhã no Sul21, denominar-me assim não melhora nem piora uma crítica. O que piora ou melhora uma crítica é o nível dos argumentos – e chamar um crítico de recalcado nem é argumento, é só um ataque pessoal, uma tentativa óbvia de desacreditar o crítico. Veja, me chamar de recalcado é como me chamar de feio. Não faz a menor diferença na discussão, já que não estamos num concurso de beleza.
Houve um “artista” que me chamou de recalcado no título de um direito de resposta que concedi. O cara me chamou de “recalcado e formatado”. Explico o “formatado”: minhas opiniões não seriam minhas, mas sim de outros, pessoas maquiavélicas que já são inimigas do cara e que me assoprariam o que devo escrever. Pura paranoia. Com este artifício, o autor afirma ser impossível que aquela opinião seja minha… E ainda me acusou de usar imagens de divulgação sem permissão… Ah, tem outra ofensa que acho sensacional: “tu não tens trajetória”. Houve outro que passou a ameaçar minha namorada em função do que escrevo. É um show de horrores.
Idealmente, os assuntos da arte deveriam ser discutidos com serenidade, com a possibilidade de discordâncias. De cordiais discordâncias. A opção pelo ataque ao crítico revela insegurança — coisa que só admiramos em poucos autores –, narcisismo — coisa que só admiramos em Oscar Wilde — e infantilidade — coisas que só admiramos na literatura infantil… Sabem? Eu acho que temos que ser tolerantes com quem leu o livro até o fim. Mas pedir humildade a um autor provinciano é foda. Esse papo de exigir somente as criticas “construtivas” ou de estigmatizar o interlocutor me parece muito aparentado do período Médici, Brasil Ame-o ou Deixe-o. “Se tu não gostas, por que escreveste a respeito?”, ouvi de outro. Ah, outra coisa que me exigem é dar um tom solene à crítica. Nada de humor ou ironia!
Enquanto isso, a literatura e a música ficam lá, num canto, esperando que passe a briga de casal. E não passa.
O Trio Wanderer é formado por três músicos franceses que se conheceram em Paris, no Conservatoire National Supérieur de Musique. Depois, o pianista Coq estudou com Menahem Pressler do Beaux Arts Trio, enquanto Phillips-Varjabédian e Pidoux com membros do Quarteto Amadeus. E como deu certo!
Ouçam e vejam abaixo sua interpretação para o famoso 2º movimento (Andante con moto) do Trio, Op. 100, de Schubert.
Jean-Marc Phillips-Varjabédian, violino
Vincent Coq, piano
Raphaël Pidoux, violoncelo
Talvez, para nosso tempo, seja difícil entender o homem que foi Johann Sebastian Bach. Ele nasceu há 330 anos, em 21 de março de 1685 (*), no que hoje é a Alemanha, numa família de músicos. Era um tempo em que era comum os filhos adotarem a profissão dos pais. Na região da Saxônia, o nome Bach era de tal forma relacionado à música que alguém com tal sobrenome só poderia ser músico e provavelmente trabalhava em alguma igreja. Seguindo a árvore genealógica da família Bach, dos 33 Bach homens, 27 foram músicos. Só que o talento explodiu espetacularmente no menino Johann Sebastian. É claro que ele, além de exercer outras funções, também trabalhou como Kapellmeister — termo que designa o diretor musical de uma igreja.
Durante um longo período de sua vida, escreveu uma Cantata por semana. Em média, cada uma tem 20 minutos de música. Tal cota, estabelecida por contrato, tornava impossível qualquer “bloqueio criativo”. Pensem que ele tinha que escrever a música e ainda ensaiar. Isso fez com que ele nos deixasse uma imensa obra vocal. Também escreveu muito para um instrumento fora de moda, o órgão. E, se em Weimar as obrigações de Bach estavam prioritariamente vinculadas ao serviço religioso e como organista na corte cristã, na corte calvinista de Köthen, Bach pode dedicar-se à música secular, criando um dos mais imponentes e impressionantes conjuntos de obras solo para teclado, violoncelo, flauta e violino da história da música ocidental. Deixou-nos mais de 1000 obras de todos os gêneros, à exceção da ópera.
Obs. sobre o vídeo acima: na época, era proibido que as mulheres cantassem em igrejas.
Como dissemos, ele era um homem de outra época. Bach, por exemplo, não se preocupava em construir uma obra. Aliás, em seu tempo não existia a noção de “obra” de compositores. A música era consumida e esquecida. Como seus contemporâneos, Bach compunha sem a preocupação de colecionar-se, tanto assim que uma parte de sua produção foi perdida. O que se sabe de forma consistente a respeito de Bach é uma série de curiosidades: suas brigas com os empregadores, sua prisão, seus muitos alunos, os dois casamentos, os 20 filhos, a produção própria de cerveja e algumas poucas anotações pessoais.
Uma única anotação é muito célebre e pessoal. Johann Sebastian havia feito uma longa viagem de trabalho e ficara dois meses fora. Ao retornar, soube que sua mulher Maria Barbara e dois de seus filhos haviam falecido. Dias depois, profundamente triste, Bach, em seu luto, escreveu no alto de uma partitura um pedido: Deus meu, faz com que eu não perca a alegria que há em mim. Se a criatividade fazia parte da “alegria” que tinha receio de perder, isso nunca aconteceu.
Emil Cioran escreveu que A música de Bach é o único argumento que prova que a criação do universo não pode ser vista como um grande erro e que Sem Bach, Deus seria apenas um mero coadjuvante. Os ateus gostam de contestar a religiosidade de Bach tendo por base as muitíssimo pragmáticas trocas de documentos entre Bach e os religiosos, mas nada sustenta tal tese. Talvez o que os perturbe sejam as constantes afirmações de melômanos ateus de que, durante a execução de algumas obras sacras de Bach, principalmente a Missa em Si menor, dizem acreditar em Deus por duas horas.
Pois Bach tem disso: pode-se passar horas analisando uma passagem simples, a duas vozes, procurando entender a razão pela qual o compositor obteve aquela sonoridade fantástica. É incompreensível e passamos a pensar que Cioran não exagerou. Simplesmente não se entende porque algo tão simples é tão profundo. Parecem notas normais, que qualquer um poderia ter escrito, mas elas não soam assim. Porém, muitas vezes é algo complicadíssimo, mas também funciona da mesmo forma. Com Mahler, sabe-se que algo vai soar grande, enxerga-se tudo, mesmo na passagem mais complexa. Enquanto que em Bach… O primeiro compasso da Paixão Segundo São Mateus já é capaz de arrebatar. Ali já se encontra toda a profundidade que esta obra vai carregar durante três horas. Ouve-se o baixo, e pronto, lá está uma inversão da melodia principal. Ouve-se a linha do coral, e também é uma consequência desta. Toda a obra é erguida sobre pilares limpos, claros, simples. E, no entanto, ninguém conseguiu ombrear-se a tal domínio artístico.
16 (pequenas) coisas que (talvez) você não saiba sobre Bach
1. A prisão
Johann Sebastian Bach esteve quase um mês na prisão — entre 6 de novembro a 2 de dezembro de 1717 — durante seu período em Weimar. O crime era o de traição a seu patrão. Fora-lhe recusado o cargo de Kapellmeister na cidade, e ele solicitou permissão para partir e tentar a sorte em outro lugar. Queria o posto de maestro em Köthen. Bach insistiu e insistiu para ser demitido. Acabou preso. De acordo com o relatório do tribunal, o motivo da prisão foi o de “forçar a sua demissão”. Era, decididamente, outra época.
2. A infeliz operação de catarata
O grande doutor John Taylor (1703-1772) operou duas vezes a catarata de Bach em 1750. Fez o mesmo com Handel em 1753. Fracassou com ambos. Pior, matou Bach, enfraquecido após as cirurgias, e deixou Handel inteiramente cego.
3. O medo na concorrência
Durante uma viagem a Dresden em 1717, houve uma brincadeira entre aristocratas. Foi organizada uma competição para decidir quem tinha mais habilidades para a improvisação: se Johann Sebastian Bach ou Louis Marchand, famoso cravista e organista francês. Na véspera da grande “luta”, ao entrar num salão, Marchand deu de cara com Bach ensaiando. Foi o suficiente. Marchand deixou um recado onde alegava uma doença súbita e fugiu de madrugada.
4. O trabalho não era fácil
Ser Kappellmeister não era simples. Regente do coro da igreja, da orquestra, compositor, ensaios e mais ensaios, além de professor de música e catecismo. Em relatório de 1706, quando tinha 21 anos, Bach dizia mais: que as crianças “já não temem seus professores, elas até mesmo lutam em suas presenças, carregam espadas e pedras não somente pela rua, mas também na sala de aula.”
5. Bach teve 20 filhos
Aos 22 anos de idade, casou-se com uma prima, Maria Barbara Bach. Deste casamento, ele teve 7 filhos, dos quais sobreviveram quatro: Catharina Dorotheia, Johann Gottfried Bernhard e os compositores Wilhelm Friedmann e Carl Philipp Emanuel. Maria Barbara morreu em maio de 1720. Depois de algum tempo, ele conheceu a soprano Ana Magdalena Wilcken e casou-se pela segunda vez em 1721. Teve 13 filhos com ela, dos quais 7 faleceram ainda bebês. Sua casa, ainda acrescida de diversos alunos residentes, era lotada. Como ele arranjava tempo para compor?
6. O desamor de Leipzig
Se Bach é apelidado hoje de O Kantor de Leipzig, não podemos dizer que a cidade lhe desse uma contrapartida afetuosa. Seus chefes eram rápidos para lembrá-lo de sua “incompetência”. Em 1727, um assessor escreveu que Bach não compusera nada durante todo o ano. Hoje, sabemos que ele, como sempre, trabalhou louca e produtivamente naquele ano. Em 1730, ele foi repreendido e advertido pelo mesmo motivo. Quando de sua morte, um jornal da cidade publicou uma notinha onde dizia que “um homem de 67 anos (ele tinha 65), o Sr. Johann Sebastian Bach, maestro e Kantor na Escola St. Thomas”, morrera. Nada mais.
Um dos poucos retratos de Johann Sebastian Bach
7. Ausente das aulas
O maestro John Eliot Gardiner enfatiza a violência do ambiente em que o compositor passou a infância. Eram comuns as rivalidades entre gangues, as brigas entre estudantes e as maldades sádicas. O menino Johann Sebastian esteve ausente por 258 dias em seus três primeiros anos de escola. O motivo mais comum para tais ausências era a violência. Isso em um sistema escolar que ensinava preceitos religiosos por 70% do tempo.
8. O amor pelo café
O gosto de Johann Sebastian Bach pelo café vem de sua participação na instituição de Gottlieb Zimmermann, o Café Zimmermann, onde o compositor apresentava-se regularmente durante a década de 1730. O café era uma novidade recente e sucesso absoluto naquele início de século XVIII. Na época, era encarado como uma moda passageira e um luxo. O compositor dedicou uma Cantata profana ao produto (o BWV 211, a Cantata do Café) que conta a história de uma moça casadoura que diz preferir a bebida a mais de mil beijos e afirma que só aceitará casar com um marido que lhe dê café. No inventário de Bach, há menção a coisas raras como dois potes de café (um grande e um pequeno) e um açucareiro.
https://youtu.be/YC5KpmK6oOs
9. Ele bebia. E como
Se o conselho da cidade de Leipzig tratava-o com dureza, deve-se notar que Bach gozou de relativa liberdade na cidade luterana. Ele produzia sua própria cerveja e pagava mais imposto sobre a produção desta do que gastava com habitação. As notas examinadas por seus biógrafos indicam que a família Bach consumia toneladas de cerveja. Um relatório de gastos com impostos do compositor em 1725 (tinha 40 anos) dá conta de um consumo espetacular, mesmo considerando a enorme família e alunos.
10. Escreveu música para curar a insônia
Uma de suas obras mais importantes, as Variações Goldberg, foi composta para um ex-embaixador russo na corte eleitoral da Saxônia, o conde Hermann Karl von Keyserling. O conde passava noites e noites sem dormir. Quando o desespero batia mais forte, ele chamava um de seus empregados, o jovem cravista Johann Gottlieb Goldberg, para lhe dar um recital particular. Certa vez, o conde mencionou, na presença de Bach, que gostaria de ter algumas obras de caráter suave para Goldberg executar. Elas deveriam ou consolá-lo em suas noites sem dormir ou encaminhá-lo para a cama. Bach imaginou que a melhor maneira de atender a esse desejo seria por meio de variações. Assim nasceram as Goldberg.
11. Tudo sobrava, sobretudo talento
A perfeição daquilo que criava — e que era rápida e desatentamente fruída pelos habitantes das cidades onde viveu — era pura necessidade individual de fazer as coisas bem feitas. Como era pouco compreendido, brincava sozinho criando dificuldades adicionais em seus trabalhos. Muitas vezes o número de compassos de uma Cantata corresponde ao capítulo e versículo da Bíblia daquilo que está sendo cantado. Em seus temas aparecem palavras — pois a notação alemã é feita através de letras — e suas fugas envolvem complexidades que só podiam ser apreendidas por especialistas. O próprio nome B-A-C-H (Si Bemol, Lá, Dó, Si) é utilizado muitas vezes, sempre com significado. Então Bach era não apenas um fantástico melodista capaz amolecer as pernas do ouvinte, como um sólido teórico capaz de brincar com seu conhecimento. Em poucas palavras, pode-se dizer que ele sobrava… Sua obra, mesmo com a perda de mais de 100 Cantatas e de outras obras por seu filho mais velho, o preferido de Bach, Wilhelm Friedemann, corresponde a 153 CDs da mais perfeita música. Grosso modo, 153 CDs são 153 horas ou mais de 6 dias ininterruptos de música.
12. O entendido em acústica
Bach era constantemente chamado a outras cidades para analisar a qualidade de órgãos e dar conselhos sobre a acústica de igrejas e salas. Arranjou alguns inimigos em suas viagens ao considerar alguns locais verdadeiras tragédias sem solução. Mas também tinha a fama de fazer acertos milagrosos.
13. A gênese de A Oferenda Musical
Frederico II da Prússia (Frederico, o Grande) quis conhecer Bach e convidou-o para um sarau em seu palácio. Durante a reunião, Bach foi desafiado a improvisar sobre um tema escrito por Frederico — mas que provavelmente era de autoria de um dos muitos compositores da corte. O tema era dificílimo, um evidente desafio, porém Bach improvisou uma fuga a três vozes sobre o mesmo. Diante da admiração dos ouvintes, Frederico, um notório sádico, propôs uma fuga a seis vozes. Agastado, Bach respondeu-lhe que era impossível fazê-lo assim de improviso. Ficou furioso com a derrota, porém, duas semanas depois, enviou a Frederico uma partitura com a fuga a três vozes, outra a seis, acompanhadas de diversos cânones e de uma sonata-trio, totalizando treze movimentos cuja ordem correta, se há, é até hoje um desafio para os musicólogos. Ou seja, enviou-lhe a chamada A Oferenda Musical (Das Musikalische Opfer), uma das mais importantes composições de todos os tempos. Frederico não deu a menor importância, o jogo já tinha sido jogado. E não mandou nenhuma nota de agradecimento ao “Velho Bach”.
https://youtu.be/Uyu-btfnOhc
14. Os Concertos de Brandemburgo quase viraram papel de embrulho
Na verdade não precisariam das outras quase 1100 composições para colocar Bach como um dos maiores compositores de todos os tempos. Bastariam os Concertos de Brandenburgo. São seis esplêndidos concertos para diversos instrumentos que… Bem, conta a lenda que suas partituras estavam sendo guardadas para serem utilizadas em uma casa comercial como papel de embrulho. Esta história é tão inacreditável que nos damos o direito de duvidar dela…
15. O cinema gosta muito
Bach flutua em ondas na modas cinematográficas. Já houve o tempo em que se ouvia a Tocata e Fuga em Ré Menor, ou a Chaconne para violino solo ou a ária Erbarme dich em vários filmes. No ano passado, Lars von Trier fez uma enorme homenagem ao BVW 639 Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ em Ninfomaníaca — a música é explicada em detalhes pelo personegam Seligman. Pawlikowski fez o mesmo em Ida, vencedor do Oscar de 2015 de melhor filme estrangeiro. Andreï Tarkovski já tinha feito o mesmo no clássico Solaris.
16. Bach está no seu celular… E nos aviões
Ele estava tão a frente do seu tempo que grande parte dos toques dos celulares foram compostos por ele…
Bem, e quando dois músicos resolvem brincar em um voo, qual é o ponto em comum que eles encontram?
Tinha um celista no meu voo. Francisco Vila, um violoncelista, e Maximilian, um comissário de bordo beatboxer, brincam com a Bourrée do Prelúdio Nº 3 para Violoncelo Solo de Bach.
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(*) Afinal, Bach nasceu em 21 ou 31 de março de 1685? Vamos falar de 1582? Naquele ano, o calendário gregoriano foi introduzido em alguns lugares da Europa, não em todos. A Itália, a Espanha, Portugal e a Polônia, os mais católicos, aceitaram a mudança ditada pela igreja, o resto não. Só depois é que todos os outros países aderiram. O 21 de março de 1685 da Alemanha não era o mesmo 21 de março de 1685 na Itália, Espanha etc. Havia 10 dias de diferença. O dia em que Bach nasceu foi “chamado” de 21 de março na Alemanha, onde eles ainda estavam usando o calendário juliano. É o que vale! Mas Bach nasceu num 31 de março, considerando o calendário que todos usam hoje, o gregoriano. Da mesma forma, é muitas vezes dito que Shakespeare e Cervantes morreram exatamente no mesmo dia, 23 de abril de 1616. Não é verdade. As mortes foram separadas por 10 dias. A de Shakespeare ocorreu em 23 de abril de 1616 (juliano) e equivalente a 3 de maio de 1616 (gregoriano). O que é certo é que podemos comemorar dois aniversários de nosso maior ídolo. E sempre com a cerveja que Bach tanto gostava e produzia em quantidades industriais em sua própria casa.
Quando começou o show do último domingo no Araújo Vianna, lembrei de um toca-discos portátil azul e branco da Philips que ganhei de meus pais nos anos 70. Funcionava com 4 pilhas grandes e também ligado na luz. A tampa tinha um alto falante acoplado. Não dava para afastar muito a tampa do prato — o fio que os ligava era curto (ver foto ao lado) e ficava pelo lado de dentro quando se fechava a malinha. Era muito bonito, moderno e eu o carregava orgulhosamente para a casa de amigos, acompanhado de meus poucos discos. Bastaram 5 segundos para que o querido aparelho me viesse à memória. Onde andará hoje? Ele tinha um som de… vitrola, parecido com o que ouvi no início do concerto. Depois, o som amplificado da orquestra oscilou para melhor, mas nunca foi tudo aquilo.
Era natural, pois, que a Ospa não brilhasse muito no último domingo. Esta série do Araújo Vianna poderia ser chamada de “A Ospa convida”, porque a orquestra sempre será auxiliar para o brilho de solistas populares armados de instrumentos mais adequados ao espaço. Prova disso disso é o Cultura RS, espaço da Secretaria da Cultura do RSno Facebook. Um amigo me chamou atenção: das muitas fotos do show, apenas uma é da orquestra. Bem, o concerto aconteceu e foi excelente, mas apenas em razão da extraordinária banda formada por Cristian Sperandir (piano), Ricardo Arenhaldt (bateria), Ricardo Baumgarten (baixo) e Fernando do Ó (percussão). Ainda tivemos as participações dos cantores Luciah Helena e Marcelo Delacroix, músicos de raro brilho.
Foi um evento curioso. Olhei para os lados, o publico básico era o da Ospa, mas tinha muito mais gente. Muitos alunos de música estavam lá, além de frequentadores do Parque da Redenção e turistas com máquinas fotográficas. Movimentou muita gente mas não acredito que aquele formato crie público para a orquestra. Cria para a banda, a real estrela do show. Por isso, os músicos populares gostam tanto dos crossovers. É uma ótima divulgação. Claro, essa coisa de tocar Beatles in Concert promove… os Beatles. O Música de Filmes provoca lembranças de imagens de prazer cinematográfico na plateia. Os caras saem de lá com cenas na cabeça, loucos para rever os filmes, basta ouvir os comentários na saída. O fato gerador é o filme e o ponto de chegada também.
Como diz a música de Gil, eu tiro os outros por mim. Comecei a amar a música pelo Concerto de Brandemburgo Nº 3 e pela Sinfonia Nº 10 de Shostakovich. O primeiro me mostrou como um tema pode ser apresentado de muitas maneiras diferentes — pareceu uma interessante metáfora ao adolescente que eu era –, o segundo me assustou pelo poder de evocar o sofrimento de um povo. E ambos sugeriram um sistema linguístico como o da literatura, foco principal de minha modesta vida de sempre. Não creio que no Araújo Vianna, com som deficiente e protagonismo alheio, alguém vá se apaixonar pela orquestra como acontecia nos saudosos Concertos para a Juventude da época de meu toca-discos. Só a música erudita promove a música erudita, diz minha militância.
Porém, não obstante o caráter secundário da orquestra, gostei do show. Pelo que pude ouvir, os arranjos eram interessantes, assim como a música de Geraldo Flach. Mas olha, valeu pelo quarteto, que é sensacional, e por Marcelo Delacroix, que é mesmo estupendo.
Um violoncelista, virtuose internacional que me honra com sua amizade, contou-me que nos Estados Unidos e em parte da Europa, as orquestras e os intérpretes agradecem por escrito as críticas que recebem — mesmo as mais ácidas e debochadas. Sabem que qualquer menção é melhor que o silêncio. Há pragmatismo e boa noção de divulgação no hemisfério norte. Aqui na Ospa é justamente o contrário. O narcisismo, a infantilidade e a insegurança – palavras de Francisco Marshall — tornam o terreno pantanoso. Paradoxalmente, não há serenidade no recebimento de críticas por parte de pessoas que se expõem em público.
Então decidi que, a partir de agora, apenas vou escrever sobre os concertos mais marcantes, sobre aqueles que me tocarem de alguma forma — por serem muito bons ou demasiado ruins. Aviso a meus sete leitores: não esperem mais relatos de cada concerto. Os insignificantes e opacos — a maioria — me obrigam a um esforço que realmente não preciso fazer. Vou ficar com os que me satisfazem ou irritam, pois os primeiros merecem saudação e os últimos resultam em textos cômicos. Na verdade, o fundo de minha decisão é o fato de que estou ficando enfastiado dos trajes escuros do vilão que repete quão desafinados ou dispersos são alguns naipes. Sei que não vou corrigi-los e também mereço uma zona de conforto semelhante.
Também quero andar por aí sorridente, vestindo um terno branco com um elegante lenço colorido no bolso. E achando graça do que vejo e ouço. Vou me dedicar mais a outros assuntos. Tenho que me liberar de coisas que dão pouco prazer e retorno. Os concertos deste ano foram de qualidade tão duvidosa — com raras exceções, casos de Valentina e Petri, por exemplo — que muitas vezes sinto-me desconfortável e sem adjetivos para descrevê-los. Ou seja, o que era divertido tornou-se esforço.
(A coisa está tão preta que muitas vezes nem os músicos da orquestra divulgam os concertos em seus perfis do Facebook. É um termômetro infalível, conforme um membro da orquestra me ensinou. Cada vez que isso acontece, já sei o que vou escrever no dia seguinte e fico previamente deprimido).
Mais um item para meu Projeto Gambardella. Afinal, não sou tão jovem, “para perder tempo fazendo coisas que não quero fazer”.
Cena de “A Grande Beleza” com Jep Gambardella (Toni Servillo)
Zupa kapusta é uma sopa polonesa de carne de porco, salsicha, chucrute e repolho. Há variações, claro. Quem vem de tão longe cria histórias pelo caminho. É deliciosa e salvou a noite de ontem de tal maneira e com pessoas tão agradáveis que quase não vim trabalhar hoje.
(Bocejo).
Ontem, fiz algumas anotações muito iniciais sobre algumas peças do repertório sinfônico. Ficariam perdidas por aí. Sei lá, podem ser úteis a alguém que queira ou tenha que escrever sobre as peças.
Ludwig van Beethoven, Concerto para piano nº 5, Op.73 (Imperador): O Concerto Nº 5 de Beethoven é de tal modo grandioso que acabou sendo chamado de Imperador. Imperador dos concertos foi o “nome comercial” arranjado pelo editor da obra. Beethoven não gostava do apelido. Foi composto em 1809 e é uma verdadeira sinfonia para piano. O primeiro movimento alterna belos momentos com um heroísmo de relativa vulgaridade. Lembro do clássico A Fazenda Africana, de Isak Dinesen (Karen Christence, baronesa de Blixen-Finecke), quando Karen e seu amante Denis discutem acerca de possíveis vulgaridades nos Concertos para Piano de Beethoven. Dou-lhes razão. O legal deste primeiro movimento é que foi algo revolucionário para a época: não há a introdução de temas pela orquestra e a repetição e desenvolvimento dos mesmos pelo piano. Orquestra e piano saem batendo de frente. A orquestra larga um acorde decidido e o piano lhe responde na lata com um poderoso arpejo. O adágio e o rondó são impecáveis. No adágio, o piano é simples e tocante, transando com violas e flauta. O rondó é luminoso e autenticamente triunfante, esquecido do encantamento jubilosamente bobo do primeiro movimento.
Beethoven, do pintor surrealista Alois Kolb (1900) | British Museum
Jean Sibelius, Sinfonia Nº 7, Op. 105: Pouco mais de um ano separa duas das maiores obras sinfônicas de Sibelius: a Sétima Sinfonia e o poema sinfônico Tapiola. Ambas estão muito próximas em construção, contenção e estilo. A Sinfonia foi planejada inicialmente como uma “Fantasia Sinfônica” e, ao que se sabe, ocupou Sibelius no início de 1924. Quando a composição foi terminada, em março daquele ano, o que Sibelius viu — tal como o Pestana de Machado de Assis e suas polcas — foi uma nova sinfonia. O clima sonoro dela é quase sempre de sombria contemplação, resultante da célula trágica com que o compositor inicia a obra. Mas antes de chegar a seu clímax, a sinfonia vai exprimir até mesmo certa descontração, através de alguns esforços e alongamentos para alcançar a felicidade. O débil sorriso esboçado, porém, não encontra amparo no soturno ambiente que tenta mudar. É uma música comovente que possui dois solos dilacerantes e nostálgicos de trombone, verdadeiras janelas que se abrem. Na opinião deste pequeno comentarista, é a melhor das sinfonias de Sibelius.
Fui de mau humor ao concerto da Ospa de ontem. Tinha uma certeza: seria péssimo. E me enganei totalmente. Acontece que o programa não era nada estimulante…
R. Schumann: Abertura Manfred J. G. Albrechtsberger: Concerto para Trombone Alto e Cordas L. v. Beethoven: Sinfonia nº 6 “Pastoral”
Regente: Guilherme Mannis
Solista: José Milton Vieira (trombone)
… e vou tentar explicar o motivo. A conhecida Abertura Manfred, de Schumann, é verdadeiramente um horror. Ela não melhorou ontem à noite e só fez com que eu afundasse ainda mais em minha cadeira. Mas ali, ouvindo aquela mediocridade vinda de um Schumann cheio de alucinações em seu caminho para a loucura, pude notar que — coisa de luteranos — a Igreja da Reconciliação tem boa acústica. Outra óbvia observação que pude fazer, enquanto esperava que acabasse a tortura, foi de que tínhamos pouco mais de meia casa de lotação, o que, naquele momento, achei justificado em razão do programa e do frio.
Bem, quando finalmente Schumann despediu-se e foi para o sanatório, entrou Albrechtsberger. Este sujeito de nome longo, ao qual doravante chamaremos de A. foi professor de Beethoven. Pois é, Ludwig van chegou em 1792 a Viena recomendado por Haydn para procurar aulas com seu amigo Albrechtsberger (OK, eu escrevo). Com ele, Beethoven estudou harmonia e contraponto. Alguns anos mais tarde, Albrechtsberger fez questão de entrar na história da música com uma das maiores bobagens já proferidas por um professor: “Beethoven não aprendeu absolutamente nada e nunca vai conseguir compor nada decente”… Isso é que é uma previsão! Sim, foi o que ele disse, demonstrando confiança e dando feedback positivo a seu pupilo. Para completar minha desconfiança, certa vez um CD de A. ganhou o prêmio de um dos 3 piores publicados pelo PQP Bach, dentre mais de 3 mil.
E, dizia eu, entrou o compositor com José Milton Vieira seu trombone de vara. Senti o drama. Ele vinha para enfiar-nos Albrechtsberger com todas as letras. Só que eu gostei. A música era surpreendentemente boa, tinha um lindo Andante e um Finale muito divertido. Miltinho, para variar, tocou demais. Diego Biasibetti mostrou-se um belo cravista, fazendo um baixo-contínuo seguro e discreto, como deve ser. Foi muito animador receber aquela ducha de boa música após (argh!) Manfred.
Sem intervalo, fomos para a programática Pastoral com seus 5 movimentos divididos em 3 seções. Já dera para sentir nas primeiras peças do programa que o regente Guilherme Mannis tirara as cordas da letargia. E elas dominaram bem a trabalhosa sinfonia do mestre de Bonn, pois se o flautim toca 6 notas, elas tocam milhares naquele tagatagatagataga beethoveniano que a gente adora. Aliás, mantive meu olho atento às cordas.
O tranquilo spalla Omar Aguirre era bem acompanhado, mas The Usual Suspects estavam lá, dando cruéis desformatadas a golpes de arco. Nem tudo é perfeito. No terceiro movimento também houve uma trompa que derrubou alguns obstáculos e caiu na pista, mas nada grave — a concepção de Mannis e o núcleo duro da orquestra seguraram bem a coisa. Chamo de núcleo duro as duas linhas de excelentes músicos que ontem estavam formadas por Marcelo Piraíno (clarinete), Diego Grendene (idem) e Adolfo Almeida Jr. (fagote), tendo mais à frente Klaus Volkmann (flauta e chorinho especial para moças no pós-concerto), Viktoria Tatour (oboé) e Paulo Calloni (corne inglês). Eram as duas linhas de três do técnico Mannis.
No final, só me sobrava rir de meu engano. O concerto fora muito bom.
