Richard Wagner, expoente máximo do O Anel do Nibelungo e Tannhauser e autor de óperas de referência como O Anel do Nibelungo e Tannhauser, era um homem austero, moralista e ferozmente antissemita que também era dotado de uma feminilidade que expressava apenas na intimidade.
Uma carta não publicada de Richard Wagner a uma empresa de costura milanesa sugere a possibilidade intrigante de que o grande compositor fosse um travesti na intimidade. A carta foi publicada pela primeira vez recentemente no Wagner Journal. Nele, o compositor de O Anel do Nibelungo detalha o corte de um terno, aparentemente para sua esposa, Cosima.
Depois de solicitar “uma vestimenta elegante para as noites familiares “, ele continua assim: “O corpete terá um decote alto, com renda franzida e laços; as mangas devem ser ajustadas; o corte do vestido terá um babado franzido, do mesmo tipo de seda, sem extensões do corpete até a cintura na frente; a saia deve ser bem larga e com cauda, e com uma linda crinolina e um laço nas costas, como os da frente…”.
Conclui dizendo o seguinte: “E estou especialmente interessado na qualidade do material, na amplitude, nas pregas e franzidos, nos babados, nos laços e na crinolina, todos feitos com o melhor material, e que nenhuma das peças seja presa com agulhas “.
Segundo Barry Millington, co-editor do Wagner Journal, a carta, datada de janeiro de 1874 e agora em uma coleção privada americana, “dá peso à tese de que o compositor exibia tendências travestis”. No mínimo, sinaliza um interesse extremamente detalhado, senão fetichista, pelos detalhes das roupas femininas.
“No mínimo, ele tinha um importante lado feminino”, explicou Millington. “Percebe-se por sua ênfase na seda e nas roupas íntimas de cetim: as roupas que tocavam a pele tinham que ser de seda, e ele alegava que o motivo era a erisipela”, infecção cujos sintomas incluem erupções na pele muito dolorosas.
Durante sua vida, os rumores sobre sua sexualidade foram numerosos. Seu discípulo, Hans von Wolzogen, que publicou um guia para O Anel do Nibelungo, lembrou que Wagner certa vez apareceu vestido com um casaco feminino. Outra anedota conhecida é que Wagner escapou de seus credores em Viena em 1864, disfarçado de mulher.
Em carta enviada em novembro de 1869 à costureira do casal, ele fez um “pedido especial de um vestido de cetim preto que pudesse ser composto de diferentes formas, para que possa ser usado tanto fora, com ou sem Cazavoika, quanto em casa, como uma peça de roupa informal, graças a uma combinação de diferentes peças, capazes de se complementarem”.
Um Cazavoika era, para Wagner, uma Polonaise, um vestido feminino composto por um corpete e uma saia aberta da cintura até o chão para revelar uma anágua.
A costureira, uma mulher francesa chamada Charlotte Chaillon, respondeu com outra carta. Então, em 20 de novembro Wagner aceitou o preço estipulado, e pediu-lhe para adicionar um “lindo chapéu para as manhãs”.
Cosima, que meticulosamente registrava todos os pedidos em seu diário, não mencionou este em lugar nenhum, “aumentando a especulação de que Wagner estava realmente encomendando para si mesmo”, de acordo com Stewart Spencer, redator colaborador do ‘Wagner Journal’.
E em 1877, cinco anos antes da morte do compositor, um escândalo veio à tona quando um jornalista publicou detalhes de um pedido feito por Wagner a outra costureira, descrito por Millington como “uma confusão de cortinas e dobras de veludo, camisas e roupas, com interiores de seda e cetim”. Em outra ocasião, em carta a outra costureira, dizia: “Espero que a calcinha rosa também esteja pronta”.
No mesmo sentido, Joachim Köchler, autor de Richard Wagner: O Último Titã, transmite um retrato muito vívido de um compositor travesti, “que precisava de uma aura de feminilidade para estimular seus sentidos”.
Nos últimos anos, uma verdadeira legião de estudiosos de Richard Wagner não tem poupado esforços no sentido de apurar informação sobre a vida e obra desta figura tão ambígua e polêmica.
Parsifal erótico
A textura erótica de obras como Parsifal, a última ópera de Wagner, aparentemente exigia condições muito específicas para inspirar o compositor. Cetim rosa e almofadas com aroma de rosas eram aparentemente obrigatórios. Além disso, ele se banhou no cômodo logo abaixo de sua sala de trabalho, adicionando pomadas perfumadas à água para que o aroma subisse e inundasse seus sentidos.
Parsifal é uma obra que combate o carnal e as dores provocadas pelo desejo sexual. No segundo ato, o herói luta para superar o apelo sexual das donzelas das flores, que tentam seduzi-lo em um jardim perfumado mágico. “Obviamente ele precisava daquela atmosfera refinada quase fetichista”, conclui Millington.
Os estudiosos conectaram seu gosto por mantos bordados e perfumes florais às fragrâncias descritas em Venusberg (uma gruta onde sereias, ninfas e sacerdotisas se entregam aos prazeres orgíacos), na ópera de Tannhäuser, com as margens do rio cobertas por flores que são descritas no grande dueto de amor na ópera Tristão e Isolda.
Millington especula que Cosima, a esposa de Wagner, não poderia satisfazer sua necessidade de volúpia. Por volta de 1875, ele manteve uma amizade intensa (cuja consumação sexual é desconhecida) com uma mulher chamada Judith Gautier, que fornecia as sedas e os perfumes que Wagner tanto gostava de se cercar.
Richard Wagner: óperas, sedas e babados
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Após ler mais um pouco por aí afirmo que é claro que ele adorava se vestir de mulher. É o que indica sua volumosa e minuciosa correspondência com costureiros. A não ser que ele fosse tão controlador que quisesse dar pitaco até nas roupas de Cosima.
Por José Carlos Fernandes, no Observador.pt
(Copiado aqui só para não perder esta joia).
O maestro Daniel Barenboim gravou pela terceira vez as nove sinfonias de Bruckner. O que tem a música do compositor austríaco que justifique tamanha atenção?
Quem vagueie pelo final da letra B das discotecas, físicas ou online, deparar-se-á com uma apreciável abundância de gravações das sinfonias de Anton Bruckner (1824-1896). Porém, o compositor nem sempre gozou deste prestígio: levou anos a ganhar confiança em si mesmo como compositor e mais anos ainda a afirmar-se no meio musical vienense. Mesmo quando logrou obter algum reconhecimento, nunca deixou de ser alvo de ataques ferozes na imprensa musical, algumas das suas sinfonias foram desfiguradas pelos seus discípulos e outras nem chegaram a ser executadas durante a vida do compositor.
Nos nossos dias, apesar da profusão de gravações, continua a reinar alguma má vontade contra Bruckner entre alguns sectores da crítica, que menoriza as suas obras em termos que raramente são aplicados a outros compositores canónicos.
Um campónio de Ansfelden
Anton Bruckner não partiu de uma posição favorável para vir a ser um grande compositor: foi o primeiro dos 11 filhos de um mestre-escola na vilória de Ansfelden, perto de Linz, e viu sete irmãos morrer na infância; seguiu-se-lhes o pai e Anton, então com 13 anos, foi enviado para o mosteiro de Sankt Florian, onde foi menino de coro e recebeu treino como organista.
Biblioteca do mosteiro de Sankt Florian
Estudou para mestre-escola em Linz e, aos 17 anos, tudo indicava que iria seguir a carreira paterna. O posto de assistente para que foi nomeado em Windhaag sujeitava-o a constantes humilhações do seu superior e era tão mal remunerado que, para equilibrar as finanças, tocava violino e piano nos bailes populares ou desempenhava tarefas mais humildes, como espalhar estrume nos campos agrícolas. As condições eram francamente melhores em Kronstorf, onde esteve em 1843-45, prosseguindo a instrução musical com o organista local. Em 1845, com 21 anos, regressou, como professor de órgão, a Sankt Florian – o mosteiro era afamado por possuir um dos maiores órgãos do mundo, com 103 registos e 7300 tubos. Passaria aí a década seguinte, dividindo-se entre o ensino e o estudo afincado, que lhe permitiu, mediante vários exames, obter qualificações para ensinar a níveis mais elevados.
O maior dos dois órgãos do mosteiro de Sankt Florian, construído em 1770-74 e baptizado em 1930 como “Bruckner Organ”
Após ser nomeado oficialmente organista de Sankt Florian, em 1851, começou a alimentar sonhos mais altos e, a partir de 1855, passou a ir a Viena uma vez por semana para ter aulas com Simon Sechter, um eminente professor de composição (que, por coincidência, fora também o escolhido por Schubert para aperfeiçoar os seus conhecimentos, duas semanas antes de falecer). Em 1856 foi nomeado organista da catedral de Linz e em 1861 fez a estreia pública como maestro, dirigindo uma Ave Maria de sua lavra (a segunda, pois compusera outra em 1856). Nesse mesmo ano, estreou na Catedral de Linz a sua primeira obra de maturidade, a Missa n.º 1.
Este reconhecimento não fez muito para atenuar a sua insegurança: nesse mesmo ano de 1861, deu por terminados os estudos com Sechter, apenas para iniciar novos estudos com Otto Kitzler, primeiro violoncelo da orquestra da ópera de Linz e nove anos mais novo do que Bruckner, que já ia nos 37 anos – o que levaria o maestro Wilhelm Furtwängler a comentar que, com a idade com que “Schubert e Mozart já tinham terminado as suas obras, Bruckner ainda andava a fazer exercícios de contraponto”.
Bruckner continuaria a estudar com Kitzler até 1868.
Mudança para Viena
Só em 1868 resignou ao posto de organista na catedral de Linz e se mudou para Viena, ocupando o lugar de professor no conservatório da cidade, que vagara com a morte de Sechter. Porém, a mudança para Viena esteve longe de corresponder às suas expectativas: o cargo no conservatório era mais mal pago do que o de organista em Linz, o posto de organista da corte não era remunerado e não passava de um título vazio e o posto que almejava na Universidade de Viena foi-lhe sucessivamente negado – só em 1875 acabou por ser-lhe atribuído o cargo de professor de harmonia e composição, mas este trabalho só a partir de 1877 seria remunerado.
Entretanto, após vários anos a produzir exclusivamente música sacra, começara as experiências no género sinfónico: a Sinfonia em fá menor, conhecida hoje também por n.º 00 ou Studiensymphonie, foi composta em 1863, aos 39 anos, como um exercício para Kitzler e raramente é tocada.
A Sinfonia n.º1 foi iniciada em 1865 e estreada em Linz em 1868; mas a confiança vacilou com a sinfonia seguinte, terminada em 1869, mas que Bruckner declarou inválida – só estrearia em 1924 e é conhecida como n.º 0, ou “Die Nullte”.
A n.º 2, dedicada a Liszt e estreada em 1873, foi o primeiro sucesso de Bruckner.
A n.º 3 foi dedicada a Wagner e é referida, por vezes como “Wagner-Symphonie”, apesar de Bruckner ter feito uma “limpeza” das abundantes citações wagnerianas entre a composição, em 1873, e a estreia, em 1877, que foi um fiasco: o público foi abandonando a sala, restando no fim 25 pessoas (entre as quais um rapaz de 17 anos chamado Gustav Mahler), o que levou Bruckner a empreender nova revisão.
A insegurança, motivando sucessivas revisões das partituras, assombrou toda a carreira de Bruckner como sinfonista e nem sempre conduziu a melhores resultados. Quando, duas décadas após a estreia em Linz, Bruckner se dispôs a rever a Sinfonia n.º 1 para uma apresentação em Viena, para agradecer à Universidade a atribuição do grau de doutor honoris causa, o maestro Hermann Levi suplicou-lhe que não alterasse uma nota, mas Bruckner foi em frente – e, todavia, quase todos os maestros de hoje preferem tocar a primeira versão.
Para piorar tudo, três alunos seus – os irmãos Josef e Franz Schalk e Ferdinand Löwe – decidiram tornar a música de Bruckner mais acessível ao gosto médio e prepararam novas edições de várias das suas sinfonias e persuadiram Bruckner a dar-lhes aprovação oficial. Foram estas edições adulteradas que estiveram em uso até à década de 1920, quando os musicólogos as desautorizaram e advogaram o regresso às versões do compositor. Mas este regresso não tem nada de simples, uma vez que Bruckner fizera sucessivas revisões, o que leva a que hoje coexistam diferentes versões de cada sinfonia – esta disputa musicológica divide-se essencialmente entre as edições preparadas pelo musicólogo Robert Haas nos anos 30 e as do seu rival Leopold Nowak nos anos 50, que acusava Haas de ter introduzido alterações a seu bel-prazer, embora existam outras edições, cabendo a cada maestro escolher aquela que entende corresponder mais fielmente às intenções do compositor.
Grandes blocos em bruto
Josef e Franz Schalk e Ferdinand Löwe tinham, no seu limitado entendimento, razões para tentar “normalizar” as sinfonias de Bruckner, pois estas eram diferentes de tudo o que se ouvira até ali. Como escreve Gerald Abraham, em The concise Oxford history of music, “Bruckner orquestrava como o organista que era: por grandes blocos de som, alternando entre naipes orquestrais como se fossem combinações de registos de órgão, incluindo até as pausas de que o organista necessitava para fazer as mudanças de registo”. A vasta arquitectura das suas sinfonia é erguida com blocos ciclópicos, onde os metais desempenham papel proeminente, e caracteriza-se por cortes abruptos, que os Schalk e Löwe tentaram disfarçar, aproximando Bruckner da fluidez wagneriana – ora, Bruckner, embora tivesse uma devoção ilimitada por Wagner não pretendia compor como ele.
Nas duas magras páginas que o guia de música clássica da Third Ear dedica a Bruckner, Stephen Chakwin define-o, certeiramente, como um “Ansel Adams composer”. A analogia que está subentendida é que as sinfonias de Bruckner são o equivalente sonoro das fotos que o fotógrafo americano realizou nas paisagens selvagens do Oeste americano, sobretudo em Yosemite, e que realçam o carácter bravio, inóspito e rude das grandes formações rochosas. As sinfonias de Bruckner estão por lapidar, não porque o compositor não soubesse como o fazer, mas porque as pretendia assim, altaneiras e agrestes como uma cordilheira.
“Moon and Half Dome”, Yosemite Valley, ca. 1950, por Ansel Adams. Um análogo visual da música de Bruckner: austera, escarpada, inóspita e monumental
Mas, ao longo da história da música, bem como das restantes artes & letras, sempre houve e sempre haverá a tendência para as pessoas “sensatas”, sejam eles amigos ou editores, tentarem expurgar, ou, pelo menos, atenuar, o que há de estranho, bizarro e idiossincrático nas obras, tendo, por vezes em mente a adequação ao que imaginam ser os gostos, os interesses e as capacidades intelectuais do seu público, e não percebendo que, ao fazê-lo, descartam o que a obra tem de mais original, vital e duradouro.
No fogo cruzado da “Guerra dos Românticos”
Entretanto, em Viena, Bruckner, apesar de desfrutar de uma situação material mais confortável, caíra inadvertidamente no meio de uma acesa disputa estética que opunha brahmsianos a wagnerianos. Bruckner até começara por estabelecer amizade com Eduard Hanslick, o influente crítico da revista vienense Neue Freie Press, mas a admiração de Bruckner por Wagner nunca poderia ser aceitável para o crítico, de gosto conservador, que defendia Brahms e cujo ensaio Sobre o belo na música (1854) abria com um ataque a Wagner.
Hanslick tinha uma pena vitriólica e escreveu coisas tremendas sobre Bruckner: “Interminável, desorganizada e violenta, a Sinfonia n.º8 alonga-se numa duração detestável […] Não é de excluir que o futuro pertença a esta tenebrosa mixórdia, mas será um futuro de que não quero fazer parte”.
A Sinfonia n.º 3 mereceu-lhe esta definição: “a Sinfonia n.º 9 de Beethoven faz amizade com as valquírias de Wagner e acaba espezinhada sob os cascos dos seus cavalos”.
Max Kalbeck, correligionário de Hanslick e crítico no Wiener Allgemeine Zeitung, comparava, em 1883, a música de Bruckner ao chinfrim de uivos e rosnidos produzido por “matilhas de lobos na Noite de Walpurgis [o equivalente germânico da Noite das Bruxas]” e deixava um vaticínio similar ao de Hanslick: “Se o futuro for este caos musical, que soa como os ecos devolvidos por uma centena de escarpas, espero que esse futuro fique muito longe de nós”.
Gustav Dömpke, outro aliado de Hanslick, escrevia, a 22 de Março de 1886, no mesmo Wiener Allgemeine Zeitung: “Arrepiamo-nos, repugnados com o odor a putrefacção que assalta as nossas narinas e que emana deste contraponto apodrecido. A sua imaginação é tão irremediavelmente mórbida e retorcida que algo como uma progressão de acordes regular ou uma estrutura periódica não existem para ele. Bruckner compõe como um bêbedo”.
O extremar de posições entre wagnerianos e brahmsianos levou Bruckner a suspeitar que Brahms estaria por trás dos ataques desferidos por Hanslick e os seus apaniguados – como se Hanslick precisasse de tal incentivo. Consta que Bruckner terá chegado a pedir ao imperador austríaco que fizesse com que Hanslick deixasse de escrever coisas desagradáveis sobre ele.
Mas a reacção adversa não se cingiu aos brahmsianos nem a Viena e, um pouco por todo o mundo “civilizado” surgiram críticas virulentas a Bruckner. Em 1885, a revista nova-iorquina Keynote reagia assim à estreia da Sinfonia n.º 3: “Causa surpresa que qualquer editor com dois dedos de testa tenha concedido a dignidade da publicação impressa a esta partitura, surpresa só comparável à ideia de punir o público inocente com a sua execução, pois não é possível conceber nada mais inane e cansativo do que esta caldeirada de detritos sortidos […] A orquestração é, de fio a pavio, absolutamente pueril e a ausência de construção sensata ou capacidade inventiva atestam a imbecilidade musical do Sr. Bruckner”.
O também nova-iorquino Tribune, em 1886, descrevia assim a Sinfonia n.º 7: “Polifonia ensandecida […] A linguagem orquestral é uma espécie de volapuk musical […] Um fiasco. Talvez seja julgada bela daqui a 25 anos, mas não é bela hoje. A música abateu-se como chumbo sobre o público, do qual um terço saiu da sala após o II andamento”.
Outro crítico norte-americano viu em Bruckner “a maior ameaça musical viva, um Anticristo tonal […] [A expressão do seu rosto] pode revelar a modesta alma de um banal Kapellmeister, mas tudo o que compõe é alta traição, revolução e assassínio. A sua música pode emanar a fragrância de rosas celestiais, mas está envenenada com o enxofre do Inferno”.
Números, raparigas e cadáveres
Mesmo quem não partilhava de opiniões tão extremadas, tinha escasso apreço pelas sinfonias de Bruckner. A Filarmónica de Viena começou por recusar executar as suas três primeiras sinfonias; a Sinfonia n.º 4 foi bem recebida, mas a n.º 5 (completada em 1878) só foi executada, numa versão mutilada por Franz Schalk, em 1894, numa ocasião a que Bruckner não pôde assistir, devido às enfermidades que o atormentaram nos últimos anos de vida.
Sinfonia n.º 6, terminada em 1881, só seria estreada em 1899 (em mais uma versão abastardada), após a morte do compositor. A estreia da n.º 7, sob a direcção de Hermann Levi, foi um sucesso, mas o maestro não ficou agradado com a Sinfonia n.º 8 e foi arranjando pretextos para não a estrear, o que conduziu o compositor a um esgotamento nervoso. Levi transferiu a responsabilidade da estreia para um seu protegido, Felix Weingartner, que voltou a adiar sucessivamente a execução da obra – a estreia só teve lugar a 18 de Dezembro de 1892, sob a direcção de Hans Richter, e embora parte do público tenha deixado a sala, acabou por ser bem acolhida.
Se muitas das resistências a Bruckner no meio musical vienense resultavam da incompreensão da sua música, o carácter do compositor também não ajudava. A vida no meio cosmopolita, as viagens pela Europa (para ouvir óperas de Wagner em Bayreuth, ou dar recitais de órgão em França e em Londres) e o convívio com figuras como Wagner e Liszt pouco fizeram para lhe abrir a sua mentalidade provinciana ou libertá-lo do sotaque rural. As suas roupas eram deselegantes e provincianas e assentavam-lhe mal e as suas competências sociais eram limitadas. Quando Hans Richter ensaiava a sua Sinfonia n.º 4, Bruckner não encontrou melhor forma de exprimir o seu orgulho e satisfação do que meter à força uma moeda na mão do maestro, para que fosse beber uma cerveja à sua saúde.
A sua profunda fé católica assumia frequentemente a forma de beatice: se a meio de uma aula de contraponto, ouvia soar o Angelus numa igreja, ajoelhava-se para rezar, para perplexidade dos alunos.
Seria um eufemismo descrever como “desajeitado” o seu relacionamento com o sexo feminino: Bruckner tinha uma fixação em raparigas adolescentes, mantendo nos seus diários uma longa lista daquelas que lhe agradavam; porém, as suas intempestivas propostas de casamento conduziam invariavelmente à recusa e ao afastamento (numa ocasião os avanços feitos a duas alunas foram tão intrusivos que acabou por ser alvo de um processo disciplinar – a partir de então passou a ensinar só rapazes). Embora tenha continuado a propor casamento a adolescentes para lá dos 70 anos, acabou por permanecer solteiro – a única resposta positiva que obteve veio de uma empregada de quarto de hotel de Berlim, que acabou por recuar perante a exigência de conversão ao catolicismo imposta por Bruckner.
A obsessão de Bruckner por raparigas só tinha par na sua “numeromania”: contava sistematicamente tudo o que se lhe deparava, folhas de árvores, janelas de casas, cataventos em telhados e compassos em partituras. Embora os diagnósticos a esta distância no tempo sejam falíveis, parece certo que sofria de uma desordem obsessivo-compulsiva.
Com a idade, a necromania veio juntar-se ao catálogo de obsessões: vasculhava os jornais em busca de notícias sobre homicídios e execuções, fez fotografar o cadáver da mãe e colocou no seu gabinete a foto da falecida, que, em vida, não tivera direito a tal atenção. Ia a funerais de pessoas que não conhecia e quando, em 1868, o corpo embalsamado do Imperador Maximiliano regressou a Viena (fora executado no México) para ser sepultado, Bruckner não faltou à cerimónia.
Corpo embalsamado de Maximiliano I do México, foto de François Aubert
O mesmo aconteceu quando os restos de Beethoven e Schubert foram trasladados para o cemitério central de Viena (há relatos de que terá acariciado e beijados os seus crânios e que na excitação para o fazer terá deixado cair uma lente do seu pince-nez para dentro do caixão). Não é de estranhar que tenha deixado instruções para ser embalsamado após a morte.
Desde novo que Bruckner sofria de “melancolia” – aquilo a que hoje se chamaria depressão – a ponto de por várias vezes ter considerado o suicídio. Numa carta a um amigo confessava “um sentimento de completo abandono e perda […] Vivo em permanente frustração e sou demasiado sensível”. Os banhos frios nas termas de Bad Kreuzen não atenuaram estas inclinações, que foram agravando-se com a idade.
Em 1891 começou a compor a Sinfonia n.º 9, mas o esgotamento nervoso causado pelos adiamentos da estreia da n.º 8, ao longo de 1892, desgastou a sua saúde física e mental. As mãos tremiam-lhe tanto que muito do tempo que passava à secretária, a compor, eram gastos a limpar os borrões que se iam multiplicando. Estava consciente de que não lhe restava muito tempo. “Será a minha última sinfonia […] Só peço a Deus que me deixe viver até a terminar”. Quando Mahler o visitou, confidenciou-lhe: “Tenho que acabá-la, ou então farei uma triste figura quando comparecer perante o Criador e ele me perguntar. ‘Então, meu rapaz, o que fizeste com o talento que te concedi para que me cantasses e glorificasses? Até agora vi poucos resultados’”.
Bruckner morreu em 1896, com 72 anos, e foi sepultado em Sankt Florian, perto do órgão de que fora titular. Deixou incompleta a Sinfonia n.º 9, que só estreou em 1903, em mais uma versão adulterada pelos seus alunos. Apesar de várias tentativas para reconstruir um IV andamento a partir dos esboços deixados pelo compositor, a obra é hoje executada com apenas três andamentos. A ideia de substituir o IV andamento pelo Te Deum (composto em 1884), que alguns autores atribuem a Bruckner, é destituída de sentido e não é praticada.
A discografia das sinfonias (em 2017)
A partir da década de 1960, as sinfonias de Bruckner têm vindo a despertar a atenção de maestros, orquestras, editoras e salas de concertos. Há gravações integrais das nove sinfonias (esporadicamente também da n.º 0 e da n.º 00) por:
Riccardo Chailly & Deutsches Symphonie-Orchester Berlin (Decca, gravações de 1985-2002);
Bernard Haitink & Concertgebouw Orchestra (Philips/Decca, 1963-1972);
Eliahu Inbal & Orquestra Sinfónica da Rádio de Frankfurt (Teldec/Warner);
Herbert von Karajan & Filarmónica de Berlim (Deutsche Grammophon, 1975-1980), antecedido de um ciclo incompleto com a Filarmónica de Berlim (EMI/Warner) e seguido por outro ciclo incompleto com a Filarmónica de Viena (Deutsche Grammophon);
Georg Solti & Orquestra Sinfónica de Chicago (Decca, 1979-1995);
Stanislaw Skrowaczewski & Orquestra Sinfónica da Rádio de Saarbrücken (Oehms Classics);
Georg Tintner & Real Orquestra Nacional Escocesa ou Orquestra Sinfónica Nacional da Irlanda (Naxos);
Günter Wand & Orquestra Sinfónica da Rádio de Colónia (RCA/Sony, 1974-1981), mais ciclos incompletos com a Filarmónica de Berlim (RCA/Sony) e com a Orquestra Sinfónica da Rádio do Norte da Alemanha (RCA/Sony).
Somam-se a este acervo gravações parciais por Karl Böhm (Decca), Sergiu Celibidache (EMI/Warner), Christoph von Dohnányi (Decca), Carlo Maria Giulini (Deutsche Grammophon), Otto Klemperer (EMI/Warner) e, em instrumentos de época, Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi). E isto para nos ficarmos só por maestros de primeiro plano.
Eugen Jochum, um dos mais eminentes brucknerianos, gravou mesmo o ciclo integral por duas vezes: primeiro com a Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (Orquestra Sinfónica da Rádio Bávara) e a Filarmónica de Berlim (Deutsche Grammophon, 1958-1967) e depois com a Staatskapelle Dresden (EMI/Warner, 1975-1980).
O maestro e pianista israelita (nascido na Argentina) Daniel Barenboim foi mais longe: depois de gravar as nove sinfonias com a Orquestra Sinfónica de Chicago (Deutsche Grammophon, 1972-1981) e com a Filarmónica de Berlim (Teldec/Warner, 1990-1997), voltou à carga com a Staatskapelle Berlin, em concertos ao vivo realizados em 2010 (Sinfonias n.º4-9, na Philharmonie de Berlim) e 2012 (Sinfonias n.º1-3, no Musikverein de Viena). O registo começou por estar disponível apenas sob a forma de download, através da Peral Music, a editora digital fundada por Barenboim, e cujo nome alude ao seu nome de família – Barenboim vem do alemão Birnbaum, que significa “pereira”.
Esta terceira integral foi agora disponibilizada em formato físico pela Deutsche Grammophon, sob a forma de uma caixa com nove CDs.
O registo das Sinfonias n.º 4-9, na Philharmonie de Berlim, em seis noites consecutivas de Julho de 2010, foi editado em formato vídeo (DVD ou Blu-ray) pela Accentus Music (como caixa de seis discos ou como discos isolados).
Apesar de nem sempre ser fácil estabelecer comparações entre leituras, devido ao recurso a diferentes edições (Haas, Nowak, etc.), é audível que a abordagem de Barenboim tende a polir e homogeneizar o som, atenuando os contrastes abruptos, efeito que é reforçado por uma imagem sonora um pouco difusa.
Os naipes da Staatskapelle Berlin soam perfeitamente integrados, o que alguns verão como positivo, mas que poderá parecer menos apelativo a quem entenda que as arestas e rugosidades são parte essencial das sinfonias de Bruckner e que os metais devem soar claramente recortados contra a restante textura orquestral.
Solti, Karajan e Jochum são, em geral, mais acutilantes e dramáticos nos trechos mais agitados, mas Barenboim oferece excelentes leituras dos trechos mais serenos. Nos finais das Sinfonias n.º 2 e n.º 6, Karajan é mais trágico e exaltado. No I andamento da n.º 4, Jochum & Staatskapelle Dresden oferece mais ênfase e articulação mais definida, embora no andamento seguinte as diferenças se esbatam.
Na n.º 8, a mais longa e imponente das sinfonias, Barenboim oferece uma leitura algo desvitalizada e flácida.
Tratando-se da terceira incursão nestas obras, esperar-se-ia que Barenboim tivesse algo de novo para revelar, porém traz-nos apenas mais uma interpretação de bom nível, que dificilmente se imporá como alternativa às versões de referência já existentes. Todavia, poderá ser apelativo para quem ache que as sinfonias de Bruckner soam melhor se forem amaciadas e polidas.
Um retrato de Bruckner
Para línguas de anjos
Salvo um quinteto de cordas composto em 1879 e mais uma ou outra peça ou fragmento de música de câmara escrito como exercício durante a sua longa aprendizagem, a obra de Bruckner resume-se às sinfonias e à música sacra. Esta consiste em oito missas (incluindo um Requiem), um Te Deum e meia centena de motetos e salmos, mas parte das missas e motetos são obras “de aprendizagem” ou “de circunstância”, que raramente são tocadas.
A Deutsche Grammophon reeditou há poucos meses uma caixa económica com as gravações realizadas por Eugen Jochum com o Coro e a Orquestra Sinfónica da Rádio Bávara ou com o Coro da Deutschen Oper de Berlim e a Filarmónica de Berlim, entre 1965 e 1972.
Os quatro CDs contêm o essencial das obras sacras da maturidade de Bruckner, que correspondem às obras que se implantaram no repertório corrente: as Missas n.º 1 (1864), n.º 2 (1866) e n.º 3 (1867), uma dezena de motetos e salmos (os mais consagrados, como Locus iste, Os justi ou Vexilla regis) e o Te Deum.
A música sacra de Bruckner é mais convencional do que as suas sinfonias, mas nem por isso as três missas “de maturidade” e o Te Deum deixam de estar entre o que de melhor se produziu no género no século XIX.
O Te Deum começou a ser composto em 1881 e concluído em 1884 e foi dedicado “à glória do Senhor”, em jeito de acção de graças pelo sucesso alcançado pela sua Sinfonia n.º 4. Foi estreado em versão integral, com orquestra, apenas em Janeiro de 1896 (foi a última vez que Bruckner assistiu à execução de uma obra sua) e o autor tinha-o em grande apreço – “se apresentar a partitura do meu Te Deum ao Criador, ele julgar-me-á com benevolência”. O musicólogo Jean Gallois dizia ser o Te Deum “a obra bruckneriana por excelência” e Mahler, que a dirigiu várias vezes, riscou, no seu exemplar da partitura, a indicação “Para coro, solistas e orquestra” e escreveu “Para línguas de anjos, bem-aventurados, corações atormentados e almas pacificadas pelo fogo”.
Estas versões de Jochum têm sido o padrão pela qual as outras têm sido avaliadas, mas, face ao padrões actuais de qualidade sonora, deixam algo a desejar. Salvo o Te Deum, registado na acústica generosa da Jesus-Christus Kirche, de Berlim, soam secos, baços e distantes.
O problema é mais notório nos motetos, que resultam morosos, sem detalhe e sem vida, sobretudo quando postos em confronto com o CD inteiramente preenchido com motetos de Bruckner gravado pelo Coro da St. Mary’s Cathedral, de Edimburgo, com direcção de Duncan Ferguson, para a Delphian.
A abordagem de Duncan, com um coro muito mais pequeno, as partes de soprano confiadas a crianças (rapazes e raparigas) e a vantagem de uma acústica reverberante, traz uma frescura e intensidade que faz a versão de Jochum soar amarelecida e murcha.
Também nas missas Jochum enfrenta hoje concorrência séria, de Matthew Best (Hyperion) e, mais ainda, de Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi).
Embora não tenham envelhecido tão bem como os dois registos integrais das sinfonias, os registos de música sacra por Jochum para a Deutsche Grammophon não deixam de ter méritos, nomeadamente um bom leque de solistas, em que avultam Edith Mathis, Maria Stader, Ernst Haefliger ou Karl Ridderbusch, e o baixo custo.
Se há uma obra que me emocione ao ponto de eu ficar me controlando é esta “A Reforma” de Felix Mendelssohn-Bartholdy. Isso por várias razões: a primeira é sem dúvida a forma como o compositor faz a releitura do Bach sacro. A obra é um elo entre o barroco perdido e o classicismo, tendo sido composta para comemorar os 300 anos da Reforma Religiosa, em 1830. É a sinfonia mais austera de Mendelssohn, que tratou de olhar para o passado da música alemã e nele viu a imensa e protetora sombra de Bach. Não apenas o movimento final é baseado no hino luterano Ein’ feste Burg ist unser Gott — também utilizado por Bach na célebre Cantata BWV 80 e aqui anunciado por uma flauta — , como o primeiro movimento leva o chamado “Amém de Dresden”, depois utilizado por Wagner no Parsifal. “A Reforma” foi publicada em 1868, depois da morte do autor, e sua estreia foi somente em 15 de novembro de 1832. A intenção de estreá-la em 1830, nas comemorações do tricentenário da Confissão de Augsburgo (1530), fracassou por motivos políticos. Ficou uma belíssima sinfonia, séria e cheia de elementos retirados da liturgia protestante. Curiosamente, Mendelssohn dizia-se insatisfeito com a obra, mas ainda bem que não sofria da Síndrome de Bruckner, deixando-a chegar até nós sem revisões. Nos movimentos rápidos, há claros ecos de beethovenianos. Compreensível. Afinal, o mestre tinha falecido 3 anos antes.
É incrível a sensação que tenho no final do primeiro minuto do terceiro vídeo. Parece que vai surgir um coral de Bach. Confiram.
Mesmo para um incondicional ateu como eu, a música, além de bela, tem tamanho referencial histórico que é irresistível ouvi-la e reouvi-la como se estivessem me ditando uma História de Música com a mais alta temperatura emocional. O grande Ton Koopman, experiente regente de Cantatas de Bach e da música barroca, está inteiramente à vontade. E muito feliz.
Em alemão, Führer significa “guia”, “líder”, “chefe”. Deriva do verbo führen, “conduzir”. Embora a palavra permaneça de uso comum em alemão, está tradicionalmente associada a Adolf Hitler, que a usou para se autodesignar líder da Alemanha Nazista.
Há 80 anos, às 9 horas de 2 de agosto de 1934, o Presidente Paul von Hindenburg, de 87 anos, faleceu. Três horas depois, ao meio-dia, foi divulgado que, de acordo com uma lei emanada “no dia anterior”, os cargos de Chanceler (Reichskanzler), o qual Hitler já ocupava, e Presidente (Reichspräsident) tinham sido unificados e que Adolf Hitler, de 45 anos, assumiria poderes de chefe de estado e comandante supremo das forças armadas. O título de presidente ficava abolido e Hitler seria Líder e Chanceler (Führer und Reichskanzler). Em 19 de agosto, foi realizado um referendo em que o povo alemão aprovou a posse de Hitler no cargo. Sua vitória foi, pela primeira vez, esmagadora. Cerca de 95% dos eleitores inscritos votaram e 90% – mais de 38 milhões – votaram a favor, com apenas 4,25 milhões votando contra. Então, Hitler exigiu de todos os oficiais e membros das forças armadas um juramento de fidelidade para com ele próprio. O juramento era muito pessoal:
“Faço perante Deus o sagrado juramento de que renderei incondicional obediência a Adolf Hitler, o Führer do povo e do Reich alemão, comandante supremo das forças armadas, e de que estarei pronto como um corajoso soldado a arriscar minha vida a qualquer momento por este juramento”.
Hindenburg morto.
E o que é o Reich? O Terceiro Reich seria um novo período de supremacia alemã. O governo nazista tinha por hábito glorificar o passado do país que, de acordo sua visão, tivera dois períodos de grande destaque mundial. O primeiro fora o estabelecimento do Sacro Império Romano-Germânico no ano de 962; o segundo, a criação do Império Alemão em 1871, que consistia em uma Alemanha unificada ao modo dos estados modernos e que, além disso, possuía um considerável império ultramarino, com colônias na África, Ásia e Oceania. O Terceiro Reich, proposto pelo partido nazista, viria recriar os momentos de glória do povo germânico e deveria durar mil anos.
Um detalhe importante é que nestes mil anos haveria uma seleção de etnias na qual a raça ariana deveria ter a supremacia.
Alois Hitler (1837-1903)
Como Hitler chegou a Führer
O pai, Alois Hitler, era funcionário da alfândega e filho, como se dizia na época, ilegítimo, isto é, não nascera dentro de um casamento. Até os quarenta anos, Alois usou o sobrenome da sua mãe, Schicklgruber. Em 1876, passou a empregar o nome do seu pai adotivo, Johann Georg Hiedler, cujo nome foi alterado para Hitler por erro de um escrivão. Alois casou-se e teve seis filhos com Klara Pölzl. Apenas Adolf, o quarto, e sua irmã mais nova, Paula, sobreviveram à infância. Viviam em Linz, no interior da Áustria. Adolf era muito mais devotado à mãe, Klara, que faleceu em 1907, do que ao pai, morto em 1903. Aos 18 anos, em 1907, órfão de pai e mãe, ele partiu para Viena, onde tinha vagas aspirações de se tornar artista plástico. Tinha, então, direito a um subsídio para órfãos, que acabaria por perder aos 21 anos, em 1910.
No mesmo ano fez dois exames de admissão na Academia de Belas-Artes de Viena, sempre sem sucesso. Nos anos seguintes permaneceu em Viena, sem emprego fixo. O dinheiro era curto e ele chegou mesmo a pernoitar, por vezes, em asilos para mendigos. Depois, começou a copiar postais e pintar paisagens de Viena — ocupação com a qual conseguiu financiar o aluguel de um apartamento. Com suas pinturas copiadas, ganhava mais dinheiro do que se tivesse um emprego regular. Ele gostava de frequentar a Ópera Estatal de Viena, especialmente para assistir as óperas de Richard Wagner.
Klara Hitler (1860-1907)
Foi em Viena que Hitler começou a perfilar-se como antissemita. O antissemitismo estava profundamente enraizado na cultura católica do sul da Alemanha e na Áustria, onde Hitler cresceu. Viena tinha uma grande comunidade judaica, incluindo muitos judeus ortodoxos do leste da Europa. Na cidade, Hitler tomou contato com os judeus ortodoxos, que, ao contrário dos judeus de Linz, distinguiam-se pelas suas vestes. Foi em Viena que ele comprou e leu os primeiros panfletos abertamente antissemitas que relata em seu livro Mein Kampf.
Também foi em Viena que tomou contato com a doutrina marxista, tendo “aprendido a lidar com a dialética deles, incorporando-a para os meus fins”.
Em 1913, mudou-se para Munique. Como relata em Mein Kampf, desejava viver numa cidade alemã a fim de afastar-se do por demais multiétnico Império Austro-Húngaro. Queria viver num país mais homogêneo do ponto de vista racial. Ao mudar-se, também fugia do serviço militar obrigatório. Só que foi localizado e obrigado a um exame físico no qual foi considerado inapto. Então, regressou a Munique, onde retomou sua atividade de pintor, vendendo seus quadros na rua.
A Primeira Guerra Mundial
Em agosto de 1914, quando a Alemanha entrou na Primeira Guerra Mundial, alistou-se imediatamente no exército bávaro. Serviu na França e Bélgica como mensageiro, uma posição muito perigosa, que envolvia exposição a fogo inimigo. A folha de serviço de Hitler foi exemplar, mas nunca foi promovido além de cabo, que era a patente mais alta oferecida a um estrangeiro no Exército Alemão.
Foi condecorado duas vezes por coragem em ação. A primeira medalha que recebeu foi a Cruz de Ferro de Segunda Classe, em dezembro de 1914 . Depois, em agosto de 1918, recebeu a Cruz de Ferro de Primeira Classe, uma distinção raramente atribuída a não oficiais.
Apesar de não ser cidadão alemão, durante a guerra Hitler desenvolveu um patriotismo apaixonado. Ficou chocado pela capitulação da Alemanha em novembro de 1918, sustentando a ideia de que o exército alemão não tinha sido, de fato, derrotado. Como muitos nacionalistas alemães, culpou os políticos civis pela capitulação.
Ao término da Primeira Grande Guerra, Hitler permaneceu no exército, agora ativo na supressão das revoltas socialistas que surgiam pela Alemanha. Participou de cursos de “pensamento nacionalista” e chegou a uma nova conclusão: a Alemanha capitulara na Primeira Guerra Mundial em função do “judaísmo internacional”, dos comunistas e dos políticos de todos os setores.
Hitler na Primeira Guerra Mundial (sentado, à direita)
1923
Então, escreveu aquele que é geralmente tido como o seu primeiro texto antissemita, um “Relatório sobre o Antissemitismo”. Nele, Hitler fazia a apologia de um “Antissemitismo racional” que não recorreria aos pogroms, mas que “lutaria de forma legal para remover os privilégios gozados pelos judeus em relação a outros estrangeiros. O objetivo final era o da remoção irrevogável dos judeus”.
Hitler foi liberado do exército em 1920. A partir dessa data, começou a participar ativamente das atividades do Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei – NSDAP (Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães), normalmente conhecido como partido Nazi, ou Nazista, palavra que tem origem na junção das palavras “National Sozialistische”, em contraste com os Sozi, um termo usado para descrever os social-democratas. O partido adotou a suástica (supostamente um símbolo ariano) e a saudação romana, também usada pelos fascistas italianos.
O partido servia -se do apoio da Sturmabteilung (SA), uma milícia paramilitar que costumava vagar pelas ruas atacando comunistas, minorias religiosas e gritando palavras de ordem. Por volta de 1923, Hitler conheceu Julius Streicher, editor de um jornal violentamente antissemita chamado Der Stürmer, que o apoiaria em sua propaganda de promoção pessoal e de ódio aos judeus.
Hitler numa marcha das SA em 1932
O Partido Nazista era nesta altura constituído por um pequeno número de extremistas de Munique. Mas Hitler tinha duas armas potentíssimas: a oratória pública e o poder de inspirar lealdade pessoal. A sua oratória de esquina, atacando os judeus, os comunistas, os liberais e os capitalistas, começou a atrair simpatizantes. Alguns dos seguidores desde o início foram os futuros ministros Rudolf Hess, Hermann Göring, e Ernst Röhm, líder da SA. Outro admirador foi o marechal de campo Erich Ludendorff.
O crescimento do partido apoiava-se no ressentimento pela derrota e no mal-estar econômico, político e social decorrente da derrota de 1918 e, depois, da crise de 1929.
Intermezzo 1. Curiosamente, o melhor retrato da Berlim deste período foi criado pelo mais intimista e filosófico dos diretores de cinema. Em O Ovo da Serpente, Ingmar Bergman mostra a ascensão do nazismo, captando com grande acurácia e brilhantismo o ambiente da República de Weimar, com o caos econômico, moral e político aflorando e alterando as pessoas. No final do filme, o médico Hans Vergerus fala sobre a formação do nazismo: (…) qualquer um que fizer o mínimo esforço poderá ver o que nos espera no futuro. É como o ovo de serpente. Através das membranas finas pode-se distinguir o réptil já perfeitamente formado. Infelizmente e sabe-se lá por quê, a imagem, roubada por Bergman de Shakespeare, tornou-se lugar-comum de nove entre dez políticos de parca cultura. Fim do intermezzo.
O Dr. Hans Vergerus de ‘O Ovo da Serpente’
O putsch da Cervejaria
O célebre putsch da Cervejaria foi uma malfadada tentativa de golpe de Adolf Hitler e seu Partido Nazista contra o governo da região alemã da Baviera, ocorrido em 9 de novembro de 1923. O objetivo era tomar as rédeas do governo bávaro para, em seguida, abocanhar o poder em todo o país. Mas a ação foi rapidamente controlada pela polícia bávara, sendo que Hitler e vários correligionários – entre eles, Rudolf Hess – acabaram presos.
Hitler usou o seu julgamento como uma oportunidade para espalhar a sua mensagem por toda a Alemanha. Era um eficiente político que não cansava de fazer proselitismo, falando aos jornais e a todos que buscassem contato. Em abril de 1924, Hitler foi condenado a cinco anos de prisão, mas foi anistiado depois de seis meses. Na prisão, ditou o primeiro volume do livro chamado Mein Kampf (“Minha Luta”), primeiramente a Emil Maurice, e posteriormente ao seu fiel ajudante Rudolf Hess. O livro é essencialmente biográfico.
Intermezzo 2. Os direitos autorais do livro caem em domínio público em 2015, quando dos 70 anos da morte do autor. Está sendo preparada uma edição crítica para esta data. Fim do intermezzo.
A primeira edição de Mein Kampf com autógrafo de Hitler (clique para ampliar)
Mein Kampf prega a militarização da Alemanha. Descreve a visão de Hitler sobre psicologia de massas, a maneira certa e o melhor momento de fazer um discurso político. Analisa o conteúdo que cada discurso deve ter de acordo com o público alvo. Expõe também a ascensão de Hitler no Partido Nazi que não fundou, mas que mudou o rumo. Expõe também a visão de Hitler sobre o jogo político partidário. Mostra-se totalmente avesso às coligações, afirmando que “O forte é mais forte sozinho”, frase que é título de um capítulo do livro. Também critica o colonialismo francês prevendo que a intromissão na África traria, no futuro, problemas para a França.
O segundo volume do Mein Kampf foi escrito em 1926, quando Hitler já estava fora da prisão. Neste são expostas as ideias Nacional-Socialistas, sem mais informações biográficas. A compilação dos dois volumes recebeu primeiramente o nome de Viereinhalb Jahre des Kampfes gegen Lüge, Dummheit und Feigheit (Quatro anos e meio de luta contra mentiras, estupidez e covardia), mas foi alterado para simplesmente Mein Kampf antes de ser publicado. Após a leitura, a conclusão a que se chega é simples: os dois males do mundo são o comunismo e o judaísmo. E a solução é a erradicação de ambos.
Além disso, em Mein Kampf, ele divide os seres humanos com base em atributos físicos e psicológicos. Hitler afirma que os “arianos” estavam no topo da pirâmide, cuja base era formada por judeus, polacos, russos, checos e ciganos. Segundo ele, aqueles povos se beneficiavam aprendendo com os superiores arianos. Ele também afirmava que os judeus estavam a conspirar para evitar que a raça ariana se impusesse como era seu direito, ao diluir sua pureza racial e cultural e ao convencer os arianos a acreditarem na igualdade.
Ascensão ao poder
Hitler e a SS
Após sua prisão, Hitler foi considerado relativamente inofensivo. Enquanto isso, ele trabalhava. Fundou um grupo que mais tarde se tornaria fundamental. Uma vez que o Sturmabteilung (“Tropas de choque” ou SA) de Röhm, não eram confiáveis e formavam uma base separada de poder dentro do partido, ele estabeleceu uma guarda para sua defesa pessoal, a Schutzstaffel (“Unidade de Proteção” ou SS). Esta tropa de elite em uniforme preto seria comandada por Heinrich Himmler, que se tornaria o principal executor dos seus planos relativamente à “Questão Judaica” durante a Segunda Guerra Mundial. Criou também numerosas organizações de filiação (Juventudes Hitleristas, associações de mulheres, etc.).
E, a partir de 1929, o Partido Nazista teve uma progressão semelhante à do partido fascista de Benito Mussolini.
Um elemento vital do apelo de Hitler era o sentimento de orgulho nacional ofendido pelo Tratado de Versalhes, imposto ao Império Alemão pelos Aliados da Primeira Guerra Mundial. O Império Alemão perdeu territórios para a França, Polônia, Bélgica e Dinamarca e teve de admitir a responsabilidade única pela guerra, desistir das suas colônias e da sua marinha e pagar uma grande soma em reparações de guerra, um total de 32 bilhões de marcos. Uma vez que a maioria dos alemães não acreditava que o Império Alemão tivesse começado a guerra, nem que tinha sido efetivamente derrotado, eles se ressentiam amargamente. Apesar das tentativas iniciais do partido de ganhar votos culpando o “judaísmo internacional”, os Nazistas aprenderam rapidamente uma propaganda muito mais sutil e eficaz que combinava o antissemitismo com ataques aos políticos.
Explorando habilmente as frustrações e o sentimento antissemita enraizado na sociedade alemã da época, o ponto da virada em benefício de Hitler veio com a Grande Depressão que atingiu a Alemanha em 1930. Os social-democratas e os partidos tradicionais de centro e direita eram incapazes de lidar com o choque da depressão. As eleições parlamentares de setembro de 1930 foram de vitória para o Partido Nazista, que se ergueu da obscuridade para ganhar mais de 18% dos votos e 107 lugares no Reichstag (parlamento alemão), tornando-se o segundo maior partido do país.
Cana de Berlin Alexanderplatz: quase 16 horas de filme
Intermezzo 3. É desta época o romance Berlin Alexanderplatz, obra-prima de Alfred Döblin. É a esplêndida narrativa da história de Franz Biberkopf, um operário saído da prisão no ano de 1929, após quatro anos cumprindo pena. Ele recomeça sua vida arranjando um emprego, mas não consegue levar uma vida decente, quer do ponto de vida material, quer do moral. Rainer Werner Fassbinder filmou a história para a televisão em 1980. O filme tem a duração de 15 horas e meia. Fim do intermezzo.
Hitler ganhou sobretudo votos entre a classe média alemã, que tinha sido atingida pela inflação dos anos 20 e o desemprego oriundo da depressão. Agricultores e veteranos de guerra foram outros grupos que apoiaram os nazistas. As classes trabalhadoras urbanas, em geral, ignoraram os apelos de Hitler. As cidades de Berlim e da Bacia do Ruhr (norte da Alemanha, protestante) eram-lhe particularmente hostis.
Mas nenhum partido conseguiria governar sem os nazistas e, nas eleições presidenciais de julho de 1932, o governo procurou obter o apoio dos nazistas para estenderem o mandato do presidente Paul von Hindenburg. Hitler recusou qualquer acordo, e acabou concorrendo com Hindenburg na eleição presidencial, obtendo o segundo lugar na primeira fase da eleição. Era mais um grande resultado. Uma vez que nazistas e comunistas tinham muitos representantes no Reichstag , a formação de um governo estável de partidos do centro era impossível. Para colaborar, Hitler passou a fazer grandes exigências, incluindo o posto de Chanceler da Alemanha.
Após novas eleições em novembro, Hindenburg acabou nomeando Hitler como Chanceler, num gabinete que ainda incluía dois nazistas: Göring e Wilhelm Frick.
Curiosamente, Hitler e seu partido jamais obtiveram maioria absoluta. Nas últimas eleições livres, os nazistas obtiveram 33% dos votos, obtendo 196 lugares num total de 584. Mesmo nas eleições de março de 1933, que tiveram lugar após o terror e violência terem varrido o Estado, o partido de Hitler chegou aos 44% dos votos, sem alcançar a maioria absoluta. Contrariando a proposta do Mein Kampf, os nazistas só obtiveram a maioria do Reichstag através de coligações formais. E os votos adicionais conseguidos para aprovar a lei que deu a Hitler autoridade de ditador só foram assegurados pela expulsão de deputados comunistas e da intimidação de ministros dos partidos do centro.
Numa série de decretos que se seguiram pouco depois, outros partidos foram suprimidos e toda a oposição foi proibida. Em poucos meses, Hitler tinha adquirido o controle autoritário do país e enterrou definitivamente os últimos vestígios de democracia.
E então, em 2 de agosto de 1934, Hindenburg morreu. E Hitler fundindo as funções de Presidente e de Chanceler, tornando-se o Führer, requerendo um juramento de lealdade a cada membro das forças armadas. Esta fusão dos cargos, aprovada pelo parlamento poucas horas depois da morte de Hindenburg, foi mais tarde confirmada pela maioria do eleitorado em 19 de agosto. O regime teve débil oposição interna. Os grupos oposicionistas existentes eram pequenos, sem forças, carentes de coordenação e sistematicamente intimidados. Começava o Regime Nazista.
Convenção do Partido Nazista em Nuremberg (1935)
(*) A maior parte do texto consiste de compilação feita a partir de várias fontes.
François Benda, grande música e acidente que poderia ter sido fatal a Mozart
E escreveremos a respeito do concerto da Ospa de ontem à noite em inevitável estilo gonzo. Tudo porque, antes e depois da função, houve uma série de encontros muito interessantes. Por incrível que pareça, muitas vezes sou parado na rua por leitores deste blog. (Confesso que vocês sete são quase 2000 visitantes diários — a gerência agradece). Bem, o primeiro encontro, você não é trouxa, foi com um leitor do blog. No saguão do Teatro Dante Barone, um rapaz apresentou-se como Vinícius Flores, estudante de Química, disse que me lia há muito tempo — deu mostras de conhecer textos meus lá de 2008, 2009 — e que, como eu, era apaixonado pela música de Shostakovich. Conversamos de forma animada sobre nosso compositor, apesar de que, ao fazê-lo, fomos forçados a percorrer sua rota de medo, morte e repressão, mas também de muita vida e da mais visceral sinceridade. Estávamos falando nas narrativas que sempre intuímos na música instrumental do russo quando tivemos que abandonar o papo. Uma pena, grande Vinícius!
O programa de ontem era belíssimo. Confira abaixo.
Programa:
Wolfgang Amadeus Mozart: Concerto para clarinete K. 622
Ludwig van Beethoven: Sinfonia n° 7, Op. 92
Regente e solista (clarinete): François Benda
São músicas célebres e, ontem pela manhã, ao ler o programa para meu filho, disse que o Concerto para Clarinete de Mozart era o tema do filme Pai Patrão, dos irmãos Taviani. Também fora usado em outros, mas este filme ficara marcado em minha memória tanto por sua alta qualidade como por Mozart. Depois, quando disse o número da Sinfonia de Beethoven que completava o programa, ele emendou que era música utilizada em Barry Lyndon, de Stanley Kubrick. Para não deixar assim, falei que o Allegretto também fora utilizado no momento mais tenso de O Discurso do Rei, o do pronunciamento…
Podemos começar pela Sétima? Além da Eroica, também esta sinfonia de Beethoven está curiosamente ligada à história de Napoleão. Sua estreia foi em Viena, sob a regência do compositor, num concerto de beneficência voltada para os soldados austríacos feridos na batalha de Hanau. Wagner tinha razão ao chamá-la de “a apoteose da dança”. É uma espetacular sucessão de danças rápidas entremeadas por uma lenta, que é uma verdadeira obra-prima, e que Berlioz fantasiava ser uma dança de camponeses, no que foi contestado por quase todo mundo. Consiste em uma marcha de caráter fúnebre e comovente. A melodia é um quase-nada de constrangedora simplicidade, mas o poder daquelas poucas notas é extraordinário. A coisa é do outro mundo, como vocês podem comprovar abaixo.
Os outros três movimentos são pura pauleira. Neles, não se encontram belos temas, mas uma força descomunal. Não são música rotineira, não é uma suíte de danças rápidas, é Beethoven demonstrando sua notável capacidade de desenvolver uma obra poderosa através de pequenos temas afirmativos e melodias celulares, é música para se ouvir batendo o pezinho com seriedade e consistência, é Beethoven absolutamente seguro de seus meios, fazendo história.
Lembro que a Sétima foi a primeira música que me deixou acordado num concerto, lá no anos 60, com o cabeçudo Pablo Komlós no pódio. Meu pai me levava nos concertos. Eu dormia, mas com a Sétima não deu. A Ospa, sob a regência de François Benda, fez jus à sinfonia e isto não é pouca coisa.
(Intermezzo para um continho)
Da Pretensão Humana
É sempre da mais falsa das suposições que ficamos mais orgulhosos. SAUL BELLOW
Alexandre chegou a seu consultório antes do horário habitual. Sentou-se na confortável cadeira em que ouvia seus pacientes. Pegou lentamente o telefone. Enquanto aguardava que sua respiração se apaziguasse, revisava mentalmente tudo o que desejava dizer a ela – àquela bela mulher que conhecera na noite anterior. Limpou a garganta e discou. Tinha planejado uma postura que poderia ser assim descrita: seria gentil, agradável, carinhoso, inteligente, divertido, interessado e, dependendo do andamento da conversa, picante. Era cedo, ela devia ainda estar em casa. Porém, a voz que tanto ansiava reencontrar chegou-lhe burocrática, pedindo-lhe para deixar um recado logo após o sinal. Tomado de agitação, procurou em seus pensamentos algo espirituoso. Depois de alguma confusão, finalizou a mensagem dizendo:
– Dora, se queres me conhecer melhor, ouve o segundo movimento da Sétima Sinfonia de Beethoven. Aquilo sou eu. Um beijo.
Desligou o telefone sentindo-se um idiota. Permaneceu primeiramente avaliando aquele “Aquilo sou eu”. Dora pensaria que sua intenção seria a de dizer que o segundo movimento da Sétima descrevia a pérola de homem que ele era? Era o que desejava que ela fizesse. Ou Dora presumiria que o intento de Alexandre seria o de proporcionar-lhe uma lembrança agradável ou de fazer uma piada? Mas antes, ele dissera “…se queres me conhecer melhor, ouve…”. Como assim? Poderia alguém ser descrito por uma sequência de notas musicais? E Beethoven retrataria alguém como Alexandre através daquelas notas? O que Dora pensaria? Tinham conversado bastante na noite anterior a respeito do concerto que assistiram com amigos comuns. No intervalo, ela disse ser uma ouvinte contumaz de Beethoven, também declarou que, em sua opinião, faltava aos barrocos do concerto daquela noite o drama e as afirmativas curtas e repetidas de seu compositor predileto.
— Vim a este concerto por insistência da Carla e do João. Há meses fico em casa com meu filho. Sou uma descasada recente.
Alexandre ficara instantaneamente apaixonado, transtornado mesmo. Desejava aquela mulher linda e inteligente, queria ser admirado por ela, mas, sentado em sua sala, começava a desesperar-se com a mensagem que gravara. O que significava aquilo de comparar-se a uma das maiores obras do compositor que ela amava? Ontem, para agradar a Dora, ele tinha derramado todo o conhecimento musical que lembrava sobre o compositor alemão. Ao final do intervalo, trocaram seus telefones a pedido dele. Agora, ainda sentado, pôs a cabeça entre os joelhos e disse em voz baixa que até a megalomania tinha que ter seus pudores.
E Dora? Iria recusá-lo por pretensioso? Ficaria constrangida e oprimida? Fugiria por não lhe ser digna? Faria piadas com os amigos? Ou será que pensaria que ele, romanticamente, ambicionava ombrear-se aos semideuses a fim de conquistar sua princesa?
— Burro, burro, burro – pensou Alexandre, caminhando pela sala.
Dora ligou dali a três dias. Alexandre procurou marcar um jantar, porém foram-lhe impostas tantas restrições de horário, fosse para um jantar, fosse para um almoço ou café; enfim, ela parecia ter tantos compromissos – principalmente para cuidar de seu filho –, que ele entendeu tratar-se de uma negativa. E despediram-se sem marcar um reencontro específico.
Dali a dias, durante a festa do Dia dos Pais, Alexandre, um pouco alcoolizado, perguntou a seu pai:
— Pai, se tu quisesses conquistar uma mulher e tivesses a ideia de sugerir uma música para ela ouvir, que música poderia te representar?
O pai pensou um pouco e respondeu:
— Ora, meu filho, sugeriria que minha futura amada ouvisse uma música que a Maria Bethânia canta.
— Que música?
— Gostoso demais.
Sem dúvida, há megalomanias e megalomanias.
(Fim do intermezzo para o continho)
O Concerto para Clarinete K. 622, de Wolfgang Amadeus Mozart, foi composto em Viena em 1791 para o clarinetista Anton Stadler. Este tocava muito, só que era um tremendo mau caráter, tendo conseguido o milagre de pedir e obter dinheiro emprestado do compositor, o qual, literalmente, não tinha onde cair morto. Claro, Mozart foi enterrado sem ver a cor. Mas notem como os clarinetistas têm sorte. O último concerto de Mozart — talvez um dos mais perfeitos e maduros compostos por ele –, as últimas obras de câmara de Brahms e algumas de Saint-Saëns também foram escritas para o clarinete. Ou seja, os deuses da música faziam com que os clarinetistas ficassem amigos de enormes compositores ao final de suas vidas, acabando por enriquecer grandemente seu repertório. Coincidência.
O Concerto K. 622 foi o último trabalho puramente instrumental de Mozart. Ele escreveu a obra originalmente para o clarinete basset, um tipo especial de clarinete que atinge notas mais graves além do registro usual. Como a maioria dos clarinetes não conseguiria tocar as notas graves que Mozart escreveu, o editor de Mozart transpôs as notas graves para o tom regular e não publicou a versão original. Os manuscritos originais se perderam. Adivinhem quem os penhorou? Acertou quem respondeu Stadler.
A Ospa atacou a obra de forma simpaticamente desafinada, e logo depois acertou as pontas. A interpretação de Benda foi tecnicamente imperfeita mas absolutamente satisfatória do ponto de vista musical. É que, no meio do primeiro movimento, ocorreu um problema com seu instrumento. O clarinete do Concerto de Mozart necessita de um apoio para deixar livre o dedão direito que normalmente segura o instrumento. Só que o apoio quebrou e Benda teve que segurar o clarinete entre as pernas. Sorte que estava sentado. Um solista comum teria parado tudo, mas Benda seguiu e mesmo assim deu um show. Com seus mais de 2 metros de altura, passou o resto do concerto fazendo arte e lutando para controlar a coisa. Um herói.
Após o concerto, fui jantar com Benda e amigos, mas evitei perguntar sobre o acidente. Preferi explorar a riqueza cultural da família Benda, a sua longa peregrinação entre a Boêmia e Santa Maria da Boca do Monte, os compositores do século XVIII Jiří e František Benda, o pai Sebastian, coisas bem mais agradáveis de se conversar. Ele merecia isso.
Uma mente madura deve ser capaz de admitir a coexistência de dois fatos contraditórios: que Wagner foi um grande artista e, segundo, que Wagner foi um ser humano abominável.
Edward Said, em Paralelos e Paradoxos (obra escrita em parceria com Daniel Barenboim)
Cinquenta anos após a morte, a biografia de qualquer autor costuma recuar em favor de sua obra. Isso se ele for se bom nível; se não for, ambos desaparecerão. Porém, nos anos 30 do século passado, a biografia e as opiniões pessoais do compositor Richard Wagner reapareceram em função de um grande fã que divulgava sua obra onde ia e sempre que podia: Adolf Hitler. O ditador não apenas amava Wagner como tinha sempre à mão um toca-discos com uma versão de Parsifal. O aparelho servia para que Hitler demonstrasse a seus assessores o verdadeiro espírito alemão. Tudo isto está muito bem documentado; então, desde a época da ascensão do nacional-socialismo, Wagner deixou de ser um fenômeno apenas musical para tornar-se também geopolítico.
Para nós já é possível eliminar as conexões de Wagner e enterrar de vez os cadáveres? Será que já podemos esquecer seu antissemitismo a fim de deixar a música falar por ele? Talvez não. Há dez dias, uma ópera de Wagner — Tannhäuser — transposta para a época do nazismo foi retirada de cartaz na Alemanha. Muitos protestaram violentamente, outros sentiram-se mal. Antissemita, misógino, defensor da pureza racial reivindicada pelo nazismo, Wagner ainda tem sua herança política, social e musical em debate.
Tela retratando o artista. Revolucionário na arte, Wagner influenciou grandemente a sociedade alemã
Nascido em Leipzig no dia 22 de maio de 1813, Wagner faleceu em Veneza em 13 de fevereiro de 1883. Seu empenho era no sentido de renovar a ópera tradicional pela introdução da chamada “melodia contínua” e do leitmotiv (motivo condutor). O projeto foi acompanhado pelas concepções filosóficas do autor, fundadas na admiração pelo mitos do drama grego e na força irracional da música, que haveriam de resultar em uma nova arte alemã. O aspecto nacionalista deste projeto prestou-se a uma utilização ideológica e deturpada por ocasião do Terceiro Reich, a Alemanha de Hitler. Se Wagner já estava morto há cinquenta anos quando Hitler subiu ao poder, é certamente um equívoco considerá-lo um precursor do nazismo. Quando o grande maestro judeu Daniel Barenboim finalmente regeu a abertura de Tristão e Isolda em Israel, no dia 7 de julho de 2001, houve protestos, porém não gostar de Wagner por motivos políticos não é uma exclusividade israelense ou judaica.
E Wagner não pode ser simplesmente ignorado, tendo seu nome riscado da história da música. Ele é efetivamente incontornável por ser um elo na evolução musical que desaguou na revolução do início do século XX. Com Richard Wagner, a linguagem musical e a própria concepção da música, sua função e o papel do compositor, passaram por uma transformação tão grande que demarcam toda a música ocidental posterior. Pode-se dizer que muitos compositores do século XX partiram dos procedimentos e da estética de Wagner mais do que da herança clássica.
Uma montagem moderna de Tristão e Isolda, em Dublin, Irlanda
Ao radicalizar, por meio da infiltração do cromatismo, as tentativas já esboçadas no século XIX de abalar os alicerces da todo-poderosa música tonal, Wagner preparou a transgressão. A dissolução da tonalidade pelo cromatismo em Tristão e Isolda foi um acontecimento histórico que deu impulso às pesquisas dos compositores da Escola de Viena (Schoenberg, Berg e Webern) e de outros no século XX.
Embora sua produção inclua lieder (canções), sonatas para piano, sinfonias, um poema sinfônico, marchas, etc., foi na ópera que Wagner manifestou mais intensamente sua capacidade de inovação. Wagner queria buscava a “obra de arte total” e esta iria na contramão dos limites impostos pela Arte até o século XIX, que considerava apenas as linguagens artísticas de forma separada. Wagner acreditava que a pintura, a música e a poesia já haviam alcançado o fim de suas evoluções e que, para inovar, seria necessário combinar as linguagens em uma Gesamtkunstwerk. Elaborou então um projeto pioneiro: construiu um edifício projetado especificamente para suas óperas, criando uma entidade unificada entre a orquestra e o palco. A “obra de arte total” necessitaria também a formação de um novo ouvinte, bem mais atento que costumavam ser seus contemporâneos.
Imagem “comemorativa” dos 200 anos de Wagner, encontrada na Internet…
Como Wagner “tornou-se nazista”
Mesmo no terreno da ópera, com a necessidade de se contar uma história, fazer “poesia”, ser teatro e música ao mesmo tempo, é complicado fazer teses. Mas é bom lembrar que Shostakovich, durante o stalinismo, provocava estranhamentos, comunicava intenções e protestava com música instrumental, sem palavras, conseguindo muitas vezes ser censurado. No caso de Wagner, há Wagner e Wagner, o autor e o homem. Inteligentemente, ele deixou quaisquer referências diretas aos judeus fora de sua música. É curioso o mecanismo de ocultamento que faz alguns autores escreverem pequenos ensaios como Das Judenthum in der Musik (O Judaísmo na Música, de 1850) – caso de Wagner – mas deixarem suas obras maiores livres de referências seculares. Também Céline, Hamsun e Pound – todos simpáticos ou apoiadores do nazismo – não entremearam sua obra com referências antissemitas ou nazistas, deixando essas coisas para os panfletos e jornais.
O opúsculo “O Judaísmo na Música”, de Richard Wagner (clique para ampliar)
Foi Hitler quem trouxe Wagner ao centro da discussão, tornando-o o maior dos antissemitas, mas é indiscutível que, em Das Judenthum in der Musik, o compositor vai longe. Primeiro, ataca a influência dos judeus na música e cultura alemãs, descreve os judeus como ex-canibais de fato e agora canibais das finanças. Afirma também que são de natureza muito pouco profunda, acusa-os de corruptores da língua alemã e ataca Meyerbeer e Mendelssohn, compositores judeus que considerava inimigos. Em uma carta para Lizst, Wagner confessa: “Sinto um ódio, por muito tempo reprimido, contra os judeus e esta luta é tão necessária a minha natureza como meu sangue… Quero que deixem de ser nossos amos. Afinal, não são nossos príncipes, mas nossos banqueiros e filisteus”.
Minha mãe está internada na CTI (UTI) do Hospital Moinhos de Vento. Está com insuficiência respiratória aos quase 84 anos. Entubada, com respirador artificial, o prognóstico do médico e a cara de minha irmã — que também é médica — não são das coisas mais animadoras. Para completar, o horário noturno de visitação é o pior possível: das 20 às 21 horas. Então, o resultado é que ontem saí do hospital às 20h40.
O concerto da OSPA que ocorria quase no mesmo horário não era nada trivial. Era um programa de só uma obra, mas esta é das coisas que mais amo neste mundo e das quais tenho umas dez gravações: o notável, perfeito Um Réquiem Alemão, de Johannes Brahms, aquele mesmo que é chamado pelos tolos de O Réquiem Ateu, como se falar pouco em deus o tornasse ateu. (Ateu sou eu, Brahms não era). Só que, como disse, eram 20h40, o concerto começava às 20h30 e eu estava longe do local onde ele já iniciara.
Comecei a dirigir para casa pensando que talvez eu não quisesse ir por superstição ou quisesse ir para quebrá-la. Afinal, este Réquiem existe por um só motivo: a morte da mãe do compositor em fevereiro de 1865. O Réquiem de Brahms, escrito entre 1865 e 1868, tem várias curiosidades: é composto de sete movimentos, que juntos resultam em algo entre 65 a 75 minutos, tornando-o a mais longa composição de Brahms. Há mais: Um Réquiem Alemão é música sacra, mas não é litúrgica e, ao contrário de uma tradição musical de séculos, não é cantado em latim e sim em língua alemã, de onde vem seu título Ein deutsches Requiem ou Um Réquiem Alemão. Pois aquela bosta que me caracteriza de projetar um problema onde ele não está, naquele dilema desesperado entre ir ou não ir a um concerto em andamento acabou por furar um bloqueio longamente preparado e meu pragmatismo começou a desabar lentamente.
Enquanto os carros e as pessoas na rua perdiam seus contornos e algo quente descia pelo meu rosto, resolvi comer alguma coisa. Com a mulher viajando, a vizinha namorando e a Babi na mãe dela, estava condenado a comer mal se fosse para casa. E da forma mais imbecil possível comecei a procurar um lugar e a juntar na cabeça as informações que sabia para escrever um texto sobre o concerto não assistido. Sabem vocês que a primeira referência ao Réquiem está em uma carta de 1865 que Brahms escreveu para Clara Schumann, viúva de Robert? Escreveu que pretendia desenvolver uma peça a ser “uma espécie de Réquiem alemão”. Depois, Brahms teria dito ao diretor de música na Catedral de Bremen, que teria de bom grado chamado o trabalho de Um Réquiem Humano. Mais adiante, vocês verão que este sujeito de Bremen era um cagão pior do que eu.
Embora as Missas de Réquiem na liturgia católica comecem com orações pelos mortos, o de Brahms centra-se na vida, começando com o texto “Bem-aventurados são aqueles que suportam a dor, porque serão consolados”. O tema do conforto aos que ficam repete-se em todos os movimentos seguintes, exceto o final, e era exatamente isso o que furara meu bloqueio. Simplesmente não deveria ter pensado. Acho que consigo passar longos dias só agindo. Ao menos tenho esta impressão.
Em seu Réquiem, Brahms omitiu propositalmente qualquer dogma cristão. Até pelo fato da ideia de deus ser visto sempre como fonte de consolo, a simpatia pelo humano persiste por todo o tempo, o que não significa dizer que o Réquiem seja ateu, apesar de sua contenção religiosa, longe daquele hábito de rasgar-se musicalmente pelo criador. De qualquer forma, a enigmática escolha dos textos fica para os musicólogos decifrarem. Quando o diretor da Catedral de Bremen expressou sua preocupação com isso, Brahms recusou-se a adicionar o movimento que lhe fora sugerido: “A morte redentora do Senhor, etc.” (João 3 : 16). E, por incrível que pareça, em Bremen, o citado diretor obrou finalizar o Réquiem por uma ária do Messias de Handel, — ??? — “I know that my redeemer liveth”. Tudo para satisfazer o clero. Um total abuso.
Sem encontrar um local para comer e pensando pouco, acabei voltando para o hospital, indo a um restaurante que há ali. Caro. Já tinha acabado o horário de entrar na CTI. Comi muito lentamente, refazendo várias vezes o texto sobre Brahms, imaginando que a OSPA já estaria finalizando o concerto. Sei que quando a música exige, a OSPA cresce. Certamente deveria ter atravessado a cidade furando todos sinais para que visse ao menos um pedaço.
Meus pensamentos giravam sobre como o Réquiem fora inicialmente detestado. Wagner mandou bala contra ele, mas temos que lhe dar o mérito da coerência e Wagner: ele erra sempre e sempre com farta documentação. Na verdade, estava apenas puto com o título “Alemão”. Nada mais “Alemão” do que ele, o que Brahms estava pensando? A reavaliação do Réquiem veio através de Schoenberg e seu brilhante ensaio Brahms the progressive. Então, a história da percepção a Brahms descreveu um círculo completo: a partir da década de 1860, seu trabalho passou a ser visto como “moderno” e “difícil”. As depreciações do inimigo Wagner o tornaram “clássico” e “‘acadêmico” em 1880. E, em meados do século XX, o homem voltou a ser moderno e denso. Agora, é eterno.
Fui embora do restaurante e do hospital de novo pensando na Dra. Maria Luiza. E em mim — pois assim como o homem de Bremen cometera um abuso, era um total abuso uma pessoa tentar agir como se não fosse um mamífero, fingindo preocupar-se apenas com o operacional. E fui finalmente para casa, onde fiquei sozinho.
Uma mente madura deve ser capaz de admitir a coexistência de dois fatos contraditórios: que Wagner foi um grande artista e, segundo, que Wagner foi um ser humano abominável.
Edward Said
Você talvez pense que, se a música é algo impalpável e transitório — se, como disse Busoni, “é apenas ar sonoro” –, não haveria grande espaço para a ideologia ou o nacionalismo nela. Mesmo no terreno da ópera, com a necessidade de se contar uma história, fazer “poesia”, ser teatro e música ao mesmo tempo, seria complicado estabelecer teses. Pois é, você só pensará assim se ignorar compositores como Shostakovich, que consegue comunicar “intenções” e protestos sem palavras. No caso de Wagner, há Wagner e Wagner, o autor e o homem. Inteligentemente, ele deixou quaisquer referências diretas aos judeus fora de sua música. Aliás, é um curioso mecanismo de ocultamento (ou culpa) este que faz alguns autores escreverem pequenos ensaios como Das Judentum in der Musik (O Judaísmo na Música, de 1850), mas deixarem sua obra maior livre destas delicadas referências seculares… Também Céline, Hamsun e Pound não entremearam sua obra com referências anti-semitas ou nazistas, deixando essas coisas para os panfletos e jornais. O fato é que Wagner foi trazido pelo próprio Hitler ao centro da discussão, tornando-o o maior dos anti-semitas, postura que está longe de ser um privilégio exclusivo. Em Das Judentum in der Musik ele vai longe e como! Primeiro, ataca a influência dos judeus na música e cultura alemãs, descreve os judeus como ex-canibais de fato e agora canibais das finanças. Logo após afirma que são de natureza muito pouco profunda, acusa-os de corruptores da língua alemã e ataca Meyerbeer e Mendelssohn, compositores judeus que considerava inimigos… Em uma carta para Lizst, Wagner confessa que “Sinto um ódio, por muito tempo reprimido, contra os judeus e esta luta é tão necessária à minha natureza como meu sangue… Quero que deixem de ser nossos amos. Afinal, não são nossos príncipes, mas nossos banqueiros e filisteus…”.
Embora não haja referências anti-semitas em suas óperas, é bastante claro o significado da existência de Beckmesser em Os Mestres Cantores de Nurenberg e de Mime no Anel. São associações muito claras e ao final ambos são derrotados. Uma mesma canção interpretada por Beckmesser nos Mestres Cantores causa riso e rejeição, enquanto que a interpretação de Stolzing dá vida à música… E o discurso de Hans Sachs ao final da mesma ópera traz uma apologia da santa arte alemã, alertando para os perigos que vêm de fora. Mime estranhamente se declara hipócrita, pois esconde “pensamentos íntimos”, mas o pior é a parentesco de sua conduta — Mime, seu nome, mímesis em grego, significa imitação) — com a descrição dos judeus em O Judaísmo na Música, acrescida pelo fato de Wagner obrigar o personagem a registros altíssimos e a cantar em intervalos semelhantes aos de um pássaro – um corvo, uma gralha –, reservando-lhe ao final uma morte brutal sob a espada de Siegfried.
Grande admirador de Wagner, Gustav Mahler escreveu:
No doubt with Mime, Wagner intended to ridicule the Jews with all their characteristic traits — petty intelligence and greed — the jargon is texually and musically so cleverly suggested; but for God’s sake it must not be exaggerated and overdone as Julius Spielmann does it… I know of only one Mime and that is myself… you wouldn’t believe what there is in that part, nor what I could make of it.
Ora, tais coisas, quando em contato com quem necessita de justificativas para seus ódios… só pode criar uma idolatria. Não por acaso, caíram na mão de um certo Adolf Hitler. Ele ia com freqüência assistir às óperas de Wagner e orgulhava-se de ter lido tudo o que dele havia. Era amigo dos netos do compositor — fez-se fotografar inúmeras vezes com eles — e visitava Bayreuth mesmo durante os anos de guerra. Em 1923, foi conhecer a viúva de Wagner, Cosima. Ou seja, fazia absoluta questão de ligar-se ao compositor. Claro que o nazismo não é uma conseqüência direta disto, mas é indiscutível que Wagner influenciou a sociedade alemã com suas sagas nórdicas — tão ao gosto do nazismo –, sua pompa e anti-semitismo. Imaginem que Hitler era tão influenciado que tornou-se vegetariano… por causa e tal como o compositor!
Agora, há grandes méritos em Wagner. Foi compositor, regente, libretista, ensaísta, político (principalmente no sentido de que era suscetível a alterar suas posições subitamente, era um casuísta), polemista, amigo e referência de toda a intelectualidade alemã da época, entendido em acústica, publicitário dos bons, e era quase tudo o que você imaginar. Sem dúvidas, era um gênio. Construiu em Bayreuth um teatro revolucionário que até hoje é o melhor para suas óperas serem apresentadas, devido ao grande palco e ao fato da posição da orquestra ficar sob o mesmo, no chamado Abismo Místico (mystischer Abgrund), o qual produz um som absolutamente espetacular, escondendo inteiramente a orquestra dos espectadores — pois Wagner queria atenção absoluta ao palco — e permitindo que a orquestra abuse dos fortíssimo porque, por misteriosa ciência acústica, a posição da orquestra garante que tudo será ouvido clara e perfeitamente pelos espectadores da ópera (os fortíssimos serão suportáveis e não irão impedir que se ouçam ao mesmo tempo os instrumentos capazes de menos decibéis), apesar dos músicos sofrerem com o calor do aposento. A acústica do teatro está mais para o milagre do que para qualquer outra coisa.
Sua imaginação melódica e suas texturas harmônicas são de um refinamento ao qual é impossível associar imagens como, por exemplo, as dos assassinatos em massa. Há um enorme descompasso quando Goebbels utiliza sua música na propaganda nazista. Na verdade, é uma música revolucionária destinada a entendidos. Mas Goebbels se interessa pelo autor de O Judaísmo na Música, a música de um nacionalista que odiava os judeus, porém apenas algumas aberturas e a tal Cavalgada das Valquírias serviam aos propósitos propagandistas do regime e não suas vastas e complexas óperas que, em seu contexto, fizeram a efetiva ligação entre a música dó século XIX e a moderna. Sua música sempre aparece descontextualizada sob o nazismo e eu imagino o que não sofriam os nazistas que faziam a peregrinação anual à Bayreuth para assistir por horas e horas óperas destinadas a uma elite intelectual… Só que eles tinham que gostar, não? Na opinião do chefe, era a expressão de uma superioridade.
Eu leio Céline — um dos maiores romancistas que conheço — e abomino seu lado B; também leio Pound e gosto de Dali, um admirador de Franco. Por que não ouviria Wagner? É ilógico, mas confesso que o evito. Sinto como se houvesse muito de demasiado na personalidade de Wagner e isto invade a esfera artística de tal modo que é dificílimo ouvi-lo (não há erro na expressão “muito de demasiado”). Ele queria tudo: a obra de arte total, a criação de uma nova música, o teatro ideal para ela, procurava a maior controvérsia, escrevia panfletos, fazia tudo para aparecer e era tudo para si. É demais para mim saber de tudo isso, mesmo não ignorando seus indiscutíveis e tão audíveis méritos. Para vocês terem uma idéia, a cena em estética nazista do filme Apocalipse Now – a dos helipcópteros bombardeando os surfistas tendo a Cavalgada como fundo – provoca-me náusea… E nem sou judeu! É irracional, mas é assim. Defendo-me com o auxílio de Thomas Mann que denunciou o substrato racista das obras de Wagner sob aquelas confusas sagas nórdicas, das quais também não gosto nem um pouco, mas sei que é isso é apenas colocar uma grife numa rejeição para a qual não encontro explicação. Por que posso preterir o grande Richard Wagner e não o não menos enorme Louis-Ferdinand Céline? Sei lá.
Então, meu caro Said, eu não devo ter uma mente madura.
Johannes Brahms (1833-1897): pequena biografia e Quarteto para Piano, Op. 26
Este Trio Nº 1, Op. 8, é uma comprovação de que Brahms nasceu pronto. É obra de um jovem compositor maduro. Como se não bastasse o trocadilho infame que o nome Brahms sugere a nós, brasileiros, ele era filho de um contrabaixista de Hamburgo que tocava em cervejarias… E, a partir dos dez anos de idade, o pequeno Johannes passou a trabalhar como pianista com seu pai, nas tabernas. Não sabemos se estas atividades foram nocivas à saúde do menino, sabemos apenas que ele, mais tarde, fez bom uso de seu conhecimento sobre o repertório popular alemão. Brahms teve apenas dois professores, ambos durante a infância e adolescência. Ainda muito jovem, ficou pronto para compor após estudar Bach, Mozart e Beethoven.
Começou a compor cedo e, antes de completar 20 anos, seu Scherzo opus 4 já tinha entusiasmado e revelado afinidades com Schumann, a quem Brahms ainda desconhecia. Foi visitar Schumann e então os fatos são mais conhecidos: primeiro, Schumann escreve em seu diário “Visita de Brahms, um gênio!”, depois publica artigo altamente elogioso ao compositor, fazendo com que o jovem Brahms tivesse a melhor publicidade que um artista pudesse desejar. Schumann o considerava um filho espiritual e a esposa de Schumann, Clara, chamava-o de seu “deus loiro”. Muitas hipóteses são possíveis sobre a relação entre Clara e Brahms, mas só uma coisa é certa: eles destruíram a maior parte das cartas que dizia respeito a ela. Porém, a versão de que houve um forte componente amoroso na relação entre os dois dá margem a muitas conjeturas e ficções.
O Quarteto para Piano é uma formação que envolve um piano e três outros instrumentos. Durante o período clássico, usualmente os outros instrumentos eram um trio de cordas – violino, viola e violoncelo. Para esta formação, Mozart, Schumann, Brahms, Mendelssohn, Schubert, Dvorak, Berwald e Fauré, entre outros, escreveram obras. Mais modernamente, Mahler e Messiaen utilizaram a mesma formação, sendo que o Quarteto para o Fim dos Tempos de Messiaen envolve piano, violino, cello e um clarinete em lugar da viola.
Brahms compôs três quartetos para piano. Curiosamente, o último foi o primeiro a ser escrito, nos anos de 1855-1856, quando o compositor tinha 22-23 anos e estava hospedado na casa dos Schumann. Só que ele foi revisado e estreado apenas trinta anos depois, em 1875. O segundo a ser escrito e primeiro a ser estreado é o que recebeu o Nº1, Op. 25 (escrito em 1861 – Brahms com 28 anos) e o terceiro é o Nº 2, Op. 26 (1862 – Brahms com 29 anos).
Foi um compositor originalíssimo. Suas obras representam uma tentativa única de fusão entre a expressividade romântica e as preocupações formais clássicas. O resultado é uma música de grande densidade e intensidade. Foi, em sua época, adotado pelos conservadores. Ele colaborou bastante com esta adoção ao assinar um manifesto contra a chamada escola neo-alemã de Liszt e Wagner. Porém… teve tal imerecido estigma quebrado pelo famoso ensaio de Schoenberg: “Brahms, o Progressista”.
Em seus últimos anos de vida, Brahms afirmava que suas maiores obras de câmara teriam sido as da juventude e citava nominalmente o Sexteto, Op. 18, e os Quartetos para Piano, Op. 25 e 26, como as suas preferidas.
Astor Piazzolla (1921-1992): pequena biografia e Libertango
Certamente, a maioria de nós não tem a mesma imagem do tango que os argentinos têm. Eu, por exemplo, comecei a ouvi Piazzolla nos anos 70 e fico surpreso de ainda ler, sempre associada a seu nome, a palavra revolução. Por exemplo, a página oficial de Astor Piazzolla na Internet, na parte de sua biografia, começa com letras garrafais: Astor Piazzolla: Cronología de una Revolución, ou seja, a briga com os tangueiros tradicionais ainda é importante e quando leio que os deuses de Piazzolla eram Stravinski, Bartók e o jazzista Stan Kenton e, mais, que ele estudou com Nadia Boulanger em Paris nos anos 50, começo a entender alguma coisa…
Piazzola nasceu em Mar Del Plata e sua família mudou-se para Nova Iorque quando tinha 3 anos. Foi lá, aos 8 anos de idade, que ganhou de seu pai o primeiro bandoneón e que, em 1933, começou a ter aulas de piano com o húngaro Bela Wilda, discípulo de Rachmaninov e do qual Piazzolla diria mais tarde “Com ele, aprendi a amar Bach”. Pouco depois – imaginem! – conheceu Carlos Gardel que se fez amigo da familia e com quem, ainda menino, tomou parte em uma cena do filme El Dia em que me quieras como um pequeno vendedor de jornais. Desnecessário dizer que esta cena possui um poderoso valor emblemático na história do tango.
Após voltar a Buenos Aires e de ter participado de vários grupos de tango – compondo e tocando -, Piazzolla, em 1953, estreou Buenos Aires, três movimentos sinfônicos. Quando a obra foi interpretada na Faculdade de Direito de Buenos Aires por Orquestra Sinfônica acompanhada de dois bandoneons, estourou o escândalo. O setor “culto” da platéia ficou indignado pela incorporação dos bandoneons à orquestra e os tradicionalistas o acusaram de não fazer mais tango e sim música erudita…
Se os eruditos foram rapidamente dobrados pela qualidade de sua música, o mesmo não se pode dizer dos tradicionalistas. Começou então uma revolução solitária contra os tangueiros ortodoxos que faziam-lhe críticas sistemáticas e impiedosas. Era quase um problema de estado. Os meios de comunicação e até alguns palcos negavam-se a receber Piazzolla. Ele não colaborava muito para a paz, mantendo sua postura e respondendo com ironias. Voltou então ao exterior onde foi recebido como autor de tangos e começa uma nova experiência, o tango-canção, com Amelita Baltar, sua mulher na época.
Na Argentina, a controvérsia sobre se sua música seria tango ou não seguiu seu curso, mas agora seu sucesso no exterior começa a gerar inveja entre a comunidade tangueira. Ele acena com a possibilidade de paz ao chamar sua música de “música contemporânea da cidade de Buenos Aires” mas continua provocando com sua vestimenta informal, com sua pose para tocar o bandoneón (tocava de pé, quando a tradição mandava segurar o fole sentado) e com suas respostas muito pouco reverentes.
Em 1974, Piazzolla gravou em Milão, dois de seus maiores discos, em ambos acompanhado por músicos italianos: o primeiro foi Libertango e o segundo Summit, em parceria com o saxofonista americano Gerry Mulligan. Curiosamente, estes trabalhos nasceram a partir da pressão de seu agente europeu, que lhe pedia para continuar compondo normalmente suas peças instrumentais, só que deixando-as mais curtas. O resultado levou Piazzolla a um amplo reconhecimento, deixando as querelas argentinas em segundo plano.
Libertango é o disco mais vendido de Piazzolla, seguido do segundo disco milanês. Ele gostava de criar neologismos com tango, tanto que escreveu “estudos tanguísticos”, produziu “tanguédias” e os nomes das obras de Libertango chamam-se Meditango, Violentango, Tristango, Undertango, etc.
