Há um crítico norte-americano que gosto sempre de ler. É Tim Brayton. Vejam o que ele escreve sobre o filme que passamos ontem.
O tema aparente do segundo longa-metragem de Andrei Tarkovsky, Andrei Rublev, está indicado já no título: trata-se da história da vida do mais renomado pintor de ícones da Rússia medieval, Andrei Rublev (Anatoly Solonitsyn). O que não é, para os padrões de sinopses de filmes, uma mentira — mas é dolorosamente redutivo. No mínimo, o filme usa a vida de Andrei como um substituto para examinar a história da Rússia na primeira parte do século XV, período em que o Grão-Ducado de Moscou começou a tomar o controle dos tártaros mongóis, preparando assim o terreno para o surgimento do país que hoje chamamos de “Rússia” sob um único governo. É uma história sobre como o cristianismo ortodoxo foi um motor da identidade russa e sobre a relação tensa entre artistas e governos totalitários que não viam valor algum — ou se sentiam francamente ameaçados — por esses artistas. E não é que o governo soviético desconfiava do filme? Obrigou Tarkovsky a editá-lo duas vezes.
Considerar o filme como um argumento histórico sobre religião, arte e psicologia, e que se tornou mais um dos filmes da segunda metade do século XX a infringir a censura do governo comunista, também não lhe faz justiça. Em sua grandiosidade gigantesca, este é o único filme, se é que já houve algum, que me parece tratar verdadeiramente da experiência completa da vida. Narrado em um prólogo, oito partes e um epílogo não narrativo, o filme encontra cenários para abordar muitas facetas experiência humana, usando sua estrutura narrativa radical e mise-en-scène para expressar ideias sobre a relação entre o indivíduo e a sociedade, a sociedade e a história, deus e o indivíduo, a história e deus, e faz isso de forma simbólica ou implícita, em vez de pegar a mão do espectador e dizer “eis o que penso sobre esses assuntos tão importantes”. É um dos filmes mais essenciais já feitos e, talvez, a apoteose da grande tradição da literatura russa de ideias, que utiliza o meio cinematográfico para explorar de uma maneira mais sutil e complexa do que até mesmo a melhor prosa do século XIX poderia alcançar.
A montagem — realizada por 3 mulheres: Tatyana Egorycheva, Lyudmila Feyginova e Olga Shevkunenko, entre outros nomes importantes — trabalharam com o objetivo não de desenvolver uma narrativa linear, mas de construir um mundo completo e imersivo, repleto de objetos simbólicos em vez de eventos. Bem, na verdade, esses objetos também são eventos. É difícil descrever a sensação que o filme causa. A abertura do filme, por exemplo, mostra um homem preparando um balão de ar quente e lançando-o bem em frente a uma multidão que tenta derrubá-lo. Após alguns instantes, ele cai. E isso apenas acontece. É uma cena exuberante.
Mas, ao mesmo tempo, não se trata “de” um balão de ar quente caindo – trata-se do desejo de ascender enquanto se é puxado para baixo, e do excesso de ambição humana que termina em desastre, mas também da maneira como a vida continua apesar das falhas individuais. Pois é seguido pelo primeiro dos muitos cavalos do filme, um símbolo da maior importância no universo de Andrei Rublev: os cavalos representam o instinto animal de sobrevivência, a força vital, se quisermos ser mais otimistas.
O filme, apesar de serem 3 horas de sofrimento na Rússia medieval, está perfeitamente disposto a nos encorajar a sermos otimistas: trata-se de sobreviver e encontrar alegria tanto quanto de ser derrotado. A sequência final, na qual um sino gigante é fundido, é quase explicitamente uma homenagem à capacidade humana de perseverar e triunfar contra todas as adversidades, incluindo a dúvida. Quando vi o filme pela primeira vez, foi a cena que mais me emocionou. É fascinante, como drama humano, acompanhar o jovem Boriska a ver-se repentinamente lançado em uma posição de responsabilidade e autoridade para a qual não está preparado, e encontrando a força para sobreviver a ela; e como cinema, pois a estética geral do filme atinge sua expressão mais refinada nessa sequência.
O filme realiza um trabalho maior do que qualquer outro que eu possa citar, simultaneamente: A) apresentando a vida medieval em detalhes minuciosos, detendo-se constantemente nos cenários para capturar toda a textura e o ritmo de um mundo morto há séculos, enquanto B) demonstrando tamanha consciência do componente humano orgânico dessa vida que nos sentimos como se tivéssemos sido colocados diretamente no centro de um mundo vibrante, palpável e vivo. O único filme que chega perto de igualar isso é O Sétimo Selo , de Ingmar Bergman , que tem um escopo muito menor, focado em um cenário muito menos naturalista, e não é tão extraordinário em seu alcance — o interesse de Bergman pela morte e pelo sofrimento começa e termina no luteranismo escandinavo, enquanto o estudo de Tarkovsky sobre a crença na bondade e a fé que impulsionam a vida de um homem começa na ortodoxia russa, mas transcende o teísmo ou qualquer outro sistema de crenças específico ao final, em sua ampla reflexão sobre o que dá sentido à vida humana e por quê.
O filme é simultaneamente majestoso e vibrante, com um ritmo glacial ao longo de suas 3 horas, mas tão ágil em seus momentos que chega a ser absurda a rapidez com que se encaminha para seu final meditativo (uma sequência em cores, que explora em planos abertos e fechados as pinturas que são o legado de Andrei). Ele evolui ao longo do caminho: a primeira metade do filme é repleta de grandeza, mas a segunda metade está em um nível completamente diferente, incomparável a qualquer outra coisa no cinema: a passagem da fundição do sino, assim como uma sequência anterior que mostra a cidade de Vladimir saqueada pelos tártaros, poderia ser separada do filme por completo e apresentada como um curta-metragem independente, e qualquer um desses curtas seria um forte candidato a ser considerado um dos filmes fundamentais do cinema artístico. A sequência dos tártaros, “O Ataque”, é um estudo de caso particularmente extraordinário de tudo o que faz de Andrei Rublev um artista único. Uma obra-prima: a representação, no roteiro, do indivíduo afetado por uma história coletiva impessoal é perfeitamente complementada pela forma como os planos abertos, repletos de ação, nos permitem apreciar simultaneamente nuances específicas dos personagens em meio ao tumulto e à violência da multidão (esta é também a cena que torna impossível recomendar o filme sem hesitação: uma vaca de verdade é incendiada e sai correndo do enquadramento, onde espero que as chamas tenham sido apagadas. Mesmo assim, o filme contém tortura bovina real). Os contrastes que os cineastas conseguem inserir em planos individuais são incríveis e profundamente comoventes: uma cena de neve e cinzas caindo sobre uma igreja fumegante – para onde, claro, um cavalo vagueia – é um dos momentos mais marcantes de qualquer filme dos anos 1960, ou de todos os tempos.
É perfeitamente possível que alguém consiga esgotar Andrei Rublev, mas não sei o que seria necessário. Há simplesmente tanta coisa nele, expressa em visuais tão densos, atuações contidas e um pensamento elíptico. E desvendar toda essa densidade está entre as experiências mais gratificantes que já tive na minha vida assistindo a filmes. Se a cinefilia tem um algo sagrado e literal, ao qual se deve recorrer e examinar em momentos de alegria, estresse e tristeza, é este.