Ontem, senti-me abalado ao saber da morte de uma das musas de Ingmar Bergman, Bibi Andersson. Ela participou de boa parte dos filmes que adoro.
Tive a grande sorte de ver e rever todos os filmes que ela fez com Ingmar Bergman faz poucos anos. A atuação dela em Persona… Ingmar Bergman teve a sorte de desenvolver e trabalhar com alguns dos maiores atores do mundo — Erland Josephson, Max von Sydow, Ingrid Thulin, Harriet Andersson, Bibi Andersson e Liv Ullmann.
Bibi Andersson é mais lembrada por seus papéis em O Sétimo Selo (1957), Morangos Silvestres (1957), No Limiar da Vida (1958) — um dos meus filmes favoritos de Bergman que serviu de inspiração para o poema que Sylvia Plath chamou de Três Mulheres –, Persona (1966), A Hora do Amor (1971) e Cenas de um Casamento (1973), onde é coadjuvante. Mas trabalhou também fora da Escandinávia, em filmes menores.
Jamais esquecerei aquelas imagens de Persona como as de Bibi e Liv atravessando a praia e seus rostos lado-a-lado em justaposição. Há também o célebre monólogo de quatro minutos do personagem de Bibi no filme, relembrando seu encontro com um menino em uma praia que levou a uma gravidez e a um aborto juvenil contra a vontade.
Bibi Andersson e Liv Ullmann em Persona (1966).
Eu me pergunto como Liv está se sentindo agora. Em entrevistas recentes, ela falou de sua admiração e respeito por Bibi, comentando suas atuações em Persona e Cenas de um Casamento, no qual Bibi aparece em uma cena crucial.
Bibi Andersson já estava aposentada — sofreu um AVC em 2009 e desde lá estava bastante mal –, mas espero que seu luminoso sorriso permaneça em minha memória até que venha meu momento de segui-la.
Ia escrever hoje sobre obra-prima de Bergman, que revimos neste fim de semana. Mas este artigo me pareceu tão explicativo que resolvi apenas copiá-lo. Até porque não gostaria de perdê-lo. As fotos foram colocadas por mim. (MR)
Ernest Ingmar Bergman nasceu em Uppsala, na Suécia, em 1918. Filho de um pastor luterano, teve uma infância rígida, marcada por castigos psicológicos e corporais, temas freqüentes em seus trabalhos.
Começou a fazer e dirigir teatro ainda adolescente. Tornou-se famoso como roteirista na Suécia, escrevia para os maiores cineastas da época, e, com Sorrisos de Uma Noite de Amor fez seu nome como diretor de cinema, mas foi com O Sétimo Selo que ganhou fama internacional.
Foi o principal responsável pela recuperação, para o cinema sueco, do prestígio que este perdera na década de 20, com a partida de importantes cineastas para Hollywood.
Fez um total de 54 filmes, 39 peças para o radio e 126 produções teatrais, onde seus temas principais eram Deus, a Morte, a vida, o amor, a solidão, o universo feminino e a incomunicabilidade entre casais, tema onde foi pioneiro no cinema. Tornou-se autor completo de seus filmes e renovou a linguagem cinematográfica. Seus primeiros filmes trazem com frequência influências do naturalismo e do romantismo do cinema francês dos anos 30. Alguns chegaram a ser repelidos por causa do erotismo e expressionismo.
Bergman batendo um papo com a morte
É muito conhecido por seu domínio do métier, por seu conhecimento técnico de câmera, luzes, processos de montagem, criação de personagens e qualidade de celuloide e som. Sempre trabalhava com a mesma equipe técnica e atores.
Ganhou Oscar com os filmes A Fonte da Donzela e Fanny e Alexander.
Da peça ao filme
Bergman dava aulas na Escola de Teatro de Malmö, em 1955. Procurava uma peça para encenar para alguns jovens. Acreditava que essa era a melhor maneira de ensinar. Nada encontrou e então resolveu escrever ele mesmo, dando o titulo de Uma pintura em madeira.
Era um exercício simples e consistia num certo numero de monólogos, menos uma parte. Um dos alunos se preparava para o setor de comédia musical, tinha uma aparência muito boa e ótima voz quando cantava, mas quando falava era uma catástrofe, ficando com o papel de mudo, e ele era o cavaleiro.
Trabalhou bastante com seus alunos e montou a peça. Ocorreu-lhe um dia que deveria fazer um filme da peça e tudo aconteceu naturalmente. Estava hospitalizado no Karolinska, em Estocolmo, o estomago não estava muito bom, e escreveu o roteiro, passando o script para o Svensk Film Industri, que não foi aceito, e só quando veio o sucesso Sorrisos de uma noite de amor (filme que recebeu um premio importante no festival de Cannes) que Ingmar obteve permissão para filmá-lo.
Bergman disse em uma entrevista “Foi baratíssimo e muito simples”, mas na biografia critica de Peter Cowie, a origem de O Sétimo Selo é tratada de modo a aparecer um pouco menos simples. Cowie fornece mais pormenores do que Bergman sugere, diz, que a peça original é um ato para dez estudantes, entre eles Gunnar Bjornstrand, e foi levada a cena pelo próprio Bergman em 1955. Mas a encenação que arrebatou a critica ocorreu em setembro do mesmo ano quando um outro elenco, que contava com a presença de Bibi Anderson dessa vez, representou no Teatro Dramático Real de Estocolmo, sob a direção de Bengt Ekerot (ator e diretor renomado que interpretou a Morte em O Sétimo Selo).
Apenas alguns elementos foram aproveitados no roteiro final do filme: o medo da peste, a queima da feiticeira, a Dança da Morte. Mas a partida de xadrez entre a Morte e o Cavaleiro não havia, e, nem existia o artístico-bufanesco “santo casal” Jof e Mia com seu bebê. Somente Jons, o Escudeiro, não sofreu mudanças.
Bergman retornou a Suécia, reescreveu o roteiro e reuniu a equipe. Deram-lhe trinta e cinco dias e um orçamento apertado. Foram gastos cerca de 150 mil dólares e o diretor manteve-se dentro do cronograma e do orçamento. O filme foi feito em 1956 e estreou na Suécia em fevereiro de 1957.
Contexto Histórico
O século XIV, que é a época diegética de O Sétimo Selo, assinala o apogeu da crise do sistema feudal, representada pelo trinômio “guerra, peste e fome”, que juntamente com a morte, compõem simbolicamente os “quatro cavaleiros do apocalipse” no final da Idade Média.
Inicialmente, a decadência do feudalismo resulta de problemas estruturais, quando no século XI, a elevada densidade demográfica na Europa, determinou a necessidade de crescimento na produção de alimentos, levando os senhores feudais aumentarem a exploração sobre os servos, que iniciaram uma série de revoltas e fugas, agravando a crise já existente.
As cruzadas entre os séculos XI e XIII representaram um outro revés para o sistema feudal, já que os seus objetivos mais imediatos não foram alcançados: Jerusalém não foi reconquistada pelos cristãos, o cristianismo não foi reunificado, e a crise feudal não foi sequer minimizada, já que a reabertura do mar Mediterrâneo promoveu o Renascimento Comercial e Urbano, que já contextualizam o “pré-capitalismo”, na passagem da Idade Média para a Moderna.
O trinômio “guerra, peste e fome”, que marcou o século XIV, afetou tanto o feudalismo decadente, como o capitalismo nascente. A Guerra dos Cem Anos (1337-1453) entre França e Inglaterra devastou grande parte da Europa ocidental, enquanto que a “peste negra” eliminou cerca de 1/3 da população européia. A destruição dos campos, assolando plantações e rebanhos, trouxe a fome e a morte.
Nesse contexto de transição do feudalismo para o capitalismo, além do desenvolvimento do comércio monetário, notamos transformações sociais, com a projeção da burguesia, políticas com a formação das monarquias nacionais, culturais com o antropocentrismo e racionalismo renascentistas, e até religiosas com a Reforma Protestante e a Contra Reforma.
O filme toca imaginativamente nesse mundo antigo, saturado de feiticeiras, cavalos, fome, peste e fé, depositando confiança em nossa imaginação.
O filme
Foi o décimo filme que Bergman dirigiu e é uma de suas poucas tramas não-realistas. O roteiro original se lê como peça de teatro e poderia, com alguns retoques, ser montada como tal. Não se encontra nenhum Plano Geral, Zoom ou Pan, nada de Exterior Dia Floresta; nem Interior Dia Taverna; é como uma peça, com relativamente poucas rubricas. Podemos encontrar muitas influências culturais tanto no filme como no próprio roteiro: o quadro dos dois acrobatas de Picasso; A Saga dos Folkung e O Caminho de Damasco de Strindberg; os afrescos religiosos que Bergman viu na Igreja de Haskeborga.
Houve apenas três dias de locação nas filmagens: a sequência de abertura e as tomadas na encosta do morro. As condições atmosféricas, a locação e a luz eram perfeitas e não foi preciso repetir as tomadas. Foi um filme cheio de improvisações, a maior parte filmado nos estúdios, em Rasunda (Suécia). Bergman conta que em uma sequência na floresta, olhando com muita atenção podemos ver as janelas envidraçadas de um bloco de apartamentos, e a torrente na floresta era o transbordamento de um cano solto que ameaçava inundar o local.
A velocidade do andamento das cenas , como uma cena passa para a outra dizendo tudo o que precisa e encarando grandes e pequenas questões com a mesma seriedade, buscando o óbvio, fazem parte do mundo bergmaniano. A clareza dos diálogos, a maneira teatral como são utilizados, também fazem parte desse mundo.
O filme, assim como toda a obra do diretor no seu início, é considerado neo-expressionista. Os cenários são muito rústicos e simples, a maquiagem é impressionante, e muitas vezes os atores aparecem machucados, ou com dentes podres, desprovidos de qualquer regra de higiene atuais, o que dá mais realismo ao filme.
O Sétimo Selo foi dedicado a Bibi Andersson e ela, assim como Max Von Sydon, Erland Josephson, Ingrid Thulin, Liv Ullman, Harriet Anderson e Gunnar Bjosrnstrand, que começaram com ele no teatro, se tornaram para sempre “atores bergmanianos” e seguiram carreiras internacionais.
O título é uma referência ao capitulo oito do livro das revelações. A história é simples. Um Cavaleiro e seu Escudeiro voltam das Cruzadas. O país está assolado pela peste. Eles se encontram com a Morte e o Cavaleiro faz um trato com ela: enquanto conseguir contê-la numa partida de xadrez, sua vida será poupada. Na viagem pela terra natal, encontram artistas, fanáticos, ladrões, patifes, mas por toda parte a presença da Morte, empenhada em ganhar o jogo por meios lícitos e ilícitos. No fim, todos, menos os artistas, são arrebanhados por ela. Intelectualmente a trama do filme é entretecida com dois: o da busca, pelo Cavaleiro já desesperado, de alguma prova, alguma confirmação de sua fé, e o da atitude do Escudeiro, para quem não existe nada, para além do corpo em carne e osso, senão o vazio.
O filme articulou perguntas que não se atrevia fazer: quais eram os sinais verdadeiros de que existia um Deus? Onde estava o testemunho coerente de qualquer benevolência divina? Qual era o propósito da oração? A dúvida do Cavaleiro, sua determinação de se apegar aos exercícios exteriores da crença quando o credo interior estava esmigalhado coincidia com a situação de muitos. Mostrou com uma visão simples e totalmente moderna para a época, o relacionamento de Deus com o Homem.
A natureza religiosa da obra de Bergman se manifesta de imediato no filme. Em uma entrevista declarou que utilizava seus filmes para encarar seus temores pessoais, disse ele: “Tenho medo da maior parte das coisas dessa vida” e “Depois daquele filme ainda penso na morte, mas não é mais uma obsessão”, e em O Sétimo Selo ele enfrentou o seu medo da morte. A Morte está presente todo o tempo, e cada um reage de maneira diferente a ela. Deus e a Morte são os grandes pilares do filme, e em grau menor, mas essencial, mostra seus sentimentos sobre o Amor e a Arte.
A tela destinava-se ao divertimento, quem estivesse em busca da verdadeira substância do pensamento abria um livro. Bergman botou isso de pernas para o ar nesse filme, mostrando um cinema não somente para a diversão, mas também para a reflexão.
As pessoas são geralmente muito sérias acerca do que o diretor considera serem questões sérias: Amor, Morte, Religião, Arte. Sua resoluta preocupação com assuntos sérios, mesmo em suas poucas comédias, o distingue e talvez explique porque em certo sentido ele saiu de moda. Ele insiste em enfrentar o todo da vida com seriedade, aborda o total da existência e o que está acima dela, junto com sua religiosidade, transformando-o num estrangeiro de um mundo pós-moderno e em maior parte descrente.
O senso de humor aparece, às vezes sutil e às vezes mais ostensivo como quando a Morte serra árvore para levar o artista, é a cena mais engraçada do filme. Finamente bem humorado – sobre desafios, negociações e as eternas dúvidas e curiosidades em torno de questões metafísicas que atormentaram, atormentam e atormentarão o ser humano. Acredito que Bergman está presente no filme na angústia do cavaleiro que vê sua vida destituída de sentido, e também no ateísmo de seu fiel amigo Escudeiro.
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O encontro com a Morte
A cena de abertura dá o tom: antes de qualquer imagem a música Dies Irae começa solene. A tela se ilumina, uma nuvem esbranquiçada que se não estivesse ali deixaria tudo cinza e turbulento. O coro interrompe no corte: uma dramática reelaboração da música de Dies Irae. Uma ave aparece pairando quase imóvel no céu, e o pink noise (silêncio), que é muito usado nos filmes de Bergman, dá ainda mais suspense. Outro corte mostra uma praia pedregosa e uma voz calma e suave lê um trecho do apocalipse, ouve-se o barulho das ondas batendo nas pedras.
O Cavaleiro descansa sobre as pedras e um plano mais fechado nos leva para mais perto da ação: tem um tabuleiro de xadrez ao seu lado, e ele segura uma espada na mão. O Escudeiro também dorme e seu amigo abre os olhos e observa o céu.
O dia está nascendo e Antonius se levanta para lavar o rosto. Logo após ajoelha sobre as pedras e faz uma oração, num intenso plano americano, mas seus lábios não se mexem, talvez não saiba mais rezar. Ele vai até o tabuleiro de xadrez, onde as peças já estão montadas, o silêncio traz uma figura parecida com um monge, um fantasma. O Cavaleiro arruma uma sacola e vê aquela figura. Começam a dialogar (uso de planos gerais): “Quem é você?”, “Eu sou a morte”.
E a morte aparece como um homem, uma presença. Segundo Bergman “Essa é a fascinação do palco e do cinema. Se você pega uma cadeira perfeitamente normal e diz “Eis a cadeira mais cara, fantástica e maravilhosa já feita em todo o mundo”, se você diz isso, todos acreditam. Se o Cavaleiro diz “Você é a Morte”, você acredita nisso” .
Em outro plano a Morte abre seu manto a fim de levar o Cavaleiro, sua pele é muita branca e a “música medieval” impulsiona a ação.
Após o trato sentam-se para jogar xadrez. Antonius parece estar muito calmo diante da tão aterrorizante Morte. Há até um pouco de ironia quando as peças negras são sorteadas para serem jogadas pela morte, que diz para o Cavaleiro, “Bem apropriado não acha?”.
A imagem se dissolve e vemos Antonius numa igreja, olhando uma imagem de Jesus Cristo. Seu rosto, e o talento naturalmente, mas a seriedade e a capacidade também de serenidade desse ator valorizam o filme. É um rosto pensante, a procura de um entendimento da vida, uma indagação antiga, às vezes banal que nos convence. Seus momentos de extrema emoção são quando geralmente ele se vê só, salvo, talvez, por Deus.
As sombras aparecem muito, há muito contraste de claro e escuro e os closes nos personagens são muito usados. Bergman usava muito o close-up porque acreditava que eles mostravam muito da personalidade dos personagens. O sino da igreja toca sem parar, a imagem de Cristo aparece novamente, mas não é uma imagem comum, parece deformada e sofredora.
O Cavaleiro revela sua fé, sua busca. As imagens que estão por perto dele são difíceis de identificar por causa da sombra. Ele confessa esperar o conhecimento da vida, e nós vemos, entre as grades do confessionário que a Morte é quem o ouve. Ela não quer ser reconhecida e nos mostra suas más intenções. O sino cessa e eles continuam a falar de Deus e agora da Morte. Antonius está nervoso, revela sua estratégia para vencer a Morte e mostra todo seu desespero e sua surpresa ao ver que ela o enganou. Um primeiro plano mostra a expressão de seus rostos. As sombras e a escuridão tomam conta de quase toda a tela, e vemos apenas o vulto dos personagens e as grades do confessionário. A Morte vai embora, e ele observa sua mão, o sangue que pulsa nela. Antonius Block se apresenta para os espectadores junto com sua fé, coragem e satisfação, talvez até orgulho de jogar xadrez com a Morte.
Os flagelantes
A cena com os flagelantes é maravilhosa. Começa com a apresentação dos artistas, numa inocente maneira de divertir o público do vilarejo. Eles dançam, cantam, brincam, tocam instrumentos quando a música entra, dando um clima de terror a cena. É um contraste ver a alegria dos artistas seguidas de tanta dor, culpa, desespero e fé dos torturadores: “Eles acreditam que a peste é um castigo de Deus por eles serem pecadores”.
Os olhos de Jof e Mia se enchem de espanto, assim como a de todas as pessoas que vêem a procissão. A música é apavorante.
Eles passam por uma porteira carregando Imagens e Cruzes. Pessoas deficientes, muito magras e idosas impressionam. Estão vestidos como monges, com roupas esfarrapadas, se ouve os gritos e o barulho dos chicotes. Os closes aparecem freqüentemente mostrando o espanto das pessoas que vêem os flagelantes passar.
Essa cena foi feita em um só dia, os extras foram feitos em clinicas geriátricas da cidade.
A dança da Morte
Após todos serem arrebanhados pela Morte, o plano que segue é o de Mia, olhando para o céu com seu filho Mickael e Jof ao seu lado, dentro da carroça. Ela acorda o marido e se vêem a salvo. O céu está claro e a cena é a mais iluminada do filme. Eles parecem felizes, os pássaros cantam e, saindo da barraca, jof observa a montanha. Sua expressão é de espanto ao ver todos eles, o ferreiro e lisa, o Cavaleiro, Raval, Jons e Skat, na mais famosa cena do filme, a Dança da Morte. A imagem do ator se difundi com a da dança. “Dançam rumo a escuridão e a chuva cai nos seus rostos”, “No céu tempestuoso”, diz Jof. A trilha impressiona.
“Você e suas fantasias” diz Mia sorrindo, acredita que tudo não passa da imaginação de Jof. Eles vão embora por uma trilha da encosta, os pássaros voltam a cantar e a música agora transmite paz e alegria.
Essa cena foi feita com muita improvisação, tão em cima da hora que um dos atores (o ferreiro) precisou de um dublê. As condições do tempo eram perfeitas e Bergman não precisou repetir a tomada.
O seminário sobre Cinema e Psicanálise da Associação Psicanalítica de Porto Alegre (APPOA), O Divã e a Tela, completa dez anos este mês. O Sul21 conversou com os coordenadores do projeto, Enéas de Souza e Robson de Freitas Pereira, numa mesa do Restaurante Santo Antônio, onde, para decepção dos garçons da casa, eram servidas carradas de observações a respeito de clássicos e não-clássicos da tela ao invés de carnes e bebidas.
Enéas é crítico de cinema, psicanalista e economista, tendo trabalhado como pesquisador da FEE/RS. Robson exerce a clínica psicanalítica e participa ativamente do diálogo entre psicanálise e cultura como autor. Os seminários da dupla normalmente consistem de uma introdução, em que cada um dos coordenadores fazem uma rápida exposição sobre o filme, a apresentação completa do mesmo, um intervalo e uma discussão pós-filme. A próxima sessão de O Divã e a Tela — a última deste ano — será em 28 de novembro com Glória feita de Sangue, de Stanley Kubrick. As sessões ocorrem sempre nas últimas sexta-feiras do mês, na sede da APPOA, na Rua Faria Santos, 258.
Inicialmente, os filmes apresentados obedeciam apenas à preferência dos coordenadores do Seminário. Depois, passaram a ser escolhidos de acordo com o trabalho desenvolvido pela APPOA durante o ano. Atualmente, além deste critério, diz Robson, são utilizados outros dois: o de “dar espaço ao cinema nacional e seus diretores” e também aos “filmes clássicos, importantes na história do cinema”.
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Robson: “É fundamental reconhecer que o filme não está ali como uma ilustração para a psicanálise” | Foto: Filipe Castilhos/Sul21
Sul21 – O Divã e a Tela completa 10 anos. Como surgiu a ideia?
Enéas – Ali por volta de 2004 eu comecei a pensar na hipótese da gente fazer um evento que relacionasse cinema e psicanálise. Principalmente porque eu tinha os pés nas duas áreas, e eu, o Robson e outros amigos, conversávamos muito sobre cinema. Então eu propus ao Robson um encontro e a coisa começou.
Sul21 – Tu já fazias alguma coisa na APPOA, não, Robson?
Robson – Sim, antes mesmo da APPOA, eu fazia parte de um grupo que se chamava Centro de Trabalho e Psicanálise. E nós fazíamos discussões periódicas sobre cinema e psicanálise.
Sul21 – Mas isso foi bem antes de 2004, não é?
Robson – É, nos anos 90.
Enéas – Na época tinha muita coisa pipocando. Se um filme era importante de se discutir, a gente discutia dentro um seminário. Então a ideia foi fazer alguma coisa mais sistemática, um trabalho que reunisse seis ou sete filmes por ano.
Robson – Nossas reuniões ocorrem entre abril e novembro, sempre na última sexta-feira do mês. Geralmente são sete ou oito filmes, no máximo. A gente usa dezembro e janeiro para conversar sobre a programação do ano seguinte. Porque nós procuramos, de alguma maneira, colocar o foco não só sobre o diálogo entre cinema e psicanálise, mas também colocar a discussão em conjunção com os temas que a APPOA está desenvolvendo durante o ano.
Enéas – A APPOA tem um eixo, e a gente procura trabalhar em torno desse eixo.
Robson – Por exemplo, nesse ano que passou, o eixo foi em relação ao gozo e ao corpo. Então, nós abrimos com O Império de Sentidos, que é um filme marcante para a psicanálise. Lacan comentou a respeito nos Seminários. Outro que nós pegamos, dentro dessa temática, é Um Método Perigoso, que fala da relação entre Freud e Jung. O filme permitiu que a gente tocasse na história da psicanálise, da história dos conceitos, de como foram se desenvolvendo.
Enéas – Vamos dizer assim: a partir do terceiro ou quarto ano, a gente começou a fazer um alinhamento com os temas da APPOA. Nós dialogamos com os temas. Porque uma das coisas importantes é que a gente não aplica a psicanálise ao cinema. Não é uma relação aplicativa. Ela é uma relação de diálogo. Ou seja, os conceitos cinematográficos são trabalhados como conceitos cinematográficos e os conceitos da psicanalise como psicanalíticos. A gente não tenta fazer uma fusão. Aquilo que é cinema, pode fertilizar os conceitos psicanalíticos e vice-versa. Vou dar um exemplo, a questão do olhar em Lacan. Isso é, obviamente, algo bastante importante no cinema. Nessa dialética entre cinema e psicanálise, nós não “cinematizamos” a psicanálise e nem “psicanalisamos” o cinema. O Lacan tem uma frase muito bonita, que diz o seguinte: “Não se psicanalisa personagens em papel”. No caso, nós não psicanalisamos personagens em imagem.
Enéas: “Quando terminou ‘Quanto mais quente melhor’, que recebeu uma plateia culta, de psicanalistas, historiadores, arquitetos, etc., o pessoal bateu palmas” | Foto: Filipe Castilhos/Sul21
Sul21 – Pensei que os cineastas imitassem a vida enquanto vocês desconstruíam os filmes a fim de analisar os pedaços… O fato de ter um ator na tela, de ele ser um terceiro, facilitaria esta ousadia?
Enéas – A gente faz a discussão do filme. Essa é a proposta. Por quê? Porque tu não deves botar a psicanálise no filme, a economia no filme. O filme tem uma forma que deve ser respeitada.
Robson – É fundamental reconhecer que o filme não está ali como uma ilustração, seja pra buscar a psicopatologia de um personagem, seja para buscar uma contribuição da psicanálise para a cultura. Por exemplo, em O Som ao Redor, a ideia não era dissecar os personagens pensando na psicopatologia. Como o Enéas lembrou, o Lacan dizia que não se interpreta personagens de ficção, nem se faz a psicopatologia desse personagem. Nesse sentido, ele nos ajuda a pensar de uma maneira mais geral. Quantas e quantas vezes, do ponto de vista psicológico, se disse que Hamlet era obsessivo? Que graça tem ir lá e dizer isso, “tá aqui o obsessivo e a sua relação com o pai, com o desejo, etc.”? Mas, é possível falar da relação de um sujeito com o seu desejo, com o desejo da mãe, ou seja, abrir essa discussão metapsicológica, abrir essa discussão sobre a obsessividade em geral, sobre a relação do homem com o desejo, com a morte.
Enéas – Por exemplo, Sarabanda, de Ingmar Bergman. É uma história familiar completamente diferente do que normalmente se lê nos livros. Os filmes trazem novidades, trazem as vanguardas da sociedade para que os psicanalistas possam dialogar sobre o que aconteceu, sobre aquilo que ele vai ver na sua clínica.
Sul21 – Vi vocês analisando O Som ao Redor. Não sei se foi casual ou não, mas vocês se dividiram. O Robson analisou mais a questão de um personagem, dos personagens, da história, e o Enéas se dedicou mais a questão econômica, ao engenho. Vocês costumam fazer essa divisão?
Enéas – Bom, isso é possível, porque nós temos um diálogo entre nós. E mais, um filme tem uma multiplicidade de fatores e elementos que ninguém consegue discutir totalmente. Pelo menos não em um comentário do filme. Alguns desses fatores poderiam dar um seminário, porque aí nós poderíamos analisar mais profundamente cada aspecto. A totalidade de alguns deles é muito ampla. Quanto mais quente melhor rendeu uma bela discussão de cinema e de psicanálise. Uma das coisas mais fantásticas que eu já vi na minha vida — quando terminou o filme, que recebeu uma plateia culta, de psicanalistas, historiadores, arquitetos, etc., o pessoal bateu palmas. Aplaudiu o filme. Isso nunca tinha acontecido. Em uma plateia que não é de especialistas, isso nunca teria acontecido.
Sul21 – É um filme muito moderno. Há a questão da troca de sexos, e tudo sem preconceito.
Enéas – Sim, e o filme passa muita energia.
Robson: “Essa ideia do prazer, a questão lúdica, me parece fundamental, seja em relação ao cinema, seja em relação à matemática, por exemplo. Se não existe uma relação lúdica, não vai” | Foto: Filipe Castilhos/Sul21
Sul21 – Há o prazer de vocês envolvido, não?
Enéas – Sim, mas a gente faz também para avançar no conhecimento. Mas é claro que o lado do prazer está totalmente inscrito. Pega um filme como esse ou Amarcord, de Fellini, que é outro filme que adoraram. Trabalhamos também os grandes filmes nacionais. Santiago, do João Moreira Salles, Tropa de Elite, além de filmes mais antigos, como os de Glauber Rocha.
Robson – Há a ideia pedagógica de dar uma formação em relação à história do cinema, com relação aos conceitos psicanalíticos e também como o que tu falaste, ou seja, essa ideia do prazer, a questão lúdica, que me parece fundamental seja em relação ao cinema, seja em relação à matemática, por exemplo. Se não existe uma relação lúdica, não vai. Agora, queria voltar à forma de escolha dos filmes. Porque dentre os espectadores, ao longo dos anos, se formou um grupo fixo. Eles são os nossos interlocutores diretos nessa história. E também são os nossos consultores em relação à programação. Quer dizer, a decisão final é nossa, mas a gente está sempre em diálogo com eles. Então esse grupo é nosso cartel de trabalho, nosso “núcleo duro”.
Enéas – Tem outra coisa, nós já fizemos reuniões fora da APPOA, por exemplo, lá no Santander sobre Hamlet, e por exemplo, nós já fomos convidados para fazer discussões sobre filmes fora da POA. A gente não incrementa muito isso por causa da dificuldade de datas, etc.
Robson – Há colegas nossos que, a partir da nossa experiência, resolveram abrir seus locais. Por exemplo, em São Paulo e no Rio de Janeiro, também foram formados ciclos permanentes de discussão de cinema e psicanálise.
Sul21 – Um filme intimista, como por exemplo, o já citado Sarabanda, de Bergman, ou um filme de Antonioni… Eles seriam mais fáceis de serem analisar por psicanalistas? Vocês pegam poucos blockbusters. OK, já fizeram com A Origem, mas é raro.
Robson – Não são necessariamente mais fáceis. Eu acho que isso tem a ver com a própria história do movimento psicanalítico aqui na cidade. Houve um momento em que, quando se falava em cinema e psicanálise, tu ias para o filme intimista, ia para o Bergman, filme para psicanalista. Mas nós desejamos pensar a relação com a cultura. Isso devia ser expandido. Nós discutimos filmes como O Som ao Redor ou Tropa de Elite, que te permitem também leituras muito diversificadas e multifacetadas. Hoje é muito diferente de trinta anos atrás, onde tu tinhas que ter um filme que delineasse um personagem, que fosse uma coisa mais intimista. Hoje, eu acho que daria pra discutir Batman.
Enéas – A questão é sempre a seguinte: o valor principal da sessão é o filme. Sempre o filme e o que o cineasta propõe. Nós temos sempre o objetivo de mostrar o que o cineasta fez. O filme é sempre visto pelo lado da cultura. Nas sessões vão arquitetos, economistas, sempre tem uma série de grupos que vão lá. Tratamos o cinema como algo cultural que permite o diálogo com a psicanálise e com as outras áreas. Esse é o tema importante. Nós não temos aquela ideia de “vamos aplicar a psicanálise”. E o fato de nós estarmos vinculados com o eixo da APPOA, não significa que nós vamos fazer exatamente o que vai ser feito nos seminários da APPOA. O que eu acho que é importante no nosso seminário é que ele é um trânsito dentro da cultura. E esse trânsito tem pés em várias áreas às quais as pessoas estão vinculadas. Então nós também dialogamos transversalmente. Quando tu trabalhas a questão do cenário, tu trabalhas as questões da arquitetura. Quando tu trabalhas a questão da história, no caso de O Som ao Redor, por exemplo, tu trabalhas a formação histórica do Brasil. Essa é a questão importante. Ou seja, o filme dentro da história das imagens, o filme dentro da história da cultura. E é isso que nos permite esse diálogo com todas as áreas. E permite a cada um que está lá, frutificar, semear e fertilizar a sua área de trabalho. Nós criamos energia para que outros caras e para nós mesmos, desenvolvam essa realidade.
Enéas: “É aquela história, o diabo passa nos detalhes. É o que se diz na psicanálise também. O que diferencia um filme bom de um filme ruim é como o cara trabalha os detalhes” | Foto: Filipe Castilhos/Sul21
Sul21 – E como é a participação das pessoas no seminário?
Robson – A participação vem crescendo bastante. Como se trata de um seminário, eu e o Enéas somos os coordenadores. Então é esperado que nós façamos uma apresentação do filme, um comentário inicial. E aí, depois, abrimos para as pessoas comentarem.
Enéas – Primeiro assim, tem uma apresentação inicial de cinco minutos, é apresentado o filme, depois eu e o Robson fazemos um comentário de dez a quinze minutos e começa a discussão. Até esgotar.
Robson – Dependendo do filme, claro. Esse ano um filme que nos surpreendeu foi Rocco e seus irmãos, de Visconti. Ele prendeu a atenção, as pessoas ficaram discutindo, houve uma participação incrível.
Enéas – Porque tem isso, alguns vão lá só para verem um determinado filme.
Robson – Porque a gente já sabe que, por exemplo, se passarmos um David Lynch, o setor jovem aparece lá. Então tem um determinado público.
Enéas – Bergman é para o pessoal mais antigo.
Robson – E tem aquele pessoal que diz assim: “Eu aceito ver filme velho brasileiro porque vocês vão passar, e porque vamos extrair alguma coisa de interessante”.
Sul21 – Quer dizer, aceitam pelo comentário?
Robson – Exatamente.
Enéas – Isso é uma coisa interessante. Como as pessoas se comportam em relação aos filmes. Tem todo um folclore…
Sul21 – Por exemplo…
Enéas – Por exemplo, tinha uns caras que chegavam lá e queriam ser analisados na sessão. “Eu por exemplo… na minha situação…” (risadas) Isso foi muito raro, aconteceu pouco porque a gente meio que cortou isso. Mas, por exemplo, para Fellini, é certo que comparecerá um determinado tipo de público para vê-lo. E vai outro para ver o cinema brasileiro. Para o cinema americano, outro.
Sul21 –Você devem ter diversos casos curiosos…
Robson – Temos, mas olha, é o seguinte: inevitavelmente, ao longo desses dez anos, aprendi uma coisa, temos que sempre chegar mais cedo para testar a aparelhagem. Isso que tem uma empresa contratada que vai lá, que faz a instalação, os ajustes, etc. Nos primeiros anos, eu ia lá horas antes e ficava junto com os caras. Depois eu achei que tudo bem, que os caras resolveriam e só dava instruções “olha, esse filme é em preto e branco, precisa abrir mais o brilho, a iluminação, o contraste”. Mas, inevitavelmente, tem que chegar lá e testar, porque tu nunca sabes se vai estar funcionando.
Enéas – Outro aspecto interessante nosso é que fomos a primeira entidade do Brasil a apresentar Sarabanda. Porque Sarabanda não tinha vindo pra cá.
Robson – Assim como fomos os primeiros a passar Pina. Eu tinha voltado da França, consegui uma cópia.
Sul21 –Antes do cinema comercial?
Robson – Sim.
Enéas –Sarabanda também.
Robson: “Que roteirista conseguiria financiamento para um filme em que o Brasil tomava 7 a 1 da Alemanha?” | Foto: Filipe Castilhos/Sul21
Sul21 –Tu tens uma predileção por Sarabanda, não é? Eu também.
Enéas – Eu gosto muito. Normalmente, quando o cara, no caso Ingmar Bergman, faz um último filme, é um filme médio. Esse não, esse filme é excepcional.
Robson – Com exceção do John Huston, que finalizou com Os mortos.
Enéas – Sarabanda tem novidades antropológicas, novidades psicanalíticas, novidades cinematográficas. É notável a forma como ele faz a exposição do roteiro através de uma série de segmentações utilizando, principalmente, o ponto de vista cenográfico, do ambiente, da roupa. As cenas são densas porque o que acontece com o personagem principal é mostrado fisicamente no filme e cinematograficamente com as roupas e cenário e na própria relação dele com a Liv Ullmann. Uma outra cena importante é a que mostra o incesto do pai e da filha. Ela é absolutamente excepcional. Bergman mostra o pai deitado, a filha deitada na frente, o movimento de câmera mostra a relação dos dois, e ao mesmo tempo tu tens a presença da mãe no retrato. Ali há todo tipo de reflexão e é uma cena de simplicidade absoluta. A relação da Liv Ullmann com a neta… A forma como elas conversam, o crescimento do vermelho no rosto, a bebida, a intimidade, a relação, marca a possibilidade dessa guria se afastar daquele cara.
Sul21 – A cena da igreja…
Enéas – Aquela cena da igreja é genial. Toda a construção é fabulosa.
Robson – Tu tinhas falado, Milton, a respeito dos filmes intimistas, que possibilitam talvez um diálogo maior com a psicanálise. Ali está todo o estilo do Bergman, que mostra o tempo todo o fracasso da função paterna e de várias relações. Aquele avô jamais conseguiu transmitir alguma coisa para o filho dele, a não ser a relação de ódio. A relação é instrumental, digamos assim, “eu sustento, eu sou o provedor, as coisas tem que ser construídas da minha maneira”.
Enéas – Esse é o tipo do filme para o qual tu podes fazer uma análise perfeitamente psicanalítica, tranquila, sem nenhum problema, ou uma análise cinematográfica. E as duas dialogam. Esse filme dá uma ideia do que se pode fazer.
Sul21 –Vocês puxam muitos detalhes, coisas que normalmente passam por cima do olhar mais desatento.
Enéas – É aquela história, o diabo passa nos detalhes. É o que se diz na psicanálise também. O que diferencia um filme bom de um filme ruim é como o cara trabalha os detalhes.
Sul21 –Falando em bons e maus filmes, como vocês comparam a situação cinematográfica do ano passado e desse ano? O ano passado parece que trouxe muita coisa boa e esse ano foi uma desgraça.
Enéas – Nada sobrevive num ano de Copa do Mundo e eleições, não é?
Robson – Talvez a gente possa entrar no lugar comum, e dizer que a realidade superou amplamente nossa capacidade de sonhar e de ficção.
Enéas – A questão é: como é que os caras iam fazer uma programação cinematográfica de grande qualidade tendo jogos todos os dias?
Robson – E vamos insistir na ironia: que roteirista conseguiria financiamento para um filme em que o Brasil tomava 7 a 1 da Alemanha? Quem é que ia financiar isso? (risadas)
Enéas – Só os alemães, e olhe lá. E como eram jogos muito seguidos, a programação de cinema ficou “ilhada” naquele mês. Mas realmente, tem pouco filme aí. Há um velho fato: o problema da distribuição no Brasil, que já esteve muito melhor. A produção europeia chega pouco e o que dizer dos chineses, japoneses, coreanos, russos? Mesmo filme alemão não chega. Chega filme americano e alguns filmes franceses. Então fica muito difícil fazer uma boa programação. Além do mais, acho que tem um outro problema, que é um problema da realidade contemporânea, que é um certo afastamento dos jovens do cinema. Porque eles baixam os filmes. Veem no celular, no tablet, etc. Então tu tens uma modificação nos dispositivos. Nós somos da geração em que o cinema era a tela, a sala escura. A gurizada não pensa assim.
Robson – Eles talvez tenham substituído a qualidade da imagem, a qualidade da projeção, pelo acesso mais rápido e direto.
Enéas – Mudou o suporte. Em vez da tela, tu tens uma tela de computador, ou uma tela de celular, a recepção do filme tornou-se individual. E mais, os filmes são vistos sob a luz de lâmpadas, caminhando, no carro, em lotação, etc. O cinema tradicional, a meu ver, hoje está mais na função que o teatro tinha quando o cinema começou a existir. Ou seja, quem vai ao cinema são os caras que gostam de especiarias.
Em 2011, Enéas e Robson publicaram, com colaboradores, um livro sobre os filmes apresentados até aquela data em O Divã e a Tela | Foto: Filipe Castilhos/Sul21
Sul21 –Eu noto que os blockbusters entram e saem rapidamente. O ciclo é curto.
Robson – Eles precisam faturar alto e rápido. No primeiro fim de semana já sabem se vai dar certo ou não. No segundo final de semana já sabem quando vai morrer.
Sul21 –Há uma produção interessante que jamais chega aqui, da qual a gente apenas lê ou baixa. Ela poderia ser passada, em algum lugar. Em seu último livro, o Hobsbawm fala que a música erudita, assim como jazz, acabou se transformando em “Produto de Festivais”. Vocês acham que o cinema artístico pode acabar também ilhado ou apresentado apenas em Festivais?
Robson – Eu não sei o que dizer, não tinha pensado nisso. Mas talvez a tendência de estar nos festivais venha e abranger o cinema e a música. Com a queda de vendas dos CDs, os músicos divulgam seus trabalhos na internet ou se apresentam ao vivo em festivais. Tu vês que, internacionalmente, aumentou a proliferação de grandes festivais de música. O Lollapalooza virou uma franquia, o Rock in Rio também é outra franquia que no ano que vem vai acontecer no Rio de Janeiro e nos Estados Unidos. É onde tu consegues reunir o maior número de pessoas.
Enéas – E tem o problema econômico. Há uma forma oligopólica de dominar a divulgação de um filme. Ou seja, a cadeia de divulgação está totalmente dominada pelas grandes empresas. Então, por exemplo, veja a jovem produção do cinema brasileiro. O que acontece é que normalmente esses filmes vão para os festivais em busca de espaço. Ou seja, é uma forma de constituir um circuito.
Sul21 – E, para finalizar, falemos um pouco sobre o filme da próxima sexta, Glória feita de Sangue, de Stanley Kubrick?
Robson – São 100 anos da Primeira Guerra, a que inaugura a guerra moderna. O personagem principal é um oficial que, fora dali, é advogado.
Enéas – Era uma guerra de trincheiras, os caras tinham que avançar até a próxima posição e não conseguem ou nem tentam, por medo. Aí são escolhidos três covardes de cada batalhão para serem julgados. E Kirk Douglas é o advogado e o comandante daquele batalhão.
Robson – O filme é baseado em fatos reais. A partir da metade da guerra, a França não tinha mais condições de bancar avanços. Eles não tinham como se rearmar para investir contra a Alemanha. A situação era tão precária e as ordens tão absurdas que começaram as deserções e a insubordinação no exército francês. Havia uma óbvia recusa a participar deste suicídio.
Enéas – Sim, quem saía da trincheira para avançar era metralhado. É um filme curto, denso e muito bom. Naquela época — anos 50 e 60 –, os filmes não eram tão longos. Eu sou do tempo que as sessões de cinema eram assim: às duas, quatro, seis, oito e dez horas da noite. E, antigamente, quando eu era menino, às três horas tinha matinê. Às vezes tinha às seis da tarde, que era a matinê das moças.
Andrei Tarkovsky (1932-1986): apenas sete filmes lhe garantiram um lugar central na história do cinema | Foto: Divulgação
Por Josias Teófilo1 Publicado na Revista Continente e no Sul21 em 20 de outubro de 2012
Andrei Tarkovsky entrou para a história do cinema com apenas sete longas-metragens, cinco deles feitos na União Soviética e os outros dois na Itália e na Suécia, na década de 1980, já no exílio. Seu legado, entretanto, não é exclusivamente cinematográfico. Seguindo uma tradição russa de artistas que são também teóricos da arte – entre o final do século 19 e o começo do século 20, Tolstoi escrevera seu polêmico ensaio O que é a arte?, Kandinsky, o livro Do espiritual na arte, e Malevitch, junto com o poeta Maiakovsky, o Manifesto Suprematista –, Tarkovsky escreveu (“por falta de coisa melhor a fazer”, como ele dizia) um dos mais influentes e poderosos escritos teóricos sobre o cinema: o livro Esculpir o tempo.
Tarkovsky – cujo pai, Arseni, era poeta – nasceu num pequeno vilarejo a cerca de 350 quilômetros de Moscou, em abril do ano de 1932. A família com esse nome surgiu há aproximadamente sete séculos, e, até meados do século 19, o Principado Tarkovsky existiu na região do Cáucaso – sua linhagem espiritual, contudo, parece ser muito mais antiga do que a genealógica.
O apuro visual de A infância de Ivan (1962) | Foto: Divulgação
Depois de realizar o seu primeiro longa-metragem, A infância de Ivan (1962), que ganhou o Leão de Ouro no Festival de Veneza, concorrendo com diretores como Kubrick, Godard e Pasolini, Tarkovsky partiu para um ambicioso projeto: retratar uma figura central da cultura e da ortodoxia russa, Andrei Rublev, pintor de ícones do século 15. A falta de informações existentes sobre a vida de Rublev, em vez de uma dificuldade, foi uma grande oportunidade para o seu gênio criador. O resultado foi um filme de 3 horas e 20 minutos, em preto e branco, com exceção da cena final, colorida, em que surgem os ícones dourados pintados por Rublev.
O épico Andrei Rublev: obra-prima absoluta | Foto: Divulgação
Ao fazer um épico sobre o pintor de ícones medieval, que incorpora uma tradição pictórica que vem desde Bizâncio, Tarkovsky não se liga a uma tradição de arte religiosa de inspiração cristã? O fato é que ele viveu num contexto político em que esses temas religiosos, se não proibidos, eram mal vistos pelas autoridades soviéticas, que então seguiam a cartilha marxista-leninista. Rublev, contudo, era uma símbolo internacional da arte russa, e o quinto centenário do seu nascimento ajudou Tarkovsky a aprovar ideológica e financeiramente o seu projeto.
Depois de pronto, entretanto, o filme foi apresentado ao presidente soviético Leonid Brejnev e, em seguida, censurado, sob alegação de passar uma imagem negativa da história da Rússia. Apesar da censura, o diretor do Festival de Cannes já havia visto a película e, junto à direção do Festival de Veneza, ameaçou não incluir mais nenhum filme soviético, caso Rublev não fosse permitido. O filme não só participou em Cannes como ganhou o prêmio da crítica internacional, o que possibilitou a sua exibição em todo o mundo.
O interesse de Tarkovsky na história residiu no profundo paradoxo entre a obra de Rublev, reconhecida universalmente pela serenidade e harmonia, e o contexto social em que ele viveu, de guerras sangrentas, fome e morte – tudo que foi retratado no filme e que desagradou as autoridades soviéticas. Terá Tarkovsky, homem de interesses metafísico-religiosos, vivendo em plena Guerra Fria na União Soviética, se identificado com a situação paradoxal de Rublev? A questão é mais ampla do que essa. Parece haver uma afinidade estética entre ele e o pintor medieval, e, mais do que estética, uma afinidade espiritual entre a sua arte imagética e a tradição iconográfica.
“Se eu usar cores muito marcantes o filme se caracterizará por elas” | Foto: Divulgação
Ídolo e ícone
No livro O ícone – Uma escola do olhar, Jean-Yves Leloup faz uma distinção entre ídolo e ícone. O primeiro seria qualquer forma de representação religiosa que prende o olhar em si mesmo, pelas formas, cores ou movimentos que chamam a atenção, provocando emoções. O ícone, ao contrário, não tem movimento nem profundidade, as cores e formas obedecem a padrões tradicionais. Nele, a transcendência é o fator essencial, a intenção é mostrar o “Invisível no visível, Presença na aparência”. Mas como relacionar uma arte tão antiga como a iconografia com uma tão nova como o cinema? Tarkovsky criticava tanto o modelo de criação cinematográfica que coloca a emoção como objetivo primordial, a saber, o modelo hollywoodiano de cinema comercial, como o modelo que coloca o intelecto no centro dessa atividade – os chamados filmes de arte.
Ele se mostrou profundamente decepcionado, por exemplo, com o que viu nos festivais de Cannes dos quais participou, de diretores como Fellini, Polanski, etc. Podemos dizer que o cinema que Tarkovsky rechaça seria como o ídolo de que fala Leloup? Para ele, “um artista sem fé é como um pintor que houvesse nascido cego”: a “função” do seu cinema é, portanto, essencialmente espiritual. Ele se recusava a usar cores vivas nos seus filmes (“Se eu usar cores muito marcantes o filme se caracterizará por elas”), repelia a expressividade excessiva dos atores (o recém falecido Erland Josephson, ator preferido de Bergman, afirmou certa vez, em entrevista, a imensa dificuldade em interpretar como Tarkovsky queria: sem emoção, de modo que o espectador pudesse livremente interpretar o que estivesse vendo). Além disso, ele dispensava o uso da música como muleta para produzir efeitos pré-definidos e, o que foi motivo da sua principal divergência com Eisenstein, negava os excessos da montagem.
Enfim, Tarkovsky buscava a pureza, podemos dizer até infantil, do olhar cinematográfico, que aspira a um hieróglifo da verdade – o mesmo poderia ser dito do ícone e sua tradição, com os quais Tarkovsky, desde muito cedo, teve contato em seu país natal. As semelhanças são profundas e podem indicar uma ancestralidade espiritual, coisa estranha a uma arte nova como o cinema, mas que é muito rica para a compreensão do fenômeno artístico como um fenômeno que transcende o tempo e o espaço.
1 Josias Teófilo, jornalista, é mestrando em Filosofia pela Universidade de Brasília com o tema A cumplicidade espiritual: o papel social do artista segundo Andrei Tarkovsky no filme Andrei Rublev.
Dias atrás, em 15 de novembro, escrevi que, em minha opinião, Erland Josephson era o maior ator de todos os tempos. Por isso, dois dias de depois de sua morte, aos 88 anos, é natural que escreva algumas linhas sobre aquilo que me deixou triste anteontem.
Josephson — que foi também contista, dramaturgo, cineasta e poeta — foi a cara de Bergman, o alter ego do diretor em muitos filmes, o alter ego de Bergman até em filmes em que o diretor era apenas o roteirista, como Infiel, de Liv Ullmann. Ele protagonizou ou participou de uma impressionante sucessão de clássicos bergmanianos — O Rosto, A Hora do Lobo, A Paixão de Ana, A Hora do Amor, Gritos e Sussurros, Cenas de Um Casamento, A Flauta Mágica, Face a Face, Sonata de Outono, Fanny e Alexander, Na presença de um palhaço, Sarabanda, etc. Também foi dirigido por Andrei Tarkóvski em Nostagia e por Theo Angelopuolos em Um olhar a cada dia. Após a morte de Bergman, em 31 de julho de 2007, Josephson disse: “Eu era muito apegado a ele. Tivemos uma vida divertida, emocionante e interessante. Ele foi decisivo na minha carreira de ator”. Foi mesmo, assim como também o foi Liv Ullmann e como Mastroianni foi para Fellini durante certa época.
A face de Erland Josephson sempre foi, para mim, a cara do cinema. Sua presença em cena sempre me tranquilizou — sempre me transportou automaticamente para aquele clima único que apenas o cinema pode criar — e a impressão que tenho é a de que era um conhecido meu. Erland era um amigo que dava um selo de qualidade a qualquer produção. Esta sempre foi a minha fantasia. E ele, em si, tinha tais qualidades que de sua “circunscrição” estava garantida. Talvez, avançando decididamente o sinal, o considerasse um representante meu em cena. Quando, em Sarabanda, Bergman o colocou mergulhado de cabeça entre duas caixas de som, ouvindo uma sinfonia em volume altíssimo, a idenficação foi enorme. Eu faria aquilo diariamente.
Nos livros de Bergman, fica clara a enorme amizade e respeito que o unia a seu ator predileto. Bergman muitas vezes pediu desculpas a Josephson pelos papéis nem sempre dignos, o que acho no mínimo curioso. Da leitura, surge uma amizade que misturava profundo respeito e admiração com a maior intimidade.
Foi uma grande e prolífica vida a de Erland Josephson.
Grupaço: Ingmar Bergman, Sven Nykvist, Erland Josephson e Liv Ullmann
Estávamos almoçando quando alguma coisa cinematográfica nos levou a falar em Jack Nicholson (1937). Minha filha — uma apaixonada por Kubrick que recém re-re-re-reviu O Iluminado — perguntou qual seria o maior ator de todos os tempos do cinema. Respondi que o senso comum respondia que era Marlon Brando (1924-2004), mas que eu preferia Erland Josephson (1923) e Marcello Mastroianni (1924-1996). Minha mulher votou em Vittorio Gassman (1922-2000). De nosso trio, fico com Josephson e não abro. Ingmar Bergman, Andrei Tarkovsky, Theo Angelopoulos e outros não estão errados.
AUTO-AJUDA ENTRE SEMIDEUSES E A CAIXINHA BERGMAN. Tenho desmedida admiração por Ingmar Bergman e Johann Sebastian Bach. O que não sabia, até anos atrás, era da admiração que Bergman nutria pelo alemão. Nos livros do diretor sueco, há referências diretas a Bach. Não são observações triviais ou meramente elogiosas, são observações de profundo conhecedor, de alguém que estudou inclusive o complexo simbolismo numérico que perpassa várias obras.
Ele diz ter utilizado a música de Bach nas cenas mais importantes de seus filmes ou, pelo menos, naquelas em que achava que a atenção do espectador pudesse ser dividida com a música. A escolha era quase sempre entre Bach ou o silêncio. No livro “Lanterna Mágica”, Bergman transcreve uma longa conversa que teve com o ator Erland Josephson. Nela, nos revela que, nos momentos de maior desespero, costuma contar para si mesmo uma história vivida por Bach.
Johann Sebastian havia feito uma longa viagem de trabalho e ficara dois meses fora. Ao retornar, soube que sua mulher Maria Barbara e dois de seus filhos haviam falecido. Dias depois, profundamente triste, Bach limitou-se a escrever no alto de uma partitura a frase que serve para consolar Bergman: Deus meu, faz com que eu não perca a alegria que há em mim.
Bergman escreve em A Lanterna Mágica:
Eu também tenho vivido toda a minha vida com isto a que Bach chama “a sua alegria”. Ela tem-me ajudado em muitas crises e depressões, tem-me sido tão fiel quanto meu coração. Às vezes é até excessiva, difícil de dominar, mas nunca se mostrou inimiga ou destrutiva. Bach chamou de alegria ao seu estado de alma, uma alegria-dádiva de Deus. Deus meu, faz com que eu não perca a alegria que há em mim, repito no meu íntimo.
Às vezes eu, o limitado e ateu — tal como Bergman — Milton Ribeiro, repito esta frase. Ela me emociona, me acalma e me faz pensar que minha alegria ainda está ali comigo, tem de estar. É um grito infantil que reconheço facilmente e que ainda não me abandonou.
Deve ter sido um íntimo grito infantil o que bradei quando vi uma caixa com 4 filmes de Bergman à venda na videolocadora. Fiquei louco e arrematei O Sétimo Selo, Morangos Silvestres, A Fonte da Donzela e Gritos e Sussurros. São filmes que conheço quase cena a cena. Só não entendo uma coisa: por que a caixa traz 3 filmes do final da década de 50 e um filme de 71? Por que esta confusão? Ao final dos 50, Bergman fez 5 filmes de enfiada que são a maior seqüência que um cineasta já realizou:
1955: Sorrisos de uma Noite de Verão,
1956: O Sétimo Selo,
1957: Morangos Silvestres,
1958: O Rosto e
1959: A Fonte da Donzela.
Então, por que tirar 2 e substituí-los por Gritos e Sussurros? Gritos está entre os meus 10 mais de todos os tempos, mas qual a razão desta falta de critério? Poderiam ter feito outra caixa com, por exemplo:
Gritos e Sussurros (1971),
O Ovo da Serpente (1976),
Sonata de Outono (1977),
Da Vida das Marionetes (1979),
Fanny e Alexander (1981) e
Infiel (que foi dirigido por Liv Ullmann mas possui texto, cor e pedigree deste grupo de filmes bergmanianos).
E outra com os muito citados e pouco vistos:
Através do Espelho (1961),
O Silêncio (1962),
Persona (1965),
A Hora do Lobo (1966) e
A Paixão de Ana (1968).
Chega de delírios!
INDICAÇÃO DE FILME BOM. Quero elogiar um tremendo filme. Trata-se Reconstrução de um Amor, criativa tradução de Reconstruction, filme dinamarquês de 2003, dirigido por Cristoffer Boe. A sinopse do filme nos leva a pensar em algo já visto: “Homem e mulher se conhecem e tentam se desvencilhar de seus relacionamentos para ficarem juntos.” O inédito do filme são os artifícios utilizados na montagem. Não pretendo estragar o prazer de ninguém, mas prestem atenção à voz do narrador quando ele diz: “Tudo aqui é montagem, mas mesmo assim dói”. Alguns comentaristas compararam o papel do escritor que há no filme (representado pelo ator Krister Henriksson) com alguns personagens de Bergman. Pode ser… É, talvez não tenha sido tão casual o fato de eu ter lembrado tanto do velho Ingmar nos últimos dias…
Ontem, senti-me abalado ao saber da morte de uma das musas de Ingmar Bergman, Bibi Andersson. Ela participou de boa parte dos filmes que adoro.
