Porque hoje é sábado, Quanto mais quente melhor

Porque hoje é sábado, Quanto mais quente melhor

É a comédia perfeita. Tudo está no lugar: ritmo, roteiro, atores, direção, fotografia, o que vocês imaginarem. É um superclássico, nada envelheceu nele, só os carros e os telefones.

A história. Chicago, 1929. Joe (Tony Curtis) e Jerry (Jack Lemmon) são músicos de jazz desempregados. Estão desesperados por trabalho. Eles acidentalmente testemunham o Massacre do Dia de São Valentim, assistindo o criminoso Spats Colombo e seu cúmplice aniquilarem Toothpick Charlie e sua gangue. Forçados a apressadamente deixarem a cidade, Joe e Jerry pegam o primeiro trabalho que podem arrumar: tocar na banda de garotas Sweet Sue e suas Sincopadoras. Em trajes femininos, os dois se juntam ao resto da banda em um trem que vai para Miami, Flórida. Diante desta situação, Joe adota o nome de Josephine e Jerry torna-se Daphne. Eles conhecem Sugar Kane (Marilyn Monroe), a vocalista da banda de Sweet Sue. Jerry se apaixona na hora, mas Joe o lembra que ele não pode se fazer notar. Porém, após chegarem a Miami, um milionário (Joe E. Brown) se apaixona por Daphne e Joe resolve se fazer passar por um milionário para tentar conquistar Sugar, tudo isto em meio à uma reunião dos Amigos da Ópera Italiana, uma convenção de criminosos que traz à cidade Spats Colombo e sua gangue.

Perdidas na rede, encontrei 36 fotos raras obtidas no set de filmagem e decidi fazer um PHES especial com elas. Espero que gostem.
Some Like It Hot color (1)

Some Like It Hot color (2)

Some Like It Hot color (3)

Some Like It Hot color (4)

Some Like It Hot color (5)

Some Like It Hot color (6)

Some Like It Hot color (7)

Read More

O time das 11 melhores comédias, uma antologia pessoal

O time das 11 melhores comédias, uma antologia pessoal

Para deixar nossos dias mais leves.

1. Monty Python em Busca do Cálice Sagrado
(Monty Python and the Holy Grail,
roteiro de Graham Chapman, John Cleese, T. Gilliam, Eric Idle, T. Jones e Michael Palin,
direção de Terry Jones e Terry Gilliam,
1975)

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2. Quanto Mais Quente Melhor
(Some Like It Hot,
roteiro de Billy Wilder e I.A.L. Diamond,
direção de Billy Wilder,
1959)

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3. Meu Tio
(Mon Oncle,
roteiro e direção de Jacques Tati,
1958)

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4. Noivo Neurótico, Noiva Nervosa
(Annie Hall,
roteiro de Woody Allen e Marshall Brickman,
direção de Woody Allen,
1977)

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5. O Jovem Frankenstein
(Young Frankenstein,
roteiro de Gene Wilder e Mel Brooks,
direção de Brooks,
1974)

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6. A Vida de Brian
(Monty Python’s Life of Brian,
roteiro de Graham Chapman, J. Cleese, Terry Gilliam, Eric Idle, T. Jones e Michael Palin,
direção de Terry Jones,
1979)

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7. Um Peixe Chamado Wanda
(A Fish Called Wanda,
roteiro de John Cleese,
direção de Charles Crichton,
1988)

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8. M*A*S*H
(M*A*S*H,
roteiro de Richard Hooker e Ring Lardner Jr.,
direção de Robert Altman,
1970)

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9. Cliente Morto Não Paga
(Dead Men Don’t Wear Plaid,
roteiro de Steve Martin, Carl Reiner e George W. Gipe,
direção de Carl Reiner,
1982)

cliente morto não paga

10. Feitiço do Tempo
(Groundhog Day,
roteiro de Danny Rubin and Harold Ramis,
direção de Ramis,
1993)

Groundhog Day

11. Dr. Fantástico 
(Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb,
roteiro de Stanley Kubrick, Terry Southern e Peter George,
direção de Kubick,
1964)

Dr. Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb

O Divã e a Tela completa dez anos falando de cinema

O Divã e a Tela completa dez anos falando de cinema
Enéas (em destaque) e Robson: amor ao cinema | Foto: Filipe Castilhos/Sul21
Enéas (em destaque) e Robson: amor e polinização de cinema | Foto: Filipe Castilhos/Sul21

Publicado no Sul21 em 23 de novembro de 2015

O seminário sobre Cinema e Psicanálise da Associação Psicanalítica de Porto Alegre (APPOA), O Divã e a Tela, completa dez anos este mês. O Sul21 conversou com os coordenadores do projeto, Enéas de Souza e Robson de Freitas Pereira, numa mesa do Restaurante Santo Antônio, onde, para decepção dos garçons da casa, eram servidas carradas de observações a respeito de clássicos e não-clássicos da tela ao invés de carnes e bebidas.

Enéas é crítico de cinema, psicanalista e economista, tendo trabalhado como pesquisador da FEE/RS. Robson exerce a clínica psicanalítica e participa ativamente do diálogo entre psicanálise e cultura como autor. Os seminários da dupla normalmente consistem de uma introdução, em que cada um dos coordenadores fazem uma rápida exposição sobre o filme, a apresentação completa do mesmo, um intervalo e uma discussão pós-filme. A próxima sessão de O Divã e a Tela — a última deste ano — será em 28 de novembro com Glória feita de Sangue, de Stanley Kubrick. As sessões ocorrem sempre nas últimas sexta-feiras do mês,  na sede da APPOA, na Rua Faria Santos, 258.

Inicialmente, os filmes apresentados obedeciam apenas à preferência dos coordenadores do Seminário. Depois, passaram a ser escolhidos de acordo com o trabalho desenvolvido pela APPOA durante o ano. Atualmente, além deste critério, diz Robson, são utilizados outros dois: o de “dar espaço ao cinema nacional e seus diretores” e também aos “filmes clássicos, importantes na história do cinema”.

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Foto: Filipe Castilhos/Sul21
Robson: “É fundamental reconhecer que o filme não está ali como uma ilustração para a psicanálise” | Foto: Filipe Castilhos/Sul21

Sul21 – O Divã e a Tela completa 10 anos. Como surgiu a ideia?

Enéas – Ali por volta de 2004 eu comecei a pensar na hipótese da gente fazer um evento que relacionasse cinema e psicanálise. Principalmente porque eu tinha os pés nas duas áreas, e eu, o Robson e outros amigos, conversávamos muito sobre cinema. Então eu propus ao Robson um encontro e a coisa começou.

Sul21 – Tu já fazias alguma coisa na APPOA, não, Robson?

Robson – Sim, antes mesmo da APPOA, eu fazia parte de um grupo que se chamava Centro de Trabalho e Psicanálise. E nós fazíamos discussões periódicas sobre cinema e psicanálise.

Sul21 – Mas isso foi bem antes de 2004, não é?

Robson – É, nos anos 90.

Enéas – Na época tinha muita coisa pipocando. Se um filme era importante de se discutir, a gente discutia dentro um seminário. Então a ideia foi fazer alguma coisa mais sistemática, um trabalho que reunisse seis ou sete filmes por ano.

Robson – Nossas reuniões ocorrem entre abril e novembro, sempre na última sexta-feira do mês. Geralmente são sete ou oito filmes, no máximo. A gente usa dezembro e janeiro para conversar sobre a programação do ano seguinte. Porque nós procuramos, de alguma maneira, colocar o foco não só sobre o diálogo entre cinema e psicanálise, mas também colocar a discussão em conjunção com os temas que a APPOA está desenvolvendo durante o ano.

Enéas – A APPOA tem um eixo, e a gente procura trabalhar em torno desse eixo.

Robson – Por exemplo, nesse ano que passou, o eixo foi em relação ao gozo e ao corpo. Então, nós abrimos com O Império de Sentidos, que é um filme marcante para a psicanálise. Lacan comentou a respeito nos Seminários. Outro que nós pegamos, dentro dessa temática, é Um Método Perigoso, que fala da relação entre Freud e Jung. O filme permitiu que a gente tocasse na história da psicanálise, da história dos conceitos, de como foram se desenvolvendo.

Enéas – Vamos dizer assim: a partir do terceiro ou quarto ano, a gente começou a fazer um alinhamento com os temas da APPOA. Nós dialogamos com os temas. Porque uma das coisas importantes é que a gente não aplica a psicanálise ao cinema. Não é uma relação aplicativa. Ela é uma relação de diálogo. Ou seja, os conceitos cinematográficos são trabalhados como conceitos cinematográficos e os conceitos da psicanalise como psicanalíticos. A gente não tenta fazer uma fusão. Aquilo que é cinema, pode fertilizar os conceitos psicanalíticos e vice-versa. Vou dar um exemplo, a questão do olhar em Lacan. Isso é, obviamente, algo bastante importante no cinema. Nessa dialética entre cinema e psicanálise, nós não “cinematizamos” a psicanálise e nem “psicanalisamos” o cinema. O Lacan tem uma frase muito bonita, que diz o seguinte: “Não se psicanalisa personagens em papel”. No caso, nós não psicanalisamos personagens em imagem.

Foto: Filipe Castilhos/Sul21
Enéas: “Quando terminou ‘Quanto mais quente melhor’, que recebeu uma plateia culta, de psicanalistas, historiadores, arquitetos, etc., o pessoal bateu palmas” | Foto: Filipe Castilhos/Sul21

Sul21 – Pensei que os cineastas imitassem a vida enquanto vocês desconstruíam os filmes a fim de analisar os pedaços… O fato de ter um ator na tela, de ele ser um terceiro, facilitaria esta ousadia?

Enéas – A gente faz a discussão do filme. Essa é a proposta. Por quê? Porque tu não deves botar a psicanálise no filme, a economia no filme. O filme tem uma forma que deve ser respeitada.

Robson – É fundamental reconhecer que o filme não está ali como uma ilustração, seja pra buscar a psicopatologia de um personagem, seja para buscar uma contribuição da psicanálise para a cultura. Por exemplo, em O Som ao Redor, a ideia não era dissecar os personagens pensando na psicopatologia. Como o Enéas lembrou, o Lacan dizia que não se interpreta personagens de ficção, nem se faz a psicopatologia desse personagem. Nesse sentido, ele nos  ajuda a pensar de uma maneira mais geral. Quantas e quantas vezes, do ponto de vista psicológico, se disse que Hamlet era obsessivo? Que graça tem ir lá e dizer isso, “tá aqui o obsessivo e a sua relação com o pai, com o desejo, etc.”? Mas, é possível falar da relação de um sujeito com o seu desejo, com o desejo da mãe, ou seja, abrir essa discussão metapsicológica, abrir essa discussão sobre a obsessividade em geral, sobre a relação do homem com o desejo, com a morte.

Enéas – Por exemplo, Sarabanda, de Ingmar Bergman.  É uma história familiar completamente diferente do que normalmente se lê nos livros. Os filmes trazem novidades, trazem as vanguardas da sociedade para que os psicanalistas possam dialogar sobre o que aconteceu, sobre aquilo que ele vai ver na sua clínica.

Sul21 – Vi vocês analisando O Som ao Redor. Não sei se foi casual ou não, mas vocês se dividiram. O Robson analisou mais a questão de um personagem, dos personagens, da história, e o Enéas se dedicou mais a questão econômica, ao engenho. Vocês costumam fazer essa divisão?

Enéas – Bom, isso é possível, porque nós temos um diálogo entre nós. E mais, um filme tem uma multiplicidade de fatores e elementos que ninguém consegue discutir totalmente. Pelo menos não em um comentário do filme. Alguns desses fatores poderiam dar um seminário, porque aí nós poderíamos analisar mais profundamente cada aspecto. A totalidade de alguns deles é muito ampla. Quanto mais quente melhor rendeu uma bela discussão de cinema e de psicanálise. Uma das coisas mais fantásticas que eu já vi na minha vida — quando terminou o filme, que recebeu uma plateia culta, de psicanalistas, historiadores, arquitetos, etc., o pessoal bateu palmas. Aplaudiu o filme. Isso nunca tinha acontecido. Em uma plateia que não é de especialistas, isso nunca teria acontecido.

Sul21 – É um filme muito moderno. Há a questão da troca de sexos, e tudo sem preconceito.

Enéas – Sim, e o filme passa muita energia.

Foto: Filipe Castilhos/Sul21
Robson: “Essa ideia do prazer, a questão lúdica, me parece fundamental, seja em relação ao cinema, seja em relação à matemática, por exemplo. Se não existe uma relação lúdica, não vai” | Foto: Filipe Castilhos/Sul21

Sul21 – Há o prazer de vocês envolvido, não?

Enéas – Sim, mas a gente faz também para avançar no conhecimento. Mas é claro que o lado do prazer está totalmente inscrito. Pega um filme como esse ou Amarcord, de Fellini, que é outro filme que adoraram. Trabalhamos também os grandes filmes nacionais. Santiago, do João Moreira Salles, Tropa de Elite, além de filmes mais antigos, como os de Glauber Rocha.

Robson – Há a ideia pedagógica de dar uma formação em relação à história do cinema, com relação aos conceitos psicanalíticos e também como o que tu falaste, ou seja, essa ideia do prazer, a questão lúdica, que me parece fundamental seja em relação ao cinema, seja em relação à matemática, por exemplo. Se não existe uma relação lúdica, não vai. Agora, queria voltar à forma de escolha dos filmes. Porque dentre os espectadores, ao longo dos anos, se formou um grupo fixo. Eles são os nossos interlocutores diretos nessa história. E também são os nossos consultores em relação à programação. Quer dizer, a decisão final é nossa, mas a gente está sempre em diálogo com eles. Então esse grupo é nosso cartel de trabalho, nosso “núcleo duro”.

Enéas – Tem outra coisa, nós já fizemos reuniões fora da APPOA, por exemplo, lá no Santander sobre Hamlet, e por exemplo, nós já fomos convidados para fazer discussões sobre filmes fora da POA. A gente não incrementa muito isso por causa da dificuldade de datas, etc.

Robson – Há colegas nossos que, a partir da nossa experiência, resolveram abrir seus locais. Por exemplo, em São Paulo e no Rio de Janeiro, também foram formados ciclos permanentes de discussão de cinema e psicanálise.

Sul21 – Um filme intimista, como por exemplo, o já citado Sarabanda, de Bergman, ou um filme de Antonioni… Eles seriam mais fáceis de serem analisar por psicanalistas? Vocês pegam poucos blockbusters. OK, já fizeram com A Origem, mas é raro.

Robson – Não são necessariamente mais fáceis. Eu acho que isso tem a ver com a própria história do movimento psicanalítico aqui na cidade. Houve um momento em que, quando se falava em cinema e psicanálise, tu ias para o filme intimista, ia para o Bergman, filme para psicanalista. Mas nós desejamos pensar a relação com a cultura. Isso devia ser expandido. Nós discutimos filmes como O Som ao Redor ou Tropa de Elite, que te permitem também leituras muito diversificadas e multifacetadas. Hoje é muito diferente de trinta anos atrás, onde tu tinhas que ter um filme que delineasse um personagem, que fosse uma coisa mais intimista. Hoje, eu acho que daria pra discutir Batman.

Enéas – A questão é sempre a seguinte: o valor principal da sessão é o filme. Sempre o filme e o que o cineasta propõe. Nós temos sempre o objetivo de mostrar o que o cineasta fez. O filme é sempre visto pelo lado da cultura. Nas sessões vão arquitetos, economistas, sempre tem uma série de grupos que vão lá. Tratamos o cinema como algo cultural que permite o diálogo com a psicanálise e com as outras áreas. Esse é o tema importante. Nós não temos aquela ideia de “vamos aplicar a psicanálise”. E o fato de nós estarmos vinculados com o eixo da APPOA, não significa que nós vamos fazer exatamente o que vai ser feito nos seminários da APPOA. O que eu acho que é importante no nosso seminário é que ele é um trânsito dentro da cultura. E esse trânsito tem pés em várias áreas às quais as pessoas estão vinculadas. Então nós também dialogamos transversalmente. Quando tu trabalhas a questão do cenário, tu trabalhas as questões da arquitetura. Quando tu trabalhas a questão da história, no caso de O Som ao Redor, por exemplo, tu trabalhas a formação histórica do Brasil. Essa é a questão importante. Ou seja, o filme dentro da história das imagens, o filme dentro da história da cultura. E é isso que nos permite esse diálogo com todas as áreas. E permite a cada um que está lá, frutificar, semear e fertilizar a sua área de trabalho. Nós criamos energia para que outros caras e para nós mesmos, desenvolvam essa realidade.

Foto: Filipe Castilhos/Sul21
Enéas: “É aquela história, o diabo passa nos detalhes. É o que se diz na psicanálise também. O que diferencia um filme bom de um filme ruim é como o cara trabalha os detalhes” | Foto: Filipe Castilhos/Sul21

Sul21 – E como é a participação das pessoas no seminário?

Robson – A participação vem crescendo bastante. Como se trata de um seminário, eu e o Enéas somos os coordenadores. Então é esperado que nós façamos uma apresentação do filme, um comentário inicial. E aí, depois, abrimos para as pessoas comentarem.

Enéas – Primeiro assim, tem uma apresentação inicial de cinco minutos, é apresentado o filme, depois eu e o Robson fazemos um comentário de dez a quinze minutos e começa a discussão. Até esgotar.

Robson – Dependendo do filme, claro. Esse ano um filme que nos surpreendeu foi Rocco e seus irmãos, de Visconti. Ele prendeu a atenção, as pessoas ficaram discutindo, houve uma participação incrível.

Enéas – Porque tem isso, alguns vão lá só para verem um determinado filme.

Robson – Porque a gente já sabe que, por exemplo, se passarmos um  David Lynch, o setor jovem aparece lá. Então tem um determinado público.

Enéas – Bergman é para o pessoal mais antigo.

Robson – E tem aquele pessoal que diz assim: “Eu aceito ver filme velho brasileiro porque vocês vão passar, e porque vamos extrair alguma coisa de interessante”.

Sul21 – Quer dizer, aceitam pelo comentário?

Robson – Exatamente.

Enéas – Isso é uma coisa interessante. Como as pessoas se comportam em relação aos filmes. Tem todo um folclore…

Sul21 – Por exemplo…

Enéas – Por exemplo, tinha uns caras que chegavam lá e queriam ser analisados na sessão. “Eu por exemplo… na minha situação…” (risadas) Isso foi muito raro, aconteceu pouco porque a gente meio que cortou isso. Mas, por exemplo, para Fellini, é certo que comparecerá um determinado tipo de público para vê-lo. E vai outro para ver o cinema brasileiro. Para o cinema americano, outro.

Sul21 – Você devem ter diversos casos curiosos…

Robson – Temos, mas olha, é o seguinte: inevitavelmente, ao longo desses dez anos, aprendi uma coisa, temos que sempre chegar mais cedo para testar a aparelhagem. Isso que tem uma empresa contratada que vai lá, que faz a instalação, os ajustes, etc. Nos primeiros anos, eu ia lá horas antes e ficava junto com os caras. Depois eu achei que tudo bem, que os caras resolveriam e só dava instruções “olha, esse filme é em preto e branco, precisa abrir mais o brilho, a iluminação, o contraste”. Mas, inevitavelmente, tem que chegar lá e testar, porque tu nunca sabes se vai estar funcionando.

Enéas – Outro aspecto interessante nosso é que fomos a primeira entidade do Brasil a apresentar Sarabanda. Porque Sarabanda não tinha vindo pra cá.

Robson – Assim como fomos os primeiros a passar Pina. Eu tinha voltado da França, consegui uma cópia.

Sul21 – Antes do cinema comercial?

Robson – Sim.

Enéas – Sarabanda também.

Foto: Filipe Castilhos/Sul21
Robson: “Que roteirista conseguiria financiamento para um filme em que o Brasil tomava 7 a 1 da Alemanha?” | Foto: Filipe Castilhos/Sul21

Sul21 – Tu tens uma predileção por Sarabanda, não é? Eu também.

Enéas – Eu gosto muito. Normalmente, quando o cara, no caso Ingmar Bergman, faz um último filme, é um filme médio. Esse não, esse filme é excepcional.

Robson – Com exceção do John Huston, que finalizou com Os mortos.

Enéas – Sarabanda tem novidades antropológicas, novidades psicanalíticas, novidades cinematográficas. É notável a forma como ele faz a exposição do roteiro através de uma série de segmentações utilizando, principalmente, o ponto de vista cenográfico, do ambiente, da roupa. As cenas são densas porque o que acontece com o personagem principal é mostrado fisicamente no filme e cinematograficamente com as roupas e cenário e na própria relação dele com a Liv Ullmann. Uma outra cena importante é a que mostra o incesto do pai e da filha. Ela é absolutamente excepcional. Bergman mostra o pai deitado, a filha deitada na frente, o movimento de câmera mostra a relação dos dois, e ao mesmo tempo tu tens a presença da mãe no retrato. Ali há todo tipo de reflexão e é uma cena de simplicidade absoluta. A relação da Liv Ullmann com a neta… A forma como elas conversam, o crescimento do vermelho no rosto, a bebida, a intimidade, a relação, marca a possibilidade dessa guria se afastar daquele cara.

Sul21 – A cena da igreja…

Enéas – Aquela cena da igreja é genial. Toda a construção é fabulosa.

Robson – Tu tinhas falado, Milton, a respeito dos filmes intimistas, que possibilitam talvez um diálogo maior com a psicanálise. Ali está todo o estilo do Bergman, que mostra o tempo todo o fracasso da função paterna e de várias relações. Aquele avô jamais conseguiu transmitir alguma coisa para o filho dele, a não ser a relação de ódio. A relação é instrumental, digamos assim, “eu sustento, eu sou o provedor, as coisas tem que ser construídas da minha maneira”.

Enéas – Esse é o tipo do filme para o qual tu podes fazer uma análise perfeitamente psicanalítica, tranquila, sem nenhum problema, ou uma análise cinematográfica. E as duas dialogam. Esse filme dá uma ideia do que se pode fazer.

Sul21 – Vocês puxam muitos detalhes, coisas que normalmente passam por cima do olhar mais desatento.

Enéas – É aquela história, o diabo passa nos detalhes. É o que se diz na psicanálise também. O que diferencia um filme bom de um filme ruim é como o cara trabalha os detalhes.

Sul21 – Falando em bons e maus filmes, como vocês comparam a situação cinematográfica do ano passado e desse ano? O ano passado parece que trouxe muita coisa boa e esse ano foi uma desgraça.

Enéas – Nada sobrevive num ano de Copa do Mundo e eleições, não é?

Robson – Talvez a gente possa entrar no lugar comum, e dizer que a realidade superou amplamente nossa capacidade de sonhar e de ficção.

Enéas – A questão é: como é que os caras iam fazer uma programação cinematográfica de grande qualidade tendo jogos todos os dias?

Robson – E vamos insistir na ironia: que roteirista conseguiria financiamento para um filme em que o Brasil tomava 7 a 1 da Alemanha? Quem é que ia financiar isso? (risadas)

Enéas – Só os alemães, e olhe lá. E como eram jogos muito seguidos, a programação de cinema ficou “ilhada” naquele mês. Mas realmente, tem pouco filme aí. Há um velho fato: o problema da distribuição no Brasil, que já esteve muito melhor. A produção europeia chega pouco e o que dizer dos chineses, japoneses, coreanos, russos?  Mesmo filme alemão não chega. Chega filme americano e alguns filmes franceses. Então fica muito difícil fazer uma boa programação. Além do mais, acho que tem um outro problema, que é um problema da realidade contemporânea, que é um certo afastamento dos jovens do cinema. Porque eles baixam os filmes. Veem no celular, no tablet, etc. Então tu tens uma modificação nos dispositivos. Nós somos da geração em que o cinema era a tela, a sala escura. A gurizada não pensa assim.

Robson – Eles talvez tenham substituído a qualidade da imagem, a qualidade da projeção, pelo acesso mais rápido e direto.

Enéas – Mudou o suporte. Em vez da tela, tu tens uma tela de computador, ou uma tela de celular, a recepção do filme tornou-se individual. E mais, os filmes são vistos sob a luz de lâmpadas, caminhando, no carro, em lotação, etc. O cinema tradicional, a meu ver, hoje está mais na função que o teatro tinha quando o cinema começou a existir. Ou seja, quem vai ao cinema são os caras que gostam de especiarias.

Em 2011, Enéas e Robson publicaram, com outros coladoradores, um livro sobre os filmes apresentados e, O Divã e a Tela | Foto: Filipe Castilhos/Sul21
Em 2011, Enéas e Robson publicaram, com colaboradores, um livro sobre os filmes apresentados até aquela data em O Divã e a Tela | Foto: Filipe Castilhos/Sul21

Sul21 – Eu noto que os blockbusters entram e saem rapidamente. O ciclo é curto.

Robson – Eles precisam faturar alto e rápido. No primeiro fim de semana já sabem se vai dar certo ou não. No segundo final de semana já sabem quando vai morrer.

Sul21 – Há uma produção interessante que jamais chega aqui, da qual a gente apenas lê ou baixa. Ela poderia ser passada, em algum lugar. Em seu último livro, o Hobsbawm fala que a música erudita, assim como jazz, acabou se transformando em “Produto de Festivais”. Vocês acham que o cinema artístico pode acabar também ilhado ou apresentado apenas em Festivais?

Robson – Eu não sei o que dizer, não tinha pensado nisso. Mas talvez a tendência de estar nos festivais venha e abranger o cinema e a música. Com a queda de vendas dos CDs, os músicos divulgam seus trabalhos na internet ou se apresentam ao vivo em festivais. Tu vês que, internacionalmente, aumentou a proliferação de grandes festivais de música. O Lollapalooza virou uma franquia, o Rock in Rio também é outra franquia que no ano que vem vai acontecer no Rio de Janeiro e nos Estados Unidos. É onde tu consegues reunir o maior número de pessoas.

Enéas – E tem o problema econômico. Há uma forma oligopólica de dominar a divulgação de um filme. Ou seja, a cadeia de divulgação está totalmente dominada pelas grandes empresas. Então, por exemplo, veja a jovem produção do cinema brasileiro. O que acontece é que normalmente esses filmes vão para os festivais em busca de espaço. Ou seja, é uma forma de constituir um circuito.

Sul21 – E, para finalizar, falemos um pouco sobre o filme da próxima sexta, Glória feita de Sangue, de Stanley Kubrick?

Robson – São 100 anos da Primeira Guerra, a que inaugura a guerra moderna. O personagem principal é um oficial que, fora dali, é advogado.

Enéas – Era uma guerra de trincheiras, os caras tinham que avançar até a próxima posição e não conseguem ou nem tentam, por medo. Aí são escolhidos três covardes de cada batalhão para serem julgados. E Kirk Douglas é o advogado e o comandante daquele batalhão.

Robson – O filme é baseado em fatos reais. A partir da metade da guerra, a França não tinha mais condições de bancar avanços. Eles não tinham como se rearmar para investir contra a Alemanha. A situação era tão precária e as ordens tão absurdas que começaram as deserções e a insubordinação no exército francês. Havia uma óbvia recusa a participar deste suicídio.

Enéas – Sim, quem saía da trincheira para avançar era metralhado. É um filme curto, denso e muito bom. Naquela época — anos 50 e 60 –, os filmes não eram tão longos. Eu sou do tempo que as sessões de cinema eram assim: às duas, quatro, seis, oito e dez horas da noite. E, antigamente, quando eu era menino, às três horas tinha matinê. Às vezes tinha às seis da tarde, que era a matinê das moças.

Por Filipe Castilhos/Sul21

Marilyn Monroe: os 50 anos da morte da mulher triste que deixava os outros felizes

Marilyn Monroe morreu há cinquenta anos, em 5 de agosto de 1962

Publicado no Sul21 em 5 de agosto de 2012  

Em Os Desajustados (The Misfits, 1961), último filme com Marilyn Monroe, há uma cena em que Gay (Clark Gable), olha para Marilyn e diz que ela é uma mulher triste. Ela responde que ele é único a perceber isto, já que todos acham-na feliz. Gable então replica dizendo que ela é uma mulher triste que deixa os outros felizes. O dramaturgo Arthur Miller certamente estava pensando em sua esposa Marilyn Monroe quando escreveu o roteiro do filme. Ali, ele não somente prestava  homenagem a ela, dando-lhe uma personagem que não era somente caras e bocas, mas fazendo-lhe uma curta e poética definição. É um grande momento do cinema. Restitui a integridade de uma mulher que devia servir apenas ao divertimento do mundo.

Porém, a morte de Marilyn Monroe, ocorrida há 50 anos, no dia 5 de agosto de 1962, foi um exemplo de indignidade. É certo que a atriz tomava muitos remédios e era bastante problemática — mas é muito provável, quase certo, que haja coadjuvantes no ato final e que estes coadjuvantes fossem representantes de protagonistas da vida pública norte-americana. A notícia de sua morte chocou o mundo, tendo prevalecido a versão da overdose por barbitúricos. Mas ninguém sabe ao certo o que aconteceu naquela noite. Ouviram-se helicópteros. Uma ambulância foi vista esperando fora da casa antes que a empregada desse o alarme. As gravações de seus telefonemas sumiram, assim como o relatório da autópsia. Os amigos de Marilyn que tentaram investigar o caso receberam ameaças de morte. A documentação do FBI foi suprimida. Todos os caminhos para o esclarecimento de sua morte foram fechados, sinal de que ela se envolvera com algo que, naquela época, era maior do que ela.

Um poster despertou a curiosidade de JFK

Sabe-se do escândalo que ocorre cada vez que um presidente ou político norte-americano faz algo incorreto, tal como um adultério e, com efeito, o caso de Marilyn era apenas e simplesmente com John Kennedy. A obsessão de Kennedy por MM começou forma bastante cômica. Antes de ser presidente, Kennedy fora operado da coluna e permanecera imobilizado numa cama de hospital. Para que ele ficasse mais feliz, seu irmão Bobby pendurou, de cabeça para baixo, na frente de sua cama, um poster onde Marilyn aparecia de pernas abertas, vestindo um short curto e uma blusa decotada. Foi que bastou para Kennedy buscasse conhecê-la.

O caso entre eles teve início após o divórcio de Marilyn com o jogador de beisebol Joe di Maggio — segundo casamento da atriz — e seguiu enquanto ela esteve casada com Arthur Miller. Seus encontros ocorriam na suíte que ele mantinha no Carlyle Hotel, em Nova Iorque, ou na casa de praia de um amigo, em Santa Monica, na Califórnia. Como costuma acontecer, os governos são cestos de ofídios. O FBI grampeou a tal casa de praia e John Edgar Hoover, chefe da organização, usou as gravações para manter-se no cargo quando Kennedy tentou demiti-lo. Para complicar, Hoover teria insinuado que havia outro grampo na casa: o da Máfia, com quem JFK mantivera estreito relacionamento durante as eleições, apesar de seu discurso de “acabar com a Máfia”.

JFK desejava um rompimento elegante, MM tinha ilusões

Os conselheiros mais próximos advertiam-no de que era perigoso ter MM como amante por dois motivos: os chefes mafiosos poderiam usar o caso contra ele — seria um enorme escândalo se a mídia soubesse que ele mantinha um caso fora do casamento e logo com quem — e a suspeita de que Marilyn poderia se descontrolar a qualquer momento e fazer uma cena pública. E, ao que tudo indicava, em 1962 Kennedy desejava livrar-se dela de uma forma elegante, de modo a não se prejudicar.

Comprovando como poderia ser perigosa, Marilyn resolveu dar um grande presente a Kennedy. Durante uma festa na sede do Partido Democrata, ela cantou com voz inequivocamente lasciva (filme abaixo) o célebre Happy Birthday, Mr. President. Ela estava com um vestido que parecia ser pura pele e pérolas e, para qualquer bom entendedor, ficou claro o gênero de ligação que tinha com o presidente. John Kennedy quase cometeu um ato falho ao dizer: “Já posso me retirar da política após ter ouvido este Happy Birthday cantado para mim de modo tão doce e encantador.”

Isso ocorreu três meses antes da morte de Marilyn. Apesar de ninguém saber ao certo o que houve naquele 5 de agosto, seus amigos — como quase todo mundo — suspeitaram de uma assassinato. Os suspeitos de terem cometido ou mandado cometer o crime são Robert Kennedy (com quem ela também teve um caso), John F. Kennedy, o mafioso Sam Giancana, e também o FBI, a CIA e até seu psiquiatra, Ralph Greenson.

Robert Kennedy, Marilyn Monroe e John Kennedy logo após os famosos parabéns

Se muitos mistérios rondam a morte de Marilyn Monroe, sua vida foi tão vasculhada que se sabe de quase tudo: as idiossincrasias, a data de cada sessão de fotos, de cada cena filmada ou não filmada e por quê, de seus casos amorosos, de sua enorme insegurança — achava-se péssima atriz — , suas faltas, ausências prolongadas, internamentos, crises por causa dos remédios, por causa do alcoolismo, crises existenciais… Mas o resumo que pode ser formado a partir de tantas informações é a de que a mulher mais desejada de seu tempo passou toda a sua curta vida tentando encontrar um amor verdadeiro e tornar-se uma verdadeira atriz. De fora, pode parecer simples, mas a angústia nunca é simples. Marilyn era uma belíssima mulher e uma aceitável atriz. Foi dona de uma capacidade fotogênica miraculosa, imbatível carisma, beleza, sensualidade e simpatia. Realizou grande atuação em seu último filme, o citado Os Desajustados, onde fez muito bem um papel bastante complicado. Em sua defesa, pode-se dizer que seus outros filmes eram comédias românticas que não lhe exigiam grande coisa. Quando lhe foi exigido mais, como em Quanto mais quente melhor (Some like it hot, 1959), também respondeu à altura.

Uma das célebres cenas de O Pecado Mora ao Lado (1955)

Seu verdadeiro nome era Norma Jean Mortenson, mas logo foi mudado para Norma Jean Baker. Ela nasceu no dia 1º de junho de 1926 no County Hospital, em Los Angeles, e era a terceira filha de Gladys Pearl Baker. A confusão do nome deve-se ao fato de não se saber quem foi o verdadeiro pai biológico da atriz. O nome do pai, na certidão de nascimento, foi o Edward Martin Mortensen, mas este sempre negou a paternidade, pois quando ele se separou da mãe de Marilyn, em 1924, Gladys ainda não estava grávida. Mortensen viveu até os 85 anos de idade e, após sua morte, foram encontrados documentos que mostravam que ele pediu divórcio de Gladys em março de 1927, não em 1924, e Norma Jean nasceu em 1926. Ou seja, o caso não é claro, ainda mais que a Gladys teria um caso com Charles Stanley Gifford, um vendedor com quem ela trabalhou até ser levada a uma instituição psiquiátrica por problemas psicológicos. Gladys teria confidenciado a amigos que o pai de Norma seria Gifford.

Gladys Pearl Baker e Charles Gifford

Marilyn começou a carreira em alguns pequenos filmes — à exceção de uma boa participação em A Malvada (All about Eve, 1950), de  Joseph Mankiewicz — , mas seu notável charme, beleza e frequente presença em eventos levaram-na logo a conquistar papéis em filmes dos grandes estúdios. Mas isso toda candidata à estrela faz e não chega ao grau de notoriedade de MM. É que junto à sensualidade e intensidade, Marilyn transpirava vulnerabilidade e inocência, tornando-a querida no mundo inteiro, mesmo quando as notícias sobre seu estilo de vida eram divulgadas. Seu rosto e jeito eram uma explosiva combinação de menina frágil e inocente, dominante e sedutora.

Outra célebre cena de O Pecado. Como não cometê-lo?

Foi a performance em Niagara (Torrentes de Paixão, 1953), de Henry Hathaway, que a tornou uma grande estrela. Marilyn fez o papel de uma jovem e bela esposa que planeja matar seu velho e ciumento marido. O sucesso de Niagara lhe rendeu, no mesmo ano, os papéis principais em Os Homens Preferem as Loiras (Gentlemen Prefer Blondes, 1953), de Howard Hawks, onde divide o protagonismo com Jane Russell, e Como Agarrar um Milionário (How to Marry a Millionaire, 1953), de Jean Negulesco. A revista Photoplay votou em Marilyn como melhor atriz iniciante de 1953 e, aos 27 anos de idade, ela era sem dúvida a loira mais amada de Hollywood.

Marilyn saudando as tropas americanas na Coreia. Adivinhem se não houve uma enorme confusão?

No dia 14 de janeiro de 1954, Marilyn casou com seu namorado, o jogador de beisebol Joe DiMaggio. Durante a lua de mel em Tóquio, Marilyn fez uma performance para os militares que serviam na Coreia. A sua presença causou quase um motim, e Joe se mostrou claramente incomodado com aqueles milhares de homens desejando sua mulher. E seguiu se incomodando após o assédio da Coreia. Ela era muito cobiçada, sua beleza chamava atenção e, na verdade,  isso causou brigas e ciúmes com todos os homens com quem se relacionou.

Não era muito fácil manter uma relação amorosa com mulher tão desejada

Nove meses depois, separaram-se. Em 1955, logo após o imenso sucesso de O Pecado mora ao Lado (The Seven Year Itch, 1955), de Billy Wilder, Marilyn desejou livrar-se da imagem de furacão loiro. Queria seguir com seriedade a carreira de atriz e mostrar que era mais que uma mulher que atiçava o imaginário masculino. Ela mudou-se de Hollywood para Nova York a fim de estudar na escola de atores de Lee Strasberg. Em 1956, Marilyn abriu sua própria produtora, a Marilyn Monroe Productions. A empresa produziu os filmes Nunca Fui Santa (Bus Stop, 1956), de Joshua Logan e O Príncipe Encantado (The Prince and the Showgirl, 1957), dirigido e estrelado por Laurence Olivier. Não eram ainda filmes satisfatórios nem “sérios”, mas em 1959 Marilyn brilhou em Quanto Mais Quente Melhor (Some Like It Hot), de Billy Wilder — uma comédia altamente satisfatória sob qualquer ângulo,  onde estava ao lado de Jack Lemmon e Tony Curtis — , tendo seu trabalho reconhecido ao vencer o Globo de Ouro de “Melhor Atriz de Comédia”.

A excelente atriz de Os Desajustados era muito insegura como atriz e jamais dispensava sua “treinadora”

No dia 29 de junho de 1956, Marilyn casou-se com seu novo namorado, o dramaturgo Arthur Miller. O próprio confessava que ela o deixava de “joelhos bambos”. Enquanto estavam casados, Miller escreveu o papel de Roslyn Taber de Os Desajustados, especialmente para Marilyn. Segundo Fernando Monteiro, este talvez seja o melhor roteiro já escrito para o cinema, com um argumento tão perto da vida que o espectador parece poder tocá-la com a mão. A história dos quatro perdedores dirigidos por John Huston e estrelados por Clark Gable e Montgomery Clift, acabou sendo o último filme completo de Marilyn e a despedida das telas de Gable.

Cinquenta anos depois de sua morte, o fascínio que Marilyn Monroe exerce sobre as pessoas não para de crescer. É curioso que uma atriz que tinha tão pouca auto-estima profissional — ela chegava ao ponto de possuir uma espécie de professora ou treinadora (Paula Strasberg) que a acompanhava e orientava em todas as cenas e que entrava em conflito com os diretores de seus filmes — seja hoje o maior ícone do cinema em todos os tempos. Mas o que matou Marilyn não foram seus filmes. Sua morte, foi, provavelmente, resultado de uma mágica que ela sempre soube possuir e que nós podemos comprovar até hoje, vendo-a cristalizada numa foto ou movimentando-se num filme. Só que Marilyn, em sua opinião, jamais conseguiu unir tal facilidade com sua noção ideal de amor.

A mais fotogênica das mulheres — sem exagero, são milhares de fotos perfeitas

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