Alexandra Arrieche: a maestrina do concerto de ontem à noite
Na última terça-feira, a Ospa já tinha interpretado a Quinta Sinfonia de Beethoven num programa que também incluía As Quatro Estações Porteñas, de Piazzolla. Foi uma surpresa reencontrá-la ontem à noite bem mais atlética, rápida e parruda sob as mãos compreensivas da jovem maestrina gaúcha Alexandra Arrieche. A coisa foi acelerada da mesma forma como o Inter fizera para cima do Grêmio e Djokovic para cima de Nadal à tarde. (Alguém viu o duplo 6-3 do sérvio? Um arraso).
O concerto de ontem foi na lastimável acústica da Igreja da Ressurreição do Colégio Anchieta. Reclamo não apenas da acústica mas também da dureza das cadeiras. Isto — tanto a acústica quanto a dureza — são assuntos velhos, só que a bunda é minha e ela se ressente e faz muxoxos para seu dono o tempo inteiro. A bunda fica chata, se me entendem.
O concerto começou com a Abertura da Voz do Brasil O Guarani, batida mas excelente peça de Carlos Gomes, cuja avenida encontra-se, metida e burguesa, a uma quadra e meia do Anchieta. A gente nem se dá conta, mas nossa cidade, um dia, deixou de lado os políticos — tantos deles de egos inversamente proporcionais à grandeza das suas atitudes — para homenagear um compositor erudito. Incrível.
Em linguagem de Facebook, eu diria que curti a peça que dá ingresso a uma ópera muito bonita, mesmo que esteja baseada na xaroposa obra de José de Alencar.
Se O Guarani vem de Alencar o mesmo ocorre com O Garatuja. Só que, enquanto Carlos Gomes finalizou sua ópera, Alberto Nepomuceno deixou-a pelo caminho. Eu pensava que desconhecia a obra, mas não. Ela é bastante conhecida por todos os que ouviram loucamente a Rádio da Universidade no século XX. É boa e, assim como na primeira obra da noite, recebeu bom tratamento da Ospa e de Arrieche.
E então veio Beethoven.
Inacreditável! O andamento escolhido para a Quinta foi o do compositor! Alguns gostam de inventar, né? Não é o caso de Arrieche. Ela largou as versões ensimesmadas e regeu para fora, por assim dizer. Acho que todos os que não são Celibidache deveriam fazer assim. Mesmo com pequenos erros — principalmente no terceiro movimento — o que estava ali era Beethoven autêntico. Se é para alterar o que é bom, que o façam sem diminuir a verve e o entusiasmo que se depreende da Quinta.
A regente Arrieche não tem gestos muito veementes, mas nota-se que tem concepções claras sobre o que quer e a forte personalidade requerida para dominar a orquestra, o que nem sempre se encontra por aí. Ela inicia as músicas sorridente, como se estivéssemos no melhor dos mundos. Pode não ser verdade, mas é bom pensar assim — motiva a orquestra. Quando alguém tem que entrar, ela aponta claramente, acordando quem estivesse com a cabeça perturbada pelos desencontros da zaga gremista. A moça é assistente de Marin Alsop em Baltimore, que não é somente a cidade de Edgar Allan Poe, podendo hoje ufanar-se de uma baita orquestra. O simples fato de trabalhar em Baltimore diz tudo: ela só poderia ser excelente. Alexandra Arrieche é apenas mais uma a negar este tipo de bobagens já cabalmente negadas pela própria Alsop.
Valeu muito a pena ter saído de casa ontem.
Para terminar: por favor, não marquem mais concertos para domingos à noite. Combinado?
Infelizmente, compromissos me fizeram adiar o registro deste belo concerto realizado na última quarta-feira (26). Ele teve algo de um sarau entre amigos pela forma com que os dois instrumentistas demonstravam seu entendimento pessoal no palco. Também pelo modo informal como apresentavam verbalmente as obras. Imaginem que eles entraram no palco batendo papo, sendo interrompidos pelo aplauso do público, ao qual acudiram com simpatia. Mas, diferentemente do normal das festas familiares, foi um recital de extremo rigor e seriedade, mesmo mostrando um programa alegre.
O bom astral da dupla incentivou as pessoas a formarem, após a função, uma longa fila de cumprimentos em pleno palco. Quando fiz o mesmo, soube pelo violinista italiano e spalla da Osesp Emmanuelle Baldini e pelo o cravista gaúcho Fernando Cordella, que, por problemas em São Paulo, Baldini chegara em Porto Alegre apenas no dia anterior ao recital. Mesmo assim, o duo manteve as alterações em relação ao programa que tocaram em anos passados, evoluindo e ampliando o repertório. (No passado, lembro que havia um Tartini e um Vivaldi no repertório; agora foram substituídos). OK, estes contratempos são normais, o anormal foi vê-los estreando as peças de uma forma que parecia ser resultado de longos dias de maturação. Baldini disse que só tinham ensaiado um dia e que ele estava zonzo ao final da noite, tendo sido aparentemente curado por algumas cervejas. São uns loucos.
Foto: Luciano Valério / UFCSPA
O que assistimos foi realmente extraordinário. Dois amigos fazendo música de alto nível com o maior tesão, pois é disso que se trata. Desde a esplêndida Chacona de Matteis, repetida no bis, passando por obras mais conhecidas como La Folia de Corelli e pelo atípico Biber, com suas representações de rouxinóis, cucos, sapos, galinhas, gatos e de uma marcha do mosqueteiro (sic), para chegar à peça mais bela de todas, a de Schmelzer, havia muita vida no palco da ex-Universidade Católica de Medicina, hoje com um nome impronunciável.
Abaixo, para não esquecer, o programa da noite:
Nicola Matteis (1670-1718)
— Diverse Bizzarie spra la Vecchia, Sarabanda o pur Ciaccona
Dario Castello (1590-1658)
— Sonata prima, Concertate in Stil Moderno, Libro II, Venezia
Biaggio Marini (1594-1663)
— Romanesca
Arcangelo Corelli (1653-1713)
— Sonata em Ré Menor Op. 5 Nº 12 “La Folia”
No dia 7 de junho de 1973, um sujeito magérrimo, de barba e óculos escuros saiu pelas ruas do Rio de Janeiro entoando uma estranha canção canto-falada que começava assim:
Eu devia estar contente
Porque eu tenho um emprego
Sou um dito cidadão respeitável
E ganho quatro mil cruzeiros
Por mês…
Naqueles anos, qualquer aglomeração era vista com desconfiança, mas o cortejo comandado por Raul Seixas e seu parceiro Paulo Coelho – ele mesmo, o alquimista – não foi incomodado. Apesar da letra fazer uma demolidora crítica à classe média, a intenção estava longe de ser política. Raul desejava promover aquele que é hoje um clássico do rock brasileiro, o LP Krig-ha, bandolo!, que marcava a estreia de Raul em carreira-solo. A canção que ele cantava, Ouro de Tolo, já era conhecida por ter sido lançada meses antes em compacto simples. O disco marcou época e trazia outros clássicos como Mosca na Sopa, Metamorfose Ambulante e Al Capone.
A passeata tem um ar modesto de coisa de última hora, mas a impressão é falsa. Não houve improviso. As autoridades foram avisadas do que ocorreria, assim como a imprensa, que aguardava o artista a fim de fazer a cobertura. Por trás do ato público, estava a todo-poderosa gravadora Philips, que mantinha contratos com todos os grandes artistas nacionais com a exceção de Roberto Carlos, sempre fiel a outra multinacional, a CBS, a gravadora dos artistas ditos de segunda linha, com nomes ligados à Jovem Guarda como Jerry Adriani, Wanderléa, etc.
A capa de Krig-ha, bandolo!
Krig-ha, bandolo! era um disco de estreia, mas estava longe ser um trabalho de um inexperiente. Raul Seixas (1945-1989) já era um homem do meio e não apenas como músico. Na década de 60, o grupo Raulzito e os Panteras acompanhava os artistas da Jovem Guarda em suas excursões por Salvador. Depois, a partir de 1970, Raul Seixas tornou-se um importante produtor e compositor para os artistas populares da CBS. Porém, após gravar um disco com Sérgio Sampaio, Miriam Batucada e Eddy Star, recebeu um ultimato da CBS. Deveria escolher entre a carreira de produtor ou de cantor. Raul não gostou da pressão e cedeu aos convites da Philips, na pessoa de Roberto Menescal.
Ele chegou à nova empresa como um respeitado produtor e compositor vindo da concorrência. Como tal, foi-lhe dada total liberdade para criar seu primeiro disco. E desta liberdade nasceu Krig-ha, bandolo! E tome liberdade! O estranho título veio de um gibi do Tarzan, a foto da capa ignorava o padrão da bela foto posada, a faixa de abertura trazia Raul cantando rock aos 9 anos de idade, aos berros e desafinado, e as canções traziam uma curiosa receita que misturava baladas, rock, súbitas mudanças de ritmos, humor e sarcasmo.
Logo após a abertura, com o menino Raul Seixas esforçando-se para cantar Good Rockin` Tonight, vêm duas canções que se tornaram sucessos e clássicos instantâneos: o meio rock, meio ponto de macumba Mosca na Sopa e o hino Metamorfose Ambulante.
Hoje, com a celebridade de Paulo Coelho como escritor, o público costuma atribuir a ele todas as letras das músicas de Raul. Mas as letras mais significativas de Krig-ha, bandolo! foram escritas pelo próprio Raul Seixas, casos de Ouro de Tolo, Mosca na Sopa e Metamorfose Ambulante. Das principais canções do disco, apenas Al Capone tem a parceria de Coelho, cuja letra termina com uma afirmação pessoal e levemente estranha. Coisas do mago:
Eu sou astrólogo Eu sou astrólogo Vocês precisam acreditar em mim Eu sou astrólogo Eu sou astrólogo E conheço a história do princípio ao fim.
A repercussão de Krig-ha, bandolo! foi imensa. Há poucos anos, a revista Rolling Stone elegeu os Cem Maiores Discos da Música Brasileira e lá estava ele em 12º lugar. Rapidamente, Raul Seixas se tornou uma estrela nacional e a imprensa e os fãs da época foram conhecendo um outro lado do cantor e compositor. No ano seguinte, ele e Paulo Coelho criaram a Sociedade Alternativa, uma entidade baseada nos ensinamentos do bruxo inglês Aleister Crowley, onde a principal lei é “Faze o que tu queres, há de ser tudo da Lei”. Em todos os seus shows, Raul divulgava a Sociedade. A ditadura militar desconfiou e a dupla foi presa pelo DOPS, pensando que a tal Sociedade Alternativa fosse um movimento contra o governo.
O disco foi gravado nos estúdios da Philips no Rio de Janeiro e contou com produção musical e direção artística do próprio Raul Seixas e de Marco Mazzola. Sua duração é de apenas 29 minutos, mas que 29 minutos!
Ficha técnica de Krig-Ha, Bandolo!
Gravadora: Philips (hoje Universal Music)
Gravado em 1973, no Rio de Janeiro
Produção de Marco Mazzola e Raul Seixas
Duração: 28’56″
Músicas:
1. “Good rockin’ tonight” (introdução) [Roy Brown]
2. “Mosca na Sopa” (Raul Seixas)
3. “Metamorfose Ambulante” (Raul Seixas)
4. “Dentadura Postiça” (Raul Seixas)
5. “As Minas do Rei Salomão” (Raul Seixas/Paulo Coelho)
6. “A Hora do Trem Passar” (Raul Seixas/Paulo Coelho)
7. “Al Capone” (Raul Seixas/Paulo Coelho)
8. “How Could I Know” (Raul Seixas)
9. “Rockixe” (Raul Seixas/Paulo Coelho)
10. “Cachorro Urubu” (Raul Seixas/Paulo Coelho)
11. “Ouro de Tolo” (Raul Seixas)
Estava quente em Paris na noite de dia 29 de maio de 1913. Durante o dia, os termômetros chegaram aos 30 graus, temperatura anormal para a primavera parisiense. Ao final da tarde, uma multidão acotovelava-se na frente do Théâtre des Champs-Élysées, onde o Balé Russo de Serguei Diághilev faria uma apresentação de gala. O público era heterogêneo, conforme descreveu Jean Cocteau:
Uma plateia da alta sociedade, elegante, de vestidos decotados, pérolas, penas na cabeça, plumas de avestruz, ternos escuros, cartolas […] ao lado, os intelectuais estetas faziam de tudo para demonstrar seu ódio a estes “elegantes”, que sentariam nos camarotes […] havia ali mil nuances de esnobismo, superesnobismo e contraesnobismo.
Todos sabiam que o empresário Diághilev gostava de escândalos. Afinal, eram lucrativos. Em comunicado à imprensa, ele dissera que preparara um novo frisson que, sem dúvida, inspiraria acalorados debates. Falava sério. O programa daquela noite começava com o inofensivo As Sílfides, dramin de melodias de Chopin arranjadas para orquestra por Stravinsky. Era um antigo número do Balé Russo. Após os aplausos, as luzes se apagaram e um fagote começou a emitir notas agudas, entoando uma melodia que depois foi abraçada e continuada por outros instrumentos de sopro. E, quando entrou a segunda parte, a música enlouqueceu totalmente, ao menos para os ouvidos da plateia de 100 anos atrás.
Igor Stravinsky (1882-1971) em 1946 | Foto: Arnold Newman
O ritmo. Havia uma pulsação constante, mas os acentos eram inteiramente aleatórios, imprevisíveis, dentro e fora do compasso. Quando se deve bater o pezinho?
um dois três quatro cinco seis sete oito
um dois três quatro cinco seis sete oito
um dois três quatro cinco seis sete oito
um dois três quatro cinco seis sete oito
Quando ouviu aquilo pela primeira vez, até Diághilev ficou assustado. “Vai continuar assim por muito tempo?”, ele perguntou ao autor da obra, Igor Stravinsky. “Até o fim, meu caro”. A coreografia de Nijínsky trocava o gestual clássico e os dançarinos nas pontas do pés por mulheres dançando com os pés para dentro e outras esquisitices. Vendo hoje, parece mais uma brincadeira. Os dançarinos tremem, sacodem-se, sapateiam, dão saltos e giram pelo palco como numa dança de roda primitiva, eslava. Por trás, uma paisagem com colinas e árvores de cores brilhantes que, com a dança e a música, tornam-se pagãs.
Na época, os mais ricos e conservadores acomodavam-se nos camarotes. Mas não que demonstrassem alguma finesse. Quando o ritmo acelerou, começaram a vir de lá urros de desaprovação. Em resposta, os raivosos intelectuais da plateia berravam mandando-os calar a boca; afinal apenas desejavam silêncio para fruir o balé. Era a uma representação da luta de classes: “Calem a boca, suas putas do seizième!”, gritavam em provocação às damas da alta sociedade do décimo sexto arrondissement. Se havia um sacrifício no palco, havia uma guerra na plateia. A escritora Gertrude Stein esteve lá: “Após a curta introdução, não se podia mais ouvir o som da música. Minha atenção estava fixada em um homem que, no camarote ao lado, ameaçava outro com sua bengala. Por fim, usando a bengala, acabou esmagando a cartola do que discordava”.
Depois desta estreia, o espetáculo foi repetido e logo os ouvintes parisienses descobriram que a linguagem da Sagração não estava tão distante de sua sensibilidade: tratava-se de canções folclóricas de melodias simples com acordes nada incomuns mas usados de forma diferente, ritmo mutante e irresistível. Logo, as vaias foram substituídas por aplausos e, nas apresentações seguintes, Stravinsky e Nijinsky voltaram ao palco três ou quatro vezes para receberem ovações. No ano seguinte, foi marcada uma apresentação em concerto. Os jornais falaram em “aplausos efusivos” e “adoração febril”. Era a vitória de uma postura anti-romântica. Leonard Bernstein fala em início do modernismo. Outros, estão provavelmente corretos ao citar que a Sagração fugira finalmente da semântica germânica e dera espaço para o surgimento dos nacionalismos musicais, os quais tiveram seus rebentos em todo o mundo, incluindo a música de Villa-Lobos no Brasil.
Nijinsky dançando L’après-midi d’un faune
O enredo da Sagração não era nada convencional: numa Rússia primitiva, uma virgem é escolhida e deve dançar até morrer num ritual de sacrifício à primavera que se inicia. A invenção foi do próprio Stravinsky. Nenhum povo pagão, com exceção dos astecas, exigia o sacrifício de jovens. Ou seja, aquilo nunca ocorrera na Rússia. Para o palco, Diághilev queria uma atuação ousada. No ano anterior, Nijinsky já havia causado grande escândalo em Paris com a coreografia de L’après-midi d’un faune, baseado na obra de Debussy. Ou seja: o empresário sabia bem o que estava fazendo. Diághilev já tinha contratado Stravinsky para fazer a música de outros dois balés: O Pássaro de Fogo (1910) e Petrushka (1911). O trabalho seguinte seria uma certa Primavera Sagrada. Vendo-se agora (primeiro vídeo, acima), a coreografia mais parece um provocativo e quase infantil simulacro de dança, inteiramente diferente das dramáticas montagens posteriores, como a de Pina Bausch (último vídeo, abaixo).
Romântico, o regente da estreia, Pierre Monteux, disse nunca ter gostado da Sagração da Primavera
Stravinsky terminou a composição em março de 1913. Pierre Monteux, que depois se tornaria uma grande estrela da música erudita, detestara a música, mas foi o regente que conduziu a orquestra na estreia da obra. Aliás, a citada estreia em concerto também foi sob sua direção, prova de que os conceitos podem mudar rapidamente. Ou não. Anos depois, ele confessou que nunca tinha gostado daquela música, mas que foi convencido por Diághilev a regê-la. “É uma obra-prima, Monteux! Ela vai revolucionar a música e o fará famoso, pois é você quem vai conduzi-la”, dizia o homem que desconfiava dos ritmos da Sagração. Os músicos da orquestra não pensavam diferente do regente: achavam que aquilo era uma loucura absoluta. O fagotista do solo inicial estava especialmente contrariado pelo tratamento “ridículo” que a partitura lhe impunha.
Stravinsky em 1913, ano da estreia da obra
No ocidente, a Sagração tornou-se imediatamente obra fundamental e exemplar. As plateias mais afeitas ao moderno ficaram encantadas não somente com sua fúria, mas com a precisão e clareza. Aqueles que desejavam sepultar de vez o romantismo elogiavam o predomínio dos metais e madeiras e a redução da presença das cordas. Principalmente dos violinos, os tradicionais cantores de melodias ardentes. Porém, na Rússia revolucionária, a Sagração foi considerada um modismo barulhento e a fama de Stravinsky no exterior – comparada à hostilidade russa – foi decisiva no rompimento de laços do compositor com a terra natal.
A comprovação da universalidade da Sagração não veio somente dos compositores e amantes da música erudita: os músicos de jazz gostaram demais daquele compositor que falava numa língua parecida com a deles. Para dar um exemplo curioso, Charlie “Bird” Parker incorporou a primeiras notas da Sagração à Salt peanuts e, certa vez, enquanto se apresentava, avistou Stravinsky numa das mesas do Birdland de Nova Iorque. Imediatamente, incluiu um tema do Pássaro de Fogo em seu solo sobre um tema de sua autoria, Koko, o que acabou fazendo com que o compositor cuspisse seu uísque de volta no copo, tão grande o susto.
Os jazzistas entenderam rapidamente o trabalho de Stravinsky na Sagração
Passados 100 anos, a Sagração é ouvida como uma peculiar e clássica peça do repertório. Ela pode ser ouvida e vista em concertos — a Ospa vai tocá-la em outubro — e em balés no mundo inteiro. Talvez a mais extraordinária versão em balé seja a célebre coreografia criada pela alemã Pina Bausch, cujo vídeo completo disponibilizamos abaixo:
Considerando que a Sagração da Primavera combina com modernidade, vamos atravessar o ritmo e, para finalizar, inserir três frases informais de uma brasileiríssima opinião deixada no Facebook pelo melômano Isaías Malta que, na última quarta-feira, dia dos 100 anos da estreia, dialogava conosco sobre a obra:
Música que despedaça o nosso senso de ritmo, aliás, sacoleja um ritmo próprio, primal, que é a anarquização do ritmo. Diz-se que Schoenberg dissolveu a melodia e Stravinsky desconstruiu o ritmo. Se tudo isso é verdade, também é verdade que Tom Jobim, juntando os cacos, adoçou o que foi quebrado e gingou o despedaçado.
O imenso regente Claudio Abbado morreu esta manhã em Bolonha. Tinha 80 anos. Ao longo da sua carreira, iniciada em 1958 na Filarmônica de Nova Iorque, Abbado, que não gostava que lhe chamassem maestro, foi diretor do Scala de Milão (1960-1986), da Ópera Estatal de Viena (1986-1989) e da Filarmônica de Berlim (1989-2002), tendo ainda regido as sinfônicas de Chicago e Londres e sido o catalisador do festival de Lucerna. Viveu durante vários anos com a violinista russa Viktoria Mullova, existindo um filho dessa ligação. Em 1997 atuou em Lisboa à frente da Filarmônica de Berlim. Em 2004 fundou em Bolonha a Orquestra Mozart, que dirigiu até morrer. A degradação do estado de saúde levou-o a cancelar concertos agendados para as próximas semanas, na Itália e fora do país. No verão do ano passado, a Itália fez dele senador vitalício.
Schlendrian é um pai grosseiro e está preocupadíssimo porque sua filha Lieschen entregou-se à nova mania de tomar café. Todas as promessas e ameaças para desviá-la de tão detestável hábito foram infrutíferas até que, para dissuadi-la, ofereceu-lhe um marido. Lieschen aceita a idéia com entusiasmo e o pai parte apressadamente para conseguir-lhe um. Esta é a idéia principal da Cantata do Café, obra cômica de J. S. Bach, uma mini-ópera, que foi apresentada entre 1732 e 1735 na Kaffeehaus de Zimmermann, em Leipzig. A primeira Kaffeehaus da cidade foi aberta em 1694 — o café chegara à Alemanha em 1670 — e em 1735 a burguesia podia escolher entre oito privilegiadas casas.
A Kaffeekantate, BWV 211, foi encomendada a Bach por Zimmermann e é, em parte, uma ode ao produto (sim, puro merchandising) e, de outra parte, uma punhalada no movimento existente na Alemanha para impedir seu consumo pelas mulheres. Acreditava-se que o “negro veneno” pudesse causar descontrole e esterilidade ao sexo frágil, mas Bach, em troca do pagamento de Zimmermann, ignorou estes terríveis perigos. Senão, talvez não musicasse uma ária que diz: “Ah, como é doce o seu sabor. / Delicioso como milhares de beijos, / mais doce que um moscatel. / Eu preciso de café”; e nem nos brindaria com estas delicadezas…: “Paizinho, não sejas tão mau. / Se eu não beber meu café / as minhas curvas vão secar / as minhas pernas vão murchar / ninguém comigo irá casar”.
Bach aprendera muito bem, em sua vida familiar e em seu trabalho como professor, que influenciar os jovens não era assim tão fácil. Portanto, adicionou um recitativo no qual os planos de Lieschen são revelados: o homem que quiser casar com ela terá de consentir numa cláusula: o contrato matrimonial preverá que ela possa tomar café sempre que lhe apetecer.
No final, há um breve coro de três cantores, onde o café e a evolução são admitidos como coisas inevitáveis. Esta Cantata — ao lado de outras poucas obras vocais profanas — é uma evidente exceção na obra de Bach. O compositor, que possui a injusta fama de sério, aceitou o convite de Zimmermann para compor uma propaganda de seu Café e, como quase sempre fazia, produziu uma obra-prima, uma pequena comédia que funciona tanto no palco quanto nas salas de concertos. O efeito da primeira apresentação deve ter sido consideravelmente ampliado pelo fato de que às mulheres não era permitido cantar em cafés (nem em igrejas) e o papel de Lieschen foi, provavelmente, interpretado por um cantor em falsete. Bach, com o auxílio do poeta Picander, construiu dois personagens muito humanos e verossímeis: um pai resmungão e rústico e uma filha obstinada e cheia de caprichos. O compositor parece estar à vontade ao traçar a caricatura do pai com o baixo pesado, os ritmos acentuados e a prescrição con pompa, enquanto os violinos rosnam para indicar seu temperamento irascível.
Quando ele ameaça privar Lieschen de sua saia-balão de última moda, Bach indica seu tremendo diâmetro de forma escandalosa. A ária de Lieschen em louvor ao café é convencional, tão convencional que parece que o compositor quer insinuar que ela futilmente adotara tal hábito apenas para seguir a moda, o que seria um gol contra para Zimmermann. Entretanto, seu entusiasmo por um possível marido não é simulado… A alegria expressa na melodia em ritmo de dança popular é contagiosa. Para os puristas, o divino e sacro Bach chega a ser grosseiro: afinal, quando Lieschen diz que quer um amante fogoso e robusto, os violinos e as violas silenciam, como para deixar bem clara aos ouvintes a afirmativa sem rodeios. O Café Zimmermann deve ter vindo abaixo…
Há uma montanha de gravações esplêndidas desta Cantata. Uma delas está aqui. Outra, ainda mais fácil de baixar, está aqui.
Mais: há um bonito site onde encontramos uma biografia ilustrada do mestre, com um mapa clicável das cidades por onde ele passou. E deve navegar por aqui— comece por Curiosità — quem estiver interessado num site que fale sobre o café no cinema, nas artes plásticas, na música, etc. (É em italiano, mas se eu que sou burro entendi, imagine você!)
Bibliografia: leituras de textos de discos e CDs, de livros que não lembro mais e de Karl Geiringer, principalmente.
Uma mente madura deve ser capaz de admitir a coexistência de dois fatos contraditórios: que Wagner foi um grande artista e, segundo, que Wagner foi um ser humano abominável.
Edward Said, em Paralelos e Paradoxos (obra escrita em parceria com Daniel Barenboim)
Cinquenta anos após a morte, a biografia de qualquer autor costuma recuar em favor de sua obra. Isso se ele for se bom nível; se não for, ambos desaparecerão. Porém, nos anos 30 do século passado, a biografia e as opiniões pessoais do compositor Richard Wagner reapareceram em função de um grande fã que divulgava sua obra onde ia e sempre que podia: Adolf Hitler. O ditador não apenas amava Wagner como tinha sempre à mão um toca-discos com uma versão de Parsifal. O aparelho servia para que Hitler demonstrasse a seus assessores o verdadeiro espírito alemão. Tudo isto está muito bem documentado; então, desde a época da ascensão do nacional-socialismo, Wagner deixou de ser um fenômeno apenas musical para tornar-se também geopolítico.
Para nós já é possível eliminar as conexões de Wagner e enterrar de vez os cadáveres? Será que já podemos esquecer seu antissemitismo a fim de deixar a música falar por ele? Talvez não. Há dez dias, uma ópera de Wagner — Tannhäuser — transposta para a época do nazismo foi retirada de cartaz na Alemanha. Muitos protestaram violentamente, outros sentiram-se mal. Antissemita, misógino, defensor da pureza racial reivindicada pelo nazismo, Wagner ainda tem sua herança política, social e musical em debate.
Tela retratando o artista. Revolucionário na arte, Wagner influenciou grandemente a sociedade alemã
Nascido em Leipzig no dia 22 de maio de 1813, Wagner faleceu em Veneza em 13 de fevereiro de 1883. Seu empenho era no sentido de renovar a ópera tradicional pela introdução da chamada “melodia contínua” e do leitmotiv (motivo condutor). O projeto foi acompanhado pelas concepções filosóficas do autor, fundadas na admiração pelo mitos do drama grego e na força irracional da música, que haveriam de resultar em uma nova arte alemã. O aspecto nacionalista deste projeto prestou-se a uma utilização ideológica e deturpada por ocasião do Terceiro Reich, a Alemanha de Hitler. Se Wagner já estava morto há cinquenta anos quando Hitler subiu ao poder, é certamente um equívoco considerá-lo um precursor do nazismo. Quando o grande maestro judeu Daniel Barenboim finalmente regeu a abertura de Tristão e Isolda em Israel, no dia 7 de julho de 2001, houve protestos, porém não gostar de Wagner por motivos políticos não é uma exclusividade israelense ou judaica.
E Wagner não pode ser simplesmente ignorado, tendo seu nome riscado da história da música. Ele é efetivamente incontornável por ser um elo na evolução musical que desaguou na revolução do início do século XX. Com Richard Wagner, a linguagem musical e a própria concepção da música, sua função e o papel do compositor, passaram por uma transformação tão grande que demarcam toda a música ocidental posterior. Pode-se dizer que muitos compositores do século XX partiram dos procedimentos e da estética de Wagner mais do que da herança clássica.
Uma montagem moderna de Tristão e Isolda, em Dublin, Irlanda
Ao radicalizar, por meio da infiltração do cromatismo, as tentativas já esboçadas no século XIX de abalar os alicerces da todo-poderosa música tonal, Wagner preparou a transgressão. A dissolução da tonalidade pelo cromatismo em Tristão e Isolda foi um acontecimento histórico que deu impulso às pesquisas dos compositores da Escola de Viena (Schoenberg, Berg e Webern) e de outros no século XX.
Embora sua produção inclua lieder (canções), sonatas para piano, sinfonias, um poema sinfônico, marchas, etc., foi na ópera que Wagner manifestou mais intensamente sua capacidade de inovação. Wagner queria buscava a “obra de arte total” e esta iria na contramão dos limites impostos pela Arte até o século XIX, que considerava apenas as linguagens artísticas de forma separada. Wagner acreditava que a pintura, a música e a poesia já haviam alcançado o fim de suas evoluções e que, para inovar, seria necessário combinar as linguagens em uma Gesamtkunstwerk. Elaborou então um projeto pioneiro: construiu um edifício projetado especificamente para suas óperas, criando uma entidade unificada entre a orquestra e o palco. A “obra de arte total” necessitaria também a formação de um novo ouvinte, bem mais atento que costumavam ser seus contemporâneos.
Imagem “comemorativa” dos 200 anos de Wagner, encontrada na Internet…
Como Wagner “tornou-se nazista”
Mesmo no terreno da ópera, com a necessidade de se contar uma história, fazer “poesia”, ser teatro e música ao mesmo tempo, é complicado fazer teses. Mas é bom lembrar que Shostakovich, durante o stalinismo, provocava estranhamentos, comunicava intenções e protestava com música instrumental, sem palavras, conseguindo muitas vezes ser censurado. No caso de Wagner, há Wagner e Wagner, o autor e o homem. Inteligentemente, ele deixou quaisquer referências diretas aos judeus fora de sua música. É curioso o mecanismo de ocultamento que faz alguns autores escreverem pequenos ensaios como Das Judenthum in der Musik (O Judaísmo na Música, de 1850) – caso de Wagner – mas deixarem suas obras maiores livres de referências seculares. Também Céline, Hamsun e Pound – todos simpáticos ou apoiadores do nazismo – não entremearam sua obra com referências antissemitas ou nazistas, deixando essas coisas para os panfletos e jornais.
O opúsculo “O Judaísmo na Música”, de Richard Wagner (clique para ampliar)
Foi Hitler quem trouxe Wagner ao centro da discussão, tornando-o o maior dos antissemitas, mas é indiscutível que, em Das Judenthum in der Musik, o compositor vai longe. Primeiro, ataca a influência dos judeus na música e cultura alemãs, descreve os judeus como ex-canibais de fato e agora canibais das finanças. Afirma também que são de natureza muito pouco profunda, acusa-os de corruptores da língua alemã e ataca Meyerbeer e Mendelssohn, compositores judeus que considerava inimigos. Em uma carta para Lizst, Wagner confessa: “Sinto um ódio, por muito tempo reprimido, contra os judeus e esta luta é tão necessária a minha natureza como meu sangue… Quero que deixem de ser nossos amos. Afinal, não são nossos príncipes, mas nossos banqueiros e filisteus”.
Eu não tinha muita fé na coisa. Domingo passado, no início da noite, fui ao Concerto de Aniversário de 80 anos de uma comunidade luterana ali na João Obino. Tudo porque estavam tocando um Bach que eu adoro – a Cantata BWV 137 – , mais a Glória de Vivaldi, um Telemann e uma pequena e expressiva obra coral de Mendelssohn. Também tinha um interesse extra e nada secundário que devo declinar ao longo do texto, mas, enfim, lá fui eu, apesar de estar perdendo mais um jogo do time de giovanni luigi Calvário.
A primeira surpresa é que, apesar de ter chegado quinze minutos antes do horário, a igreja estava lotada. Sentei numa cadeira extra, dessas brancas, de plástico, que parecem que podem cair a qualquer momento. A função iniciou pontualmente. A congregação – é assim que chamamos a plateia de uma igreja, os fiéis, não? – começou a cantar um hino onde reconheci a melodia-base da Cantata de Bach que viria logo a seguir, certamente uma tradicional melodia luterana. A surpresa é que a plateia cantava com entusiasmo e estranha afinação. Será que os alemães ou os luteranos já vêm com afinação e espírito bachiano pré-instalados? A verificar. Claro que eles cantam melhor que o comum dos mortais. A segunda surpresa é que a acústica da pequena igreja era boa, uma raridade em Porto Alegre.
Passados os primeiro e bons sustos, veio a Gloria, RV 589, de Vivaldi. A música é bonita, conhecidíssima e foi muito bem tocada. Mesmo com uma orquestra formada de improviso, o trabalho do regente Manfredo Schmiedt voltou a aparecer. A orquestra desempenhava bem seu papel e os cantores Elisa Machado, Rose Carvalho, Eduardo Bighelini e Ricardo Barpp mostravam suas habituais competências. Sobrava cantor.
Depois veio Jauchzet ihr Himmel, de Telemann, uma obrinha curiosa que não conhecia. E o filé estava logo ali, vindo.
E chegou. A Cantata BWV 137 Lobe den Herren, de J. S. Bach, recebeu minha admiração mais profunda desde que a conheci naquele vinil da Harmonia Mundi alemã com o Tölzer Knabenchor e a compreensiva regência de Franzjosef Maier. É daquelas pequenas joias que Bach deixou escondidas entre obras maiores. Não há nada que não seja absolutamente perfeito nela. Cioran não disse que foi Bach quem inventou Deus? Deve ter sido mesmo. O primeiro coral saiu belíssimo , mas estava me preparando para a ária para contralto, violino solo e contínuo que viria logo a seguir.
E aqui completo o motivo de minha ida ao concerto, de meu abandono do futebol e da leve indireção da qual sou refém aos finais das tardes de domingo. (Ah, o dia seguinte, a segunda-feira… Como voltar ao trabalho? De onde recomeçar e para quê? Por que não seguir desfrutando a vida e descansando como a mente e o corpo pedem de forma tão persuasiva?)
Mas tergiverso. A linda voz de contralto de Rose Carvalho foi acompanhada pelo solo de Elena Romanov. A Elena – spalla da orquestra e, para quem não sabe, minha namorada, o que me torna certamente suspeito – já tinha me dito: “Coube a mim acompanhar a Rose, que tem uma voz incrível, gosto muito”. A mim cabia apenas ouvi-las. A ária é realmente estupenda, com o solo de violino ornamentando a melodia cantada pelo contralto, que é uma variação do coral inicial e da melodia entoada pela congregação lá no início. Fechei os olhos e realmente fiquei feliz com o que ouvi. Foi maravilhoso e um ateu sabe a quem agradecer aqui na terra. Obrigado, Manfredo, Rose e Liênatchka – sim, este é o “diminutivo” de Elena em russo. Afinal, fui eu quem encheu o saco da Lienka – outro diminutivo, menos carinhoso – para que ela aceitasse o convite…
Este é um registro fotográfico da ária a que me referi acima. À esquerda do maestro, Elena; à direita, o baixo contínuo acompanhando Rose. (Clique na foto para ampliar)
Depois veio a ária para soprano e baixo acompanhados pelos oboés de Rômulo Chimelli e Anelise Kindel e a ária para tenor com o Bighelini, os violoncelos e os comentários do Elieser Ribeiro no trompete. Tudo foi muito bonito até o coral que fecha a Cantata.
No final, o coral envolveu a congregação e cantou o Verleih uns Frieden gnädiglich, de Mendelssohn, que tem início soturno a cargo do operoso violoncelo de Fábio Chagas e do contrabaixo de Renate Kollarz até que o coral alivia o peso.
Na saída, eu esperava por Elena e via na cara das pessoas o sucesso do concerto. E tudo isso que aconteceu em Porto Alegre será repetido amanhã (sábado, 30/11) na Capela da Ulbra, em Canoas, às 20h. Vão lá! Quem for, não vai dizer que eu sou suspeito e menti, tenho certeza.
(A Elena detesta aparecer fora do ambiente musical– “Milton, tu não és nada discreto. Liênatchka, por exemplo, pra quê?” – e vai querer me matar por este merecido texto. Intimamente, desejo-me sorte nos momentos da pós-leitura dela…)
Apenas isso: o concerto de ontem à noite era de presença obrigatória. Havia a presença da grande violinista Rachel Barton Pine interpretando obras que talvez não fossem as melhores de seu vasto repertório, mas, pô, lá estava ela, uma violinista maior, e com seu Guarnieri.
Rachel Barton Pine diz que só lê sobre música, que só se interessa por música. E que sempre foi assim. Uma vez, seus pais tentaram desviá-la para outros trabalhos manuais e o resultado foi que só saiam violinos de suas agulhas de crochê. Na infância, às vezes não tinha luz em casa, pois se esta fosse paga, talvez faltasse comida. O transporte também era complicado. Depois, quando ela se tornou uma estrela ascendente, a dúvida era entre comprar partituras, cordas para o instrumento ou vestidos para os concertos. Um dia, o vestido e o transporte pregaram-lhe uma peça. O vestido ficou preso num trem do metrô e ela foi arrastada por 200 metros. Ficaram-lhe sequelas, mas ela não faz drama, apenas diz, toda sorridente: “Foi só mais um obstáculo”.
Ela esteve entre nós. O marido e o filho pequeno acompanharam o concerto e o caso das malas deles todos. As malas foram perdidas em São Paulo no domingo. Parece que lhes devolveram os pertences só segunda-feira à noite. Outro obstáculo. Ela achou graça. Não sei o resto da família.
RBP também disse que não há música quase afinada. Que é como a gravidez. Ou se está afinado ou desafinado. É como um bit qualquer do teu computador, caro leitor — ele está ligado ou desligado. Simples.
O concerto iniciou com o chatinho inglês Vaughan Williams, mais exatamente com The Lark Ascending (O Voo da Cotovia). A música foi inspirada por um enorme poema homônimo de George Meredith. São 122 linhas. A cotovia estreou em uma versão para violino + piano em 1920. A versão para violino + orquestra é do ano seguinte. O arranjo orquestral é mais famoso e tocado. Trata-se de uma das peças mais populares do repertório clássico entre os ouvintes britânicos. Ouvi alguns músicos de Ospa dizerem que tratava-se um obra precursora do new age. Olha, têm razão. É mais ou menos isso: um solo de violino com ornamentações, construindo um música nostálgica e folclórica, estática e extática, com maravilhosa interpretação de Barton Pine.
A Fantasia Carmen, de Pablo Sarasate, é por demais conhecida e popular. São as principais melodias da Carmen de Bizet em versão ultra-virtuosística e escabelada. Como música, pode ser um lixo, mas, como dissemos lá em cima, havia Rachel Barton Pine. Sua interpretação foi extraordinária, extraordinária e estimulante, extraordinária, estimulante e feliz e perfeita e inesquecível. Os alunos de violino, presentes comigo nas primeiras filas da reitoria da Ufrgs, olhavam encantados para a violinista que esmerilhava seu instrumento na frente de todos. Um show. Porém, para você, meu cético leitor que já está pensando numa demonstração vazia de habilidade, digo que ali tinha embutida uma interpretação diferente da habitual — e muito superior. Ou seja, havia música onde não se esperava. Muita música.
Nos bis, Paganini — com um final em estilo trash metal — e um belo arranjo de Barton Pine para diversos temas de Piazzolla.
Tive medo da Morte e Transfiguração, de Richard Strauss. Ou as cordas da Ospa iam se deprimir após RBP ou iam dar uma resposta. E deram. Olha, tocaram muito, demais mesmo. O poema sinfônico de Strauss é um lindíssimo dramalhão fin de siècle em quatro movimentos. Como quase sempre, Strauss é programático aqui. Desta forma, a obra descreve a morte de um artista. Conforme vai agonizando, pensamentos da sua vida passam por sua cabeça: a inocência da infância, os problemas da vida adulta, as conquistas, fracassos e, no fim, a transfiguração — uma passagem belíssima e cheia de anjinhos, baseada num motivo que se repete cada vez com maior intensidade). Música complicada e exigente que a Ospa realizou à perfeição sob a direção do bom uruguaio Nicolás Pasquet.
E, infelizmente, aqui acabam os Concertos Oficiais de 2013. Apesar da Ospa estar às traças e ser jogada de um lugar para outro como um cachorro indesejado, foi um bom ano artístico. Pergunte-me como isto aconteceu e eu vou responder que há grandes profissionais na orquestra. Só pode, não há outro jeito.
Que 2014 seja ainda melhor!
Foto: Giovanna Pozzer
Programa:
Ralph Vaughan Williams – The Lark Ascending (O Voo da Cotovia)
Pablo de Sarasate – Fantasia Carmen
Richard Strauss – Morte e Transfiguração
Regente: Nicolás Pasquet
Solista: Rachel Barton Pine (violino)
A função da última terça-feira foi um concerto de formas clássicas, por assim dizer. Uma sinfonia de espírito vienense com dois Allegri cercando um Adagio e um Scherzo — substituto do minueto — e duas peças em três movimentos no esquema rápido-lento-rápido, mesmo que a obra de Piazzolla seja uma engembração bem feita. Cada uma das músicas teve seu herói.
A sinfonia de Bizet é melodiosa e trabalhosa. Inicia levada pelos violinos; depois, há um gentil adágio onde a oboísta Viktória Tatour — a primeira heroína da noite — , acompanhada pelas cordas em pizzicatto, deu um banho que acabou em fuga (calma, a oboísta não fugiu, tratava-se de um episódio fugatto); segue-se um scherzo bem fuleiro e tudo termina num vivace que quase mata os violinos. É uma sinfonia bonitinha, não passa disso. Mas também é uma obra longa e inadequada para iniciar um programa. Como fazer entrar os chatos dos retardatários? Bem, não é problema meu.
O concerto de Arthur Barbosa trouxe de volta a Porto Alegre o extraordinário trompetista Flávio Gabriel, que já foi da Ospa e hoje está na Osesp. Eu curti o concerto que estreava naquele dia, cheio de ostinati, humor e ritmos latino-americanos. O cearense Barbosa brindou os gaúchos com uma milonga no movimento central. Não sei se o concerto foi dedicado ao trompetista Gabriel, mas, olha, parecia, tal a facilidade com que este enfrentou — com seus três trompetes — as dificuldades do concerto. Parabéns aos envolvidos.
Já o terceiro herói da noite foi o spalla Omar Aguirre, que demonstrou inequivocamente que é platino o sangue que lhe corre nas veias. Seus solos nos tangos de Piazzolla transferiram a Reitoria da Ufrgs para algum canto de San Telmo ou Palermo, onde um casal trançava suas pernas. O mérito transfere-se para toda a orquestra em Fuga y misterio. A fuga é terrível em suas texturas contrapontísticas e o mistério trouxe Aguirre de volta tocando uma melodia melancólica.
Mas não adianta, todo mundo saiu da Ufrgs cantando a fuga. Foi um belo concerto.
Georges Bizet – Sinfonia em Dó Maior Arthur Barbosa – Concerto latino-americano para trompete e orquestra (estreia mundial) Astor Piazzolla – Seleção de tangos – “Decarisimo”, “Chiquilin de Bachin” e “Fuga y misterio”
Regente: Enrique Ricci
Solista: Flávio Gabriel (trompete)
Tudo certo com a gente, maestro Ricci! | Foto: Augusto Maurer
O teste final de um romance será a nossa afeição por ele, como é o teste de nossos amigos e de qualquer outra coisa que não possamos definir.
E. M. Forster – Aspectos do Romance
A citação de Forster serve para muitas coisas. Ontem à noite, eu e Elena fomos ver o show Canciones Cruzadas, de Marcelo Delacroix, Dany López e uma afinada banda multicultural e nacional. Foi um esplêndido espetáculo no palco do Theatro São Pedro, que marcava, em grande estilo, o lançamento do CD Canciones Cruzadas. Antes que me esqueça, já deixo registrada nossa felicidade à saída do velho São Pedro, assim como o abraço que a Elena mandou para o Marcelo. Não fomos cumprimentá-lo, ando cheio de pudores, mas só em público.
Vocês sabem, em condições normais, um CD gravado em estúdio só supera o registro ao vivo se os músicos não forem bons. Então, por ter ouvido o CD antes da noite de ontem, afirmo que este é muito bom, mas o show é ainda melhor. Lastimo que apresentação tenha sido a única no palco de ontem. Porto Alegre merecia mais, só que, para ter mais, teria, certamente, que se informar melhor. Pessoalmente, falhei na divulgação de Canciones Cruzadas. Tive inúmeros problemas que me afastaram do CD e do papel onde fiz várias anotações. (Lembro que anotei repetições de palavras em várias canções, que estas formavam uma definição do disco e que mais repetida era “frio”, coisa típica deste sul de mundo). Também estava com pouco tempo, achei que faria um mau trabalho e limitei-me a informar o pessoal sobre o show na agenda do Sul21.
Canciones Cruzadas é o resultado da uma parceria entre o gaúcho Marcelo Delacroix e o uruguaio Dany López, em que cada músico relê as composições do outro, cruzando canções, ritmos e influências do Brasil e do Uruguai. Delacroix é mais MPB, mas trafega confortavelmente no universo gaúcho. López é mais pop. O legal desta parceria é que a influência — e certamente a generosidade de ambos — levou-os a pontos que talvez não alcançassem sozinhos. O bom pop-rock de Dany López ganhou instrumentação e percussão mais pesada e o lirismo de Delacroix ficou mais atlético e alongado. É incrível como a maior qualidade de um ser humano possa tornar-se defeito quando levado ao exagero. Marcelo é uma pessoa de rigoroso bom gosto, de voz, afinação e repertório perfeitos. López deixou-o mais relaxado e, em vez de dilui-lo, fez com que ele chegasse com sobras a um pop robusto e feliz. Claro que tudo fica mais fácil pelo fato dos dois serem craques em seus instrumentos. Só ao vivo pude ver conferir as enormes qualidades de López como pianista — e algumas limitações como cantor, fartamente compensadas por Delacroix. Já Marcelo é bem conhecido de nós, gaúchos, como excelente compositor, cantor e violonista.
O repertório, em sua maioria, é da lavra da dupla, acrescentado de canções emblemáticas de outros compositores uruguaios, brasileiros e sul-americanos, algumas bastante inusitadas.
Marcelo Delacroix e Dany López
Gostei de várias canções — Libélula, Depois do Raio, Perdido por Perdido — e outras que não lembrarei por estar sem o CD. Também adorei a versão ao vivo de El Mar en un Anden, da uruguaia Samantha Navarro, um popzito que ganhou grandiosidade no show e do clássico Uirapuru, estrategicamente “roubado” por Dany ao paraense Waldemar Enrique. Se tais surpresas não garantem nenhuma universalidade, mas apenas a junção de estilos irmãos da América Latina, também sou obrigado a dizer que sentava entre uma russa e uma bielorrussa e que a primeira dançava na cadeira e a segunda só fez elogios ao show. A banda é sensacional, com destaque para a percussão e bateria, além da presença luminosa de Pedrinho Figueiredo.
No dia 17 de novembro, Canciones estará em Montevidéu, no Uruguai, na Sala Zitarrosa. Vão ter que voltar a Porto Alegre, acho incontornável.
E se, como escreveu Forster, o teste final de um show é nossa afeição por ele à saída, Canciones Cruzadas foi muito, mas muito, satisfatório. Pois estou com ele na cabeça e no coração.
A Ospa acertou no ângulo. Há problemas com os locais de ensaio e de apresentações? A programação de 2013 teve que ser toda alterada, sofrendo uma espécie de downsizing? A construção da Sala Sinfônica está atrasada? Sim, sem dúvida, mas nada disso atrapalhou a criatividade de quem programou a gloriosa função de ontem à noite, toda feita de obras de primeira linha. Confiram na lista abaixo.
Ricardo Castro – Samba nº II para Orquestra Sergei Prokofiev – Concerto para piano nº 3 Wolfgang Amadeus Mozart – Sinfonia nº 36
Ricardo Castro (1981) foi um dos vencedores do Concurso Ospa para Jovens Compositores. Eu me preparei para encará-la com certa indulgência por tratar-se, afinal, de um jovem compositor. Mas era desnecessário. O Samba Nº II é bom demais, é música muito bem escrita e pensada. São vários temas — alguns de aparência vetusta — que vão discutindo, argumentando e adequando-se um ao outro até se engalfinharem num samba rasgado. O parentesco com Villa-Lobos é bastante claro, mas a visitação a um de nossos ritmos mais importantes — também o caso dos Choros de Villa — também é uma questão de inteligência histórica, pois a maioria dos compositores do passado, começando lá na Idade Média, fizeram constantes visitas à música popular. Afinal, como se fizeram Bartók e Stravinsky, para não ir mais longe?
Dos cinco concertos para piano escritos por Prokofiev, o terceiro é o meu preferido. Na verdade, é uma das obras de minha preferência absoluta. Muito contrastante — com passagens líricas e dissonâncias espirituosas, principalmente em seu movimento central –, irradia grande vitalidade. Uma verdadeira proeza de Prokofiev, que ainda mantém notável equilíbrio entre o solista e orquestra. Ao contrário dos concertos para piano criados por muitos de seus antepassados românticos, a orquestra não está lá para apenas dar brilho ao piano, mas para desempenhar papel ativo.
O pianista Dossin: show de bola
Alexandre Dossin foi um solista extraordinário. Demonstrou claramente que seus anos russos (ou seriam soviéticos?) não foram em vão. Tenho a lamentar apenas certo empastelamento causado pela acústica da Reitoria da Ufrgs. O toque sutil de Dossin, quando vinham junto com o som da orquestra, muitas vezes perdia-se nos enganadores meandros do auditório e, com efeito, nem sei se no final do primeiro movimento havia mesmo alguém(ns) muito errado na orquestra ou se estava sendo iludido por não ouvir bem o piano nos forti, tutti, essas coisas. O fato mais importante é que a Ospa enfrentou uma obra complicada, saindo-se muito bem. Ah, Dossin deu três bis. O melhor foi um Tchaikovsky que quase me destruiu. Depois, a coisa ficaria bem mais simples e eufórica, apesar de igualmente trabalhosa.
No dia 3 de Novembro de 1783, Wolfgang Amadeus Mozart terminou a composição da Sinfonia Linz, que seria estreada logo no dia seguinte. A sinfonia é uma pequena joia composta em apenas 3 dias. Sem um tema grudento ou excepcionalmente melodioso, é genial e atlética. Sua história é curiosa: Mozart estivera com a esposa Constanze por alguns meses em Salzburgo. Em seu retorno a Viena, passou por Linz, onde ficaram hospedados na casa do Conde Thun-Hohenstein. Comovido com a hospitalidade do mesmo, Mozart retribuiu a gentileza, aceitando apresentar uma nova obra. Como não levava nenhuma sinfonia no coldre, resolveu criar uma novinha em folha para o concerto, que iria se realizar quatro dias depois. Desta forma, a estreia da Sinfonia Nº 36, de Mozart, teve lugar em Linz. Adivinhem qual foi o apelido que ela ganhou? Acertou quem respondeu Linz!
Trata-se de uma sinfonia feliz e gentil, o que permitiu ao maestro Roberto Tibiriçá brincar bastante com os músicos, principalmente com os primeiros violinos, os condutores da obra em âmbito sonoro. Ele pulava, dançava, sorria, agachava-se e torcia-se todo. Loucura? De modo algum. Estava apenas retirando com empolgação o melhor da orquestra — o que fez por todo o concerto — , além de encarnar o espírito de uma sinfonia feliz que deixou todo sorridente à saída do concerto.
Estávamos tão felizes que, ao final do concerto, cantei para o violoncelista Philip Gastal Mayer, mais conhecido como Phil:
Phil maravilhááááá, nós gostamos de você!
Tiú, tiú, tiú, tiú, tiú, tiuru, tiú
Phil maravilhááááá, faz mais um pra gente vê!
Tiú, tiú, tiú, tiú, tiú, tiuru, tiú
Acho que ele riu só para ser simpático.
E bem, diante da ausência do fotógrafo oficial deste blog, Augusto Maurer, utilizaremos dois registros vindos da assessoria de imprensa da Ospa:
Claro que hoje são os 100 de Camus, mas disso todo mundo falou. Já de Joni…
A música é The Dry Cleaner From Des Moines e o incrível baixista que a acompanha é, sim, Jaco Pastorius. No sax, Michael Brecker; Don Alias na bateria. A letra é de Joni, sobre a música monumental de Charlie Mingus. Excelente compositora, cantora maior.
Mais um concerto da Ospa com o excelente Kiyotaka Teraoka, maestro que parece receber aceitação plena de um grupo de músicos que, sistematicamente, rende muito sob sua sorridente direção. Prova de que se pode obter desempenho superior com gentileza e argumentos. Conheci o maestro em um jantar na noite de domingo. Pude comprovar seu nenhum estrelismo e sua consideração isonômica por todos.
O programa de ontem à noite era enganador. Não parecia muito promissor, mas rendeu.
Francisco Braga foi um carioca que viveu muito 77 anos, tendo construído sua obra entre os séculos XIX e XX. Episódio sinfônico é de 1898, quando o compositor residia na Alemanha. Apesar de curta, a peça possui forte influência wagneriana e foi baseada num poema do xaroposo romântico brasileiro Gonçalves Dias. Claro que mais da metade de meus sete leitores não lerão o trecho abaixo, mas foi nele que Francisco Braga baseou-se para escrever seu Episódio sinfônico. Trata-se de um fragmento da segunda parte e do final de O Templo. Eu facilito a não-leitura, colocando uns estratégicos negritos aqui e ali.
“Só tu, Senhor, só tu no meu deserto Escutas minha voz que te suplica; Só tu, nutres minha alma de esperança; Só tu, oh meu Senhor, em mim derramas Torrentes de harmonia, que me abrasam.
Qual órgão, que ressoa mavioso, Quando segura mão lhe oprime as teclas, Assim minha alma quando a ti se achega Hinos de ardente amor disfere grata: E, quando mais serena, ainda conserva E flúvios deste canto, que me guia No caminho da vida áspero e duro.
Assim por muito tempo reboando Vão no recinto do sagrado templo Sons, que o órgão soltou, que o ouvido escuta”.
Se Braga realmente inspirou-se em Gonçalves Dias, Braga tentaria usar a orquestra como se fosse um órgão tocando uma oração curta, como se rezasse, comunicando algo importante para Deus. Como Deus de Braga não responde mesmo, ele fala só por cinco minutinhos. A música, que eu desconhecia, é melodiosa, e recebeu dois belos solos de Rodrigo Alquati ao violoncelo e boas participações de Klaus Volkmann (flauta) e Augusto Maurer (clarinete).
Richard Strauss nasceu 4 anos antes que Francisco Braga e morreu depois. Era filho do primeiro trompista da Ópera de Munique. Strauss compôs dois concertos para trompa e, mesmo que eles tenham surgido bem depois da morte de papai Franz Strauss, este deve ter influenciado a opção do filho. O Concerto Nº 2 para Trompa e Orquestra surgiu quando Strauss estava com mais de 75 anos de idade. É da mesma época de das extraordinárias Metamorphosen, de seu Concerto para Oboé e das lindíssimas Quatro Últimas Canções.
Francamente, não gosto deste Concerto. Mas fui obrigado a gostar ontem, tal a qualidade do trompista croata Radovan Vlatković, dono de enorme musicalidade e capaz de arrancar timbres insuspeitados de seu instrumento. No bis, Vlatković surpreendeu a todos ao interpretar um trecho de Chamada Interestelar, retirado de “Des canyons aux étoiles”, de Messiaen. Explico: é raro um solista interpretar uma obra contemporânea em um bis, tradicionalmente um momento de pecinhas conhecidas. Mas o croata atacou as belas e variadas sonoridades pianofortes de Olivier Messiaen, assim como seus estranhos silêncios. Foi um momento arrepiante, verdadeiramente único.
O maestro Kiyotaka Teraoka e o trompista Radovan Vlatković durante os ensaios | Foto: Augusto Maurer
Ludwig van Beethoven compôs sua Segunda sinfonia, Op. 36, entre 1801 e 1802. Na época, o compositor notara os primeiros sinais de que estava ficando surdo. Porém, desmentindo a noção de que a arte necessariamente reflete aquilo porque passa o artista, nada se nota de sua aflição na sinfonia. Ela possui quatro movimentos: Adagio molto – Allegro con brio; Larghetto; Scherzo. Allegro; Allegro molto.
O primeiro movimento é realmente sensacional — e recebeu luxuosa interpretação por parte de Teroaka e da orquestra. O Larghetto é bem chatinho, mas tudo melhora no delicioso e indiscutível Scherzo. Creio que a execução do Allegro molto foi demasiado rápida, obrigando as cordas a um tour de force que pode ser espetacular (e foi!) e adequado para finalizar um concerto, mas que não beneficia muito a sinfonia.
Sobre o Dante Barone, o que dizer? Sei lá como, parece que encontrei um lugar que minimiza a acústica terrível do local…
Programa de 29 de outubro de 2013::
Francisco Braga – Episódio Sinfônico
Richard Strauss – Concerto para trompa nº 2
Ludwig van Beethoven – Sinfonia n° 2, em Ré Maior, Op. 36
![Collegium-Aureum-C04-3a[Orbis-LP]](https://i0.wp.com/miltonribeiro.ars.blog.br/wp-content/uploads/Collegium-Aureum-C04-3aOrbis-LP.jpg?ssl=1)
