Fui de mau humor ao concerto da Ospa de ontem. Tinha uma certeza: seria péssimo. E me enganei totalmente. Acontece que o programa não era nada estimulante…
R. Schumann: Abertura Manfred J. G. Albrechtsberger: Concerto para Trombone Alto e Cordas L. v. Beethoven: Sinfonia nº 6 “Pastoral”
Regente: Guilherme Mannis
Solista: José Milton Vieira (trombone)
… e vou tentar explicar o motivo. A conhecida Abertura Manfred, de Schumann, é verdadeiramente um horror. Ela não melhorou ontem à noite e só fez com que eu afundasse ainda mais em minha cadeira. Mas ali, ouvindo aquela mediocridade vinda de um Schumann cheio de alucinações em seu caminho para a loucura, pude notar que — coisa de luteranos — a Igreja da Reconciliação tem boa acústica. Outra óbvia observação que pude fazer, enquanto esperava que acabasse a tortura, foi de que tínhamos pouco mais de meia casa de lotação, o que, naquele momento, achei justificado em razão do programa e do frio.
Bem, quando finalmente Schumann despediu-se e foi para o sanatório, entrou Albrechtsberger. Este sujeito de nome longo, ao qual doravante chamaremos de A. foi professor de Beethoven. Pois é, Ludwig van chegou em 1792 a Viena recomendado por Haydn para procurar aulas com seu amigo Albrechtsberger (OK, eu escrevo). Com ele, Beethoven estudou harmonia e contraponto. Alguns anos mais tarde, Albrechtsberger fez questão de entrar na história da música com uma das maiores bobagens já proferidas por um professor: “Beethoven não aprendeu absolutamente nada e nunca vai conseguir compor nada decente”… Isso é que é uma previsão! Sim, foi o que ele disse, demonstrando confiança e dando feedback positivo a seu pupilo. Para completar minha desconfiança, certa vez um CD de A. ganhou o prêmio de um dos 3 piores publicados pelo PQP Bach, dentre mais de 3 mil.
E, dizia eu, entrou o compositor com José Milton Vieira seu trombone de vara. Senti o drama. Ele vinha para enfiar-nos Albrechtsberger com todas as letras. Só que eu gostei. A música era surpreendentemente boa, tinha um lindo Andante e um Finale muito divertido. Miltinho, para variar, tocou demais. Diego Biasibetti mostrou-se um belo cravista, fazendo um baixo-contínuo seguro e discreto, como deve ser. Foi muito animador receber aquela ducha de boa música após (argh!) Manfred.
Sem intervalo, fomos para a programática Pastoral com seus 5 movimentos divididos em 3 seções. Já dera para sentir nas primeiras peças do programa que o regente Guilherme Mannis tirara as cordas da letargia. E elas dominaram bem a trabalhosa sinfonia do mestre de Bonn, pois se o flautim toca 6 notas, elas tocam milhares naquele tagatagatagataga beethoveniano que a gente adora. Aliás, mantive meu olho atento às cordas.
O tranquilo spalla Omar Aguirre era bem acompanhado, mas The Usual Suspects estavam lá, dando cruéis desformatadas a golpes de arco. Nem tudo é perfeito. No terceiro movimento também houve uma trompa que derrubou alguns obstáculos e caiu na pista, mas nada grave — a concepção de Mannis e o núcleo duro da orquestra seguraram bem a coisa. Chamo de núcleo duro as duas linhas de excelentes músicos que ontem estavam formadas por Marcelo Piraíno (clarinete), Diego Grendene (idem) e Adolfo Almeida Jr. (fagote), tendo mais à frente Klaus Volkmann (flauta e chorinho especial para moças no pós-concerto), Viktoria Tatour (oboé) e Paulo Calloni (corne inglês). Eram as duas linhas de três do técnico Mannis.
No final, só me sobrava rir de meu engano. O concerto fora muito bom.
Lênin regendoO excelente Gian Luigi Zampieri. Mas não é a cara de Lênin? | Foto: Ibraim Leão
Os bolcheviques tomaram de assalto o Theatro São Pedro ontem à noite. Chefiados pelo competente maestro Vladimir Ilitch Lênin, a orquestra tentou fazer com que a plateia saísse com cestas de frutos vermelhos do TSP, mas estes ficaram verdes, carecendo de maior maturidade. Sabemos que a a grande fome russa aceita qualquer coisa, até criancinhas; porém também sabemos — por experiência própria — das dores no estômago causadas por frutas verdes .
O programa não era nenhuma novidade, mas era bom:
Beethoven: Abertura “Coriolano” Mozart: Concerto para piano K.466 Brahms: Sinfonia Nº 4 Op.98
Regente: Gian Luigi Zampieri Solista: Daniele Riscica (piano)
A Abertura Coriolano acabou sendo a peça mais redonda da noite. Ela ilustra um episódio épico de Shakespeare com nada rara felicidade. Afinal, falamos de Beethoven. A peça é quase uma demonstração prática sobre o valor do silêncio como elemento de tensão. Uma maravilha onde pudemos ver o bom trabalho de Zampieri.
O Concerto para piano, K.466, de Mozart, foi apenas para cumprir tabela. Foi interpretado pelo jovem e correto Daniele Riscica. Jovem demais, correto demais. Faltou elegância e consistência ao moço de 24 anos. As notas foram dispostas com cuidado, mas sem grande significação. Um amigo achou que a orquestra estava muita alta no Romanze (movimento central do concerto), meio que impedindo nossa audição do pianista. Talvez.
A Sinfonia Nº 4, de Brahms, já teve melhores dias, mesmo com a Ospa. Parece-me que há que fornecer Ritalina (?) para as cordas da orquestra. Os sopros surgem com tesão e afinação, enquanto as cordas vêm mais ou menos hesitantes. Na terminologia da Av. João Pessoa, onde nasci, poderíamos dizer que os sopros jogam “às ganha” e as cordas “às brinca”. Aliás, ontem, brinquei de acompanhar as mãos esquerdas dos músicos das cordas. Conhecendo muito a sinfonia de Brahms, acredito que, por exemplo, o spalla dos primeiros violinos entrava no momento certo, no que era acompanhado por apenas metade de seu time. Claro que não tocam juntos. Por algum motivo, a interpretação melhorou nos dois últimos movimentos, com destaque para o flautista Artur Elias e o clarinetista Samuel Oliveira.
Acho que a orquestra precisa de mais motivação, motivação musical, olhares musicais, interesses musicais.
Crítica é memória, polêmica, discussão. Troca, argumentação, diálogo. O crítico é aquele que percebe e proclama o novo ao mesmo tempo em que fareja e revela o equívoco e a incompetência. Uma arte sem crítica está ameaçada por perigos avassaladores, mediocridade, estrelismo, fórmulas prontas, modismos e muitas outras coisas que estacionam na periferia da criação artística.
Ontem (17), fui ver o concerto da Orquestra de Câmara da Ulbra no Leopoldina Juvenil, com regência de Tiago Flores. O programa foi o que segue:
Haendel (1685 – 1759): Concerto Grosso op. 6 n° 2 Sammartini (1695 – 1750): Concerto in F major (Solista: Rodrigo Calveyra) Vivaldi (1678 – 1741): Concerto per flautino in Sol M – RV 443 (Solista: Rodrigo Calveyra) Haendel (1685 – 1759): Concerto Grosso op.6 N° 10
O concerto iniciou bem complicado. O Concerto Grosso, Op. 6, Nº 2, de Handel, foi levado com mão pesada pelas cordas da orquestra e só a cabeleira do maestro Tiago Flores me causava algum prazer. Ela medrou vicejante no último verão e está efetivamente magnífica! Porém, os bonitos jogos entre os dois primeiros violinistas cresceram um tanto opacos, nada barrocos. Não creio que a culpa seja de nosso Tiago Flores, mas da cintura dura de alguns músicos.
Quando veio o Concerto em Fá Maior para Flauta de Sammartini, notou-se claramente que quem tinha espírito efetivamente barroco eram o extraordinário solista Rodrigo Calveyra e o violoncelista Alexandre Diel. Eles tinham a leveza e a sutileza; os outros, a força. É uma questão de adaptação. Muitos não conseguem. O violinista Emmanuele Baldini, por exemplo, faz Mendelssohn ou Tartini com senso de estilo e sotaque, adequando-os aos autores. (Sei de um cara que fala mais de cinco sotaques do interior gaúcho. Eu só sei fazer o meu e dos “magro do Bonfa” dos anos 70 e 80). Enquanto isso, Calveyra é um sujeito que respira música antiga, não sendo necessária a adaptação à qual a orquestra deveria dobrar-se. Já Diel, que eu pouco conhecia, surpreendeu com leveza e baixo contínuo consistentes.
O negócio era ficar com o solista e seu escudeiro Diel. O Concerto para Flautino em Dó Maior — não está errado no programa? — estava espetacular pelo largo espaço que Vivaldi deu ao solista acompanhado pelo baixo contínuo.
Rodrigo Calveyra é um caso à parte. Ele foi o motivo de eu ter ido ao Leopoldina. É um flautista que dá notável dimensão artística e expressiva a seu instrumento. Apaixonado pelo que faz, gosta espalhar conhecimento contando histórias e dando explicações sobre músicas e instrumentos. Tal generosidade também ocorre quando toca. Ele se coloca inteiramente a serviço de ideias e estilos musicais. Seu Vivaldi de ontem teve o exato virtuosismo e estilo exigidos pela obra. O seu bis, do barroco holandês, já foi inteiramente diferente. Nada da alegria vivaldiana, mas sim a vetustez de um barroco mais longínquo. Trata-se de um músico de extrema sensibilidade e sofisticação.
Não assisti o solo de batuta final no Concerto Grosso, Op. 6, Nº 10 de Handel. Preferi ouvir o jogo do Inter, que estava em seus 15 minutos finais.
Lembram aquelas seleções de clássicos dos anos 70 e 80 que tinham gatinhos na capa? Ali, o Aleluia de Handel podia vir antes de Rhapsody in Blue, a qual era seguida da Abertura 1812, por exemplo. Salada semelhante foi servida na noite de ontem. A Ospa estava cheia de gatinhos, óin… Claro que isto não cria público. Este gênero de programa é válido apenas em séries de concertos para escolas ou como eram os velhos “Concertos para a Juventude”, mas, enfim. O apelido “Disco de Gatinhos” ou “Concerto de Gatinhos” é de autoria do Júlio e da D. Cristina lá da King`s Discos, esplêndida loja que ficava na Galeria Chaves. Eles não gostavam muito daquelas seleções… Nem eu.
Allegro politico
Eduardo Cunha, o homem que está tentando — e que provavelmente conseguirá — acabar com direitos trabalhistas conquistados em décadas de lutas, é fiel da Assembleia de Deus. Faz parte da bancada religiosa que infestou o Congresso Nacional. É um lutador, um fundamentalista encarniçado, um homem perigoso.
Retrocesso e maior sofrimento para os trabalhadores em Cristo
Já eu e todos os que estão em greve hoje acham que ele é um criminoso. Afinal, ele está jogando nossos direitos trabalhistas fora em nome do pagamento do lobby dos empresários que financiaram a campanha eleitoral dele e de outros. Foi isso que os deputados fizeram quando aprovaram o projeto que beneficiava os empresários. Nós, é claro, ficamos apanhando do lado de fora do Congresso, sem poder entrar.
Enquanto a bancada religiosa nos fodia no Congresso, um flagrante da festa lá fora
Eduardo Cunha — como costuma ocorrer com os evangélicos — também é um conservador. Ele representa uma oligarquia política oportunista que se aproveita de um governo fraco e desestabilizado para fazer o Brasil retroceder para aquém das mínimas conquistas de melhoria da qualidade de vida, tudo sob a lógica do “melhor um trabalho péssimo que nenhum”, chantagem canalha que apresenta apenas duas alternativas quando existem múltiplas.
Eduardo Cunha é do PMDB e é um sujeito que usa as palavras gay e feminismo como se fossem palavrões. E diz coisas incríveis: “Eu não acho que o homossexualismo deva ser imposto à sociedade”. Eduardo Cunha é do PMDB. O governador Sartori é do PMDB. E a Ospa é do Governo do Estado.
Cunha e Sartori ouvindo Temer: desculpem o mau gosto da foto | Foto: Guilherme Santos / Sul21
Adagio difficili da uccidere
Tal orquestra seminômade criou o projeto OSPA nas Igrejas. Os espaços que o projeto ocupava eram restritos às mais tradicionais instituições religiosas, mas é legítimo que outros espaços de culto reivindiquem concertos, não? Antes dos terreiros de umbanda, dos budistas e do candomblé, os evangélicos saltaram à frente na disputa, pois o momento é de ofensiva social e política deles. Quando eles tomarem o poder em Brasília — pois é essa sua intenção — teremos o maior espetáculo de incultura, burrice, arrogância, intolerância e estupidez de todos os tempos. Nosso país sem educação permitirá tudo a eles. E ontem o concerto (de gatinhos) foi no Templo da Assembleia de Deus da General Neto. Os admiradores da boa música em salas adequadas e humanistas que não têm simpatias pelas relações entre instituições públicas e templos religiosos lastimam e se afastam. Este projeto, ruim na origem, torna-se cada dia pior. No momento político atual do Brasil e do mundo, é um temerário apoio ao furor teocrático dos neopentecostais que são adulados por quase todos os políticos com a exceção de poucos partidos..
Vão me dizer que a orquestra precisa de locais para dar seus concertos, mimimi que justifica o afago feito ontem ao poder mesmo que este esteja no arcabouço de uma tendência que nos empurra mais para perto da tragédia do fundamentalismo. Todos querem ficar bem com a(s) igreja(s). Elas dão votos agora e problemas logo depois, se quisermos voltar a Eduardo Cunha e à famigerada bancada religiosa.
A nova sala de concertos na General Neto, em Porto Alegre
Presto breve
Nem deveria ter escrito isso. A maioria dos cristãos odeia demais e vou ter que moderar os comentários furibundos deles. A pessoa que tem fé deveria procurar só fazer coisas dignas dela, não? Afinal, acho que não desejam perder a salvação assim no mais, ofendendo um ateu bobão como eu.. Só que “Narciso acha feio o que não é espelho” e eles são odiadores profissionais. Prova de que religião não define caráter.
Há duas semanas, eu já tinha visto e resenhado o mesmo concerto. Afinal, este programa foi apresentado lá na igreja do Colégio Anchieta. Fui assisti-lo novamente para acompanhar a Elena e ir jantar depois, mas tenho uma coisa a citar, uma coisa a imaginar, uma coisa a nomear, uma coisa a esconder, uma coisa a esperar, uma coisa a lamentar, uma coisa a propor, uma coisa a prometer e uma coisa a imaginar, entre outras coisas.
Comecemos dizendo que, sentado lá em cima, na Igreja da Reconciliação (da Rua Senhor dos Passos) pude ouvir quão melhor é a acústica de lá em relação à Igreja da Ressurreição (a do Colégio Anchieta). Os luteranos têm melhor acústica do que os católicos, quem não sabia? Uma coisa que lamento é o fato de cada concerto da Ospa ser apresentado apenas uma vez. Sem dúvida, o desempenho da orquestra foi bem melhor ontem. É claro que há concertos de gatinhos — como o da próxima semana –, os quais é melhor nem pensar em repetir (melhor correndo fugir deles), mas há vários de nível aceitável que deveriam ser repetidos. Aliás, o próximo concerto da Ospa será num templo da Assembleia de Deus… Se iniciamos o ano assim, não consigo imaginar até onde irá a baixaria. Na boa, há que acabar com esta série de Ospa das Igrejas. Conheço pessoas que já desistiram. Chega disso, seja em igrejas católicas, luteranas ou evangélicas. É bunda dura, palco nenhum e deus demais. Deu.
Mas, voltando à calmaria, dizia eu que estava lá em cima na tal da Reconciliação, assistindo ao Réquiem de Fauré, e só tinha olhos para minha dama, que empalidecia tudo ao redor. A lua lá fora também estava pálida e eu só pensava em me aproximar de minha violinista, pois, como diria o Chico Buarque de Januária, até o mar faria maré cheia para chegar mais perto dela. Mas, dizia eu, este réquiem é tranquilo e apaziguador. Canta com delicadeza a chegada ao paraíso. Estava bom de assistir: o Coro Sinfônico da Ospa saiu-se benissimamente, o órgão estava em mãos seguras, a orquestra soava melhor na referida acústica, o solo de violino fazia curvas tranquilas pelo circuito até tocar de leve no muro de proteção, a dupla de cantores nos levava docemente pela mão… (rimou) Aliás, essa Elisa Machado, que não conheço, canta muito!
Depois veio o Tchaikovsky. A Fantasia para A Tempestade merece o esquecimento. A música horrenda — que, espero, seja reapresentada em Porto Alegre somente muitos anos após minha morte — fazia-me dizer internamente Come on, come on a cada dez segundos. Queria apressar a coisa. A memória veio em meu socorro e os Beatles pegaram aquele repetido Come on e atacaram Everybody’s Got Something to Hide Except Me and My Monkey. E simplesmente, como num quadro lisérgico de Chagall, saí voando com a Elena da Reconciliação, livrando-me daquilo. Afinal, está na letra, the deeper you go, the higher you fly (…) So come on.
No canto superior direito, entre John e Ringo, dá para ver um homem em pé ao lado de uma van da polícia.
Era um turista de Florida, chamado Paul Cole.
Paul curtiu a fama por 45 anos. “Eu comprara um novo casaco esportivo e uns óculos feitos de conchas e fui passear”. Ele pensou que os Beatles eram “um bando de malucos”. E acabou saindo na capa.
Paul Cole morreu na semana passada em Pensacola, aos 96 anos.
Na semana passada, tivemos o dia 21 de março de 2015, data no qual o mundo comemorava os 330 anos de Johann Sebastian Bach. E a Ospa, sempre ligada, fez o que se esperava, dedicando seu concerto à obras do Mestre de Eisenach, queridão pai de 20 filhos e de de uma obra interminável em número e tamanho.
Mas, Milton, não foi nada disso que acont… Cala a boca! Tudo começou quando adentraram o palco os 11 músicos que interpretariam o Concerto de Brandemburgo Nº 3, peça de abertura da noite. A concepção era antigo-moderna: 10 instrumentos de cordas mais o cravo de Fernando Cordella. Sobrava espaço no palco com esta formação rarefeita. Foi algo deste gênero:
Mas, pô, Milton, tu tá louco… Calado! Pois bem, foi um lindo e sensível começo de uma noite gloriosa, dedicada ao compositor preferido deste que vos escreve e do presidente da Ospa, Dr. Ivo Nesralla — segundo confidência feita há três anos no Instituto de Cardiologia. Depois, Cordella mandou bala no solo do Concerto Nº 5 de Brandemburgo, para cravo e orquestra.
Não, sete leitores, o pogrom, opa, o programa era outr… Depois, tivemos uma seleção de árias de Cantatas de Bach. Elisa Machado foi a primeira cantora convidada. O soprano cantou a famosa ária Bist du bei mir BWV 508, encantando o público do teatro. (Na verdade, ao que tudo indica, esta ária avulsa é de Gottfried Heinrich Stölzel, um aluno de Bach cuja ária foi copiada para Caderno de Notas de Anna Magdalena Bach, mas a tradição diz que é de Bach). O belo acompanhamento veio através do Quinteto de Metais da orquestra. Afinal, o maestro Sotelo é especialista em sopros. A coisa foi mais ou menos assim:
Milton, tu estás delirando. O concerto de ontem foi uma m… Continuando a noite, depois tivemos a mezzo-soprano Angela Diehl cantando a ária Erbarme dich, da Paixão Segundo São Mateus, acompanhada do maestro convidado, que empunhou o violino. (Bem, chega de exemplos, quem não conhece as árias que as procure no Youtube!).
Mas, caralho, Miton, para com is… Ora, para tu, eu é que escrevo, e dá trabalho. E estou fazendo a correção de um grave equívoco. Juremir Vieira foi o convidado seguinte. Ele esmerilhou na ária Der Ewigkeit saphirnes Haus, da Cantata Trauerode BWV 198. Logo após, Ricardo Barpp mostrou o esplendor de sua careca fechando a parte dedicada à música vocal de Bach. Ele elevou o público alguns centímetros do chão ao interpretar a ária inicial da Cantata Ich habe genug, BWV 82. Amigos, que noite!
Espere por mim, no final, eu vou dizer a verdad… Conforme a tradição da Ospa, a segunda parte dos concertos são de solo de batuta. Então, o de ontem foi finalizado com algumas fugas de A Arte da Fuga arranjadas para orquestra — versão de Karl Münchinger
— e com a Suíte Orquestral Nº 3. Um programa de enorme, de sonho, uma noite perfeita!
Deixa eu falar… Não ainda! Como bis, tivemos a Ária da Suíte Nº 3, ouvida entre suspiros do público. Agora sim, podes falar.
Na verdade, digo a vocês que foi um concerto bem diferente e pobre. Gente, a OSPA deu um concerto no dia dos 330 anos de nascimento de Bach e o programa foi de obras de Milhaud, Beethoven, Villani-Côrtes e Schubert! Há coerência. Afinal, no dia dos 50 anos de morte de Villa-Lobos, em 2009, a orquestra programou um Festival Mendelssohn.
Bem, o Milhaud foi excelente com um show do percussionista Douglas Gutjahr. Beethoven.. Putz, a Egmont pela 247ª vez? O Villani-Côrtes foi aceitável e o Schubert foi fraco, com direito a erro do maestro que entrou e desistiu, fazendo a orquestra parar sem entender nada. A quem estava sentado onde eu estava, num camarote bem em cima dos músicos, só restou rir. O melhor do concerto foram os solos de Klaus Volkmann e a cara de alívio de Emerson Kretschmer quando tudo acabou. Aliás, a cara dos músicos… Os violinos chegaram a fazer uma breve reunião no palco após o concerto, certamente para comemorar a rapidez com que reagiram à mancada do regente Dario Sotelo. Tudo o que o Milton descreveu seria totalmente possível e lindo, só que a criatividade e a ousadia andam tomando um pau que nem lhes conto.
Com o livro-reportagem Estádio Chile, 1973 – Morte e Vida de Victor Jara, a voz da Revolução Chilena (Editora Unijuí, 328 páginas), o jornalista Maurício Brum finaliza um projeto de três anos. Foram várias viagens ao Chile — passou lá seis meses, somados todos os períodos –, mais de 50 entrevistas e visitas aos locais onde viveu e morreu o compositor, cantor, diretor teatral e militante político Victor Jara. No livro, Maurício busca reconstruir a trajetória do artista e a multiplicidade de versões sobre sua morte. As entrevistas e relatos permitiram a elaboração de uma vasta crônica sobre a vida e morte de Jara, explicando não somente os fatos e as lendas, mas sua permanência na memória do Chile a da América Latina.
Maurício falou ao Sul21 no último 11 de setembro, dia dos 41 anos do infame Golpe Chileno.
Sul21: Qual foi a origem de Estádio Chile, 1973 – Morte e Vida de Victor Jara, a voz da Revolução Chilena?
Maurício Brum: Ao todo foram três anos de trabalho. Comecei a apuração das informações em meados de 2011 e a parte mais importante da pesquisa foram os seis meses que passei no Chile – somadas todas as viagens que fiz para lá. No Chile, pude obter um material muito rico. Ao todo, fiz cerca de 50 entrevistas, inclusive com pessoas que estiveram com ele no Estádio Chile, local onde ocorreu seu assassinato. Também coletei materiais na Fundação Victor Jara. O material era tão rico que me permitiu organizar não apenas tudo o que se sabe sobre sua morte, reconstituindo os acontecimentos no Estádio Chile, como quem era este personagem, escrevendo uma crônica de sua vida. Não tenho a pretensão de ter escrito a biografia definitiva, mas sei que no livro há muito do homem Victor Jara.
Sul21: Essas entrevistas foram com amigos, músicos…
Maurício Brum: Sim, com pessoas que conviveram com ele, seja na Escola de Teatro, seja como músicos, companheiros de partido, integrantes do Quilapayún, do Inti-Illimani — que foram grupos da Nueva Canción Chilena, movimento do qual ele participou. Também conversei com a viúva Joan Jara Turner, amigos pessoais e outros que se encontraram com ele na prisão política. É um grupo de personagens distintos que cruzaram com ele e que eu procurei juntar. Então, a primeira parte do livro é sobre a vida de Victor Jara e a segunda sobre a prisão política e a morte. Os músicos me ajudaram muito na biografia, mas, obviamente, contribuíram menos para a descrição dos acontecimentos dos dias de prisão, pois não estavam lá.
Sul21: Vamos falar sobre a prisão? O golpe foi na manhã de 11 de setembro, há exatos 41 anos…
Maurício Brum: Pois é, neste horário os militares estavam entrando no Palácio. Talvez Allende já estivesse morto.
Mauricio Brum, autor do livro
Sul21: Como aconteceu a prisão?
Maurício Brum: Na manhã do dia 11, havia uma convocação da CUT chilena — não se imaginava que o Golpe ocorreria, é claro — para que os trabalhadores ocupassem seus postos de trabalho. E eles atenderam ao chamado. Victor Jara foi até a UTE (Universidade Técnica do Estado), pois tinha um compromisso lá. Naquela manhã, Salvador Allende iria ao campus, abriria uma exposição sobre os riscos de uma Guerra Civil e os meios da esquerda pensavam que ele, o presidente, convocaria um plebiscito para definir a continuidade ou não de seu governo. Quando se soube que não haveria o discurso, todos permaneceram na UTE em parte por causa desse chamado da CUT e em parte por causa do toque de recolher imposto pelos militares. Eles ficam o dia inteiro e a noite lá. O campus é cercado e atacado pelos militares. Na manhã do dia 12 eles são presos. As mulheres são quase todas liberadas, mas os homens permanecem detidos e depois são levados para Estádio Chile — que, apesar do nome, é um ginásio, hoje chamado Victor Jara. As mulheres, mesmo liberadas, foram deixadas no centro de Santiago sob toque de recolher. Ou seja, sem transporte, tinham que correr para casa de qualquer maneira passando o risco de serem mortas ou novamente presas. O Estádio Chile era um dos recintos que eles improvisaram como prisão política, era próximo do campus. Dá menos de um quilômetro. Eles foram levados de ônibus e em caminhões.
Sul21: Victor Jara foi logo reconhecido?
Maurício Brum: Sem dúvida! Victor Jara era uma pessoa extremamente conhecida, um cantor popular. Suas fotos estão em todos os lugares. Primeiro ele tenta se livrar da carteira de identidade. Ele a joga no chão para dificultar a identificação, mas não dá certo. Logo na entrada ele já é identificado e apartado dos demais prisioneiros. E ali mesmo já começa a ser golpeado. Os relatos que temos é que já na fila os militares batiam em Victor Jara. Foram para trás da porta do ginásio e vinham coronhadas, de golpes de fuzil, chutes… Aí ele é isolado e permanece dois ou três dias num corredor interno do Estádio que fica atrás da quadra. Neste período, ele é levado ao menos uma vez por dia aos porões — na verdade os vestiários do ginásio –, onde aconteciam os interrogatórios e as torturas. Em torno do dia 13 ou 14, não se sabe precisamente, há uma chegada grande de prisioneiros que ocupa os militares. Então Jara fica sozinho no corredor. É o momento que os detidos da arquibancada dão um jeito de carregá-lo para as arquibancadas e tentam enfim disfarçá-lo com o que é possível. Cortam seus cabelos com cortadores de unha e tentam que ele passe desapercebido. Era uma tentativa desesperada, claro. É nesse convívio nas arquibancadas que surge a maior parte das versões e lendas que depois ficaram famosas. Ele teria tido suas mãos cortadas em frente aos demais prisioneiros. Nada disso aconteceu.
A família Jara: as filhas, Joan e Victor
Sul21: Na autópsia posterior, ele tinha as mãos, mas quebradas, certo?
Maurício Brum: Sim, ele teve as mãos quebradas provavelmente pelas coronhadas, pelos chutes, pelas pisadas. Era chutado e humilhado o tempo todo. Havia tremendo ódio em relação à figura dele. Era um personagem importante da esquerda e ele serviu de exemplo para mostrar aos outros até onde o regime estava disposto a ir. Se alguém como Victor Jara não estava imune, o que dizer do prisioneiro comum? E ali onde ele estava com os demais prisioneiros, ele pede um pedaço de papel e escreve seu último poema (*), que ficou inacabado — obviamente com as mãos ainda não totalmente quebradas. E aí a versão talvez seja um pouco romanceada, mas são os relatos que eu consegui: ele estava escrevendo o poema, compondo as últimas linhas e os militares descobrem que ele está ali e o levam novamente para os vestiários e ele não sai de lá com vida. Há relatos de que foi feito um jogo sórdido de roleta russa e que depois todos descarregaram suas armas sobre o cadáver. A última vez que ele foi visto com vida foi no dia 15 de setembro. No dia 16, seu corpo é jogado na rua de um bairro popular de Santiago para dar exemplo. Porém, na própria tarde do dia 16, os militares voltam e recolhem o corpo, que segue para o necrotério. Ele teria se tornado um desaparecido político, mas um funcionário do registro civil que estava como voluntário no necrotério identifica o corpo de Victor Jara, descobre onde ele vivia e consegue a informar a viúva, Joan Turner. E eles obtêm um enterro improvisado assistido por 3 pessoas: Joan, o funcionário e mais um amigo dela.
Sul21: A viúva contribuiu com informações para o livro? Ela vive em Santiago?
Maurício Brum: Ela vive em Santiago. Ela é responsável pela Fundação Victor Jara.
Sul21: Ela sofreu algum tipo de repressão?
Maurício Brum: Não, teve que se exilar, mas não foi presa. Ela retornou secretamente ao Chile nos anos 80 a fim de realizar as entrevistas para seu livro, que é a biografia mais famosa de Victor Jara. No Brasil, o livro é chamado Canção Inacabada. Depois ela voltou pra Inglaterra e só se fixou no Chile ao final dos anos 80.
Sul21: Voltamos a Jara. Sua formação era como ator, certo? Ele nasceu onde?
Maurício Brum: Isso. Ele nasceu no sul, no interior. Seus pais eram trabalhadores rurais. Eram arrendatários, ou inquilinos, como eram chamados os que trabalhavam na terra de outra pessoa. Logo na primeira infância, eles mudam então para um lugar mais próximo de Santiago. O casal briga bastante, se separa e a mãe dele se muda pra Santiago. Na metade dos anos 1950, ele ingressa na escola de teatro da Universidade do Chile. Ali ele inicia de fato a carreira artística. Primeiro ele estuda atuação e depois direção teatral. Vai trabalhar quase só como diretor. Era o final da década de 50, é quando o Partido Comunista sai da ilegalidade no Chile. O Partido passara 10 anos ilegal. O Canto Geral do Neruda fala muito a respeito deste período muito efervescente para a juventude de esquerda chilena. Então, muitos colegas de Victor Jara começam a se filiar ao Partido, o que acaba por ocorrer também com Victor. Ele passa a integrar as Juventudes Comunistas.
Sul21: Foi o período em que ele entrou em contato com o folclore chileno?
Maurício Brum: Exato, é nesta época que ele começa a viajar pelo interior do Chile com a finalidade de conhecer o folclore do país, de coletar suas histórias e canções. A mãe dele era cantora, ela se apresentava no interior do país; ou seja, ele tinha música em casa. Quando um bebê morria, por exemplo, era realizada uma cerimônia fúnebre durante a madrugada que incluía um “canto ao divino” e um “canto ao humano”. Ela cantava nestes rituais que permitiam que o bebê ascendesse aos céus. Havia esta influência. Quando Victor ingressa no teatro, passa a viajar com amigos pelo interior e, de certa forma, acaba por complementar o que Violeta Parra já vinha fazendo: ele recolhia canções. Então, entra num grupo da universidade que cantava e dançava estas músicas e, pouco a pouco, vai se encaminhando para a música, escrevendo também canções próprias.
Victor e o Cuncumen
Sul21: E começa a participar de grupos que ficaram famosos.
Maurício Brum: Sim, ele passa a fazer parte dos Cuncumem, que em mapucho significa “Murmúrio das águas”. Neste grupo, no início dos 60, durante uma excursão à União Soviética, em Moscou, ele faz sua estreia como cantor solista. Tudo porque a cantora titular sucumbira a uma gripe… E, aos poucos, ele vai assumindo o papel de cantor até chegar a uma carreira solo. E ele chega a um dilema, pois gosta mais de ser diretor teatral, só que atinge muito mais pessoas mostrando suas composições e cantando. Desta modo, para ser mais útil à causa de Salvador Allende e do Partido, ele acaba por abandonar o teatro.
Sul21: E se torna figura nacional.
Maurício Brum: No começo, ele fez pesquisas, chegando a um tipo de música folclórica muito diferente daquilo que a cidade de Santiago pensava ser o folclore do país. Aliás, Violeta Parra também chegara a um gênero muito diferente do daquelas canções para turista que eram “o folclore chileno”. Porém, Jara e Parra não apresentavam o folclore como peças de museu. Eles se apropriaram do folclore, passando a produzir novas canções, normalmente de temática social, política. Na metade dos anos 60, Victor Jara e Violeta Parra são os grandes e mais polêmicos artistas populares do Chile, por serrem excelentes e por estarem identificados como “cantores de protesto”, rótulo que Jara rejeitava, preferindo ser chamado de “cantor revolucionário”.
Sul21: Aparece o viés político da Nueva Canción Chilena.
Maurício Brum: Sim, dele, de Violeta Parra, Rolando Alarcón, Patrício Manns, de Angel e Isabel Parra (filhos de Violeta), do Quilapayún, Inti-Illimani, etc. A liderança do grupo era de Violeta, mas o suicídio dela em 1967 colocou Victor como protagonista.
Sul21: E o movimento cresceu.
Maurício Brum: Sim, houve um incidente muito significativo em junho de 1969. Acontecera um movimento de pobladores (pessoas que saem dos campos e realizam ocupações nas cidades) em Puerto Montt que foi brutalmente reprimido pela polícia. Nove pessoas morreram e Victor Jara imediatamente escreveu uma canção chamada Preguntas por Puerto Montt onde acusava o governo pela repressão. Mais exatamente, ele acusava o Ministro do Interior Edmundo Pérez Zujovic. E ele pergunta ao Ministro: “Você deve responder / Senhor Perez Zujovic / porque ao povo indefeso / responderam com fuzil”. Então, ele foi ao Saint George`s College, em Santiago, um colégio de elite, um colégio inglês, exatamente aquele que é retratado no filme Machuca. Além de educar a elite, este colégio católico fornecia bolsas de estudo para alguns pobladores e jovens de baixa renda. Ali se formara um grupo de esquerda que organiza um seminário para discutir a reforma da educação no Chile. E convidam o Victor Jara para lá cantar. E ele canta as Preguntas. Só que, dentre os alunos, estava o filho de Pérez Zujovic, que tinha se armado de pedras junto com outros colegas. Quando Victor entoa a canção, começam a voar pedras. Ele teve que se proteger com o violão. O show acaba na maior briga.
Sul21: Houve repercussão?
Maurício Brum: A princípio, nada. Passaram-se vários dias e nenhuma notícia. Os jornais conservadores esperaram uma semana e deram a notícia justo no dia da estreia do Festival Nueva Canción Chilena. A manchete do El Mercurio era Incidentes por Infiltração Marxista em Colégio Católico. Talvez seja este o momento em que fica claro para todos que Victor Jara é um artista marxista. Ele será uma figura cada vez odiada para direita até o Golpe.
Sul21: Um Festival seguido de eleições.
Maurício Brum: Sim. A Nueva Canción Chilena ganha este nome em 1969 a partir do Festival. Antes o grupo não tinha um nome que os caracterizasse. O Festival é vencido por Victor Jara com Plegaria a un labrador. E no ano seguinte vem as eleições e ele se torna o cantor mais identificado com a Unidade Popular. No dia da vitória do Allende, este discursa e logo depois vem um show do Quilapayun, grupo do qual Jara não faz mais parte, mas de que fora diretor artístico. Então, o envolvimento da Nueva Canción Chilena com Salvador Allende é total.
“El dia que ganó Allende”: show do Quilapayun
Sul21: E começa um governo de minoria.
Maurício Brum: Sim, Allende jamais teve maioria. Venceu com 36 % dos votos. E a Nova Canção, que só obtinha espaço no jornal do Partido Comunista, El Siglo, e só gravava na Discoteca del Cantar Popular, também do Partido, ganha novos espaços – havia algumas rádios progressistas – e realmente passa a ser popular e a apoiar o governo. Claro que permanecia sem espaços na grande imprensa. A NCC torna-se não somente a voz artística do governo, como os cantores passam a ser embaixadores culturais do país. Os grupos viajaram o mundo divulgando o folclore chileno e sua pauta de temáticas sociais. O Quilapayún e o Inti-Illimani tiveram a sorte de estarem na Europa como embaixadores culturais quando do Golpe de 73.
Sul21: Victor Jara denunciava o golpismo?
Maurício Brum: Certamente ele fez canções que só podem ser identificadas como panfletárias, mas que eram cantadas e ouvidas como toda a arte da esquerda chilena naquele momento. O próprio Pablo Neruda escreve naqueles anos Incitación al Nixonicidio y alabanza a la Revolución Chilena, denunciando a atuação da CIA e as iniciativas golpistas. A polarização entre direita e esquerda era fortíssima. A greve dos caminhoneiros de outubro de 72 foi financiada pela CIA. A CIA já tentara impedir a posse do Allende. Pensava-se que a tradição democrática do Chile impediria o Golpe, mas o risco era real, como se viu depois.
Sul21: Como o Victor Jara se tornou um símbolo?
Maurício Brum: Depois do golpe, todas as músicas foram censuradas e seus discos queimados. A ditadura chilena queimou discos e livros. Ele torna proscrito no Chile e divulgadíssimo no exterior. Um disco que ele tinha deixado gravado saiu em 74 no exterior. É o disco de Manifiesto. Ele se torna um símbolo porque era, obviamente, uma das pessoas mais conhecidas que pereceram na prisão política do Chile.
Sul21: A ditadura o usava como exemplo de até onde a ditadura pode ir e o mesmo vale para a resistência.
Maurício Brum: Sim, aí se criam algumas lendas, como a morte romanceada dele cantando o hino da Unidade Popular, o corte das mãos e o fato de Allende ter morrido lutando, quando todos hoje sabem que ele se suicidou. Toda a resistência precisa de heróis e Victor Jara serviu como um deles. Até hoje, quando se fala no Golpe, sua figura é relembrada. Até porque não se fez justiça. No Museu da Memória dos Direitos Humanos do Chile, dedicado à repressão e à Ditadura, bem na entrada, está, em letras gigantescas, o poema que ele escreveu na prisão política.
Sul21: E quem o matou?
Maurício Brum: Ninguém sabe. Nenhum prisioneiro viu ele ser morto. E, com todos os subterfúgios legais, jamais se saberá. Além disso, a Lei da Anistia do Chile é semelhante à nossa. Mas foi encontrada uma brecha na Lei: para o caso dos desaparecidos, o crime não prescreveu e então alguns foram condenados. Para o caso dos mortos, há a Anistia.
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(*) Introdução de Joan Jara: “… Quando mais tarde me trouxeram o texto do último poema de Víctor, soube que ele queria deixar seu testemunho, seu único meio de resistir ainda ao fascismo, de lutar pelos direitos dos seres humanos e pela paz”.
Somos cinco mil
nesta pequena parte da cidade. Somos cinco mil. Quantos seremos no total, nas cidades e em todo o país? Somente aqui, dez mil mãos que semeiam e fazem andar as fábricas.
Quanta humanidade com fome, frio, pânico, dor, pressão moral, terror e loucura!
Seis de nós se perderam no espaço das estrelas.
Um morto, um espancado como jamais imaginei que se pudesse espancar um ser humano.
Os outros quatro quiseram livrar-se de todos os temores um saltando no vazio, outro batendo a cabeça contra o muro, mas todos com o olhar fixo da morte.
Que espanto causa o rosto do fascismo!
Colocam em prática seus planos com precisão arteira, sem que nada lhes importe.
O sangue, para eles, são medalhas.
A matança é ato de heroísmo.
É este o mundo que criaste, meu Deus? Para isto os teus sete dias de assombro e trabalho?
Nestas quatro muralhas só existe um número que não cresce, que lentamente quererá mais morte.
Mas prontamente me golpeia a consciência e vejo esta maré sem pulsar, mas com o pulsar das máquinas e os militares mostrando seu rosto de parteira, cheio de doçura.
E o México, Cuba e o mundo?
Que gritem esta ignomínia! Somos dez mil mãos a menos que não produzem.
Quantos somos em toda a pátria?
O sangue do companheiro Presidente golpeia mais forte que bombas e metralhas.
Assim golpeará nosso punho novamente.
Como me sai mal o canto quando tenho que cantar o espanto!
Espanto como o que vivo como o que morro, espanto.
De ver-me entre tantos e tantos momentos do infinito em que o silêncio e o grito são as metas deste canto.
O que vejo nunca vi, o que tenho sentido e o que sinto fará brotar o momento…”
A noite era perigosa. Era necessário todo o cuidado. Concertos em igrejas deixam nossas bundas quadradas e as costas doendo. Sei por experiência própria que a Igreja do Colégio Anchieta tem cadeiras especialistas nestes quesitos. Acho que elas foram compradas do DOPS nos anos 80. O sofrimento foi amenizado pela presença amiga do Gustavo Melo Czekster, que pegava fogo — suando com um condenado — no banco atrás de mim. Ele tinha dois desconfortos; eu, inexplicavelmente, não sentia calor. Pingando, ele me disse que estas crônicas que escrevo sobre a Ospa são a continuação natural dos concertos e que ele as lia sempre. Como veem, um cara de bons hábitos. Mas, minha nossa, sei que nem todos gostam disso aqui! Ele completou dizendo que apreciava as descrições do ambiente e eu pensei: como não fazer isso se aquele ventilador ali à esquerda mia como um gatinho faminto?
A última vez que tinha visto o Réquiem de Fauré fora na Saint-Martin-in-the-Fields em fevereiro de 2013. Saudades daquela viagem com a Bárbara. Mas não pensem que a versão ospiana da peça estava pior. Talvez estivesse até melhor que a versão londrina. O Coro Sinfônico da Ospa e o trabalho do pequeno efetivo orquestral utilizado garantiu uma bela viagem pelo peculiar universo de Fauré. Seu Réquiem não é nada desesperado e indica o caminho de um descanso eterno no paraíso. O Coro foi magnífico em toda a peça, mas especialmente na abertura do último movimento In Paradisum, quando anjos nos levam para lá pela mão. Não é um Réquiem para ser gritado e tal concepção da obra foi respeitada. O soprano Elisa Machado esteve um degrau acima de seu partner Daniel Germano. Elisa foi perfeita, demonstrando compreensão do estilo do Réquiem. Discreta, a orquestra esteve impecável.
No intervalo, a situação era a que segue: ainda embalados pelo Réquiem e em pé, tentando fazer nossas bundas retornarem a seus formatos originais. Tudo era alívio. Então, o paraíso foi invadido, mas não por trombadinhas fazendo um arrastão na praça de alimentação de um shopping, mas por algo muito mais primitivo e agressivo.
O maestro Manfredo Schmiedt, tão mansinho e compreensivo na primeira parte do concerto, começou a mexer os braços chamando os pterodáctilos para invadirem o paraíso. A tal Fantasia Sinfônica A Tempestade, Op. 18,de Tchaikovsky, era inédita em Porto Alegre. Deveria ter permanecido assim para sempre. Trata-se de bombásticos temas russos batendo firme nos personagens da última peça de Shakespeare. Pobre Próspero, pobre Miranda, coitado de Ferdinand, só o deformado Calibã pode ter gostado. Fiquei pensando que a tempestade que trouxera Alonso e Antônio para a ilha de Próspero talvez estivesse na música, mas não, nunca, a magia de Próspero e nem, jamais, nunca, haveria espaço para a gloriosa frase dita pelo pai de Miranda: Nós somos feitos da mesma matéria de que são feitos os sonhos; com nossa curta vida cercada pelo sono. Ou, em tradução mais completa e competente que a minha: Esses atores eram todos espíritos e dissiparam-se no ar, sim, no ar impalpável. Um dia, tal e qual a base ilusória desta visão, as altas torres envoltas em nuvens, os palácios, os templos solenes, e todo este imenso globo hão de sumir-se no ar como se deu com esse tênue espetáculo. Somos feitos da mesma substância dos sonhos e, entre um sono e outro, decorre a nossa curta existência.
Onde estava o genial Próspero, Tchai?
No final do concerto, estava com desejo de música, claro. O Tchai tinha me matado. A noite acabou no Café Fon Fon, na festa de aniversário da Isolde. Bem tarde, com o bar quase vazio, acomodados naquele ambiente tranquilo, largado e risonho de fim de festa, a Elena foi sentar-se no lugar da Bethy Krieger para tocar — sim, no piano — Beatles (Here, there and everywhere e Because) e, a meu pedido, de Bach, o BWV 639, Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, que ela toca maravilhosamente e que deixo para vocês com a Lisitsa:
Introdução nada a ver tudo a ver. Quando sento no proscênio do Theatro São Pedro — onde se fica literalmente uns três metros sobre os instrumentistas — ou ouço atentamente os músicos aquecerem antes de um concerto da Ospa, tenho a impressão de que ela é um grupo muito heterogêneo. Exemplos positivos são gente como o pianista André Carrara, que numa noite dessas atacou uma Hammerklavier cheia de estilo na Assembleia, ou Elieser Ribeiro, que aquecia para o musical Chimango realizando o solo inicial do Concerto em Sol Maior para piano de Ravel com enorme leveza. Há muitos outros exemplos positivos de músicos praticando o que vão tocar logo depois, mas há também alguns que beiram o constrangedor. Digo isso porque acho que os músicos adultos da cidade — os que trafegam longe da faixa do tatibitate — devem dar sua contribuição a fim de movimentar a música de câmara da cidade. Existe algo melhor do que a música de câmara? Ainda mais na excelente acústica do StudioClio, nosso Wigmore Hall?
E chegamos à noite de ontem. Diego Grendene de Souza, músico da Ospa, poderia ficar na zona de conforto, entre a vida tranquila de funcionário público com o salário a ser parcelado pelo Sartori e os cachês, mas resolveu aventurar-se por um belo e complicado repertório de obras do século XX para clarinete e piano junto com Olinda Allessandrini. Fez bem. A dupla saiu-se maravilhosamente e o público retirou-se eufórico da sala.
O programa:
— Leonard Bernstein (1918-1990): Sonata para Clarinete e piano (1941-42)
— Carlos Guastavino (1912-2000): Sonata para Clarinete e piano (1970)
— Gerald Finzi (1901-1956): Five Bagatelles, op. 23 (1940-41)
— Francis Poulenc (1899 -1963): Sonata para Clarinete e piano (1962)
Olha, foi um recital realmente esplêndido. A conhecida sonata de Bernstein poderia soar mais jazzy. Penso que o piano de Olinda não acompanhou o humor da peça, mas mesmo assim a dupla foi soberba. Complicado de aguentar foi o romântico tardio Guastavino que ameaçou melar o Clio com seus favos. Não acredito muito nisso, mas o Diego me disse que pensou em mim durante a execução. A coisa teria sido mais ou menos nestes termos: o Milton deve estar detestando tanto romantismo… É verdade, mas também é verdade que ele é uma pessoa gentil.
A coisa melhorou muito com o para mim desconhecido inglês Finzi. Suas bagatelas formam um mosaico tristonho, mas há joias na peça, como os dois últimos movimentos, Forlana — o preferido da neocolorada Elena — e Fughetta.
Mas o melhor ficou para o fim: a Sonata de Poulenc dedicada a postumamente a Arthur Honneger e que Benny Goodman estreou. Muito pessoal, tem uma estrutura que foge do padrão rápido-lento-rápido das sonatas tradicionais, tanto que o primeiro movimento –, que recebe o título um tanto paradoxal de Allegro tristamente — é ele próprio dividido nas três seções descritas. Como outras obras de Poulenc, a sonata parece incontrolável, sempre em movimento, mas, curiosamente, ela mantém o sentimento de luto. Como? Realmente não sei.
O segundo movimento , Romanza, é claro e violento. A melodia do clarinete é simples e sombria mas perde a compostura ao fazer o clarinete gritar desesperadamente, lembrando a ausência de Honneger. O terceiro movimento é delicioso e a gente esquece da morte. Diego e Olinda estiveram perfeitos numa peça que exige expressões variáveis e nada triviais ou comuns.
Foi uma bela noite de música de câmara. Ao final, atopetados na entrada, ninguém queria ir embora do StudioClio. Que outros músicos repitam e mostrem suas caras! E repito: existe algo melhor do que a música de câmara? Ainda mais na excelente acústica do StudioClio, nosso Wigmore Hall?
Gentileza gera gentileza. Antes do concerto, já num camarote lateral do Theatro São Pedro, fiz questão de abrir lugar na frente para uma pessoa que sentara atrás. Ele disse que não precisava coisa e tal, mas agradeceu e sentou. Ao final do concerto, dei-me conta de que tinha perdido minha caneta. Não é uma caneta valiosa do ponto de vista financeiro, mas fera um presente de meu pai, falecido em 1993. Como já tive recentemente roubado o relógio de bolso (de ouro) Omega de meu avô, de 1923, além de outras coisas que me foram afanadas, estava irritadíssimo com mais esta perda que me deixaria mais longe daquilo que foi minha nada nobre origem (mas minha). Chamando-me de idiota, retornei aos dois camarotes de onde assistira o concerto, vasculhei ambos e, na volta, quando passava novamente pelo saguão do teatro, lá estava a pessoa para qual abrira lugar. Ele estava me procurando com uma caneta na mão. Agradeci muito, mas esqueci de perguntar o nome daquele rapaz de camiseta azul.
O programa do concerto era bastante curioso, parte dele baseado em artes plásticas. Explico abaixo. O programa:
Hector Berlioz – Les Nuits d´eté, op. 7
Sergei Rachmaninoff – A Ilha dos Mortos, op. 29
M. Mussorgsky / M. Ravel – Quadros de Uma Exposição
Regente: Rodolfo Fischer
Solista: Denise de Freitas (mezzo-soprano)
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Les Nuits d’ été (As Noites de Verão), Op. 7, é um ciclo de canções de Hector Berlioz baseado em seis poemas de Théophile Gautier. Há diversos arranjos do próprio Berlioz para as peças. O original era para piano, claro. O título da coleção de música é uma homenagem ao título francês de Sonho de Uma Noite de Verão de Shakespeare. O mezzo-soprano Denise de Freitas tem voz e musicalidade espantosas. É uma baita cantora e foi um enorme prazer ouvi-la, mas seria ainda melhor se Berlioz não fosse o chato que é. As águas profundas e limpas trazidas por Denise não caíram bem na estagnação berliozana.
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Quinta versão de ‘A Ilha dos Mortos’, de Arnold Böcklin (1886)
Em 1906, tentando fugir da agitação política do czarismo agonizante, buscando um local onde pudesse compor com tranquilidade, Rachmaninoff mudou-se com todo o seu tamanho e mãos acromegálicas para a Alemanha. Foi para a bela Dresden. Lá, um editor sugeriu-lhe a composição de um poema sinfônico sobre o quadro A Ilha dos Mortos, de Böcklin (acima). Ele sabia que Rachmaninoff compunha quase sempre inspirando-se em um livro, um poema ou um quadro.
O pintor suíço Arnold Böcklin (1827-1901) teve uma vida marcada por perdas familiares, depressão e pobreza. Como era de se esperar, tantas desgraças criaram uma arte sombria e funérea. Em 1880, em Florença, uma sonhadora viúva encomendou-lhe um quadro que possuísse uma atmosfera de sonho. Então, Böcklin pintou-lhe sua obra mais famosa, a ultra soturna A Ilha dos Mortos.
Rachmaninoff vira uma reprodução do quadro, em preto e branco, no verão de 1907. Quando, no início de 1909, o editor Struve sugeriu-lhe uma composição inspirada em A Ilha dos Mortos, Rachmaninoff logo aceitou, pois aquela imagem o perseguia. Ao saber que uma das versões do quadro encontrava-se em Leipzig, a cem quilômetros de Dresden, ele foi conhecê-la. Mas… “Eu não me senti tocado pela cor da pintura. Se eu tivesse visto o original antes, talvez não tivesse composto A Ilha dos Mortos. Eu prefiro em preto e branco”. O estranho é que Hitler, Lênin, Freud, Dalí e Strindberg também amavam o quadro de Böcklin.
A versão em 50 tons de cinza, como gostava Rachmaninov
A coisa é sombria mesmo. E boa. Para meu gosto é a maior obra de Rachmaninov. Não há nada ali que chegue perto do romantismo melado que o autor tanto praticou. Quem conhece poderá ouvir na música fragmentos do tema gregoriano do Dies irae, que por séculos foi utilizado na Missa de Réquiem. O regente Fischer e a Ospa deram excelente interpretação à fantasmagórica obra, totalmente destituída de felicidade.
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A primeira edição de Quandros de uma Exposição
Quadros de uma Exposição é uma suíte para piano por Modest Mussorgsky. Viktor Hartmann, arquiteto e pintor, grande amigo de Mussorgsky, havia falecido recentemente, aos 39 anos de idade, nos idos de 1873. No ano seguinte, aconteceu uma exposição de seus quadros numa galeria de São Petersburgo. Após visitá-la, o compositor resolveu prestar uma homenagem ao amigo. Escolheu dez dentre os quadros expostos e compôs uma música para cada um deles. Uniu-os através de um tema comum (o “Promenade”). Era o passeio, a caminhada do flâneur de um quadro a outro. (Importante: os quadros de Hartmann foram perdidos). As melodias são mega nacionalistas e o estilo de piano é inovador em sua austeridade sartoriana.
Tudo isso era muito estranho, pois estávamos numa época em que o piano era instrumento de brilho virtuosístico. Deste modo, a suíte foi deixada de lado por um bom tempo. Mas Claude Debussy era admirador de Mussorgsky e estudou bastante esta suíte. E Ravel fez mais e melhor.
No verão de 1922, atendendo a um pedido de Serge Koussevitzky, Ravel orquestrou a peça. E salvou Mussorgsky do limbo eterno. Só que Ravel fez tudo do seu jeito. Com sua incrível habilidade de arranjador, soube extrair intenso colorido da obra, dentro do espírito dos temas.
Para deixar a obra ainda mais célebre, no ano de 1971, o grupo de rock progressivo Emerson, Lake and Palmer, gravou ao vivo uma versão rock da suíte. Mostrei esta versão hoje para a Elena, que ficou muito surpresa…
A interpretação da Ospa teve bons momentos, como os solos de trompete de Elieser Ribeiro. Mas o fraseado e sofisticação de Elieser não foram acompanhados pelo restante da orquestra, que respondiam em estilo bem mais simples. Contrariamente ao Rach, Fischer nos ofereceu uma versão indulgente, opaca e descuidada da obra. Uma música tão vivaz apresentada daquela forma?
O concerto valeu, e muito, pelo Rachmaninov. É incrível que eu diga isso — costumo detestar Rach! –, mas foi o que achei. O resto foi ornamento pobre, só que saí de lá satisfeito com a música e com minha caneta.
O concerto começou muito bem. Na plateia do Theatro São Pedro, duas mulheres me pediram para que lhes tirasse uma foto. Tirei bem mais de uma. Elas estavam felizes, ornamentadas pelo velho edifício e pelos músicos que se preparavam para o concerto no palco. Ao verem o resultado, voltaram para falar comigo. Estavam encantadas. Disseram que eu lhes dera a coisa mais bonita que elas tinham. Fiquei comovido. A noite prometia.
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Mas começo por um fato de antes do concerto: a entrevista que o Diretor Artístico da Ospa concedeu recentemente à ZH. Não entendi porque Evandro Matté irá convidar apenas nomes inéditos para reger a orquestra nos próximos meses. Ele disse que deseja “oxigenar a lista dos maestros convidados e dos solistas”, evitando aqueles que tenham se apresentado com a orquestra nos últimos três anos. Tento interpretar e não consigo entender porque Lavard, Rauss, Teraoka, Volkman, Nakata, Hahm, Levin ou Vigil não possam retornar em futuro próximo. São excelentes regentes que fizeram bons trabalhos. A opção pelo novo, nestes casos, não me parece a melhor.
Pior: é um crime que gaúchos que estão se consagrando no exterior — como Lavard Skou-Larsen, que acaba de arrasar com a Royal Flemish Philharmonic, de Antuérpia, e Tobias Volkman, que fez o mesmo na semana passada com a Sinfônica de Brandemburgo — não possam ser reconvidados. É gente talentosa, nascida aqui, com parentes na cidade, que conquista o mundo, mas que não pode mostrar-se em sua cidade. (OK, sei que o Tobias é de NH ou de São Leo).
Isso é tanto mais ilógico quando se pensa que o concurso da Ospa parecia beneficiar os locais…
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Yang Liu atingiu o coração do Secretário Victor Hugo
O programa de ontem:
Jean Sibelius – Finlândia, op.26 Camille Saint-Saëns – Concerto para violino nº 3 em Si menor, op.61 Maurice Ravel – Pavana para uma Princesa Defunta Nikolai Rimsky-Korsakov – Capricho espanhol, op. 34
Regente: Evandro Matté
Solista: Yang Liu, violinista
Sibelius completa 150 anos de nascimento neste ano. Nada mais natural que a Ospa iniciasse sua temporada com ele. Finlândia é um poema sinfônico escrito em 1899 e revisado no ano seguinte. Foi composto como um protesto contra a crescente censura do Império Russo. Era comum, na época, trocar o nome da obra nos concertos com a finalidade de iludir a censura russa. Isso adquiriu ares de piada. Os títulos com os quais a peça foi mascarada foram muitos: um deles foi Sentimentos Felizes ao Amanhecer da Primavera Finlandesa. A peça traz melodias crescentes e agitadas, evocando a luta nacional do povo finlandês. À medida que vai chegando ao final, a melodia serena do hino da Finlândia é ouvida. O careca alcoolista foi bem representado pela Ospa, mas senti saudades da execução redonda que Nicolas Rauss criou com a mesma Ospa no Colégio Anchieta, se não me engano.
Bá, eu estava com fome. Enquanto isso, pensava que Camille Saint-Saëns fora um sujeito feliz. Foi organista, pianista, caricaturista, cientista amador, apaixonado por matemática e astronomia, comediante amador, folhetinista, crítico, viajante e arqueólogo. Também gostava de viajar. Movido por impulsos súbitos, fazia excursões repentinas às partes mais distantes do planeta. Visitou a Espanha, as Canárias, o Sri Lanka (Ceilão), a Vietnã (Cochinchina), o Egito, e esteve várias vezes na América. Deu concertos em lugares exóticos como o Rio de Janeiro e São Paulo em 1899. A morte pegou-o numa cama de hotel em Argel.
O Concerto n° 3 para Violino e Orquestra foi escrito em 1880 especialmente para o célebre Pablo de Sarasate, para quem Saint-Saëns já havia escrito seu Primeiro Concerto. O primeiro movimento me pareceu de execução tediosa. Quando terminou esta parte da música, o governador Sartori e o Secretário de Cultura Victor Hugo prorromperam em aplausos, no que foram seguidos por boa parte da plateia. Sorridente, o Secretário batia delicadamente no próprio peito, como se tivesse sido atingido no coração. Bem, deixa pra lá, o governador certamente não sabe que não se aplaude entre os movimentos. Yang Liu e o regente Matté ficaram duros, esperando o entusiasmo arrefecer.
Tenho para mim que Sartori, que fala em parcelar os salários do funcionalismo público estadual, resolver parcelar o Concerto para Violino. Se ele insistir nesta ideia de pagar aos poucos, sugiro que a Ospa toque seus concertos também de forma parcelada.
Mas o fato é que o Concerto de Saint-Saëns melhora a partir do segundo movimento. E Yang Liu deu-nos uma magnífica interpretação do movimento central e do final. Saint-Saëns tem outros concertos cujos movimentos finais são superiores ao inicial. Mereceria revisão.
O intervalo foi penoso com a fome apertando. O melhor momento foi quando a Elena saiu do palco e veio me fazer um carinho. Minha vizinha de cadeira disse: “Como a sua esposa é linda!”. Ninguém duvida.
A impressionista Pavane pour une infante defunte (Pavana para uma Princesa Defunta) foi composta em 1900, quando Ravel tinha vinte e cinco anos. Devido à origem basca, Ravel tinha uma predileção especial pela música espanhola. A pavana é uma tradicional e lenta dança espanhola, que gozou de popularidade entre os séculos XVI e XVII. A peça foi escrita em 1899 para piano, durante os estudos do compositor no Conservatório de Paris. Ele a orquestrou em 1910. Segundo ele, ela não evoca nenhum momento histórico. É apenas a dança de uma jovem princesa imaginária na corte espanhola. Também, segundo o compositor, a música não deve levar o ouvinte a pensamentos funéreos. Ravel afirmou que o motivo do título da peça era porque gostava do som da combinação das palavras “infante défunte”… É uma música levada pelos sopros e o trompista viking Alexandre Ostrovski esteve nostálgico e parisiense como devia.
O esparramado Capricho Espanhol, Op . 34, foi composto em 1887 por Nikolai Rimsky-Korsakov. Como título demonstra, é baseado em melodias espanholas. Dã. O título original russo é ainda mais claro: Capricho sobre temas espanhóis. Como Rimsky-Korsakov era oficial da marinha russa, costumava viajar um bocado — ainda mais do que Saint-Saëns. Entre 1862 e 1865, o cara revirou o mundo. Na Espanha, passou algumas semanas em Cádiz, fascinado pela cultura e pelas mulheres locais (isso é invenção minha). Assim como Sheherazade, a peça tem um importante e belo solo de violino. Aliás, o Capricho foi inicialmente concebido como uma fantasia para violino e orquestra.
Em alguns momentos do Capricho, as cordas da Ospa foram cada uma para um lado para reunir-se novamente ali na esquina. Mas nada de assustar. Há muitos solos na obra. Augusto Maurer (clarinete), Omar Aguirre (primeiro violino), Paulo Calloni (corne inglês), o viking (trompa), Artur Elias (flauta) e Wenceslau Moreyra (violoncelo) estiveram muito bem. Talvez apenas o solo de Aguirre merecesse uma cintura mais solta. Mas a alegria e luminosidade de peça de Korsakov estavam lá. Acho que Evandro Matté estava tão feliz com o bom final do concerto que se esqueceu de pedir para Artur Elias erguer-se a fim de receber seus aplausos. Estou certo?
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Adendo: sou totalmente favorável à nomeação dos concursados da Ospa. Reclamei muito do Concurso realizado no ano passado, mas, já que este foi válido, penso que as vagas devam ser preenchidas o mais rapidamente possível. Aliás, de minha perspectiva pessoal, o concurso teve momentos que se inscreveram entre os mais patéticos de minha vida, como aquele em que um membro da Associação de Funcionários da orquestra ligou para o Sul21dizendo que eu estava atacando a Ospa, a Secretaria de Cultura e, consequentemente, atrapalhando a reeleição de Tarso Genro. Muita loucura, né? Imagina se eu, com meu pequeno blog, tenho o poder de intervir numa eleição para o Governo do Estado. Ao final, o cara pedia a retirada dos posts e minha cabeça. Algo me diz que fui chamado de psolento…
Gosto e preciso de meu emprego. E não tenho estabilidade. Minha chefe ouviu tudo aquilo, me chamou e disse que tinha mais o que fazer do que ouvir aquele tipo de coisas. Eu que desse um jeito de o cara não telefonar mais. Não fiz nada, mas o cidadão não voltou a ligar. Foi uma ação maldosa e inexplicável, inspirada, pirada e repirada sei lá por quem ou o quê.
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Milton Ribeiro foi ao concerto às suas próprias expensas.
Como você ouve música? Há mais de 20 anos, li um artigo do brilhante crítico musical J. Jota de Moraes em que eram descritas as diversas formas de se ouvir música. Se a classificação é do professor, as explicações sobre como age cada grupo são minhas e peço desculpas póstumas a ele pela irreverência de meu texto. Os grupos:
Os Ouvintes de Grau 1: Os que ouvem com as pernas.
Estes seriam os ouvintes mais primários, os simples. A música (ou o ritmo) que lhes entra pelos ouvidos dirige-se a suas pernas ou à deleção sumária. São as pessoas que ouvem música apenas para dançar ou para servir de fundo sonoro a outras atividades. Na verdade, eles não se preocupam com a fruição do fenômeno musical, pois desejam apenas o ritmo ou o preenchimento de silêncios. As músicas que são tocadas em volume baixo dentro de empresas ou em alguns encontros, são exemplos de música de fundo que está lá não para ser ouvida, mas com a finalidade de preencher alguma lacuna que não conheço, pois nada é preenchido em mim pela chatíssima música-ambiente. A New Age é, em minha opinião, o ápice desta arte que existe para não incomodar. Já a música de dança não pode ser tratada da mesma forma e obriga seu apreciador a fazer movimentos corporais, às vezes a cantar junto (se houver algo a cantar) ou a bater o pezinho, no mínimo. A maioria das pessoas dos outros graus também tem o hábito de dançar, mas muitas delas, se a música for muito ruim, turbinam-se antes com um pouco de álcool. Sendo rigoroso, diria que as pessoas do grau 1 não ouvem música, ouvem ritmos ou tranquilizam-se com o preenchimento dos eventuais silêncios perturbadores.
Os Ouvintes de Grau 2: Os que ouvem com o coração.
Este caso é uma evolução do anterior. Aqui a música já é ouvida, mas desvia-se de seus cérebros e toma um caminho estranho, mais curto que os das pernas: o do coração. Trata-se daqueles seres que ficam relacionando músicas com períodos de suas vidas, são os que ficam amorosos e se aninham a seus amores quando é executada “a nossa música”… Para estes seres, a música existe para lhes sugerir fatos e coisas que estão no mundo ou em sua memória. Normalmente, são pessoas nostálgicas e que ficam facilmente embevecidas. Um dos efeitos colaterais desta postura é que, com a idade, eles não conseguem manter suas contemporaneidades, ficando agarrados às músicas de sua juventude e que são invariavelmente melhores que as atuais… Mais: é perigoso andar de carro com alguém de grau 2. Certa vez, estava de carona com uma figura destas quando um alucinógeno dos anos 80 começou a ser executado no rádio do carro. Aquilo fez com que o motorista de grau 2 ficasse tão transtornado com suas memórias e saudades, que voltou-se para mim a fim de contar sobre um remoto, saudoso e tórrido idílio embalado por aquela melodia. Só que o implacável sinal fechou e J.C.A. foi de encontro a um carro que parara metros adiante. Antevendo a desgraça, levantei os joelhos, porém fui atirado violentamente para a frente e quebrei o painel do carro com eles. Afirmo-lhes que o painel do Toyota Corolla destrói-se facilmente com uma boa joelhada e que nossos joelhos não sofrem absolutamente nada. Nem as calças. Experimente! Voltando a nosso assunto, completo dizendo que o ouvinte de grau 2 têm enorme sensibilidade às melodias, mas não costuma preocupar-se com o restante da música, nem com o trânsito.
Os Ouvintes de Grau 3: Os que ouvem com os ouvidos.
Neste caso, a música que nos entra pelos ouvidos vai para majoritariamente para dois locais de nosso corpo: o coração e o cérebro. Depois de passar pelos órgãos citados, o ser de grau 3 pode até dançar e bater o pezinho acompanhando a música, mas ele registra o que está ouvindo. J. Jota de Moraes, segundo lembro, foi bem mais arrogante e chamou este grupo de “Os que ouvem estruturas”. Não quis imitá-lo, mas reconheço a pertinência da expressão. Se a audição do primeiro grupo é determinada pelo bate-estaca e pela não-audição e a do segundo pela melodia, este grupo identifica verticalmente o cluster sonoro oferecido e consegue estendê-lo pelo tempo da música. São pessoas exigentes e normalmente não são compreendidas pelos outros grupos. Por exemplo, detalhes difíceis de serem caracterizados podem provocar-lhes violenta ojeriza. Muitas vezes, a pessoa de grau 3 não sabe porque detesta determinada música. Ele apenas detesta e protesta contra ela, fato que parece uma excentricidade incompreensível às pessoas de grau 1 ou 2. Tais posturas só podem ser toleradas por outro ser de grau 3 que, mesmo discordando eventualmente da avaliação, irá respeitá-la. Estas pessoas podem direcionar seu amor à música para vários estilos. Por exemplo, eu gosto de música erudita, o Tiago Casagrande de heavy metal — e, diga-se de passagem, é inteiramente compreendido pelo ex-roqueiro Milton Ribeiro –, o Idelber Avelar e a Mônica Alves para a música popular brasileira, o Manoel Carlos para suas raízes nordestinas, etc. Certamente, nenhum gênero detém a hegemonia da “boa música”. E a coisa pode piorar: o pianista erudito Nélson Freire gosta de musicais americanos, o guitarrista Keith Richards (Rolling Stones) ama Brahms, Leonard Bernstein dizia que não há nada melhor que Norwegian Wood (dos Beatles), Keith Jarrett disse pretensiosamente que gostaria de ser Bach e Jimmy Page (Led Zeppelin) declarou que preferia ter nascido negro e com o sobrenome King… Enfim, pode haver grande admiração entre os gêneros e há pessoas de grau 3 que são autenticamente “multidisciplinares”, o que é outra coisa incompreensível aos graus 1 e 2.
Observação final: O ilustre professor da USP J. Jota de Moraes faleceu em 2012. Nos últimos anos, estava ainda muito produtivo e ministrava cursos sobre a História do Violino em São Paulo. Antes, ministrou uma lotadíssima Introdução à Música Contemporânea. Não lembro se a abordagem que ele dava ao assunto continha tantos exemplos e bom humor. Diria que sua seriedade ao criar a classificação era… média. (Mas sei que dizemos muitas verdades usando um tom pouco solene.) Esteja onde estiver, peço muita calma ao senhor cuja foto publico ao lado.
Não me queira mal, professor. (Há um real paradoxo entre seu olhar ameaçador e seus textos, sempre tão gentis.)
Trecho do texto escrito e publicado hoje por Daniel Barenboim para Simon Rattle. Como no caso de toda a grande amizade, eles não precisam de frequência.
Ele é um amigo. Às vezes, não nos vemos por meses. Então nos encontramos e parece que nos vimos ontem. É uma amizade que prescinde de frequência. Hoje, segunda-feira, Simon Rattle completa 60 anos. Quando ele fez 50, eu lhe liguei para dar os parabéns. Sou 12 anos mais velho do que ele e brinquei na época: Simon, aproveita os 50, eu posso te dizer uma coisa, 50 é melhor do que 60. Desta vez, eu vou dizer a ele: aprecie os 60, mas 70 é ainda melhor.
Eu vi Simon Rattle pela primeira vez quando ele tinha 19 anos, tocando tímpano na Orquestra Nacional Orquestra Juvenil da Inglaterra. Era um Stravinsky, “Sagração da Primavera”, sob a direção de Pierre Boulez. Mas não falamos. Fomos conversar em 1978 em Orange. Eu estava dirigindo uma ópera de Saint-Saens, “Samson et Dalila”, com Placido Domingo. Aquele foi o começo. Quando nos encontramos agora, temos muito o que falar. Falamos de Berlim, sobre a Inglaterra, sobre o Oriente Médio. Simon sempre foi muito interessado na Orquestra Diwan Oeste-Leste. É claro que falamos de música, mas às vezes falamos apenas de comida.
Após equivocar-se lamentavelmente numa questão sobre o crossover porto-alegrense há duas semanas, o jornalista de ZH Juarez Fonseca voltou a seu nível habitual fazendo publicar neste sábado uma bem fundamentada lista de melhores discos de 2014. Ele convocou uma série de críticos da área que chegaram à conclusão de que Corpo de Baile foi o melhor CD de 2014. Ganhou fácil, alcançando o dobro de votos dos segundos colocados. Fiquei feliz com o resultado, ainda mais considerando o grupo de votantes e mais ainda se pensar que comprei somente um CD de música popular em 2014 e este foi exatamente Corpo de Baile, de Mônica Salmaso. Pois é, não acompanho muito os lançamentos não eruditos.
(Fiquei também satisfeito ao ver a presença de meu amado Beck dentre os melhores do ano. Vou atrás de Morning Phase).
Corpo de Baile é um CD sensacional formado por 14 canções compostas pelos veteranos Guinga e Paulo César Pinheiro. Os arranjos são camarísticos e luxuosos, incluindo quarteto de cordas, violões, viola caipira, piano, madeiras e metais, além de baixo acústico e percussão. São assinados por gente como Dori Caymmi, Tiago Costa, Nailor “Proveta” Azevedo, Teco Cardoso, Luca Raele, Nelson Ayres e Paulo Aragão.
Mônica Salmaso e Guinga
Mônica Salmaso é uma cantora sofisticada e que não faz concessões ao fácil. Não é uma cantora “pra cima”, não levanta o povo, mas é capaz de deixar uma plateia hipnotizada com sua técnica e musicalidade. Alguns destaques de um disco fantástico são o fado Navegante, a indígena Curimã, mais Sedutora e Fim dos Tempos. Boto a primeira e a última abaixo.
Tive duas vezes o prazer de ver Mônica Salmaso em ação — a primeira vez em Paraty, cantando músicas de seu repertório pré-2006, e a segunda no Theatro São Pedro de nossa leal e valerosa, interpretando exclusivamente Chico Buarque. Na primeira vez, em Paraty durante uma Flip, fui falar com ela após penar numa longa fila de autógrafos. Naqueles minutos em que esperei pensei em dizer algo marcante a ela, que é uma mulher comunicativa e simpaticíssima. Foi um considerável trabalho para meu limitado cérebro. Pensei ter encontrado a solução quando ecoei uma frase de Adoniran Barbosa que Mônica recém dividira de forma brilhante, conseguindo que sua tristeza e humor ficasse longe do patético, permanecendo dentro do habitat poético que merecia. Resumi e decorei direitinho o que devia dizer e, quando entreguei-lhe o CD para a assinatura e depois de dizer meu nome, despejei meu discurso. O efeito foi monumental. Ela se levantou subitamente como se o botão de eject tivesse sido abruptamente acionado, deu a volta na mesa e lançou-se sobre mim num daqueles abraços em que a gente fica balançando como se fosse um João Bobo. Parecia um reencontro de velhos amigos, separados há uma década.
— Ai, que felicidade ouvir isso. Aquele trecho é dificílimo, é o centro, o cerne da música e foi o maior trabalho entender como devia ser cantada. Fiquei anos tentando! Você é músico?
Na época, eu ainda não sabia que era um blogueiro recalcado e desqualificado, então respondi que era apenas um melômano.
E ficamos conversando por alguns minutos, pouquíssimos para mim e longos para o resto da fila, que ficou comentando quem era aquele cara que tinha alugado a Mônica… Depois lhe disse rindo que viera a Parati só para ouvi-la. Ela deu uma gargalhada:
