No dia 10 de janeiro foi 68º aniversário do violoncelista Mischa Maisky, um aluno de Mstislav Rostropovich e Gregor Piatigorsky. Eis como foi comemorado: trata-se do primeiro movimento do Concerto Nº 1 para Violoncelo e Orquestra de Shostakovich, com regência de Leo Siberski e a Saarbrücken Radio Symphony. Aprendam meninos.
Gentileza de Fernanda Chiarello Stedile e Elena Romanov.
Por um lado, Celso Loureiro Chaves lamenta a morte de Boulez, chamado-o de incontornável e garantindo que, com sua morte, chegamos ao fim da vanguarda dos anos 50. Por outro, o violonista e regente Lavard Skou Larsen chama-o de chato, mafioso e destruidor de vários talentos franceses que não seguiram as regras arbitrárias criadas por ele para quem quisesse ascender na França da música erudita. Queria ser o dono do campinho e foi. Mais Lavard: ele o chama de raso e de tentar destruir Henri Duttilieux, o que é verdade. Alex Ross, em The Rest is Noise, com rara elegância, sugere que a personalidade de Boulez era difícil e que ele brigava com quem não escrevesse suas obras assim ou assado ou não agisse conforme o que ele desejava. Para o bom leitor, ele descrevia um mau caráter.
Concordo com Lavard e Ross em quase tudo. A música de Boulez é incrivelmente enfadonha e certamente não sobreviverá. Também odeio este tipo de comportamento tão comum na música — inclusive na gaúcha — de exigir comportamentos e posturas como moeda de troca para convites. (Quem não segue a regra, fica de fora das benesses de quem distribui a grana). Mas creio que Boulez foi um grande regente, principalmente de Mahler e Bartók. Para mim, vai-se, aos 90 anos um grande maestro e, igualmente, um grandessíssimo filho da puta.
No calor de ontem em Porto Alegre, decidimos enfrentar a Igreja Santa Teresinha. O concerto estava marcado para às 20h30, mas o alta temperatura do dia permanecia nos prédios e em nossos corpos. Tudo ficou justificado logo no começo do concerto, durante os primeiros e perfeitos acordes de Rossini. O programa continha apenas uma obra, a Pequena Missa Solene de Rossini (1792-1868). Há anos adoro esta obra. Escrita para um agrupamento inacreditavelmente pequeno de coro, solistas, piano e harmônio, a Missa parece destinada ao riso. Mas isto só até a música começar. A abertura, utilizada com notável sensibilidade por Pedro Almodóvar em seu filme A Má Educação (cena das crianças fazendo ginástica na escola, lembram?), é linda e tem a propriedade de instalar-se em nossa cabeça de uma forma difícil de controlar… É um dos pecados da velhice de Rossini. Explico.
Rossini começou a escrever música muito jovem. Era prolífico e compunha, em média, duas óperas por ano. Escreveu 40 delas entre 1810 e 1829. Então, aos 37 anos — enfadado do frequente contato com cantores temperamentais e diretores de teatro ainda piores –, parou de trabalhar seriamente com música, tornando-a um divertimento pessoal. Riquíssimo e célebre, dedicou-se ao lazer e a um irônico e gentil convívio com todos, itens nos quais era mestre. Costumava promover grandes festas em sua casa. Ali, bebia-se champanhe, vinho, comia-se esplendidamente e ouvia-se música. Às vezes, Rossini apresentava ao piano peças de certo compositor anônimo. O compositor ressurgiu surpreendentemente aos setenta e poucos anos publicando duas extraordinárias peças sacras — o Stabat Mater e a Petite Messe Solennelle (Pequena Missa Solene) –, além de peças para piano. Tais obras foram agrupadas sob o título genérico de Péchés de vieillesse. O pecado apresentado ontem foi escrito em 1863 especialmente para a consagração da capela privada da condessa Louise Pillet-Will.
O time todo esteve impecável sob a regência de João Paulo Sefrin. Os solistas foram Rosemari Oliveira (soprano), Angela Diel (mezzo-soprano), Maicon Cassânego (tenor) e Daniel Germano (baixo), com Cristina Caparelli (piano) e Alexandre Frietzen (harmônio). O coral era o Madrigal Presto. Ou seja, dificilmente daria errado.
Olha, foi muito bonito, muito prazeroso, raramente sinto tal prazer estético. Os bancos duros da igreja, o calor, o som dos ventiladores, nada atrapalhou. Vou bastante a concertos e creio ter sido este um dos dois melhores deste segundo semestre em Porto Alegre.
Os anos finais de Beethoven foram dedicados quase exclusivamente à composição de Quartetos de Cordas. Foi nesse meio que ele produziu algumas de suas mais profundas e visionárias obras: os Op. 127, 130, 131, 132, 135 e a Grande Fuga, Op.133, todos encomendados pelo príncipe Galitzin, que pagou 50 ducados por cada um. Pagou mesmo? Beethoven recebeu o pagamento pelo primeiro quarteto. Embora o príncipe russo jamais tivesse negado sua dívida, os quartetos restantes só foram pagos aos herdeiros de Beethoven em 1852, 25 anos após a morte do compositor.
Leia mais:
— Anotações sobre Beethoven (Parte I)
— Anotações sobre Beethoven (Parte II)
— Anotações sobre Beethoven (Parte III)
— Anotações sobre Beethoven (Parte IV)
Na opinião de Beethoven, o quarteto — que fora inventado por Haydn — era a manifestação mais alta da arte musical. E o compositor utilizou-o como veículo de expressão de todo um projeto de renovação de sua música. As seis últimas obras para quartetos de cordas são o cume da transformação de Beethoven como criador.
Sua obra sinfônica é bem mais acessível ao público, mais do que a pianística e muito mais do que os quartetos. Pode-se dizer que os quartetos de Beethoven da primeira e segunda fase fossem sinfonias reduzidas para poucos instrumentos, mas, ouvindo os da última fase, a ideia de orquestração não passa pela nossa cabeça. Aqui, ele se desliga estilisticamente da sinfonia, dando lugar a um intimismo raramente alcançado e apenas possível camaristicamente.
O Quarteto Op. 132 é absolutamente íntimo, como pode ser demonstrado pela partitura. Beethoven passara um inverno sem complicações, mas a primavera trouxera moléstias pulmonares — cuspia sangue –, digestivas e intestinais que o debilitaram muito, ao ponto de deixá-lo por vários dias de cama. Durante este episódio, Beethoven trabalhava no Op. 132 e sua situação foi revelada musicalmente. Na partitura, há anotações como “ação de graças de um convalescente”, “sentindo novas forças” e “Tu me devolveste a vontade de viver”. Trata-se de um caso único na história da música, penso, pois nunca vi um compositor expor problemas tão terrenos em sua música. Quando se fala na dor que uma música representa, em geral nos referimos a dores da alma, dificilmente a sofrimentos corporais.
Dores e recuperação: de 21`30 até 24`30
E finaliza com uma valsa fantástica, de pura alegria: 39`01
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— Anotações sobre Beethoven (Parte I)
— Anotações sobre Beethoven (Parte II)
— Anotações sobre Beethoven (Parte III)
— Anotações sobre Beethoven (Parte IV)
Essa é a natureza do conflito captado pelo Op. 132, uma tentativa de transformar as dores físicas em sons.
O Op. 130 foi o último a ser escrito e também tem história curiosa. Como ele encerrava a encomenda feita pelo príncipe Galitzin, Beethoven finalizou-o com uma Grande Fuga. Depois, ele aceitou a sugestão de seu editor de separar a Grande Fuga do Quarteto Op. 130. Os motivos teriam sido comerciais, lucrariam mais dividindo o quarteto em dois.
Um adjetivo acaba associado à Große Fuge Op. 133 (1826): “assustadora”. Uma fuga já é uma forma musical que exige grande conhecimento técnico de composição. Então imagine quando ela é escrita de maneira inesperadamente violenta e dissonante como nessa fuga – provavelmente a obra mais moderna de Beethoven. Depois junte o hermetismo desta uma forma complexa a temas dissonantes e ao ímpeto de Beethoven. Sua estrutura geral parece condensar, além da forma de uma fuga a quatro vozes, a estrutura de uma sinfonia em quatro movimentos – pois há quatro episódios: os internos lembram um andamento lento e um scherzo, os externos são introdução e finale.
Abaixo, gostaria que o leitor separasse o começo da Grande Fuga, quando, após a introdução, vem o susto da exposição, com notas caindo pra todos os lados, os instrumentos entrando um por um onde parece não haver espaço para mais nada e um tema totalmente anguloso e dissonante.
0`45 em diante (por uns 3 minutos)
Então, a última fase de Beethoven foi finalizada por um gênero de música que nunca fora ouvida antes. A partir dele, a música nunca mais foi a mesma. As composições desta fase foram criadas sem a preocupação em respeitar as regras que, até então, eram seguidas.
O último movimento do Quarteto Op. 135 demonstra claramente que ele estava quebrando regras. O nome que o movimento recebe mais parece uma brincadeira: “A difícil decisão: Deve ser assim? Deve ser assim!”.
Considerado um poeta-músico, ele foi o primeiro romântico apaixonado pelo lirismo dramático e pela liberdade de expressão. Se foi condicionado por algo, foi pelo equilíbrio, pelo amor à natureza e pelos grandes ideais humanitários. Inaugurou a tradição do compositor livre, que escreve música para si, nem sempre vinculada a um mecenas. Hoje em dia, muitos críticos o consideram como o maior compositor do século XIX, a quem se deve a inauguração do período Romântico, enquanto que outros o distinguem como um dos poucos homens que merecem a adjetivação de “gênio”.
E agora digam que ele não escrevia para o futuro.
Beethoven morreu em 1827 de motivos ainda controversos. Uns falam em cirrose, porém, modernamente, análises de seus cabelos têm levado a conclusões de que Beethoven foi acidentalmente levado à morte por envenenamento devido a doses excessivas de chumbo, a base dos tratamentos administrados por seu médico.
Fontes:
— História da Música Ocidental, de Jean e Brigitte Massin.
— O blog Euterpe, texto de Leonardo T. Oliveira
— Beethoven e o Sentido da Transformação, de José Viegas Muniz Neto
— Beethoven, de Barry Cooper
— Biografia de Beethoven
As sonatas seguintes, Op. 109, 110 e 111, eram inacreditáveis e incompreensíveis para a época em que foram compostas. Porém, ouvindo-as hoje, são apenas belíssimas, assim como as Variações sobre um tema de Diabelli, onde uma valsa muito simples é desenvolvida e transformada até atingir alturas prodigiosas. A Sonata Op. 111 gerou um dos mais belos momentos da literatura de todos os tempos: a aula do Prof. Kretzschmar em Doutor Fausto, de Thomas Mann. E, até a morte de Beethoven, haveria mais, haveria as obras para as quais os melômanos reviram os olhos incansavelmente ao falarem delas — os últimos quartetos. Em meio à doenças e reclamações contra Rossini e à italianização do mundo, tais obras vieram uma a uma à tona e serviram de como pedra fundamental para boa parte da música do futuro. Quando soube que tinham sido pessimamente acolhidos, repetiu, mais uma vez com razão: “Não é para vós, mas para as gerações futuras”.
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— Anotações sobre Beethoven (Parte I)
— Anotações sobre Beethoven (Parte II)
— Anotações sobre Beethoven (Parte III)
Pois o futuro lhe abriria as portas como fez para poucos. No início do século XX, Romain Rolland acreditava ser o último beethoveniano. Não poderia estar mais errado. Bartók, Xenakis, Varèse, Shostakovich e Schnittke foram decisivamente influenciados. Além disso, tornou-se o mais popular dos compositores eruditos, o elo perfeito para aqueles que raramente ouvem a música erudita adentrarem num novo mundo. Ludwig van tinha a admiração, por exemplo, de Alex DeLarge, personagem de A Laranja Mecânica; é utilizado por alunos de piano nas facilidades do primeiro movimento da Sonata ao Luar; também tem a admiração das pessoas que invadem praças para ouvir o final da Nona Sinfonia. E conta com o assombro dos entendidos.
Como dissemos, no famoso capítulo VIII do Doutor Fausto, de Thomas Mann, o imaginário professor Kretzschmar dá uma aula sobre o tema “Porque Beethoven não escreveu o terceiro movimento da Sonata Op. 111”. A ideia da aula descrita por Mann nasceu quando um descuidado pianista contemporâneo de Beethoven perguntou sobre o motivo da inexistência do terceiro movimento. A resposta do compositor foi típica: “Não tive tempo de escrever um!”. Mann explorou habilmente a história e só quem leu seu Fausto sabe da profunda impressão que a aula de Kretzschmar causou a Adrian Leverkühn, o personagem principal do livro fáustico.
Pois o incrível — Mann aparentemente não sabia disso — é que os musicólogos descobriram que havia um terceiro movimento para esta sonata. Beethoven parece ter desistido dele. Em alguns manuscritos originais, há anotações: segundo movimento – Arietta; terceiro movimento – Presto. O Kretzschmar de Mann diz que a Arietta (o segundo movimento) seria um adeus. Trata-se de um tema com variações que dá ao ouvinte uma sensação muito íntima. Nas três primeiras variações, o tema – que segundo Kretzschmar seria um dim-da-da que poderia ser balbuciado por uma criança — vai sendo cada vez mais movimentado: as notas vão se multiplicando (é muito curioso observar na partitura os compassos se dividindo cada vez em mais notas), e o ritmo começa a ser quebrado e animado até culminar na famosa terceira variação, muito comparada a um boogie-woogie, 100 anos antes disso existir.
No vídeo acima, o dim-da-da — ou a Arietta — começa aos 8`30, o boogie-woogie vem após os 13`20. Ouçam até os 16`20.
Claro que a invenção dessa despedida foi uma das muitas liberdades poéticas tomadas pelo entusiasmado professor de Mann. Está bem, foi a última sonata para piano de Beethoven, porém após o Op. 111 ainda vieram outras obras importantes para piano, como as Variações Diabelli (Op.120) e as Bagatelas (Op. 126), além de todos os últimos quartetos, mais a Op. 123), etc. Ou seja, quando Beethoven escreveu o Op. 111, ele era um compositor em plena atividade e com vários projetos diferentes a desenvolver.
De 1816 até 1827, ano da sua morte, ainda conseguiu compor cerca de 44 obras musicais. Ao morrer, a 26 de Março de 1827, estava a trabalhar numa nova sinfonia, assim como projetava escrever um Réquiem. Ao contrário de Mozart, que foi enterrado anonimamente em uma vala comum, 20.000 cidadãos vienenses — Viena tinha 300.000 habitantes — foram ao funeral de Beethoven, em 29 de março de 1827. Franz Schubert, que morreu no ano seguinte e foi enterrado ao lado de Beethoven, foi um dos portadores da tocha.
O interesse pela obra da primeira e segunda fase de Beethoven mudou Viena. O historiador Paul Johnson diz que “Existia uma nova fé e Beethoven era o seu profeta. Não foi por acidente que, aproximadamente na mesma época, as novas casas de espetáculo recebiam fachadas parecidas com as dos templos, exaltando o status moral e cultural da sinfonia e da música de câmara.”
Em 1824, surge Sinfonia nº 9, Op.125, para muitos a sua obra-prima. Pela primeira vez na história da música é inserida a voz humana num movimento de uma sinfonia. Os solistas e o coral exaltam de forma dionisíaca a fraternidade universal, começando pela aliança entre duas artes irmãs: a poesia e a música. O texto é uma adaptação do poema de Friedrich Schiller, “Ode à Alegria”, feita pelo próprio Ludwig van Beethoven. Em 1824, surge a Sinfonia nº 9 em Ré Menor. E, bem todos conhecem esta grande música que precede os quartetos finais.
(continua)
Enquanto isso, a vida amorosa de Beethoven ia de mal a pior. Dono de uma personalidade apaixonada, sofria decepções em série. Um dos mais famosos casos foi o com Bettina Brentano, que fez uma extensa descrição do mestre em suas cartas. Resumidamente, descreveu-o como “pequeno, moreno, marcado pela varicela, o que se chama de feio”. Porém, “com uma fronte nobremente modelada, parecendo ter trinta anos” – tinha quarenta – “vestindo andrajos com ar magnífico e imponente”. Sim, nos filmes ele é um pouco melhor.
Bettina apresentou-o a Goethe. Não deu muito certo. Em julho de 1812, Beethoven recebeu o convite para encontrar-se com o maior escritor de língua alemã em Teplitz. Há algum tempo os dois se estudavam à distância: Goethe tinha grande admiração pela 5ª Sinfonia de Beethoven, “simplesmente espantosa e grandiosa” e Beethoven era interessado em literatura em geral e no mestre em especial. Em 1811, por exemplo, Beethoven tinha mandado para Goethe um exemplar da música que fizera para Egmont. Era esperado um encontro dos Titãs.
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— Anotações sobre Beethoven (Parte I)
— Anotações sobre Beethoven (Parte II)
A amizade nascente acabou rápido. O caso é conhecido como “O incidente de Teplitz” e ocorreu na época da composição da 7ª Sinfonia.
Os dois caminhavam de braço quando viram o Imperador do recém-fundado Império Austríaco, os duques e toda a corte caminhando na direção oposta. Segundo Bettina, Beethoven disse a Goethe para continuar caminhando, pois os aristocratas deveriam abrir caminho para eles. Goethe, discordou silenciosamente, deu um passo para o lado e tirou o chapéu para cumprimentar a família real, enquanto Beethoven passou decididamente no meio da corte, sem tirar o chapéu. Quando Goethe alcançou Beethoven, este lhe disse: “Eu esperei por você porque o respeito e respeito seu trabalho, mas você demonstrou um apreço exagerado por estas pessoas”.
Em carta para a sua esposa, o escritor disse sobre Ludwig: “Seu talento me surpreendeu; no entanto, ele, infelizmente, tem uma personalidade absolutamente incontrolável. Ele não está equivocado ao pensar no mundo como um local detestável, mas nada faz para torná-lo mais agradável para si e para os outros”. Beethoven escreveu para seu editor que “Goethe se encanta mais com a atmosfera da corte do que em ser um grande poeta”. Os dois nunca mais se encontraram. Anos depois, Beethoven mandou uma carta para Goethe. Não houve resposta.
Nesta época iniciava a segunda fase da produção de Beethoven. Ela já era reconhecido como o maior compositor de sua época. Então começou a fazer algumas bobagens. Entre 1813 e 17, Beethoven passou por uma crise. A progressiva surdez — ele começara a se comunicar com as pessoas por gestos ou por escrito — a perda das esperanças matrimoniais e os problemas na tentativa de ganhar a custódia do sobrinho, fizeram com que ele tivesse uma crise criativa, que fez que ele não conseguisse compor obras nesse período. Provavelmente tenha entrado em depressão. Compôs a pior das músicas em A Vitória de Wellington. “É uma estupidez”, disse, mas o público saudou o triunfalismo da obra. Era o músico nacional e tudo o que fizesse era adorado. A vaidade jogou-o em outras empreitadas mal sucedidas. Eram cantatas como Cristo no Monte das Oliveiras e a desconhecida Missa em Dó Maior e ciclos de canções que eram mais músicas de circunstância que alcançavam o aplauso, mas que não permaneceram.
A sorte foi ele ter conhecido a Condessa Maria Erdödy, que preferia música de verdade. Foi esta grande amiga quem conseguiu retirá-lo da letargia e ele recomeçou, em 1818, a compor lentamente o que seria, na minha opinião, suas maiores obras. À Condessa foram dedicadas as duas esplêndidas Sonatas para Violoncelo e Piano Op. 102. A postura dos amigos era de romantismo total: “Nós, seres limitados de espírito ilimitado, nascemos para o sofrimento e para a alegria. Sendo que os mais destacados, como você, apropriam-se da alegria através do sofrimento”, escreveu a Condessa em carta dirigida à Beethoven. Enquanto isso, um fato paralelo preocupava demais o compositor: a conquista de Viena por parte de Rossini. Desta época de recuperação, é também o maravilhoso Trio Arquiduque.
Como dissemos, a partir de 1818, Ludwig, aparentemente recuperado, passou a compor mais lentamente, mas com um vigor renovado. Neste ano, começou a criar não suas obras mais populares – apesar da época conter a ultra e justamente popular Sinfonia Nº 9 – , mas aquelas que, de tão perfeitas, serviram de base e influência para um alto número de compositores que vieram depois. A irrepetível sequência de músicas perfeitas e revolucionárias começou com a Sonata para Piano, Op. 106, Hammerklavier. Teve que prestar explicações a seus contemporâneos, que não a entenderam, o que gerou mais um rosário de deliciosas respostas mal humoradas. “Não pensei no pianista quando a escrevi”. “Não gostam agora? Gostarão mais tarde. Escrevo para o futuro”.
(continua)
Ludwig van Beethoven (16 de dezembro de 1770 – 26 de março de 1827) foi um compositor cuja existência mostrou ser tão adequada a romances e filmes que as lendas em torno de sua figura foram se criando de forma indiscriminada, às vezes paradoxal. Sua surdez, por exemplo, contribuiu muito para popularizá-lo e para que fosse lamentado. Victor Hugo dizia que sua música era a de “Um deus cego que criava o Sol”, mas quem o conhecesse talvez reduzisse o tom de piedade.
Leia mais:
— Anotações sobre Beethoven (Parte I)
Beethoven era uma pessoa absolutamente segura de seu talento – não mentiríamos se o chamássemos de arrogante – e tinha certeza da imortalidade de sua obra. Ele tinha a perfeita noção de que estava criando um conjunto espetacular de obras musicais. A surdez representava uma tragédia muito mais do ponto de vista social, das relações amorosas e das de amizade, além prejudicar de forma fatal sua carreira de grande pianista, mas nunca foi encarada por ele como um obstáculo no plano da criação.
O problema começou a manifestar-se aos 26 anos de idade e aos 46 o compositor estava praticamente surdo. Ao final da primeira apresentação pública da 9ª Sinfonia, Beethoven permaneceu absorto na leitura da partitura e não percebeu que estava sendo ovacionado até que um amigo, tocando em seu braço, voltou a sua atenção para o que acontecia na sala, onde a platéia o aplaudia em pé. Ou seja, aos 54 anos, época da composição da Nona, ele era totalmente surdo.
Com isso, não estou dizendo que ele não tenha sofrido muito com o progressivo ensurdecimento. Sofreu a ponto de ter pensado em suicidar-se. Era 1802, Beethoven tinha 31 anos – idade com que Schubert morreu – e pensava em matar-se. Ao que se sabe, nunca fez uma tentativa, mas, se a fizesse e fosse bem-sucedido, talvez ainda assim estivéssemos falando dele.
Beethoven não era fácil. Em seus anos de aluno, ele utilizava harmonias que eram consideradas inadmissíveis. Quando lhe diziam que eram estranhas, perguntava de volta: “Quem as proibiu?”. Em 1792, quando Haydn visitou Bonn, foi apresentado a ele. Aos 21 anos, Beethoven mostrou-lhe algumas de suas obras e Haydn, impressionado, propôs que se mudasse para Viena a fim de que pudesse ser seu aluno. No mesmo ano, Beethoven instalou-se em Viena, mas recebia aulas de forma irregular, pois Haydn estava no auge de sua carreira e tinha de sair frequentemente da cidade.
Beethoven estava descontente devido a pouca dedicação de Haydn para com ele. Sabe-se que Haydn ensinou-lhe muito, apesar de considerá-lo um chato. Chamava Beethoven de Sua Majestade. Assim, em 1794, Beethoven aproveitou-se de uma viagem de Haydn a Londres e procurou um novo mestre: Georg Albrechtsberger. A relação entre ele e o novo professor também não foi muito tranquila. Tanto que Albrechtsberger, depois que foi dispensado, acabou proferindo uma daquelas frases que fazem a alegria dos biógrafos. Ele disse: “Não percam tempo com ele. Ele nada aprendeu e nada fará de bom”. Assim é que se faz para entrar na história pela porta dos fundos…
Hoje, quase 250 anos depois, não temos a intenção de contar os casos em que fica comprovado que Beethoven era um brigão — procuremos ver sua postura por um lado mais indulgente: era sujeito orgulhoso, consciente do próprio valor e, no caso do pobre Albrechtsberger, claramente superior.
Há um fato muito curioso na formação de Beethoven. Desde cedo ele teve uma noção muito curiosa sobre aquilo que lhe faltava: faltava-lhe conhecer literatura. E ele, com entusiasmo, atirou-se à leitura de Homero, Shakespeare, Goethe e Schiller. Pensava que só assim – e tendo bons professores de composição – poderia ser o que tinha planejado para si: tornar-se o Tondichter da Alemanha, o poeta dos sons.
Mais poesia do que isso?
As obras escritas antes de seus 30 anos obedeciam e traíam seus mestres. Apesar de respeitar as estruturas aprendidas, ele já anunciava os procedimentos expressivos que utilizaria nas fases seguintes — temas curtos e afirmativos, súbitos silêncios, uso simultâneo de graves e agudos do teclado, a primazia do ritmo. O seu “classicismo vienense” era, na verdade, um classicismo muito pessoal.
O uso dos silêncios
Os temas curtos sob os gestos incríveis do maestro Masato Usuki
Sua vida artística pode ser dividida em três fases — o que é tradicionalmente aceito. A primeira começa com a mudança para Viena, em 1792. Nove anos depois, em 1801, Beethoven afirmou não estar satisfeito com o que compusera até então, decidindo tomar um “novo caminho”. Tudo parecia levá-lo ao épico e, dois anos depois, em 1803, surge um grande fruto desse “novo caminho”: a Sinfonia Nº 3, Eroica. Ela abre um verdadeiro ciclo épico. A Sinfonia era para ser dedicada a Napoleão Bonaparte, pois Beethoven admirava os ideais da Revolução Francesa e Napoleão. Porém, quando Napoleão autoproclamou-se Imperador da França em maio de 1804, Beethoven retirou a dedicatória de forma pessoal, mas violenta… Foi à mesa onde estava a sinfonia já pronta, pegou a primeira página e riscou o nome de Napoleão tão violentamente que ficou um buraco no papel. Ele apagara a napoleônica referência com uma faca… E que música havia ali!
O ciclo épico iniciado pela Eroica seguiu com obras verdadeiramente espantosas e originais, que cantavam a força da humanidade, a paixão pela liberdade e a vitória do espírito humano.
Vieram a Sinfonia Nº 5, a Nº 6, Pastoral, as sonatas Waldstein e Appassionata, o Concerto para Piano Nº 5, chamado Imperador, a Fantasia para piano, orquestra e coro. Eram músicas altamente belicosas, intensas, triunfantes e românticas. Importante explicar o título Imperador do Concerto Nº 5 para piano e orquestra. O compositor jamais quis este apelido para o Concerto. Quem deu este nome foi o editor responsável pela publicação da partitura na Inglaterra. Este acreditou ser aquele um Concerto tão grandioso como nenhum outro e o chamou de “Emperor”. O próprio Beethoven não gostou do apelido, mas isso de nada adiantou.
Na época da morte de Haydn, em 1809, ainda na primeira fase beethoveniana, foram anos de grande fertilidade criativa e, junto com as obras citadas, obras-primas brotavam de sua pena como beterrabas. Vieram também o Concerto para Piano nº 4, Op. 58 — recentemente interpretado por André Carrara com a Ospa; os Três Quartetos de Cordas, intitulados Razumovsky, em 1806; e o Concerto para Violino, Op. 61.
(continua)
Alguns compositores parecem ter nascido prontos, outros não. No primeiro grupo, por exemplo, estão Bach e Brahms, quem sabe Haydn. O primeiro parece ter nascido com voz própria e definitiva e as diferenças entre suas obras mais parecem resultantes de suas funções nos diversos empregos que ocupou do que de uma evolução de estilo ou expressão própria. Na época de Bach não havia a noção da construção de uma obra pessoal para a posteridade. Brahms já tinha esta noção, mas ele se inclui facilmente no grupo dos “nascidos prontos”. Ouvindo-se os primeiros opus de Brahms, o grande compositor já é reconhecido facilmente. Haydn é um caso semelhante. É complicado reconhecer obras suas como “da juventude” ou “da maturidade”. Porém, suas últimas sinfonias já são um pouco diferentes. Elas foram compostas em Londres para ganhar dinheiro vivo e a sombra do contrato que pairava sobre sua cabeça acrescentou aquela possibilidade de fracasso que tanto lhe faltara antes, quando era apenas um brilhante e feliz empregado da rica família Esterhazy. E as londrinas são suas melhores sinfonias.
Ter nascido e morrido com a mesma cara — ou, melhor dizendo, com o mesmo estilo –não é um mérito nem demérito. Muitos dos grandes compositores evoluíram profunda e espetacularmente. Mozart e Beethoven, por exemplo, foram criadores que alteraram muito sua linguagem durante seus períodos criativos. Mozart viveu muito pouco, talvez por isso não tenha alterado tanto sua linguagem. Beethoven alterou tanto que acabou por ser a principal marca da transição da música do período clássico para o romantismo. Isto deu-se certamente por uma necessidade interna, mas fatores externos também os influenciaram.
Por alguma razão, o gráfico abaixo ignora Bach, mas no restante ele nos serve.
Haydn, Mozart e Beethoven são considerados os maiores compositores do período clássico. Haydn viveu 77 anos, Mozart, 35, Beethoven, 57.
Não gosto muito de classificações por escolas, mas, grosso modo, pode-se dizer que o barroco começa em 1600 (data da invenção da ópera) e acaba em 1750, quando Bach morre. O período clássico vai daí até aproximadamente 1810 (quando inicia o segundo período da obra beethoveniana). Já o Romântico inicia no segundo período de Beethoven e vai até 1900, trocado pelo século XX.
Considerando-se tais datas, Mozart, até por ter vivido tão pouco, viveu no período clássico e produziu realmente música clássica. O igualmente clássico Haydn, com seus 77 anos, nasceu lá no período do barroco tardio e invadiu o período romântico, sem dobrar-se a ele.
Enquanto isso, Beethoven, que nasceu depois dos dois, começa criando obras muito semelhantes às de Mozart, mas evolui de tal modo que funda o romantismo musical com a composição de sua Sinfonia Nº 3, Eroica. Talvez Mozart o tivesse acompanhado nesta aventura de transformação, mas sua morte interrompeu a jornada.
Parece Mozart, não?
Beethoven foi fundamental para a fixação da transição do clássico para o romântico. Notem que tal transição não se deveu a uma arbitrariedade histórica como a virada de um século nem à morte de um compositor, mas a uma alteração de estilo, ao desenvolvimento da linguagem de um compositor: Beethoven. Claro que a posição cronológica favoreceu-o sobremaneira, mas o compositor contribuía. Ele era um campo fertilíssimo e não falo exatamente de uma plantação de beterrabas.
Ludwig van Beethoven nasceu há 245 anos, em 16 de dezembro de 1770, na cidade de Bonn, atual Alemanha. Seu sobrenome, porém, era de origem holandesa. Consta que é derivado da aldeia de Bettenhoven (que quer dizer horta de beterrabas), no interior da Holanda. Apesar do sobrenome holandês, o avô paterno de Beethoven era originário de Antuérpia, na atual Bélgica. O avô emigrou para Bonn, cidade onde exerceu a função de diretor de música da corte de Colônia. Seus pais tiveram sete filhos, dos quais apenas três chegaram à vida adulta.
(continua com os professores e primeiras obras de Beethoven)
Da Submedia.
Tradução livre do dono do blog
Annika Müller, uma violinista especialista em repertório barroco em instrumentos originais de época, anunciou a repórteres nesta segunda-feira (29) que começou a dar prazer a si mesma sem o uso de vibrador.
A violinista alemã revelou, em entrevista coletiva, que se decidiu no ano passado não apenas a dedicar-se exclusivamente às interpretações barrocas com instrumentos originais, mas também a abandonar o prazer de tocar-se com um vibrador, passando a fazer tudo por si mesma.
“Se eu vou dar descanso a meu queixo, deixando de lado os vibratos, também vou dar uma folga definitiva a meu vibrador”, radicalizou Müller. A violinista barroca disse este foi o modo que encontrou para resolver uma contradição que sentira crescendo dentro dela.
“Músicos dos séculos XVII e XVIII não tinham a eletrônica para auxiliar no ato de prazer”, sentenciou. “Se tais dispositivos tivessem existido, pensem no efeito que isso teria sobre sua música e desempenho?”
Müller negou ter experimentado uma diminuição em seus prazeres desde que descartou seu Hitachi Cordless Magic Wand ™.
“Dar prazer a mim mesma sem o vibrador tem sido um desafio, mas é muito mais fácil do que lidar com o primeiro arco com cordas de tripa”, disse ela.
Ironicamente, os abandonados vibratos da técnica moderna de violino, têm vindo a calhar para Müller durante a sua transição para o prazer manual.
“Em vez de aplicar o vibrato moderno para o meu instrumento, tenho usado entre as minhas pernas”, disse Müller, pressionando seu dedo indicador esquerdo na palma da mão direita e balançando-o suavemente para demonstrar o procedimento. “Se eu fechar meus olhos e imaginar que eu sou Anne-Sophie Mutter tocando o Concerto de Brahms, posso atingir o clímax quase instantaneamente.”
Para Müller, a mudança é parte de uma missão mais ampla para transformar todas as facetas da sua vida diária de acordo com costumes europeus do século XVII. Além de desistir da eletrônica, ela planeja vestir-se exclusivamente em saias e corpetes, e restringir sua dieta para misturas de vegetais orgânicos, raízes, batatas e chucrute.
O processo também envolve Müller subordinar-se aos homens, como era a norma para as mulheres na Europa durante o período barroco. “Pode soar humilhante, mas vou ter que me acostumar a me sentir como um acessório”, disse ela. “Quanto mais eu deixar que os homens me tratem como um objeto, o mais autenticamente vou tocar violino.”
Quando perguntada sobre sua vida romântica, Müller disse que ela ainda está aguardando pretendentes. “Se eu puder encontrar um homem cuja libido seja a metade da de Johann Sebastian Bach, eu estarei satisfeita “, disse ela .
Se Müller adotar práticas de higiene barroca, no entanto, ela poderá permanecer solteira por algum tempo. “É um longo caminho este de viver uma vida historicamente original”, disse Müller. “Por enquanto, estou focada em tocar o melhor possível meu instrumento de forma a emocionar meu público e a mim”.
O excelente Vassily Genrikhovich traduziu para o blog PQP Bach o delicioso texto — obviamente ficcional — em que o alemão Michael Stegemann imagina um diálogo entre o compositor Wolfgang Amadeus Mozart e o pianista Glenn Gould, que tão deliberadamente sabotava as obras do primeiro. O texto foi incluído no encarte do relançamento dessas gravações, mais exatamente na Glenn Gould Edition de 1992. O colóquio baseia-se principalmente nas entrevistas concedidas por Gould ao documentarista Bruno Monsaingeon e nos ataques furibundos de alguns críticos (trechos citados entre aspas).
Vassily pede desculpas por eventuais derrapadas na tradução — ele escreveu que a vida é demasiado curta para se aprender alemão –, fazendo votos de que se divirtam com o texto. São igualmente os meus votos.
P.S. — Algumas ilustrações refletem o medo que Vassily tem das pedradas de vocês, meus sete leitores.
COLLOQUIUM OLYMPICUM (FICTUM)
Dois homens numa nuvem. Um deles usa um pulôver, jaqueta de tweed, capa de inverno, cachecol de lã, boina xadrez, óculos aro de tartaruga, luvas sem dedos, calças bufantes e sapatos marrons surrados. Ele toca piano – o Andante grazioso con variazioni da Sonata em Lá maior, K. 331, de Mozart. O outro usa uma peruca com tranças, lenço franzido, casaca de brocados ricamente bordados (com a Ordem do “Cavaleiro da Espora Dourada”), calças até os joelhos, meias de seda e sapatos com fivela. Ele escuta atentamente. O primeiro deles é GLENN GOULD, o outro, WOLFGANG AMADEUS MOZART.
GOULD: (concluindo o movimento) E…?
MOZART: (perplexo) Desculpe-me perguntar-lhe, meu amigo, mas você sempre senta tão abaixo do teclado quanto está a tocar piano?
G: Sempre.
M: E sempre nessa, er, cadeira?
G: Sempre, sim. Meu pai a fez para mim quando eu tinha vinte, vinte e um anos.
M: (cautelosamente) Mas está quebrada…
G: Eu sei. Um acidente. Um agente de aeroporto subiu nela e foi-se através do assento.
M: (sem compreender) Um agente de aeroporto…?
G: Esquece. (rapidamente e com desconforto evidente) E antes que você pergunte, eu sempre cantarolo junto com a música quando estou tocando piano. Para mim isso não é qualquer vantagem, é apenas algo inevitável que sempre me acompanhou, eu nunca consegui me livrar disso. Desculpe.
M: Não precisa se desculpar. Não me incomodou, em particular. Não isso, de qualquer maneira…
G: O quê, então?
M: (evasivamente) O instrumento que você usa soa estranho… Não é um dos fortepianos de Streicher, é?
G: É um Steinway, número de série CD 318.
M: (sem muita convicção) Aha.
G: Então, o quê, exatamente, incomodou você?
M: (hesitantemente) Bem, como deveria colocar-lhe… foi… Quero dizer, você…
G: … toquei muito devagar?
M: Bem, eu escrevi “Adagio” sobre a quinta variação, e você a tocou como “Allegro”.
G: Você quer dizer, rápido demais?
M: … enquanto o tema do Andante grazioso soou mais como um Largo, tocado por você. (quietamente) Eu quase não o reconheci.
G: (gargalhando) Você não foi o primeiro! Havia pessoas (e espero que elas ainda existam) que descreveram minha gravação como “a mais repugnante jamais feita”.
M: (sem entender) Gravação…?
G: (benevolamente) Escute, Sr. Mozart, desde que você morreu, um monte de coisas aconteceu, sobre as quais você sequer poderia imaginar. Mas, em termos de nossa conversa, eu não acho que elas sejam importantes e sugiro que as esqueçamos. Por ora, agradeceria se nos mantivéssemos no assunto; quando terminarmos, terei a maior felicidade em falar-lhe de aeroportos, gravações e por aí vai, OK?
M: “OK”, como diz você – seja lá o que signifique.
G: Beleza. Você me falava que achou a quinta variação muito rápida e o tema muito lento, correto?
M: Entre outras coisas. Mesmo com a maior boa vontade do mundo eu não sei por que você…
G: (mantendo-se em seu raciocínio) Veja bem, “de acordo com o esquema que empreguei, a penúltima variação só perde em velocidade para o finale do movimento”
M: (algo perturbado) O esquema que você empregou. Mas, sério, meu amigo, e o meu esquema?
G: (recusando-se a abandonar seu raciocínio) “A ideia por trás da interpretação era, já que o segundo movimento é mais um noturno-com-minueto do que um movimento lento” – você não negará isso – “e já que o pacote é finalizado com aquela curiosa porção de exotismo à moda serralho, estamos lidando com uma estrutura incomum, e virtualmente todas as convenções de sonata-allegro podem ser deixadas de lado”
M: Sério? (sarcasticamente) Bem, muito obrigado por explicar minha própria sonata para mim!
G: (algo constrangido) “Eu admito que minha realização do primeiro movimento [da Sonata K. 331] é algo idiossincrática”
M: (acidamente) Não me diga. (depois de uma curta pausa) O que meu tema fez para merecer esse tratamento?
G: (protestando cautelosamente) É um tema banal!
M: Certamente não do modo em que você o tocou!
G: Exatamente. Queria que as pessoas o escutassem e o experimentassem de um modo completamente diferente, entende? “Eu queria submetê-lo a um tipo de escrutínio em que seus elementos básicos fossem isolados uns dos outros, e a continuidade do tema, deliberadamente corroída”
M: E quando você transpõe as defesas – bum! – você explode tudo pelos ares, ahn?
G: Não, muito pelo contrário. “A ideia era que cada variação sucessiva contribuísse para a restauração daquela continuidade e, absorta nesta tarefa, fosse menos visível como um elemento ornamental, decorativo”
M: (estupefato) Como o quê? Como um “elemento decorativo”?
G: Como um “elemento ornamental, decorativo”. “Parece-me que você simplificou as coisas abusando das figurações; tem-se a impressão de que é tudo puramente arbitrário – um deleite puramente tátil que qualquer outra fórmula poderia igualmente prover”. Nada há de atraente nisso, você entende? Isso sem falar da completa ausência de qualquer interesse contrapontístico. Puro hedonismo teatral, se é que você me entende. (após uma breve pausa) Bem, diga algo.
M: Com toda honestidade, estou sem palavras. Ao ouvir você falar desse jeito, qualquer um pensaria que você não gosta de minha música…
G: (rapidamente e com veemência) Não, de modo algum! Que faz você dizer isso? Sua primeira sinfonia, por exemplo, é uma joia absoluta! Eu mesmo a regi certa vez, em 1959, no Festival de Vancouver. Ou que tal suas seis primeiras sonatas para piano? “Elas têm aquelas ‘virtudes barrocas’ – uma pureza de condução de vozes e cálculo de registro – que nunca foram igualadas em suas obras mais tardias e que as fazem as melhores da série. E ainda que ‘quando mais curta, melhor’ geralmente represente minha postura em relação a sua música, tenho que dizer que sua Sonata em Ré maior, K. 284, que é provavelmente a mais longa delas, é minha favorita”.
M: (desanimadamente) Não sei se devo me alegrar ou não…
G: (confidentemente) Sabe, Sr. Mozart, “você deveria ter congelado seu estilo quando deixou Salzburgo; se tivesse se contentado em não alterar sua linguagem musical nas trezentas e tantas obras que escreveria depois, eu estaria perfeitamente contente”.
M: (pensativamente) Você acha que Viena – como devo dizer? – corrompeu meu estilo?
G: Temo que sim, claro. “Quando gerações de ouvintes acham apropriado atribuir-lhe termos como ‘leveza’, ‘facilidade’, ‘frivolidade’, ‘galanteria’, ‘espontaneidade’, convém-nos ao menos refletir acerca dos motivos para tais atribuições – que não são necessariamente nascidas de desapreço ou de caridade”.
M: (incredulamente) Em outras palavras, nada de “Don Giovanni” e nada de “A Flauta Mágica”?
G: Não!
M: Nenhuma das minhas últimas sinfonias?
G: Enfaticamente não!
M: E presumo que nenhuma de minhas últimas sonatas, também?
G: Essas, muito menos! “Eu as acho insuportáveis” – perdoe-me dizer isso. Elas são “repletas de presunção quase teatral, e posso seguramente afirmar que, ao gravar uma peça como a Sonata em Si bemol maior, K. 570, eu o fiz sem qualquer convicção. (à parte) O mais honesto a se fazer teria sido pular essas obras, mas o ciclo tinha que ser concluído”.
M: (quietamente) E tudo que eu teria escrito se eu não tivesse…
G: (furiosamente, quase abrupto) Que disparate! Imaginemos que você… bem, digamos que você tivesse chegado aos setenta anos; você teria então morrido em 1826, um ano antes de Beethoven e dois anos antes de Schubert, pelo que, se eu pudesse extrapolar seu estilo posterior com base nas suas trezentas últimas obras, você acabaria um compositor entre Weber e Spohr. É uma especulação tão absurda quanto seria imaginar o que eu acabaria por gravar se eu não tivesse morrido aos cinquenta anos (amargamente) Deixe-me dizer uma coisa, Sr. Mozart: eu não teria gravado nada – nada mais! Aliás, eu já planejava abandonar o piano quando completasse cinquenta anos…
M: Se eu o compreendi bem, eu morri tarde demais, em vez de muito cedo…
G: Correndo o risco de exagerar: sim.
M: (friamente) Não preciso lhe dizer que, ao manter esse ponto de vista, você está numa minoria de… uma pessoa. Ainda que eu não me inclua entre eles (e tenho certeza de que você entenderá que, por motivos puramente pessoais, não compartilho seu ponto de vista), poderia, com toda modéstia, apontar-lhe milhares, mesmo centenas de milhares de amantes da música que…
G: Mesmo que fossem milhões, não fariam diferença. “Ainda criança, eu não conseguia entender como meus professores, e outros adultos presumivelmente sãos, contavam as suas obras entre os grandes tesouros musicais do homem ocidental. […] Acho que eu tinha em torno de treze anos quando finalmente percebi que o mundo inteiro não via as coisas como eu via. Já que jamais me teria ocorrido, por exemplo,que alguém poderia não compartilhar meu entusiasmo por um céu cinza e nublado, foi então um verdadeiro choque descobrir que havia de fato pessoas que preferiam o ensolarado. Poderia acrescentar que isso continua a ser um mistério para mim, mas essa é outra história.
M: (com pena) Acho que começo a entendê-lo, meu pobre amigo. Escute, há um médico aqui que certamente poderia curá-lo de seu entusiasmo por céus cinzas e nublados. Ele se chama Dr. Freud…
G: (às gargalhadas) Não, obrigado – recusei-me a permitir que qualquer de seus colegas se aproximasse de mim enquanto vivia. Em todo caso, minha preferência por certos fenômenos meteorológicos em particular não está de qualquer maneira conectado com minha crítica a certas inconsistências composicionais em sua música. Tome, por exemplo, o Finale Allegro grazioso de sua Sonata em Si bemol maior, K. 333, ou, para ser mais preciso, a cadenza logo antes do final do movimento. “Para mim, essa página vale o preço do ingresso”.
M: (lisonjeado) Sério?
G: (incensado) Mas como lhe deu na telha a ideia insana de escrever “Cadenza a tempo” sobre ela? “É uma cadenza, não importa o que você diga, e eu simplesmente não posso imaginar como você esperaria que alguém passasse da tônica menor (Si bemol menor) para a submediante (Sol bemol maior) sem reduzir a marcha.
M: Parece-me que, pelo que você diz, você aborda minha música pura e simplesmente dum ponto de vista harmônico.
G: Uma vez que – como já disse – ela é incapaz de despertar o menos interesse contrapontístico…
M: E que tal sua forma?
G: (desdenhosamente) Oh, você sabe, “a forma básica da sonata não me interessa lá muito – a questão de temas tônicos vigorosos e masculinos e temas dominantes femininos e delicados parece-me infestado de clichês, isso para não dizer racista. Além do que, você sabe, muitas vezes sucede o contrário – segundos temas agressivos e masculinos, e aí por diante. Quanto à sua Sonata em Si bemol maior, que mencionamos há um instante, reflita sobre a não-integração entre o primeiro e o segundo temas do seu primeiro movimento, os quais, até onde posso perceber, poderiam ser tocados em ordem reversa e ainda assim prover um contraste perfeitamente satisfatório”.
M: Bem, é certamente uma ideia interessante… e talvez nem um pouco excêntrica, ademais…
G: (exultante) Você vê! (subitamente sério) “Mas o que eu não entendo é por que você ignorou tantas oportunidades canônicas óbvias para a mão esquerda!”
M: Você desaprova os baixos de Alberti?
G: Exatamente. Aqui está, por exemplo, o Allegro moderato de sua Sonata em Dó maior, K. 330 (ele começa o movimento com o mesmo andamento frenético de sua gravação de 1970, incluída na postagem)
M: (horrorizado) Pare – é insuportável! “Rápido demais. Tocar assim ou cagar, para mim, é a mesma coisa!”
G: (rindo) Desculpe – eu me empolguei!!!
G: Assim fica melhor? [toca novamente o Allegro moderato da Sonata em Dó maior, K. 330, mas dessa vez adota o andamento mais lento de sua gravação de 1958]. Melhor?
M: Melhor, sim. Mas as indicações dinâmicas – o contraste entre forte e piano, ossforzandi…
G: “Culpado, meritíssimo!”. Eu nunca toco sforzandi, “já que eles representam um elemento de quase-teatralidade pelo qual minha alma puritana tem vigorosa objeção”.
M: (cautelosamente) Mas o que dizem os críticos? Quero dizer, acerca dos sforzandi que faltam e o resto…
G: (com uma gargalhada) Oh, os críticos! Deveria ler-lhe o que um desses cavalheiros escreveu sobre minha interpretação para sua Sonata em Lá maior? “É muito difícil captar o que Gould tenta provar, a não ser que o boato de que ele realmente odeia essa música seja verdadeiro. Andamentos são dolorosamente lentos, a articulação picotada e destacada viola a estrutura frasal (e muitas das indicações específicas de Mozart) […] isso tudo evoca a imagem de um moleque tremendamente precoce mas muito sacana tentando aprontar uma para seu professor de piano”.
M: (inseguro de si mesmo) E você, er, realmente odeia essa música… minha música?
G: (sinceramente) Não, Sr. Mozart. É verdade que eu a ouço, entendo e interpreto diferentemente da maior parte das pessoas, e sem dúvidas diferentemente de você, “e tenho certeza de que frequentemente você não aprovaria o que eu faço com sua música. No entanto, mesmo que seja cego, o intérprete tem que estar convicto de que está fazendo a coisa certa e que ele pode achar maneiras de interpretá-la das quais nem o próprio compositor estaria ciente”.
M: Poderia pedir-lhe para tocar-me uma de suas interpretações que você acha que eu aprovaria?
G: Que tal o Alla turca de sua Sonata em Lá maior?
M: (nervosamente) Er…
G: (com uma gargalhada) Não se preocupe, não o tornarei um Presto, quanto menos um Prestissimo. Muito pelo contrário: vou tocá-lo como um Allegretto, como você mesmo indicou (e como, acrescento, ele é raramente ouvido).
M: (com dúvidas) E também com os contrastes entre piano e forte?
G: Esses, também! (com uma gargalhada) Ainda mais porque não há sforzandi neste movimento!
M: Nota por nota, então, como eu o escrevi?
G: Nota por nota – exceto por alguns pequenos arpejos na coda, que dá ao movimento seu toque “turco”.
M: Bem, então… eu sou todo ouvidos!
[Michael Stegemann, 1994 – Tradução de Vassily]
Começaram as audições para o cargo de kantor na Igreja de St Thomas, em Leipzig, onde, inclusive, estão os restos mortais de Bach. São quatro finalistas de um grupo inicial de 41 candidatos.
Os candidatos são Markus Teutschbein, 44 anos, que atualmente rege em Basileia, Suíça; Clemens Flämig, 39, que dirige o coro da cidade na cidade de Halle, perto de Leipzig; Markus Johannes Langer, 44 anos, regente na cidade alemã de Rostock e Matthias Jung, 51, que manda na Dresden Choir Boys.
Cada um tem uma semana para convencer a banca sobre suas qualidades.
“É uma imensa pressão”, admitiu Stefan Altner, membro do comitê decisório. “Se nós não encontrarmos o candidato certo entre os finalistas, começaremos tudo de novo.”
Não é como contratar um técnico de futebol qualquer.
Neste final de ano, por alguma razão 100% inédita, recebi alguns convites para falar sobre o espaço da crítica literária e musical em nosso estado, o RS. Há muito o que dizer e, quando dos convites, a primeira coisa que me veio à mente foram as caras. Escrever sobre os escritores e músicos de nossa província é ver caras feias, é fazer perigar amizades ou perdê-las. Há aqueles que reagem com elegância e merecem ser citados — casos do falecido escritor Moacyr Scliar, de Luiz Antonio Assis Brasil, de Sergio Faraco e do maestro Tobias Volkmann, entre outros — e os que jamais citaria neste texto, pois não gosto nem de caras viradas nem de cumprimentar o ar.
Domingo passado fui ao cinema. Estava sentado, aguardando o início de uma sessão e uma pessoa que entrou e procurava lugar me negou o cumprimento. Fiquei pensando no motivo e penso ter descoberto. O não cumprimento não se deveu a uma crítica negativa, mas à ausência de crítica após ter recebido seu livro. Ou seja, na província, as suscetibilidades e o ressentimento podem ser catalisados por coisas muito pequenas. Há toda uma cultura de compadrio que tem de ser respeitada. Eu elogio o teu livro, tu elogias o meu. Eu amo de paixão tua interpretação e tu dizes que sou um gênio.
É desagradável ser criticado negativamente, claro. Porém, quando alguém escreve um livro ou vai a um palco, passa do espaço privado ao público e pode, sim, receber críticas orais ou por escrito. Porém, no RS, quem quer ter um milhão de amigos deve silenciar a parte ruim, abrir um sorriso, suspirar embevecido e tratar de achar algo de bom para dizer. É o que o escritor ou músico esperam. E, nossa, como sofrem! O escritor normalmente ganha a vida em outra atividade, comete suas fantasias com o maior esforço e pensa que merece ser sempre elogiado por sua esforçada colaboração na construção do edifício da cultura. O músico não tem apoio, luta com dificuldades e depois vem um raio de um arrogante e destrói seu esforço e idealismo em dois parágrafos.
Tem também aquele curioso escritor que colaborava comigo, mas que apareceu na capa do Segundo Caderno da ZH e que passou a me descartar até no Facebook– coisa que a RBS não lhe pediu, obviamente.
Há uma função na atividade crítica. No mínimo, o crítico deve ser uma pessoa com grande vivência em sua área de atuação. É óbvio que deve gostar dela. Nunca vi, por exemplo, um crítico de cinema que odiasse os filmes ou que considerasse um sofrimento passar duas horas fechado numa sala escura. Nunca vi um que não se interessasse por roteiro, encenação, filmagem e montagem. Ou seja, o crítico deve ser minimamente qualificado de forma a poder orientar quem se interessa por lê-lo. Pelo conteúdo do que escreve, o público imediatamente nota se a crítica lhe serve ou não, se aquele cara tem algo a lhe dizer ou se é melhor deixar de lado.
Existe uma poética na crítica. O leitor leu um livro, sentiu o livro, gostou ou não gostou. Porém, é comum acontecer de ele não saber de seus motivos e o crítico o ajuda a dizer: olha, eu gostei (ou não) por causa disso. O livro pode crescer para o leitor. A critica é o desmonte parcial de uma máquina. Às vezes contextualiza a obra, às vezes dá uma explicação tão surpreendente que acaba abrindo portas jamais visitadas. A crítica também pode ser útil ao escritor, porque ele escreveu páginas e páginas em impulso artístico e pode ocorrer de ele desconhecer suas razões. O crítico, deste modo, iluminaria zonas das quais o autor não tem plena consciência.
Mas dá muita confusão exercer um espaço crítico numa província como a nossa. Incluo-me nela, é claro, faço parte da sociedade gaúcha, e não tenho a pretensão de ser um antídoto ao paroquialismo, ao bairrismo, ao regionalismo orgulhoso e tolo. Tudo o que faço é tristemente insuficiente. Quando escrevo uma resenha favorável, sou saudado exageradamente. Quando faço uma resenha simples e nada profunda, não li o livro como deveria. Porém, quando critico o livro pode acontecer qualquer coisa.
A moda é o autor colocar em seu perfil do Facebook algo mais ou menos assim. “Este cara (eu) disse isso do meu livro. Vocês concordam com ele?”. Bem, como resultado, seus amigos me dão uma saraivada de golpes, muitos abaixo da cintura. Já fui chamado de tudo. Acostumei-me com as ofensas, mas o que me fascina é quando me chamam de recalcado. Sei lá, gosto de palavras com vários significados. Só que, como dirá o Ernani Ssó num texto que sairá amanhã no Sul21, denominar-me assim não melhora nem piora uma crítica. O que piora ou melhora uma crítica é o nível dos argumentos – e chamar um crítico de recalcado nem é argumento, é só um ataque pessoal, uma tentativa óbvia de desacreditar o crítico. Veja, me chamar de recalcado é como me chamar de feio. Não faz a menor diferença na discussão, já que não estamos num concurso de beleza.
Houve um “artista” que me chamou de recalcado no título de um direito de resposta que concedi. O cara me chamou de “recalcado e formatado”. Explico o “formatado”: minhas opiniões não seriam minhas, mas sim de outros, pessoas maquiavélicas que já são inimigas do cara e que me assoprariam o que devo escrever. Pura paranoia. Com este artifício, o autor afirma ser impossível que aquela opinião seja minha… E ainda me acusou de usar imagens de divulgação sem permissão… Ah, tem outra ofensa que acho sensacional: “tu não tens trajetória”. Houve outro que passou a ameaçar minha namorada em função do que escrevo. É um show de horrores.
Idealmente, os assuntos da arte deveriam ser discutidos com serenidade, com a possibilidade de discordâncias. De cordiais discordâncias. A opção pelo ataque ao crítico revela insegurança — coisa que só admiramos em poucos autores –, narcisismo — coisa que só admiramos em Oscar Wilde — e infantilidade — coisas que só admiramos na literatura infantil… Sabem? Eu acho que temos que ser tolerantes com quem leu o livro até o fim. Mas pedir humildade a um autor provinciano é foda. Esse papo de exigir somente as criticas “construtivas” ou de estigmatizar o interlocutor me parece muito aparentado do período Médici, Brasil Ame-o ou Deixe-o. “Se tu não gostas, por que escreveste a respeito?”, ouvi de outro. Ah, outra coisa que me exigem é dar um tom solene à crítica. Nada de humor ou ironia!
Enquanto isso, a literatura e a música ficam lá, num canto, esperando que passe a briga de casal. E não passa.
O 2º POA Jazz Festival teve uma noite de encerramento que aponta tranquilamente para a consolidação do evento em nossa cidade. Afinal, para ver o triplo concerto de Swami Jr., do New York Gypsy All-Stars e de John Surman, lá estavam 1100 pessoas. Isso é gente pacas. E eles não se decepcionaram.
A noite de encerramento começou às 20h de domingo e terminou à 1h30 de segunda-feira. Ainda bem que era feriado.
Tudo começou com o brasileiro Swami Jr. Ele tocou violão solo, mas os melhores momentos foi quando chamou ao palco Alexandre Ribeiro (clarinete e clarone) e Douglas Alonso (percussão). O clarinete de Alexandre Ribeiro tomou conta do palco, engolindo até o protagonista. Mas não pensem mal de Swami. É comum a banda entusiasmar mais do que o artista que fomos ver.
A mistura de culturas tomou conta do palco com o grupo New York Gypsy All-Stars. Formada nos Estados Unidos com músicos oriundos das principais escolas do país, a banda tem a peculiaridade de possuir como instrumentistas um clarinetista da Macedônia, um baixista grego, um baterista turco e dois norte-americanos de origem judaica. Eles fazem um som do car… dos Bálcãs, melhor dizendo. Com a energia do melhor Goran Bregovic e com o espírito festivo muito particular da região — uma tremenda bagunça com músicos de arrebatador virtuosismo –, os caras fizeram a plateia dançar, bater palmas e vibrar como se estivesse num campo de futebol vendo o seu time vencer o tradicional rival. Jogando bem e bonito. Deixaram uma batata quente para John Surman, que…
… tirou de letra. Surman é um gigante, literal e metaforicamente. Grande estrela da ECM, onde gravou verdadeiros clássicos do jazz, como Upon Reflexion (solo), Coruscating (com quarteto de cordas) e Brewster’s Rooster (com banda de jazz), este inglês de Tavistock chegou para repor a ordem no festival. Aos 71 anos, entrou sozinho no palco com seu saxofone soprano. Fez um solo sobre uma base pré-gravada por ele mesmo (*). Algo hipnótico que nos tirou do ambiente de festa cigana para voltar ao mundo do melhor jazz — nada contra os ciganos, bem entendido. Começava ali o brilhante encerramento do festival. Surman tocou com os músicos brasileiros Nelson Ayres (piano), Rodolfo Stroeter (baixo) e Ricardo Mosca (bateria), isto é, 3/5 do Pau Brasil.
O resultado foi absurdamente bom. O Pau Brasil é um supergrupo, Ayres e Stroeter são extraordinários, mas Surman fica um passo acima. A forma como ele ouve os outros músicos, como toma seus solos para si, a sonoridade delicada e profunda de seus sax soprano e do clarone, justificaram plenamente o fato de termos saído de lá em plena madrugada, nesta cidade chuvosa e insegura. O entusiasmo dos músicos que estavam com Surman foi bonito de ver. O baixista Stroeter, por exemplo, parecia querer continuar o show ad infinitum. Por ele, acho que estaríamos até agora lá. Se o estoque de Corujas aguentasse, tudo bem.
(*) O clarinetista Augusto Maurer me corrige:
O solo inicial do Surman não foi sobre uma base pré-gravada! Aquilo era um algoritmo que manipulava o que ele tocava EM TEMPO REAL! Como um eco computadorizado, bem sofisticado (alterava oitavas, coisas assim…).
O Trio Wanderer é formado por três músicos franceses que se conheceram em Paris, no Conservatoire National Supérieur de Musique. Depois, o pianista Coq estudou com Menahem Pressler do Beaux Arts Trio, enquanto Phillips-Varjabédian e Pidoux com membros do Quarteto Amadeus. E como deu certo!
Ouçam e vejam abaixo sua interpretação para o famoso 2º movimento (Andante con moto) do Trio, Op. 100, de Schubert.
Jean-Marc Phillips-Varjabédian, violino
Vincent Coq, piano
Raphaël Pidoux, violoncelo
Publicado no Sul21 em 28 de março de 2015
Talvez, para nosso tempo, seja difícil entender o homem que foi Johann Sebastian Bach. Ele nasceu há 330 anos, em 21 de março de 1685 (*), no que hoje é a Alemanha, numa família de músicos. Era um tempo em que era comum os filhos adotarem a profissão dos pais. Na região da Saxônia, o nome Bach era de tal forma relacionado à música que alguém com tal sobrenome só poderia ser músico e provavelmente trabalhava em alguma igreja. Seguindo a árvore genealógica da família Bach, dos 33 Bach homens, 27 foram músicos. Só que o talento explodiu espetacularmente no menino Johann Sebastian. É claro que ele, além de exercer outras funções, também trabalhou como Kapellmeister — termo que designa o diretor musical de uma igreja.
Durante um longo período de sua vida, escreveu uma Cantata por semana. Em média, cada uma tem 20 minutos de música. Tal cota, estabelecida por contrato, tornava impossível qualquer “bloqueio criativo”. Pensem que ele tinha que escrever a música e ainda ensaiar. Isso fez com que ele nos deixasse uma imensa obra vocal. Também escreveu muito para um instrumento fora de moda, o órgão. E, se em Weimar as obrigações de Bach estavam prioritariamente vinculadas ao serviço religioso e como organista na corte cristã, na corte calvinista de Köthen, Bach pode dedicar-se à música secular, criando um dos mais imponentes e impressionantes conjuntos de obras solo para teclado, violoncelo, flauta e violino da história da música ocidental. Deixou-nos mais de 1000 obras de todos os gêneros, à exceção da ópera.
Obs. sobre o vídeo acima: na época, era proibido que as mulheres cantassem em igrejas.
Como dissemos, ele era um homem de outra época. Bach, por exemplo, não se preocupava em construir uma obra. Aliás, em seu tempo não existia a noção de “obra” de compositores. A música era consumida e esquecida. Como seus contemporâneos, Bach compunha sem a preocupação de colecionar-se, tanto assim que uma parte de sua produção foi perdida. O que se sabe de forma consistente a respeito de Bach é uma série de curiosidades: suas brigas com os empregadores, sua prisão, seus muitos alunos, os dois casamentos, os 20 filhos, a produção própria de cerveja e algumas poucas anotações pessoais.
Uma única anotação é muito célebre e pessoal. Johann Sebastian havia feito uma longa viagem de trabalho e ficara dois meses fora. Ao retornar, soube que sua mulher Maria Barbara e dois de seus filhos haviam falecido. Dias depois, profundamente triste, Bach, em seu luto, escreveu no alto de uma partitura um pedido: Deus meu, faz com que eu não perca a alegria que há em mim. Se a criatividade fazia parte da “alegria” que tinha receio de perder, isso nunca aconteceu.
Emil Cioran escreveu que A música de Bach é o único argumento que prova que a criação do universo não pode ser vista como um grande erro e que Sem Bach, Deus seria apenas um mero coadjuvante. Os ateus gostam de contestar a religiosidade de Bach tendo por base as muitíssimo pragmáticas trocas de documentos entre Bach e os religiosos, mas nada sustenta tal tese. Talvez o que os perturbe sejam as constantes afirmações de melômanos ateus de que, durante a execução de algumas obras sacras de Bach, principalmente a Missa em Si menor, dizem acreditar em Deus por duas horas.
Pois Bach tem disso: pode-se passar horas analisando uma passagem simples, a duas vozes, procurando entender a razão pela qual o compositor obteve aquela sonoridade fantástica. É incompreensível e passamos a pensar que Cioran não exagerou. Simplesmente não se entende porque algo tão simples é tão profundo. Parecem notas normais, que qualquer um poderia ter escrito, mas elas não soam assim. Porém, muitas vezes é algo complicadíssimo, mas também funciona da mesmo forma. Com Mahler, sabe-se que algo vai soar grande, enxerga-se tudo, mesmo na passagem mais complexa. Enquanto que em Bach… O primeiro compasso da Paixão Segundo São Mateus já é capaz de arrebatar. Ali já se encontra toda a profundidade que esta obra vai carregar durante três horas. Ouve-se o baixo, e pronto, lá está uma inversão da melodia principal. Ouve-se a linha do coral, e também é uma consequência desta. Toda a obra é erguida sobre pilares limpos, claros, simples. E, no entanto, ninguém conseguiu ombrear-se a tal domínio artístico.
Em vez de adjetivar exageradamente uma série de obras bachianas, vamos tomar por base o texto 10 (petites) choses que vous ne savez (peut-être) pas sur Jean-Sébastien Bach para caracterizar fatos da vida do compositor. Ampliamos em muito a matéria original, retiramos e acrescentamos outros itens.
16 (pequenas) coisas que (talvez) você não saiba sobre Bach
1. A prisão
Johann Sebastian Bach esteve quase um mês na prisão — entre 6 de novembro a 2 de dezembro de 1717 — durante seu período em Weimar. O crime era o de traição a seu patrão. Fora-lhe recusado o cargo de Kapellmeister na cidade, e ele solicitou permissão para partir e tentar a sorte em outro lugar. Queria o posto de maestro em Köthen. Bach insistiu e insistiu para ser demitido. Acabou preso. De acordo com o relatório do tribunal, o motivo da prisão foi o de “forçar a sua demissão”. Era, decididamente, outra época.
2. A infeliz operação de catarata
O grande doutor John Taylor (1703-1772) operou duas vezes a catarata de Bach em 1750. Fez o mesmo com Handel em 1753. Fracassou com ambos. Pior, matou Bach, enfraquecido após as cirurgias, e deixou Handel inteiramente cego.
3. O medo na concorrência
Durante uma viagem a Dresden em 1717, houve uma brincadeira entre aristocratas. Foi organizada uma competição para decidir quem tinha mais habilidades para a improvisação: se Johann Sebastian Bach ou Louis Marchand, famoso cravista e organista francês. Na véspera da grande “luta”, ao entrar num salão, Marchand deu de cara com Bach ensaiando. Foi o suficiente. Marchand deixou um recado onde alegava uma doença súbita e fugiu de madrugada.
4. O trabalho não era fácil
Ser Kappellmeister não era simples. Regente do coro da igreja, da orquestra, compositor, ensaios e mais ensaios, além de professor de música e catecismo. Em relatório de 1706, quando tinha 21 anos, Bach dizia mais: que as crianças “já não temem seus professores, elas até mesmo lutam em suas presenças, carregam espadas e pedras não somente pela rua, mas também na sala de aula.”
5. Bach teve 20 filhos
Aos 22 anos de idade, casou-se com uma prima, Maria Barbara Bach. Deste casamento, ele teve 7 filhos, dos quais sobreviveram quatro: Catharina Dorotheia, Johann Gottfried Bernhard e os compositores Wilhelm Friedmann e Carl Philipp Emanuel. Maria Barbara morreu em maio de 1720. Depois de algum tempo, ele conheceu a soprano Ana Magdalena Wilcken e casou-se pela segunda vez em 1721. Teve 13 filhos com ela, dos quais 7 faleceram ainda bebês. Sua casa, ainda acrescida de diversos alunos residentes, era lotada. Como ele arranjava tempo para compor?
6. O desamor de Leipzig
Se Bach é apelidado hoje de O Kantor de Leipzig, não podemos dizer que a cidade lhe desse uma contrapartida afetuosa. Seus chefes eram rápidos para lembrá-lo de sua “incompetência”. Em 1727, um assessor escreveu que Bach não compusera nada durante todo o ano. Hoje, sabemos que ele, como sempre, trabalhou louca e produtivamente naquele ano. Em 1730, ele foi repreendido e advertido pelo mesmo motivo. Quando de sua morte, um jornal da cidade publicou uma notinha onde dizia que “um homem de 67 anos (ele tinha 65), o Sr. Johann Sebastian Bach, maestro e Kantor na Escola St. Thomas”, morrera. Nada mais.
7. Ausente das aulas
O maestro John Eliot Gardiner enfatiza a violência do ambiente em que o compositor passou a infância. Eram comuns as rivalidades entre gangues, as brigas entre estudantes e as maldades sádicas. O menino Johann Sebastian esteve ausente por 258 dias em seus três primeiros anos de escola. O motivo mais comum para tais ausências era a violência. Isso em um sistema escolar que ensinava preceitos religiosos por 70% do tempo.
8. O amor pelo café
O gosto de Johann Sebastian Bach pelo café vem de sua participação na instituição de Gottlieb Zimmermann, o Café Zimmermann, onde o compositor apresentava-se regularmente durante a década de 1730. O café era uma novidade recente e sucesso absoluto naquele início de século XVIII. Na época, era encarado como uma moda passageira e um luxo. O compositor dedicou uma Cantata profana ao produto (o BWV 211, a Cantata do Café) que conta a história de uma moça casadoura que diz preferir a bebida a mais de mil beijos e afirma que só aceitará casar com um marido que lhe dê café. No inventário de Bach, há menção a coisas raras como dois potes de café (um grande e um pequeno) e um açucareiro.
9. Ele bebia. E como
Se o conselho da cidade de Leipzig tratava-o com dureza, deve-se notar que Bach gozou de relativa liberdade na cidade luterana. Ele produzia sua própria cerveja e pagava mais imposto sobre a produção desta do que gastava com habitação. As notas examinadas por seus biógrafos indicam que a família Bach consumia toneladas de cerveja. Um relatório de gastos com impostos do compositor em 1725 (tinha 40 anos) dá conta de um consumo espetacular, mesmo considerando a enorme família e alunos.
10. Escreveu música para curar a insônia
Uma de suas obras mais importantes, as Variações Goldberg, foi composta para um ex-embaixador russo na corte eleitoral da Saxônia, o conde Hermann Karl von Keyserling. O conde passava noites e noites sem dormir. Quando o desespero batia mais forte, ele chamava um de seus empregados, o jovem cravista Johann Gottlieb Goldberg, para lhe dar um recital particular. Certa vez, o conde mencionou, na presença de Bach, que gostaria de ter algumas obras de caráter suave para Goldberg executar. Elas deveriam ou consolá-lo em suas noites sem dormir ou encaminhá-lo para a cama. Bach imaginou que a melhor maneira de atender a esse desejo seria por meio de variações. Assim nasceram as Goldberg.
11. Tudo sobrava, sobretudo talento
A perfeição daquilo que criava — e que era rápida e desatentamente fruída pelos habitantes das cidades onde viveu — era pura necessidade individual de fazer as coisas bem feitas. Como era pouco compreendido, brincava sozinho criando dificuldades adicionais em seus trabalhos. Muitas vezes o número de compassos de uma Cantata corresponde ao capítulo e versículo da Bíblia daquilo que está sendo cantado. Em seus temas aparecem palavras — pois a notação alemã é feita através de letras — e suas fugas envolvem complexidades que só podiam ser apreendidas por especialistas. O próprio nome B-A-C-H (Si Bemol, Lá, Dó, Si) é utilizado muitas vezes, sempre com significado. Então Bach era não apenas um fantástico melodista capaz amolecer as pernas do ouvinte, como um sólido teórico capaz de brincar com seu conhecimento. Em poucas palavras, pode-se dizer que ele sobrava… Sua obra, mesmo com a perda de mais de 100 Cantatas e de outras obras por seu filho mais velho, o preferido de Bach, Wilhelm Friedemann, corresponde a 153 CDs da mais perfeita música. Grosso modo, 153 CDs são 153 horas ou mais de 6 dias ininterruptos de música.
12. O entendido em acústica
Bach era constantemente chamado a outras cidades para analisar a qualidade de órgãos e dar conselhos sobre a acústica de igrejas e salas. Arranjou alguns inimigos em suas viagens ao considerar alguns locais verdadeiras tragédias sem solução. Mas também tinha a fama de fazer acertos milagrosos.
13. A gênese de A Oferenda Musical
Frederico II da Prússia (Frederico, o Grande) quis conhecer Bach e convidou-o para um sarau em seu palácio. Durante a reunião, Bach foi desafiado a improvisar sobre um tema escrito por Frederico — mas que provavelmente era de autoria de um dos muitos compositores da corte. O tema era dificílimo, um evidente desafio, porém Bach improvisou uma fuga a três vozes sobre o mesmo. Diante da admiração dos ouvintes, Frederico, um notório sádico, propôs uma fuga a seis vozes. Agastado, Bach respondeu-lhe que era impossível fazê-lo assim de improviso. Ficou furioso com a derrota, porém, duas semanas depois, enviou a Frederico uma partitura com a fuga a três vozes, outra a seis, acompanhadas de diversos cânones e de uma sonata-trio, totalizando treze movimentos cuja ordem correta, se há, é até hoje um desafio para os musicólogos. Ou seja, enviou-lhe a chamada A Oferenda Musical (Das Musikalische Opfer), uma das mais importantes composições de todos os tempos. Frederico não deu a menor importância, o jogo já tinha sido jogado. E não mandou nenhuma nota de agradecimento ao “Velho Bach”.
14. Os Concertos de Brandemburgo quase viraram papel de embrulho
Na verdade não precisariam das outras quase 1100 composições para colocar Bach como um dos maiores compositores de todos os tempos. Bastariam os Concertos de Brandenburgo. São seis esplêndidos concertos para diversos instrumentos que… Bem, conta a lenda que suas partituras estavam sendo guardadas para serem utilizadas em uma casa comercial como papel de embrulho. Esta história é tão inacreditável que nos damos o direito de duvidar dela…
15. O cinema gosta muito
Bach flutua em ondas na modas cinematográficas. Já houve o tempo em que se ouvia a Tocata e Fuga em Ré Menor, ou a Chaconne para violino solo ou a ária Erbarme dich em vários filmes. No ano passado, Lars von Trier fez uma enorme homenagem ao BVW 639 Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ em Ninfomaníaca — a música é explicada em detalhes pelo personegam Seligman. Pawlikowski fez o mesmo em Ida, vencedor do Oscar de 2015 de melhor filme estrangeiro. Andreï Tarkovski já tinha feito o mesmo no clássico Solaris.
16. Bach está no seu celular… E nos aviões
Ele estava tão a frente do seu tempo que grande parte dos toques dos celulares foram compostos por ele…
Bem, e quando dois músicos resolvem brincar em um voo, qual é o ponto em comum que eles encontram?
Tinha um celista no meu voo. Francisco Vila, um violoncelista, e Maximilian, um comissário de bordo beatboxer, brincam com a Bourrée do Prelúdio Nº 3 para Violoncelo Solo de Bach.
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(*) Afinal, Bach nasceu em 21 ou 31 de março de 1685? Vamos falar de 1582? Naquele ano, o calendário gregoriano foi introduzido em alguns lugares da Europa, não em todos. A Itália, a Espanha, Portugal e a Polônia, os mais católicos, aceitaram a mudança ditada pela igreja, o resto não. Só depois é que todos os outros países aderiram. O 21 de março de 1685 da Alemanha não era o mesmo 21 de março de 1685 na Itália, Espanha etc. Havia 10 dias de diferença. O dia em que Bach nasceu foi “chamado” de 21 de março na Alemanha, onde eles ainda estavam usando o calendário juliano. É o que vale! Mas Bach nasceu num 31 de março, considerando o calendário que todos usam hoje, o gregoriano. Da mesma forma, é muitas vezes dito que Shakespeare e Cervantes morreram exatamente no mesmo dia, 23 de abril de 1616. Não é verdade. As mortes foram separadas por 10 dias. A de Shakespeare ocorreu em 23 de abril de 1616 (juliano) e equivalente a 3 de maio de 1616 (gregoriano). O que é certo é que podemos comemorar dois aniversários de nosso maior ídolo. E sempre com a cerveja que Bach tanto gostava e produzia em quantidades industriais em sua própria casa.
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Os Rolling Stones são famosos por seus casos amorosos. Embora muitas de suas mulheres tenham convivido pouco tempo com a banda ou com integrantes dela, várias tiveram influência a produção de canções. Seja como inspiração, seja como co-autoras. Retirada daqui, a matéria foi alterada e ampliada.
1. Chrissie Shrimpton: Com Mick Jagger entre 1963 e 1966. Para ela, foram compostas Under My Thumb e Yesterday’s Papers.
2. Christa Paffgen: Também conhecida como Nico, do Velvet Underground. Foi namorada de Brian Jones em 1967.
3. Anita Pallenberg: De férias em Marrocos, Anita Pallenberg troucou Brian Jones por Keith Richards. Permaneceu com Richards entre 1967 e 1979, mas Keith afirma que ela também passou algumas noites com Jagger. Pallenberg tinha enorme influência sobre os Stones — faixas foram remixadas a seu pedido e ela foi a inspiração para as canções You Got The Silver e Happy. Ela também fez backing vocal em Sympathy for the Devil.
4. Marianne Faithfull: O lindíssimo vendaval Faithfull permaneceu quatro anos com Jagger. Ela o apresentou às drogas. Durante uma batida policial na fazenda de Richard, Faithfull foi encontrada pelos homens da lei vestindo apenas um tapete. Eles ficaram perturbados. Confessadamente, várias faixas, incluindo Sympathy for the Devil e You Can’t Always Get What You Want foram compostas a respeito dela, que também co-escreveu Sister Morphine.
5. Anna Wohlin: Anna Wohlin era namorada de Brian Jones, no momento de sua morte. Foi ela quem arrastou seu corpo da piscina naquele trágico dia em 1969. Recentemente, Anna contestou o veredicto de que Jones morreu afogado devido a uma overdose. Ela agora afirma que ele foi morto em uma briga com Frank Thorogood, um empregado que Jones despediu alguns dias antes.
6. Marsha Hunt: A cantora norte-americana Marsha Hunt deu à luz a filha de Mick Jagger em 1970, mas Jagger se recusou a admitir que era o pai da criança até uma década mais tarde. Boatos dão conta que, quando Mick conheceu Marsha, ficou obcecado com ela, usando-a como inspiração para Brown Sugar.
7. Bianca Jagger: Junto com Faithfull, a mais bela. Bianca Pérez-Mora Macias casou com Jagger em 1971, quando estava grávida de quatro meses. Abaixo, ela cavalga no Studio 54 durante seu aniversário em 1977. Um ano mais tarde, Bianca pediu o divórcio devido ao adultério de Jagger com Jerry Hall. Mais tarde, ela disse: “Meu casamento acabou no dia do meu casamento”. Foi inspiração para Luxury e Respectable.
8. Jerry Hall: Jerry Hall começou a sair com Mick Jagger em 1977 e casou-se com ele em uma cerimônia hindu em 1990. Eles tiveram quatro filhos antes de ela descobrir que Luciana Gimenez estava grávida de Jagger. O casamento foi anulado em 1999. Miss You foi escrita para Hall.
9. Patti Hansen: Modelo e atriz norte-americana, Patti Hansen casou-se com Keith Richards no quadragésimo aniversário deste. Eles se conheceram em Studio 54 e Keith escreveu logo depois, “Ela é o mais belo espécime humano no mundo. Mas não é só isso! Ela tem enorme alegria e acha que esse viciado aqui é o cara que ela ama”.
10. Bebe Buell: Buell foi playmate do mês em novembro de 1974. Foi uma famosa groupie, namorada de Mick Jagger e Steven Tyler.
11. Uschi Obermaier: Obermaier foi uma modelo alemã que tinha conhecida ligação com o grupo Baader-Meinhof. Em 1975, ela viajou para os Stones numa turnê, tendo casos com Jagger e Richards .
12. Mandy Smith: Em 1989, aos 18 anos, Mandy Smith casou-se com o baixista Bill Wyman. Ele tinha 47. Eles estavam namorando desde que Mandy tinha apenas 13 anos Deste modo, sem surpresa nenhuma, a relação entre ambos atraía considerável atenção da mídia. Em 1993, o filho Stephen Wyman se envolveu com a mãe de Mandy.
13. Angela Bowie: Reza a lenda que Mick Jagger escreveu Angie a fim de acalmá-la depois que ela o pegou com David Bowie na cama.
14. Luciana Gimenez: Ela conheceu Mick Jagger em uma festa organizada por um empresário brasileiro. Durante uma noite eles ficaram hospedados no Hotel Copacabana Palace. O curto caso resultou em Lucas, filho brasileiro de Jagger. Na época, Jagger era casado com a modelo Jerry Hall (desde 1990), que em 1999 anulou o casamento após contestar a validade da cerimônia hindu.
