A Copa do Mundo de 1966, na Inglaterra, foi um divisor de águas na história das Copas. Foi a primeira a ser disputada na casa dos ingleses e estes queriam aproveitar a oportunidade para ganhar o título pela primeira vez. Foi uma das Copas mais violentas já disputadas.
Até 66 não podia ser feita substituição de jogadores durante os jogos. Se alguém se machucasse não podia ser substituído. A seleção tinha que jogar com menos jogadores. Alguns exemplos foram se acumulando. Logo na primeira Copa, o goleiro André Thepot, da França, foi substituído pelo zagueiro Chantrel quando se contundiu durante o jogo. Em 58, num lance casual com Vavá, o zagueiro Jonquet, da França, quebrou a perna. Em 62, Pelé se contundiu sozinho no jogo contra a Tchecoslováquia e não pode ser substituído.
Em 66, Pelé foi caçado no jogo contra Portugal e passou a fazer número em campo, tudo às vistas do juiz inglês. Foi um jogo absolutamente inacreditável nos dias de hoje. Portugal tinha um bom time, tinha Eusébio, mas abusou demais na violência.
Outro fato decisivo foi a expulsão do capitão argentino Rattin no jogo contra a Inglaterra. O juiz era da Alemanha, não falava inglês, nem Rattin. O Rudolf Kreitlein expulsou o argentino por indisciplina e pela expressão do rosto de Rattín, embora o alemão não entendesse espanhol. Os argentinos reclamaram, alegando nenhum motivo da expulsão de Rattín, que solicitou um intérprete. O jogo parou por dez minutos, antes que Rattín saísse. Ele se recusou a sair de campo e acabou sendo escoltado por vários policiais. Não satisfeito, pegou uma bandeira do Reino Unido e amassou. Por isto, a FIFA obrigou os árbitros a utilizarem cartões amarelos e vermelhos.
Estes dois fatos contribuíram para as medidas tomadas para a Copa de 70, no México. Já poderiam ser feitas duas substituições durante o jogo e hoje já evoluiu para três e até quatro se tiver prorrogação. E foram instituídos os cartões amarelos e vermelhos para facilitar a comunicação entre árbitros e jogadores.
Nadiêjda Khvoschínskaia é uma escritora russa desconhecida do século XIX. Sim, imaginem uma escritorA naquela sociedade! Ela foi romancista, poeta, crítica literária e tradutora. Em várias de suas publicações utilizou o nome dúbio de V. Krestovsky. Nascida 3 anos depois de Dostoiévski, e 4 antes de Tolstói, em 1824, era a mais velha de quatro filhos. Duas de suas irmãs mais novas, Sofia e Praskovia, também se tornaram escritoras. Este A moça do internato foi um estrondoso sucesso na época de seu lançamento, especialmente entre meninas e mulheres. O livro foi traduzido para o inglês ainda durante a vida de Khvoschínskaia.
Vou contar um pouco da boa história do livro, mas sem matar a futura leitura de vocês. É que é fundamental deixar claro que o empoderamento feminino é uma luta de séculos…
A heroína Liôlienka é uma menina de cerca de dezesseis anos. Ela nos é apresentada não por suas características físicas, mas por outras – tem boa memória, é inteligente, estudiosa e trabalhadora. Seus olhos não são bonitos, mas “claros e diretos”. E, de fato, Khvoschínskaia usa predominantemente anti-descrições das mulheres, opondo-as às definições típicas dos homens. O olhar da moça “não era coquete, não desafiava, não buscava uma conversa”. Ela conhece seu vizinho Veretítsin e eles conversam frequentemente através das grades que separam os jardins.
Veretítsin atua como uma espécie de professor alternativo para Liôlienka. Ele lhe revela a artificialidade de sua vida e coloca na cabeça da moça a ideia de liberdade, fazendo-a perceber o quão pouco ela tem: “Você é uma filha maravilhosa, obediente, gentil: você está apenas agindo de acordo com seu dever. Em vez disso, deveria viver para si mesma.” Na verdade, o vizinho está apenas entediado e brinca com a jovem. Ela é uma distração agradável. Quando ele lhe dá Romeu e Julieta para ler, o tom de seus pensamentos é boboca: “Bem, deixa ela se educar!”. Ela é uma brincadeira.
Mas para Liôlienka, suas palavras não são piadas. Ela percebe que nunca fez nada por si mesma. E passa aprender fora da escola. Percebe que sua educação consiste simplesmente em memorizar coisas, nunca em pensar por si mesma. Criadas com medo, as crianças de sua família conhecem apenas o caminho de ida e volta para a escola. Em casa, a mãe lhe diz para “costurar, costurar, cuidar dos irmãos e ler um livro só quando estiver cansada”. Só que ela começa a ver a hipocrisia de seus pais, a maneira como eles estão constantemente “se achando”, apesar de sua posição humilde e pobre. Ela reconhece que tem pouco poder para remediar isso. Excelente aluna, resolve ser reprovada nos exames escolares, como um ato de rebelião. Mas isso é tudo que pode fazer. Então, seus pais decidem que ela tem que casar.
A resposta é não. Bem, o vizinho, ao lhe dar Romeu e Julieta, abriu sua mente para um novo modo de existência, dominado pela paixão e interesse pessoal. A descrição da leitura de Liôlienka é cheia de alegria. E… o vizinho — incapaz de se libertar de seu próprio cinismo –, consegue libertar a moça de suas circunstâncias.
O capítulo final se passa oito anos após os eventos do resto da história. Somos levados ao Hermitage, em São Petersburgo. Khvoschínskaia nos dá uma visão panorâmica das pessoas que estão no museu – senhoras e homens sérios. E logo somos levados não a uma “dama”, mas a uma “artista mulher”. Claro que se trata de Liôlienka. Lá ela reconhece o ex-vizinho entre os visitantes e o convida para conversar em sua casa. Muita coisa mudou. Ela não é mais Liôlienka (um diminutivo), mas Elena. Quando Veretítsin se oferece para carregar suas coisas de artista, ela se recusa. Quando eles caminham nas margens do Neva, não há mais uma cerca que os separa.
Khvoschínskaia não toma partido. A adolescente certamente cresceu – e isso é uma coisa boa – mas o ponto final do livro projeta uma vida mais desafiadora para a maturidade. A continuação da história, infelizmente, não foi escrita. E é bonito isso.
A importância do futebol no Brasil não se reflete em nossa literatura. Há alguns grandes livros, mas o volume de publicações é infinitamente menor do que o espaço que o futebol ocupa na vida, na cabeça e nas conversas dos brasileiros, para não falar nos vastos espaços concedidos ao esporte nos veículos de comunicação. Então, quando é lançado um livro que faz uma minuciosa intersecção entre o esporte e a vida aqui fora — refiro-me à política, ao racismo, às ditaduras, à homofobia e ao futebol feminino, coisas que a imprensa, digamos, “não gosta muito de falar” — temos que saudá-lo.
A obra de Roberto Jardim cumpre brilhantemente o que promete. É realmente um outro futebol, uma outra abordagem. Temos 204 páginas de pequenos textos abordando fatos em sua imensa maioria desconhecidos do público futebolista. Eu mesmo, um viciado em futebol, ignorava a esmagadora maioria do que é (bem) narrado no livro. Há jogadores e técnicos que foram verdadeiros heróis e há tristes vítimas.
O que fica claro é que a intersecção que citei é bem maior do que se imagina. E todos os que pensam que o futebol não se mistura com política — que é o que diz fazer a Fifa, um dois vilões do livro –, minha nossa, não há nada que os defenda. O futebol é uma grande repositório de metáforas e conhecimento e, como tal, vive não apenas dentro das quatro linhas ou dos estádios.
Times de refugiados, times e jogadores insultados, mulheres proibidas de jogar futebol, lutas pela democracia em diversos países, farsas, homofobia, está tudo no livro de Jardim. Há muitos casos que deveriam ser conhecidos. Se tivéssemos mais futebol em nossa ficção, vários deveriam servir de inspiração a autores, tais suas forças. Por exemplo, o caso do jogador inglês Justin Fashanu — que li na fila para votar — me tocou profundamente pela absoluta falta de saída para um jogador que sai do armário. O bombardeio que ele sofreu foi implacável e deu no que deu. Outro exemplo, você sabia que o futebol feminino foi proibido no Brasil por Getúlio Vargas em 1941 e só permitido em 1979? Sim, o preconceito gerou 38 anos de proibição.
Confessadamente inspirado em Futebol ao Sol e à Sombra, de Eduardo Galeano, Um Outro Futebol é um grande livro que recebeu texto introdutório de Xico Sá e orelha de Sérgio Rodrigues.
Recomendo!
Obs.: o livro terá lançamento no próximo sábado (15 de outubro), às 16h30, na Bamboletras, com a presença de Luís Augusto Fischer, Leo Oliveira e de vocês!
Marco da moderna literatura ocidental, Ulysses, de James Joyce, completou 100 anos de publicação em 2022. E completou bem vivo. Como muitas das grandes obras de arte, o Ulysses de James Joyce tem existência para além da página impressa. Prova disso são as festas anuais, os Bloomsdays, que ocorrem a cada 16 de junho, dia em que se passa a ação do romance em 1904. Trata-se de um livro que deixa obcecadas muitas pessoas, que acabam passando boa parte de seu tempo refletindo sobre suas páginas. O livro refere-se a tantas coisas, deixando tantas pontas soltas, que puxar uma delas pode trazer um novelo de cor inesperada. Poderíamos falar do fato de Leopold Bloom ser judeu e o novelo começaria por sua briga, num bar, com um antissemita. Mas poderíamos tocar nas conexões com a Odisseia de Homero e acabaríamos certamente considerações sobre o paralelismo entre os livros; ou sobre o homem-feminino que Bloom também representa e concluiríamos que esta é uma das primeiras desconstruções do macho; ou quem sabe sobre o verdadeiro paroxismo de invenções linguísticas promovido pelo autor para falar de uma possível loucura – dele. Mas não seria melhor falarmos sobre o monólogo ultra franco e moderno de Molly Bloom – uma verdadeira DR noturna em solilóquio? Ou ainda sobre o medo que o calhamaço de Joyce causa em algumas pessoas?
“Coloquei tantos enigmas e quebra-cabeças que vou manter os eruditos ocupados por séculos, discutindo sobre o que eu quis dizer. Essa é a única maneira de garantir a imortalidade.” A postura de Joyce é irreverente, mas o fato é que Ulysses intriga de verdade. Ele desconcerta a sabedoria convencional, ignora crenças, ataca lugares-comuns, desafia padrões. Muitas das emoções e ações inseridas no romance são contraditórias e inquietantes.
É curioso, apesar de toda a erudição e de todos os enigmas e quebra-cabeças, Ulysses é um romance ao qual parece faltar sutileza, ao menos na superfície. Há águas profundas, mas elas estão sob uma série de coisas que parecem pouco literárias. É um texto nada empolado e que não tem relação com a literatura praticada no século XIX. Fica fácil imaginar a surpresa que causou em 1922.
A história do livro, aquilo que ocorre nas aproximadamente 18 horas do Bloomsday, é muito simples e humano. No dia 16 de junho de 1904, Stephen Dedalus, professor de escola secundária, conversa com o amigo Buck Mulligan, dá uma aula e passeia. Leopold Bloom, vendedor, pensando em uma possível traição de Molly, sua mulher, toma café da manhã, recebe uma carta de amor endereçada ao seu alter ego, vai a um funeral, visita um editor de jornal, lancha num bar, olha um anúncio de jornal na biblioteca, responde a carta recebida, quase leva uma surra de um antissemita, masturba-se na praia observando uma garota, encontra-se com Dedalus num hospital, leva-o a um bordel e convence-o a acompanhá-lo até a sua casa. Ambos urinam no jardim, Bloom entra e se deita ao lado de Molly, que fecha o romance com um monólogo cheio de indignação, lirismo e pornografia. Fim. Isso em apenas um dia. São 18 horas e 18 capítulos, sendo que cada capítulo tem estilo próprio, cada cena faz mil referências – os tais enigmas a que Joyce se referiu acima –, principalmente à Odisseia de Homero.
Este anti-épico por excelência fala muito sobre o fracasso do casamento dos Bloom, com Leopold e Molly finalmente reconhecendo suas responsabilidades no impasse. Molly, a substituta irônica da Penélope da Odisseia de Homero, fica, como sua contraparte clássica, em casa, tendo sido privada de relações sexuais com o marido por 10 anos, 5 meses e 18 dias após a morte do filho Rudy aos 11 dias de vida. Bloom sente-se impotente e desimportante. Em parte devido ao seu conteúdo sexual, o livro de Joyce foi processado por imoralidade em vários países. Há realmente um sentimento de desafio na decisão do autor de apresentar o prazer sexual em uma obra publicada em 1922. E, de fato, os enigmas do romance criaram debates contínuos. O que será de Molly e seu amante Blazes Boylan? Leopold, como o Ulysses de Homero, colocará sua própria casa em ordem? Molly e Leopold conseguirão fazer reviver seu relacionamento moribundo? Essas perguntas podem facilmente se tornar obsessões. Este, é claro, é um resumo muito parcial de um livro que é todo um mundo.
Mas vamos puxar com cuidado a primeira das pontas. Elas parecem montar umas por cima das outras, procurando ganhar importância. Acho que os 18 estilos narrativos têm papel fundamental. Acho que o paralelismo com a Odisseia é lindo. O labirinto das referências nem se fala. Acho que o homem feminil Leopold Bloom, cujo comportamento causa até hoje tanta discussão — um homem sensível, que fazia café para a mulher com a qual não tinha mais relações sexuais, que se preocupava com os filhos, que tolerava o amante em sua cama na sua ausência, isso em 1904 –, é um tipo fundamental, claro. Ou será que as piadas grossas, os incríveis e coloridos trocadilhos, a falta de limite entre erotismo, pornografia e higiene é ainda mais central no livro? Por exemplo, na cena com Gerty MacDowell em que ele se masturba na praia, embevecido pela beleza da moça, ela vê o que ele faz (sem problemas), ele ejacula nas calças (OK), mas Joyce vai além: Bloom caminha, a coisa seca, gruda. o prepúcio fica fora do lugar, ele precisa ajeitar as coisas no púbis. Vamos por este caminho?
Também quando Molly — à noite, sempre à noite, antes de dormir, como as mulheres gostam (pedimos escusas pela joyceana fraqueza) — faz sua DR em solilóquio, num furioso fluxo de consciência, o autor não recua, usa todos os termos e diz o que até em nossos dias ainda evitamos. Esta é uma das razões pelas quais todos nós dizemos “sim, eu digo sim” à Ulysses. Tem muito sexo no romance. Ele não é nada conservador. Ele totalmente diz na cara. E o mundo parece não ter evoluído suficientemente para absorvê-lo. Enquanto não o fizer, as quase mil páginas do livro permanecerão pulando, vivas, na nossa frente.
Os monólogos interiores de Ulysses ainda eram uma novidade na época do lançamento do livro. Na verdade, o stream of consciousness não foi uma invenção de Joyce e sim do francês Édouard Dujardin, cujo livro Os loureiros estão cortados foi lançado pela editora porto-alegrense Brejo, em 2005, com prefácio explicativo de Donaldo Schüller. O monólogo interior permite ao leitor de Joyce, fazer o contraste entre a riqueza da vida imaginativa de um indivíduo contra o fundo da pobreza de suas relações sociais. Quando comparados com a vida interior dos personagens, os diálogos de Ulysses não são grandemente satisfatórios. Leopold Bloom não perdoa as traições de Molly verbalmente, porém sabemos detalhadamente, por seu íntimo, que ela está perdoada. Os personagens do Ulysses são enormes, imensamente fluentes em seus interiores, mas não são nada articulados verbalmente. Vão embora sem dizer o que têm em mente e é apenas na solidão que alcançam suas verdadeiras vozes. O que dizer do monólogo final de Molly Bloom? Ali ela se expõe ao leitor de uma forma muito transgressora — mas está sozinha enquanto o marido dorme ao lado — , tem fantasias que surpreendem mesmo um século depois. Joyce, escrevendo os pensamentos do cérebro de Molly, constrói o gozo feminino primeiro com liberdade e depois com humor, celebrando como nunca antes o desejo da mulher numa época em que a literatura ainda não o fazia.
Os encontros, como o de Bloom com Gerty MacDowell, são em geral sem palavras, conduzidos pelo corpo. Há muitas frases pela metade. Por exemplo, após masturbar-se na praia, Bloom escreve na areia “sou um”. O casamento com Molly também serve para ilustrar a falta de articulação. É uma ligação silenciosa de duas pessoas que compartilham uma casa, uma cama, quem sabe amor, mas não uma vida.
E Bloom, como dissemos, comporta-se estranhamente para um homem da virada do século. Arruma a cama, limpa o lençol, tem sentimentos de empatia para com uma mulher grávida, preocupa-se com a filha, morre de saudades do filho, têm fantasias de que está grávido. Mais: Bloom sente-se inconformado e invejoso pela centralidade da mulher no processo dar à luz. Seis semanas antes de seu filho Rudy nascer, é visto comprando uma lata de alimento infantil, o que prova para seus amigos que ele não é bem um homem. Pior: eles dizem que ele, uma vez por mês, fica com dor de cabeça “como uma franguinha com as regras”. Também como talvez uma mulher fizesse, ele evita que Gerty o veja de perfil, quer que ela o veja em seu melhor ângulo. Depois, Gerty faz o mesmo.
Ulysses borra a distinção entre os sexos. No episódio “Penélope”, o do monólogo de Molly, é revelada sua promiscuidade, suas lembranças de relacionamentos anteriores e memórias de sua família. Quando lembra da amamentação de Milly, ela fala que algumas vezes amamentou simultaneamente também a Bloom: “Eu pedi para chupar meus seios, ele disse que o que saía era doce e mais espesso do que o das vacas”. Enquanto muitos acharam e ainda acham isso o cúmulo da pornografia, talvez seja melhor relacionar a cena à sugestão de que a mulher pode ser uma provedora familiar ou que pode rebaixar o homem a uma posição infantil. Nas duas hipóteses, o texto de Joyce subverte a masculinidade.
Na verdade, Bloom e sua esposa comportam-se como verdadeiros andróginos. Eles seriam “encarnações das palavras de Freud de que mulheres dominadoras e viris são atraídas e atraentes para os homens femininos”. A sensibilidade associada à feminilidade e a agressividade associada à masculinidade não funcionam para o casal. No entanto, as qualidades femininas de Bloom e as dominadoras de Molly não garantem uma vida sexual em comum e a impressão que fica é de uma incompatibilidade confortável para ambos. No monólogo, Molly exibe suas características masculinas na recapitulação de seu primeiro encontro sexual com Bloom em Howth Head, em consonância com que já sabíamos de Bloom: “Ela me beijou. Fui beijado. Estava à sua mercê e ela arrumou meu cabelo. Beijado. Ela me beijou.” (A simbologia adquire mais força quando ele recorda que Molly, em seu primeiro encontro, mastigou um pedaço de bolo e, beijando-o, colocou-o quente e mastigado em sua boca), como se fosse uma mamãe pássaro.
Bloom não deseja impedir o adultério de Molly com Blazes Boylan. Ele chega a imaginar uma cena na qual entrega sua esposa a Boylan. Essencialmente, ele permite a infidelidade da esposa para que ela possa experimentar o prazer enquanto ele procura a sua própria e particular satisfação com as mulheres de Dublin.
Em Ulysses, Joyce tenta descrever outras situações da sexualidade humana, ainda não presentes em romances. Joyce não julga nem demonstra desejo de advogar como acertadas, entre aspas, determinadas práticas ou condutas sexuais, mas revela a inconsistência dos comportamentos estereotipados de gênero, ao mesmo tempo que coloca o desejo no centro de muitas, de muitíssimas de nossas ações.
Além de contradizer a sociedade, Joyce igualmente contradiz a religião. A masturbação de Bloom é justaposta a um serviço religioso, claramente a fim de comentar as restrições que a religião coloca sobre as expressões sexuais pessoais. Descrevendo o Bloom onanista, com o serviço religioso ocorrendo ao fundo, Joyce faz várias citações bíblicas, transformando Gerty num piedoso emblema de uma Virgem Maria de natureza libidinosa, que incita (e excita) Bloom. Joyce parece fazer piada com a possibilidade da religião dominar o desejo carnal, apresentando a concupiscência como um componente óbvio e intrínseco à existência humana. E segue desafiando modelos quando Bloom se envolve em encontros voyeuristas durante sua jornada em Dublin.
Joyce conhecia e respeitava Freud, porém Ulysses não necessariamente se encaixa nas obras dos psicanalistas da época. A incorporação da sexualidade pelo livro exemplifica principalmente um não-conformismo. Durante todo aquele 16 de junho, os protagonistas tiveram que enfrentar muitas coisas. Porém, quando focamos uma lente crítica sobre as representações de sexo no romance, podemos notar como Joyce foi cuidadoso ao construir e apresentar os apetites sexuais de cada personagem. Ao usar o sexo como uma ligação entre personagens e leitores, James Joyce foi capaz de criar representações universais formadas por muitas camadas. Notem como o romance é finalizado com o orgásmico “sim” de Molly, algo que é final e evidentemente muito afirmativo. Foi certamente a primeira vez que tivemos acesso a tamanha interioridade. O recurso narrativo do fluxo de consciência, despregado das limitações dialogais, demonstra claramente cada identidade.
Segundo Álvaro Lins, Joyce foi “um revelador do caos num mundo em desordem”. Consciência e subconsciência, angelitude e animalidade, ideias e instintos, natureza física e natureza psíquica, é o ser humano sempre por inteiro que Joyce busca apresentar em sua obra. No imenso mar joyceânico nenhuma concepção é ignorada, elas estão no livro e nas mentes dos personagens bem como estão as realidades que as representam. Segundo Edmund Wilson, Joyce, a partir desses eventos, “edificou um quadro espantosamente vivo e fiel do mundo cotidiano, o qual possibilita uma devassa e um acompanhamento das variações e complexidades de tal mundo, como nunca foi feito antes”.
Estilisticamente pantagruélico, Joyce, em Ulysses, não apenas constrói o romance moderno como o ameaça com um catálogo aparentemente interminável de temas e estilos. E, dentro deste amplo cenário, invoca Eros como metáfora universal da condição humana.
As frequentes transgressões linguísticas, a justaposição de frases ostensivamente poliglotas, a mistura de estilos — épico, lírico, drama, comédia — são os percursos seguidos por Joyce com a finalidade de quebrar os protocolos estabelecidos do gênero do romance para chegar à essência das coisas e à exploração do inconsciente, escondido pelas aparências. Fico fascinado também pelos 18 estilos diferentes, os 18 “escritores diferentes” chamados por Joyce para escreverem o maior romance do século XX.
Desde que acorda até voltar à cama — onde sua Penélope-Molly tece enorme teia de fantasias eróticas que nunca serão do conhecimento do marido –, Leopold Bloom protagoniza um monumento de rara sutileza, difícil de penetrar, mas só quem tenta obtém chegar a suas grandes iluminações.
Voltemos ao assunto da censura. O livro foi proibidíssimo e apenas chegou a nós por milagre. Por exemplo, um episódio do livro, entregue a uma datilógrafa, chocou de tal forma seu marido que este o arremessou às chamas. Mas havia outra cópia, menos revisada, com Joyce. Durante a Primeira Guerra Mundial, um capítulo inteiro — Sereias — foi interceptado por autoridades militares que desconfiaram que aquilo era uma longa mensagem escrita em código, algo vital para o inimigo…
Suas características satíricas, viscerais e brutalmente realistas, chocaram profundamente a sensibilidade do leitor médio, decepcionado ainda pela fascinação do autor pela linguagem, pelas várias formas narrativas, pela louca musicalidade e certamente pela descontrolada potência semântica.
Sim, ainda é o mais extravagante, divertido e sujo dos livros.
.oOo.
* Milton Ribeiro é escritor, jornalista e livreiro, proprietário da Livraria Bamboletras em Porto Alegre / RS.
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Borodin, Alexander (1833 – 1887): Danças Polovetsianas (ópera “Príncipe Igor”)
E lá vamos nós explicar mais um título! Quem diabos são os polovetsianos? O povo Cuman era também conhecido como Polovetsiano nos paises estavos orientais e pelos poloneses. Polovtsy significa “pálido, amarelo claro, loiro”. Eles eram um povo nômade turco. Após a invasão mongol em 1237, muitos buscaram asilo no Reino da Hungria. Eles habitavam uma área instável ao norte do Mar Negro e ao longo do rio Volga, mais conhecida como Cumânia. Eram guerreiros nômades ferozes, numerosos, culturalmente sofisticados e militarmente poderosos. A língua cumana é uma das que deu origem à atual língua turca.
A Ásia em 1200
Príncipe Igor é uma ópera de Aleksandr Borodin, escrita em quatro atos. O libreto foi adaptado pelo compositor a partir de uma epopeia do séc. XII (cuja autenticidade não tem consenso no meio acadêmico) – Canção da Campanha de Igor – que relata as lutas entre um príncipe russo e os polovetsianos, em 1185. A ópera foi deixada inacabada em razão da morte prematura do compositor em 1887 e foi concluída por Nikolai Rimsky-Korsakov e Alexander Glazunov. A estreia (póstuma) teve lugar em São Petersburgo, no teatro Mariinsky, em 4 de novembro de 1890.
Químico de reputação internacional, professor da Academia Militar de São Petersburgo, Alexander Borodin é hoje mais conhecido como compositor, apesar de esta atividade ter sido afetada pela sua carreira acadêmica.
As Danças Polovetsianas são uma das seções mais conhecidas de O Príncipe Igor, e encerram o 2º ato. A composição desta seção ocorreu em 1875 e ela foi estreada isoladamente em 1879. As Danças ocorrem num momento da ópera em que o protagonista, o Príncipe Igor, está preso no acampamento do chefe dos polovtsianos, Khan Kontchak, que o presenteia com um espetáculo em admiração pela sua valentia. O filho de Igor, Vladimir, também prisioneiro, está apaixonado pela filha de Kontchak, e este sentimento está subjacente no clima sensual da música inicial. Tal sensualidade ecoou na Broadway. O musical Kismet (1953), mais exatamente na canção Stranger in Paradise, usa a melodia de Borodin. Aliás, a música fez enorme sucesso na voz de Tony Bennet.
Borodin não utiliza a palavra sensual na partitura, mas manda a orquestra tocar de forma deslizante… Sim, a palavra deslizante está escrita na partitura logo no início, na Dança das Donzelas. Já a Dança dos Homens é caracterizada como ‘selvagem’ na partitura, seguindo-se a Dança Geral e a Dança dos Meninos. Todas estas seções vão sendo depois alternadas e revisitadas, num crescendo de energia que desemboca no clímax final.
As “Danças Polovetsianas” são o principal destaque principal da ópera e ocorrem ao final do segundo ato. Este trecho costuma ser apresentado em forma de concerto ou como balé por diversos teatros do mundo. O libreto é tipicamente de ópera, cheio de reviravoltas e situações difíceis de explicar. Conta que o Príncipe Igor e seu filho Vladimir lideraram um ataque aos Polovetsianos no século XII, tomaram uma tunda e acabaram prisioneiros. Porém, são tratados como nobres, com luxos e belas mulheres. Em admiração à coragem dos prisioneiros, o chefe Khan Kontchak resolve dar uma demo da cultura polovestsiana. Igor e Vladimir assistem boquiabertos às “Danças Polovetsianas”. Na ópera, depois, Igor arma uma confusão e consegue fugir, votando para a Rússia enquanto o filho fica por lá, casado com a bela filha do líder polovestsiano. Nada como o amor.
Apresentação: Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (OSPA)
Quando: 01/10/2022 às 17h
Regência: Manfredo Schmiedt
Solistas: Leonardo Winter (flauta piccolo)
Direção Artística: Evandro Matté
Participação Especial: Coro Sinfônico da OSPA
Abaixo, uma apresentação das Danças, no Mariinsky, com a orquestra do teatro e Gergiev no comando:
Aguiar, Ernani (1950 –): Concertino para Piccolo e Cordas 1 Allegro ma non troppo 2 Calmo 3 Choro
Ernani-Aguiar (foto de Ana Laura Freitas)
Se na Patética temos profundidade e variações de humores, aqui predomina a alegria e o popular, o que não é sinônimo de superficialidade, mas é outra coisa. Ernani Aguiar é um compositor carioca que vive em Ouro Preto e este seu Concertino já ganhou diversas gravações internacionais. Aliás, o compositor Ernani tem mais de 70 CDs gravados com obras suas, além de suas obras já terem sido interpretadas em mais de 64 países. O Salmo 150 é a peça mais famosa e ele se orgulha de ser o maestro campeão de Música Colonial Brasileira.
Ernani Aguiar também é pesquisador e professor de regência orquestral na UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro). Estudou com Guerra-Peixe.
Abaixo, copio um texto do solista Leonardo Winter sobre o Concertino para flautim (piccolo) e orquestra de cordas (2008) de Ernani Aguiar que nos foi enviado:
Composto em 2008, o Concertino para flautim e orquestra de cordas foi dedicado para o virtuose flautista italiano Raffaele Trevisani. O flautim (piccolo, flauta piccolo, kleine flöte, ou ottavino), com sua sonoridade característica e inconfundível, é o menor instrumento da orquestra e apresenta a tessitura mais aguda dos instrumentos de sopro. Graças à sua sonoridade ímpar e diferenciada, o instrumento tem sido muito utilizado em orquestras e em música de câmara bem como em peças solos. Atualmente o instrumento tem sido redescoberto, explorando sua característica expressiva e timbres marcantes através numerosas composições.
Com três movimentos seguindo a forma concerto tradicional (rápido- lento -rápido), o Concertino do compositor carioca Ernani Aguiar tem duração de aproximadamente treze minutos. O primeiro movimento, em forma ABA’BA, é um movimento vivaz, rítmico e com grande virtuosidade instrumental: o solista apresenta um motivo gerador com duas semi-colcheias e semínima pontuada em trinados que perpassa o movimento através modificações rítmicas e melódicas. O segundo tema, de caráter contrastante, apresenta diálogos entre o solista e os violoncelos em colcheias e em dinâmica piano.
O segundo movimento é um movimento lento e cantábile com atmosfera seresteira e onde o flautim demonstra toda sua expressividade em longas linhas melódicas.
O terceiro movimento é um Choro, um dos gêneros musicais mais populares do Brasil. De caráter leve e galhofeiro, é um movimento divertido e rítmico onde o solista dialoga com uma linha melódica descendente nos baixos que remetem ao violão de sete cordas, (realizados pelos violoncelos e contrabaixos). O final é rápido e virtuosístico, encerrando o Concertino de forma brilhante.
Abaixo, o Concertino com o solista Leonardo Winter e a Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (OSPA) com regência de Ubiratã Rodrigues. Gravado ao vivo na Igreja da Reconciliação em Porto Alegre, em novembro de 2017. Sim, aquele bebê devia ser um amor, mas não precisava, né?
Apresentação: Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (OSPA)
Quando: 01/10/2022 às 17h
Regência: Manfredo Schmiedt
Solistas: Leonardo Winter (flauta piccolo)
Direção Artística: Evandro Matté
Participação Especial: Coro Sinfônico da OSPA
Tchaikovsky, Pyotr Ilyich (1840 – 1893): Sinfonia Nº 6, Op. 74 em Si menor “Patética” I. Adagio – Allegro non troppo II. Allegro con grazia III. Allegro molto vivace IV. Finale – Adagio lamentoso
A Sinfonia N° 6 de Tchaikovsky, Op. 74, também conhecida como Pathétique ou Patética, foi composta em 1893, tendo sido a última obra do compositor. Também foi a última obra que ele regeu, precisamente na estreia da mesma em São Petersburgo em dia 28 de outubro de 1893, poucos dias antes da sua morte. Por influência da língua inglesa, hoje, no Brasil, a palavra Patético significa digno de pena, mas não pensem que isto sirva à Sinfonia Nº 6 de Tchaikovsky. Ele chamou a obra de Pathétique, em francês. Só que, em francês, pathétique significa comovente, tocante, pungente, perturbador, emocionante, eloquente, trágico, dramático. O título da sinfonia em língua russa, Патетическая (Pateticheskaya) significa também “apaixonado” ou “emocional”, mas é uma palavra que também refletiria um toque de sofrimento. Tchaikovsky considerou chamar a sinfonia de Программная (Programmanaya ou “Uma Sinfonia Programática”), mas concluiu que isso encorajaria a curiosidade sobre o programa, que ele não queria revelar.
O que é uma música programática? Música programática, música de programa ou música descritiva é aquele tipo de música que tem por objetivo evocar ideias ou imagens extra-musicais na mente do ouvinte, representando musicalmente uma cena, imagem ou estado de ânimo. Pelo contrário, entende-se por música absoluta aquela que se aprecia por si mesma, sem nenhuma referência particular ao mundo exterior à própria música. Exemplos de música programática? Ora, as mais famosas talvez sejam As Quatro Estações de Vivaldi e a Sinfonia Pastoral de Beethoven.
Mas voltemos à questão do título da Sinfonia. A lenda diz que ela se chamou de Vida por alguns dias. Na manhã seguinte à estreia, Tchaikovsky encontrou seu irmão mais novo, Modest, sentado a mesa do café matinal, tendo em sua frente a partitura da Sinfonia. Eles queriam remetê-la ao editor Jurgenson, em Moscou, naquele mesmo dia, mas o compositor ainda não encontrara um título. Não queria designá-la apenas como N° 6 e, como disse, havia abandonado a intenção de intitulá-la como Sinfonia Programática.
— Por que “programática” se não pretendo explicar nenhum significado?
Ele pensou em “Sinfonia Trágica”, porém, este também não o agradava.
Seu irmão acabou indo embora, enquanto Piotr Ilitch permanecia indeciso. De repente, no meio da escada, ocorreu a Modest a palavra em francês Pathétique, e ele retornou para fazer a sugestão. E Tchaikovsky aprovou. Ficou Pathétique!
Imediatamente, Tchai escreveu na partitura o título pelo qual a Sinfonia ficou sendo conhecida.
Intermezzo. Minha relação com a Patética iniciou nos anos 70, quando eu tinha uns 13 anos e conheci o álbum Elegy, do Nice, grupo que Keith Emerson teve antes do Emerson, Lake & Palmer (ELP). Neste disco, eles tocaram todo o terceiro movimento da Patética numa versão para teclado, baixo e bateria. Naquela época, eu era um ouvinte contumaz da Rádio da Ufrgs, que até hoje tem programação de música erudita (ainda bem). Então, quando ouvi a Sinfonia pela primeira vez na Rádio da Ufrgs, logo pensei: “Olha só, isto é do Nice”… Tá bom.
Fim do intermezzo.
Há muitas lendas na música erudita, mas podemos quase garantir que o programa da Patética fazia referência à própria vida do compositor, que não foi muito fácil. Na verdade, Tchaikovsky se inspirou na ideia de criar uma obra com um conceito de programa que permaneceria um mistério para os ouvintes. O compositor insinuou que o programa seria subjetivo, ou seja, carregaria um código de experiências pessoais. Na mesma direção, um site russo diz que o primeiro título que Tchaikovsky deu à Sinfonia seria Vida, com 4 divisões:
Parte I – Reflexão sobre a vida e a morte.
Parte II – O mundo poético do herói lírico.
Parte III – O Scherzo do Mal, uma zombaria do destino ou uma celebração da vida, na qual uma pessoa é um elo extra.
IV – o desfecho trágico.
O primeiro movimento é um paroxismo de dor, de esperança, de alegria, de sofrimento. Tudo tem a intensidade das paixões da adolescência. Hoje, chamaríamos este movimento de bipolar… É tudo insegurança e instabilidade emocional. A valsa do segundo movimento é feliz e otimista, como se pudéssemos escapar ao destino. Sim, é uma valsa que soa como valsa, mas que possui tempo irregular (5 em vez de 3). Então, se você tentar dançá-la ou mesmo imaginar-se dançando, identificará certo desconforto por trás de toda aquela alegria. O explosivo terceiro movimento chega como uma marcha desenfreada para nos levar à euforia. A força rítmica e a orquestração brilhante convidam o público a aplaudir antes do final da Sinfonia. Ele tem aquela mola que nos faz levantar para aplaudir, só que a Sinfonia segue. E segue com tons de morte, como se Tchaikovsky antecipasse o copo de cólera que o matou dali a dias. Assim como no início da Sinfonia, o timbre do fagote domina o cenário. Como um coração, a pulsação feita pelos contrabaixos propõe a inevitabilidade da morte.
Ouvindo a Sinfonia, a mudança constante e bastante acentuada de humor, tanto entre as partes quanto dentro delas, permite-nos experimentar vários estados psicológicos, desde um sentimento absoluto de inspiração até um colapso completo. e confusão.
Se a Sinfonia Patética foi estreada em 28 de outubro de 1893, Tchaikovsky morreu em 6 de novembro, isto é, 9 dias depois. Morreu depois de beber água não fervida durante uma epidemia de cólera. Alguns falam em descuido, outros em suicídio.
Apresentação: Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (OSPA)
Quando: 01/10/2022 às 17h
Regência: Manfredo Schmiedt
Solistas: Leonardo Winter (flauta piccolo)
Direção Artística: Evandro Matté
Participação Especial: Coro Sinfônico da OSPA
Abaixo, a Patética completa com a hr-Sinfonieorchester (Frankfurt Radio Symphony Orchestra) sob a regência de Lionel Bringuier. A gravação é de um concerto realizado em 15 de novembro de 2013 na Alte Oper Frankfurt.
Um livro extraordinário. Ao lado de Extinção, creio que este é o melhor livro de Thomas Bernhard. (Não que os outros sejam muito inferiores). Sentado por grande parte do tempo numa poltrona, o narrador comenta uma festa noturna vienense para a qual foi convidado e que foi mais ou menos a contragosto. Naquele dia, uma amiga dele e dos anfitriões tinha morrido, era o dia de seu enterro, mas os Auersbergers — ela é cantora, ele é um “compositor na tradição de Webern” — já tinham organizam um jantar artístico cujo convidado de honra era um famoso ator. Durante o dia, eles vão ao enterro, mas depois acabam na tal festa. Lá, todos parecem estar se divertindo, mas o narrador está absolutamente entediado. O ator demora a chegar — estava fazendo o papel de Ekdal em O Pato Selvagem, de Ibsen — e o pessoal vai ficando cada vez mais bêbado.
Como disse, o convidado de honra virá para a festa logo após sua performance. Enquanto está aguardando a chegada do ator, sentado numa poltrona, e mais tarde, quando o ator chega, à mesa de jantar, o narrador observa as pessoas à sua volta, revivendo as duas últimas décadas, suas ligações e laços com os vários convidados, e, particularmente, a sua relação com Joana, que foi enterrada mais cedo naquele dia. O narrador guarda um tremendo ódio a todos os presentes. Para sua alegria, o ator, após suportar algumas deselegâncias, começa uma discussão agressiva com uma das convidadas, uma escritora uma autointitulada “a Virginia Woolf de Viena” e feroz rival literário do narrador. Quando o ator ataca Billroth, o o narrador momentaneamente passa de depreciativo a simpático, tendo anteriormente condenado o ator do Burgtheater como insípido e egocêntrico.
Quem conhece Bernhard sabe. Sua postura costume se de ódio contra tudo e todos — contra Áustria, contra os repugnantes austríacos, contra os artistas do país, contra o repulsivo nacional-socialismo que lá resiste. Quem conhece sabe: seu estilo é hipnótico e fácil de ler. Tudo vem em apenas um parágrafo cheio de repetições, como uma música — Bernhard foi músico na juventude –, o que não nos deixa respirar. Tudo se precipita, sem pontos de parada. Lê-lo é uma experiência única.
Conheci-o através deste livro lá nos anos 90, após ler uma entrevista onde ele detonava — com extrema inteligência — ninguém menos do que outro Thomas, o Mann. O título era Árvores Abatidas. E quem achar tudo muito exagerado, não conhece o mundinho musical de Porto Alegre… A gente ri bastante com Bernhard e com o citado mundinho, mas ele é sério, muito sério. Aqui, como lá, os tubarões de laguinho atacam e mordem mesmo.
Não pensem que contei o história toda. Negativo! Tudo está nos detalhes. A fofocalhada de alto (e baixo) nível nos deixa presos a Derrubar árvores.
Coisas da infância, coisas de quem estudou no Julinho…
Hino da Independência
Japonês tem 4 filhos
Todos eles bem gentis
O primeiro é carpinteiro
O segundo é vagabundo
(…)
Ou
Japonês tem 5 filhos
Todos eles com um defeito
O primeiro é maconheiro
O segundo é vagabundo
O terceiro é punheteiro
O quarto morreu no parto
E o quinto nasceu sem pinto
Ou
Japonês tem 4 fi-i-lhos
todos 4 a-leijados.
Um é mudo
o outro é surdo
os outros do-ois
são barrigudos.
Um é mudo,
o outro é surdo,
um é mudo,
o outro é surdo,
os outros dois são barrigudos.
Eu sei que Taison pouco fez em 2022, mas acho que seu retorno ao Inter valeu e muito. Ele foi protagonista no Gre-Nal mais importante deste século — aquele que mostrou ao pessoal do Humaitá qual seria seu lugar este ano. Nós vencemos com aquele gol dele de cabeça. Quando eles pensavam que poderiam retirar a tampa do caixão no Beira-Rio, ele foi lá e pregou a coisa. Foi fundamental e até hoje fico feliz de entrar no GloboEsporte sem vê-los no grupo da elite.
Outono é uma bela coleção de sessenta e poucos pequenos textos que ficam entre o banal e, muitas vezes, o absolutamente imprevisível. São crônicas de até 3 páginas, onde o autor faz uma desintoxicação da enorme série Minha Luta. Após seis romances longos que levaram a introspecção ao limite, Outono parece olhar para fora e não para dentro. Knausgård certa vez afirmou que precisava de pelo menos 300 páginas para afirmar até mesmo a verdade mais simples, mas este livro, paradoxalmente, é formado de curtas observações – pequenos ensaios, cada um com não mais de três páginas, cada um considerando um único objeto ou fenômeno.
Em vez de falar de si — e ainda assim falando –, Knausgård nos mergulha num mundo material de maçãs, víboras, latas, rostos… Ele narra e filosofa enquanto esvazia a máquina de lavar louça, ferve macarrão ou penteia piolhos do cabelo de uma das filhas. Uma crônica é desencadeada quando uma de suas crianças perde mais um dente e simplesmente o entrega a ele. Knausgård fica com o dente na mão se perguntando porque paramos de nos maravilhar com os dentes perdidos, porque paramos de nos maravilhar com o mundo. E esta se torna a preocupação central do livro: restaurar nosso sentimento de admiração, tornar o mundo novamente estranho e cheio de magia.
Simone Weil escreveu que “a atenção, levada ao mais alto grau, é o mesmo que uma oração” – e aqui é assim. Dentes, chicletes, tudo se torna nobre, quase sagrado, sob o olhar paciente e admirador de Knausgård. O mundo parece repintado.
A maioria dos textos parte de onde o corpo termina e o mundo começa. Knausgård reflete sobre os botões de nossas roupas — uma das mais antigas invenções humanas. As moscas mexem com sua imaginação porque são cobertas de papilas gustativas: “Quando tudo que elas tocam também é provado, deve parecer ainda menos claro para elas o que são elas e o que é o mundo”.
Em uma cena, a filha de Knausgård vomita em cima dele no metrô. O que seria repugnante se a filha fosse de outra pessoa, aqui não é: “O fedor encheu minhas narinas, e o vômito pingava lentamente da minha jaqueta, mas não era nojento nem desconfortável, pelo contrário. A razão era simples: eu a amava, e a força desse amor não permite que nada fique em seu caminho, nem o feio, nem o desagradável, nem o repugnante, nem o horrível.” Decididamente, este não é o mundo de Minha Luta, com seu pai ogro, suas ansiedades sobre a masculinidade, sua obsessão com o massacre de 2011 na ilha de Utoya, na Noruega, quando um nacionalista de extrema direita assassinou 69 pessoas.
É estranho ler um Knausgård tão seguro. O livro tem bom gosto e limites apropriados, inclusive quando fala entusiasticamente sobre sexo oral. Ele se recusa a se perder nas sombras. Eu, Milton, esperava a coragem de Minha Luta e sua falta de vontade de contornar “o feio e o desagradável”, seu senso dos perigos e da imprevisibilidade da vida. Mas, em Outono, Knausgård nos mantém na praia olhando o mar. E as conchas que ele nos dá para admirar são intrincadas, absorventes e belas.
O cravo de pedal é descrito em várias fontes do século XVIII, mas nenhum instrumento original sobreviveu. Ele provavelmente foi concebido como um instrumento de prática para organistas, especialmente útil no inverno, quando as igrejas estavam muito frias e os organistas desejavam praticar em casa. Alguns organistas tinham clavicórdios de pedal, e um ou dois destes ainda existem em coleções de museus.
Por exemplo, acredita-se que a Passacaglia BWV 582 de Bach tenha sido escrita para “Cembalo ossia Organo” (“cravo ou órgão”), mas na verdade nenhum manuscrito sobrevivente contém essas palavras. No entanto, há algumas evidências de que Bach possuía um cravo de pedal e assim é concebível que ele possa ter escrito esta peça com o cravo de pedal em mente. De qualquer forma, as texturas transparentes da peça, que é um conjunto de variações seguidas de uma fuga, se prestam bem ao cravo pedal. O manuscrito de Passacaglia e Fuga de Bach, que segundo Albert Schweizer desapareceu em meados de 1800, aparentemente tinha como título Cembalo e pedale, indicando claramente o desempenho no pedal-cravo. Jakob Adlung, em Musica Mechanica Organoedi (1768), descreve clavicórdios e cravos com pedais separados como uma pedaleira de órgão. Bach possuía três destes, e de acordo com Forkel, Bach “gostava de improvisar em um cravo de dois manuais com pedal”.
Pois é, a Alemanha é muito fria no inverno. Para piorar, a prática do órgão nas igrejas era difícil — algum colaborador disposto tinha que ser encontrado e pago para bombear o órgão. Mas sabem?, vários organistas atuais confirmaram que a prática no pedal-cravo é infinitamente mais exigente em termos de exatidão e precisão do que no órgão. Bach escreveu suas Six Trio Sonatas para melhorar a técnica de pedal de seu filho Wilhelm Friedemann. Será que na casa dos Bach ela eram tocadas num cravo de pedal?
Sólido e sonoro
Ao contrário dos cravos flamengos e franceses, o cravo barroco alemão era um instrumento mais pesado, de construção mais sólida e com sonoridade mais profunda. O coral de órgão e a música de órgão em geral desempenharam um papel importante na vida religiosa alemã e, em termos de sonoridade, o cravo barroco alemão quase poderia ser considerado um órgão doméstico. De fato, Gottfried Silbermann, famoso construtor de órgãos saxão, amigo e contemporâneo de Bach, também construiu cravos em suas oficinas de Freiberg.
Pesquisas musicológicas recentes mostraram que Bach exigia explicitamente cravos “com fundamento” — ou seja, com uma boa base de baixo. Também estava familiarizado com os instrumentos dos principais construtores de cravo de seu tempo, incluindo o construtor de Hamburgo Hieronymus Albrecht Hass (1689 – 1752), da proeminente família do norte da Alemanha de fabricantes de instrumentos de teclado de cordas.
Este é um livro lançado em 1989 pela Companhia das Letras e hoje apenas encontrável em sebos. Foi onde busquei o exemplar que li. Fora deste mundo é uma tentativa altamente inteligente de Graham Swift na criação de um romance íntimo que também leva em conta a história do século XX. Convenientemente, o personagem principal, Harry Beech, é um ex-fotógrafo de guerra, e seu pai, além de veterano da Primeira Guerra Mundial, é o dono de uma fábrica de armas. Assim, a maioria dos principais conflitos do citado século é observada e a cena crucial de uma confissão entre pai e filho ocorre enquanto eles assistem, ne televisão, o pouso de Neil Armstrong na lua.
Enquanto isso, a filha de Harry, Sophie, com quem ele sempre teve pouco contato — ela foi criada pelo avô –, está deitada em um sofá no Brooklyn, desabafando sua hostilidade em relação ao pai e reclamando das falhas de seu próprio casamento com seu analista, Dr. Klein. Harry e Sophie, pai e filha, são os principais narradores do romance.
Trechos da saga familiar vão aparecendo — infidelidades, coisas jamais ditas em voz alta, perversidades, etc. –, trazidas com sutileza descritiva. Então, por que não funciona? Por que não nos envolve? Há bons momentos, mas é só isso. Talvez seja porque a história oscile como um pêndulo entre os pontos de vista de Harry e Sophie, e nenhum deles seja um bom narrador. Sophie às vezes se transforma em uma caricatura. Sua relação com seu analista parece tirada de um manual de comportamento típico de analisada. Também seus desejos sexuais e rebeldias poderiam ser um pouco melhor exploradas. Tudo parece meio falso ou fingimento.
A voz de Harry é mais crível: mas como ele é o veículo para a investigação de Swift sobre questões morais e históricas, recebemos muitas meias frases espasmódicas e perguntas sem respostas. E ele não chega a ser interessante.
Desta forma, fiz um esforço para ler o livro até o final — aliás, o final é ótimo e quase salva o livro.
Só que a tarefa que Swift se impôs foi enorme. A incorporação de algo vasto e aleatório — a História, nada mais, nada menos –, dentro de um romance íntimo e razoavelmente organizado, não deu muito certo. A contradição é apresentada pelo próprio Harry quando ele diz que cada imagem conta uma história. E ele completa: mas suponha que não conte uma história? Suponha que mostre apenas um fato aleatório? Suponha que mostre o ponto em que a história se desfaz? O ponto em que a narrativa fica muda?
E Swift não permite que o fluxo e o caos dos eventos históricos impeçam a busca do romancista por padrões, coincidências, ironias. E vida não tem sentido, nem os acontecimentos históricos separados por local e cronologia. Por que procurar padrões? Mas acho que a gente não pode deixar de aplaudir a ambição deste romance. O que lhe falta é uma estrutura que reflita de alguma forma a pura confusão dos eventos com os quais tenta lidar. Fora deste mundo se perde na forma. Ela não dialoga bem com o tema.
Desnecessário dizer que a literatura argentina costuma surpreender. Pois este livro não é diferente. Federico, o protagonista de Planícies, aluga uma casa em “uma daquelas pequenas cidades que nunca se tornaram”. Pior, ele vai para um sítio sem graça e inóspito. Mas é o local escolhido por Federico para digerir o fim doloroso de um amor. Após sete anos, o namorado Ciro foi embora e Federico pensa que, é claro, ninguém vai amá-lo novamente.
E vai para seu sítio alugado a fim de tentar se alimentar apenas de seu jardim — o que também não é fácil. Ele planta, repensa sua infância, tenta poucos contatos com Ciro e luta contra as intempéries da região. Suas descrições daquilo que planta são lindas e sempre interessantes. Contribui muito para isso o excelente trabalho do tradutor Sérgio Karam. Mas não pensem que é apenas um romance de luto. Não, o luto aparece aqui e ali de forma muito fragmentada, fazendo com que nós às vezes esqueçamos dele, tal a forma com que Federico envolve-se com o ambiente e sua sobrevivência. E há as lembranças felizes. Todo este arcabouço torna o livro é comovente ao esconder dor, angústia e solidão sob um duro cotidiano. O tempo, as estações, os meses, o horizonte, as chuvas, a seca, os encontros rápidos com os vizinhos, tudo para fugir do desespero de ficar próximo daquilo que se foi para sempre. É um livro muito belo, estranho e sutil sobre um homem que cultiva um jardim, lembra e escreve. Quando menos se espera, surge um lirismo muito delicado e particular.
A Livraria Bamboletras é um dos lugares mais legais de Porto Alegre, mas está em crise financeira. A crise não foi causada pela mudança para a nossa bela e inusitada sede atual, tudo começou com a pandemia em 2020. Depois tivemos uma lenta recuperação em 2021, só que a surpresa de como começou a ser feita a reforma do Nova Olaria complicou demais nossa vida. Aqueles tapumes deram a todos a impressão de que não havia mais ninguém funcionando no shopping. E nós ainda estávamos lá, pulsando.
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Livraria Bamboletras se mudou para o prédio de uma antiga igreja localizada no bairro Cidade Baixa. Foto; Luiza Castro/Sul21
Uma das mais tradicionais livrarias de Porto Alegre, a Bamboletras estava há 26 anos instalada no Nova Olaria, um também tradicional centro comercial e espaço cultural da Cidade Baixa. Os últimos dois anos e meio foram de fortes emoções, imprevistos e muita tensão para o livreiro Milton Ribeiro e para todo o grupo de funcionários da livraria. No dia 19 de março, a Bamboletras foi obrigada a fechar as portas para o atendimento ao público, com o início do processo de isolamento social causado pela pandemia da Covid-19. O distanciamento mudou totalmente a forma de operação da Bamboletras, uma livraria que, até então, atendia o público diretamente na sua sede no Nova Olaria, e teve que passar a trabalhar via telefone, tele-entrega, whatsapp e outros dispositivos virtuais.
Assim como aconteceu com a maioria das livrarias e outros estabelecimentos comerciais, a Bamboletras ficou bastante combalida financeiramente em 2020. “Em 2021, a gente estava começando finalmente a respirar quando recebemos a notícia de que o Nova Olaria seria derrubado para a construção de um novo edifício. Foi uma dura notícia para nós. Depois de passar um ano dificílimo, ficamos sabendo que teríamos que sair do Novo Olaria”. Após a frustração inicial com a notícia, Milton Ribeiro e sua equipe começaram a busca de uma nova sede para a livraria. Bernardo, filho de Milton, descobriu, próximo à rua Lima e Silva, onde estava localizado o centro comercial que está sendo demolido, o prédio de uma pequena igreja que estava para alugar.
Milton Ribeiro: “Ainda fico meio surpreso. Sou o proprietário de uma livraria dentro de uma igreja”. Foto: Luiza Castro/Sul21
O prédio, localizado na rua Venâncio Aires, nº 113, pertence à Igreja Nova Apostólica, uma igreja protestante restauracionista surgida na Alemanha em 1863, que se baseia na Bíblia conforme a interpretação dos apóstolos e chegou ao Brasil em 1928, com uma missão numa comunidade alemã que vivia no bairro de Santana, em São Paulo.
Em um primeiro momento, Milton admite que achou a ideia muito estranha. “Uma igreja?” – questionou. “É uma ideia meio europeia. Na Alemanha e na Holanda, é comum prédios de igrejas se tornarem outra coisa, principalmente livrarias. Me deu um frio na barriga, fiquei pensando que poderia ser um lance muito ousado”, conta. Mas a ideia ousada e inusitada acabou virando realidade e, a considerar os primeiros dias de atividade na nova casa, está dando certo. “Estamos aqui há quatro dias (a conversa com o Sul21 ocorreu na quarta-feira, 20 de julho) e as pessoas estão gostando muito e recebendo super bem a novidade”.
Ele destaca ainda que foi muito bem tratado pelos donos do prédio, que gostaram da ideia de que o espaço que abrigava a Igreja Nova Apostólica passasse a ser ocupado por uma livraria. “Não me pediram carteirinha de crente nem nada do tipo, a gente se respeitou bastante e a ideia foi acolhida por eles”. Por enquanto, a Bamboletras ocupa a sala central do andar de baixo, mas há outros espaços no andar de cima, onde morava o padre, um longo corredor lateral e um pátio arborizado nos fundos. Milton planeja utilizar esse pátio para realizar lançamentos de livros e outros eventos, principalmente durante o verão. Além disso, conta ainda, muitos clientes estão pedindo, “com uma certa insistência e veemência”, que a livraria abrigue um café também. “Tem que ter o cheiro do café aqui dentro”, rogou uma cliente. A equipe da Bamboletras está pensando no assunto. “Vamos ver se a gente consegue implantar essa ideia nós mesmos ou em parceria com alguém”, diz Milton.
Livros passaram a conviver com belos vitrais coloridos. Foto: Luiza Castro/Sul21
O livreiro ainda está assimilando todo o simbolismo envolvido na mudança de sede da livraria para uma igreja, no momento em que o país vai saindo do isolamento social provocado pela pandemia e sofre um processo de desmonte de políticas e espaços públicos também na área cultural. “Estou pensando em escrever uma série de textos sobre todo esse processo, justamente para refletir a respeito disso. Foi uma coisa muito súbita e rápida. Quando começaram as obras no Nova Olaria, eles colocaram, sem anunciar para a gente, um tapume preto em frente ao prédio. Com isso, as pessoas deixaram de entrar, porque achavam que não tinha mais nada lá dentro.
Houve muitos sustos e algum desespero inclusive. Não tivemos muito tempo para refletir sobre tudo isso que aconteceu. É óbvio que, para mim, é uma situação muito irônica, eu, uma pessoa que sempre se declarou ateia e sempre reclamou muito da mistura entre política e religião. Ainda fico meio surpreso. De vez em quando eu olho para a nova sede da livraria e penso ‘meu deus, estou trabalhando numa igreja’. Mais ainda, sou o proprietário de uma livraria dentro de uma igreja”.
O movimento, nos primeiros dias de funcionamento da Bamboletras em sua nova casa, está muito bom e deixa Milton Ribeiro animado com o futuro. “As pessoas estão gostando muito da novidade. No Nova Olaria, as lojas foram paulatinamente fechando. Durante a pandemia, praticamente todas saíram, especialmente os bares. A gente não sabia o quanto aquilo impactava a livraria. Foi se criando uma atmosfera meio deprimente. Um ambiente que era culturalmente ativo e brilhante, passou a ficar esvaziado e abandonado. Olhando hoje, vejo que esse processo nos prejudicou demais. A gente devia ter saído antes de lá”.
A mudança de astral fica evidente para quem entra na livraria. A equipe toda com o ânimo renovado e as pessoas, antigos e novos clientes, que entram curiosos para conhecer a novidade. O livreiro e agora também “pastor” Milton Ribeiro parece já estar preparado também para conviver com os inevitáveis trocadillhos que acompanharão o novo espaço, transformado em templo dos livros, capela da leitura e santuário da cultura em uma Porto Alegre tão castigada nos últimos anos.
