Hoje, os cartazes estão nas galerias e museus de arte do mundo inteiro, mas nos primeiros anos da Revolução, eles estavam nas ruas. Para se consolidar politicamente, a Revolução de Outubro precisava vencer também no âmbito das ideias, fazendo proselitismo diário. Os novos valores precisavam ser difundidos na cidade e no campo, assim como também o culto à personalidade de seus líderes. Operários, camponeses, estudantes, soldados, intelectuais e a sociedade em geral eram o alvo deles, que invariavelmente traziam imagens e linguagem diretas. Entre 1905 e 1955, houve uma verdadeira revolução visual. Após este período, já sem a força da novidade, os cartazes seguiram tentando demonstrar os acertos da Revolução e a necessidade de chegar ao encontro do Comunismo. Eles se tornaram onipresentes na União Soviética.
Desenhistas preparam os cartazes para o 1º de maio de 1929. Foto: Tate Modern
Enquanto o Ocidente vivia o expressionismo, o cubismo, o futurismo, o abstracionismo, o dadaísmo, o surrealismo, e a pop-art, entre outros, o Partido Comunista defendia o Realismo Socialista, tornado absoluto por Stálin nos anos 30 e por Jdanov no pós-guerra. Assim, a grande importância dada ao trabalho de propaganda criou uma nova estética. A célebre Tate Modern, de Londres, por exemplo, dedica uma grande sala à arte da propaganda russa.
Foto: Tate Modern, Londres
Claro que são milhares e milhares de cartazes dos quais escolhemos apenas 38. Veja amostra abaixo:
“Meu filho, vá salvar a pátria” (Cartaz do Exército Branco, contrário aos bolcheviques que venceram a Revolução)“O Wrangel ainda está vivo, matem-no sem piedade” (o General Wrangel era um dos principais líderes do Exército Branco)Cartaz de 1920, durante a Guerra Civil: “Você já se alistou voluntariamente no Exército Vermelho?”Cartaz de 1920 do artista plástico Lebedev. É uma poesia com rima que diz: “Precisamos trabalhar com a arma sempre por perto” (Maiakovski)“A glória da Grande Revolução Socialista de Outubro!”“Glória à revolução de outubro! Abaixo o poder do capital!”“Glória à Pátria de Outubro!”“Glória à Revolução Socialista de Outubro!”“Vivemos conforme as ordens de Outubro, o fogo da aurora está no nosso olhar”, Maiakóvski“Glória aos heróis do povo do Glória aos heróis do povo do Potemkim!”“Um espectro ronda a Europa, o espectro do comunismo”, frase do Manifesto Comunista de Marx e Engels“Viva a Revolução Socialista!”“Esteja pronto para o trabalho e para a defesa do país!” (Com sugestões de exercícios e frase motivacional para praticar todos os dias)“O fascismo é o pior inimigo da mulher. Todos na luta contra o fascismo!”“Os soviéticos lutam contra os bandidos — quando não tem punição, a bandidagem cresce”“Glória aos 5 anos da Grande Revolução do Proletariado — 4º Congresso Internacional Comunista”“Glória Internacional Outubro Vermelho”“Lênin viveu, Lênin vive, Lênin viverá!”, Maiakovski“Camarada, venha juntar-se ao nosso kolkhoz!”“Mulheres liberadas constroem o Socialismo”“O que a Revolução de Outubro deu para trabalhadores e camponeses”Montagem som o poeta Maiakóvski: “Proletários de todos os países, uni-vos”Um cartão postal: “Glória à Outubro!”“Revolução de Outubro”“Glória à Revolução Socialista de Outubro!”Glória aos grandes líderes de OutubroCom poema de Maiakóvski: “Come ananás / mastiga perdiz. / Teu dia está prestes, / burguêsO Grande Timoneiro nos guia de uma vitória a outra“7 de novembro de 1941, quando o Exército alemão estava próximo de Moscou, aconteceu a tradicional parada militar na Praça Vermelha e, naquele dia, não havia notícia mais importante no mundo: ‘Os russos estão marchando’”“As mulheres dos kolkhozes são grande força — Não falar nelas é um crime”“Mulheres, estudem todo o processo de produção para substituir os trabalhadores que foram para a guerra. Quanto mais forte a retaguarda, mais forte o front”“Revolução de Outubro — Uma ponte para o futuro brilhante”
“Revolução de Outubro — Uma ponte para o futuro brilhante”“Viva a Internacional Comunista”“Vamos logo com isso!”“Combata a embriaguez!” (em forma de porco, uma garrafa de vodka)“Feliz Grande Outubro!”
Stálin tinha real interesse por arte, costumando ir a concertos, óperas e peças de teatro. Foi ele, pessoalmente, quem assistiu, reprovou e fez proibir uma ópera de Shostakovich, por exemplo. Também assistiu quinze vezes — não é exagero — à peça Os Dias dos Turbin, de Mikhail Bulgákov. Simplesmente adorou. Stálin também costumava telefonar de madrugada para assessores e outras pessoas quaisquer com quem tivesse assuntos a tratar. Sofria de insônia e, com sua fama, é claro que assustava quem recebia as ligações. Telefonou uma vez para Bulgákov após este lhe enviar quase uma centena de cartas pedindo permissão para emigrar. A lenda diz que foram várias ligações, mas uma aconteceu com certeza.
O conteúdo desta ligação é bem conhecido. Bulgákov ficou com medo e teve receio de insistir quando Stálin disse que preferia que ele permanecesse na URSS. O líder prometeu-lhe um emprego em um teatro, o que acabou acontecendo. Assim ele encontrou trabalho no Teatro da Juventude de Trabalho de Moscou (TRAM), e depois no Teatro de Arte de Moscou. Neste século, o dramaturgo espanhol Juan Mayorga escreveu uma peça que começa com o famoso telefonema de Stálin para Bulgákov, chamada Cartas de Amor para Stálin.
Anos depois da conhecida ligação, Bulgákov tentou se tornar um escritor “soviético”, dentro dos padrões do realismo socialista. Em 1939, ele começou a trabalhar em uma peça laudatória ao líder. Mas Stálin, ao ler os esboços, parece não ter ficado satisfeito e, sem falar com o autor, indiretamente proibiu Bulgákov de terminá-la, não permitindo o acesso do escritor e de sua esposa aos arquivos em Batumi, cidade georgeana onde Stálin iniciou sua vida política. A peça era cheia de clichês socialistas, nada era vivo. E o Secretário-Geral sabia como Bulgákov podia escrever.
Nós também. Bulgákov morreu em 1940 e sua maior obra, O Mestre e Margarida, veio a público somente em 1966-67. Ou seja, ela permaneceu desconhecida de seus contemporâneos. Mas ele já tinha publicado peças de teatro e outras obras em prosa, como as extraordinárias novelas Os Ovos Fatais e Um Coração de Cachorro. Sua arte é de absoluto virtuosismo. Se o campo onde se sente melhor é o da sátira corrosiva, ele também sabia descrever cenários bíblicos, como fez em partes de O Mestre.
Mikhail Bulgákov (1891-1940) nasceu em Kiev, na Ucrânia, que era então parte do Império Russo. Ele foi o primeiro filho de Afanasiy Bulgákov, professor da Academia Teológica de Kiev. Seus avôs eram clérigos da Igreja Ortodoxa Russa. Em 1916, formou-se médico na Universidade de Kiev e depois, junto com seus irmãos, alistou-se no Exército Branco. No início da Primeira Guerra Mundial, como médico voluntário na Cruz Vermelha, foi imediatamente enviado para o front, onde foi gravemente ferido em duas ocasiões.
Após a Guerra Civil, com a derrota dos brancos e a ascensão do poder dos soviéticos, sua família emigrou para o exílio em Paris. Apesar de sua situação relativamente privilegiada durante os primeiros anos da Revolução, Bulgákov viu-se impedido de emigrar da Rússia devido a um insistente tifo. Nunca mais viu sua família.
As lesões da guerra tiveram graves efeitos sobre sua saúde. Para aliviar sua dor crônica, especialmente no abdômen, foi-lhe administrada morfina. Ficou viciado, mas parou de injetá-la em 1918. O livro Morfina, publicado em 1926, atesta a situação do escritor durante esses anos. Em 1919, ele decidiu trocar a medicina pela literatura.
Elena Shílovskaya
Em 1932, Bulgákov casou-se com Elena Shílovskaya, que seria a inspiração do personagem Margarida de sua novela mais famosa. Durante a última década de sua vida, Bulgákov trabalhou em O Mestre e Margarida, além de escrever peças, fazer revisões, traduções e dramatizações de romances. Alguns foram para o palco, outros não foram publicados e ainda outros foram destruídos.
Para quem hoje lê Bulgákov, o fato do escritor não apoiar o regime comunista é apenas uma informação complementar. O que interessa é que ele foi o mais brilhante dos gozadores, dos zombeteiros. O autor ria da burocracia e dos governantes. Porém, como dissemos acima, Stálin adorava de uma de suas peças. Não obstante o amor do chefe, o escritor suportou grande assédio da NKVD, que chegou a procurá-lo em casa e prendeu-o em mais de uma ocasião.
Muitas evidências sobreviveram sobre a atitude do escritor em relação ao poder soviético na década de 1920. Entre eles há artigos na imprensa branca e materiais de interrogatórios. Porém, curiosamente, os brancos o criticavam por ser pró-revolução e os revolucionários pelo motivo contrário. Para os comunistas, sua arte era um “brancovanguardismo” e ele seria um “reacionário social”; para os brancos, ele seria apenas um vendido. É curiosa a posição de admiração de Stálin, apesar da polêmica. Muitos escritores que não apoiaram a liderança de Stálin foram presos. Bulgákov não.
Bulgákov morreu de um problema renal em 1940, aos 48 anos.
Dois assessores do diabo numa escultura em Moscou: o gato Behemoth e Korovin com seu monóculo quebrado
Em vida, Bulgákov ficou conhecido principalmente pelas obras com as quais contribuiu para o Teatro de Arte de Moscou de Konstantín Stanislavski. Foram muitas comédias e adaptações de romances para o teatro, casos, por exemplo, de Dom Quixote e Almas Mortas. Bulgákov também escreveu uma comédia grotesca fazendo com que Ivan, o Terrível, aparecesse em Moscou na década de trinta. Um sucesso.
Em meados de 1920, Bulgákov conheceu os livros de H. G. Wells e, profundamente influenciado, escreveu várias histórias com elementos de ficção científica. Um exemplo é a extraordinária novela Um Coração de Cachorro, onde Bulgákov critica abertamente — e com impressionante cinismo e ironia — a primeira década do poder soviético. Outro é a hilariante Os Ovos Fatais.
Morfina merece menção especial. Trata-se do diário de um companheiro do protagonista, o médico Poliakov. É uma crônica da autodestruição, escrita em termos perturbadores. Ele escreve no início do livro: “Eu não posso ajudar a louvar quem primeiro extraiu a morfina das cabeças das papoulas”. No mais, é uma história clínica escrita por um mestre. “Como viciado, eu declararia que o ser humano só pode funcionar normalmente após uma injeção de morfina, mas eu era médico”.
A grande obra-prima
A novela satírica O Mestre e Margarida, escrita para a gaveta, sem chances ou tentativas de publicação durante sua vida e que foi publicada por sua esposa vinte e seis anos após a morte do escritor, certamente lhe garante a imortalidade literária. Por muitos anos, o livro só pôde ser obtido na União Soviética como samizdat, antes de sua aparição por capítulos na revista Moskva. É o grande romance do período soviético e que contribuiu para criar várias expressões do dia a dia russo.
Sabem aqueles livros que valem por cada palavra? Que é engraçado, profundo, social, histórico, existencial e grudento? Pois O Mestre e Margarida satisfaz todas as condições acima. A influência do livro pode ser medida pelo reflexo da obra não somente na cultura russa, mas na mundial. O livro Os Versos Satânicos, de Salman Rushdie, tem clara e confessa influência de Bulgákov; a letra da canção Sympathy for the Devil, dos Rolling Stones, foi escrita logo após Mick Jagger ter lido o livro, assim como Pilate, do Pearl Jam, e Love and Destroy da Franz Ferdinand, a qual é baseada no voo de Margarida sobre Moscou. Mas nem só a literatura e o rock homenageiam Bulgákov: o compositor alemão York Höller compôs a ópera Der Meister und Margarita, que foi apresentada em 1989 na ópera de Paris e lançada em CD em 2000.
A recente e excelente edição da 34.
O romance começou a ser escrito em 1928. Em 1930, o primeiro manuscrito foi queimado pelo autor após ver censurada outra novela de sua autoria. O trabalho foi recomeçado em 1931 e finalizado em 1936. Sem perspectiva alguma de publicação, Bulgákov dedicou-se a revisar e revisar. Veio uma nova versão em 1937 e ainda outra em 1940, ano de sua morte. Na época, apenas sua mulher sabia da existência do romance.
Uma versão modificada e com cortes da censura foi publicada na revista Moscou entre 1966 e 1967, enquanto o samizdat publicava a versão integral. Em livro, a URSS só pôde ler a versão integral em 1973 e, em 1989, a pesquisadora Lidiya Yanovskaya fez uma nova edição — a que lemos atualmente — baseada em manuscritos do autor.
Uma amiga russa me escreve por e-mail: “Eu tinha uma colega de quarto que lia apenas O Mestre e Margarida. Ela terminava e voltava ao início. E dava gargalhadas e mais gargalhadas. Na Rússia o livro foi tão lido que surgiram expressões coloquiais inspiradas por ele. A frase dita por Woland, Manuscritos não ardem, é usada quando uma coisa não pode ou não será destruída. Outra é Ánnuchka já derramou o óleo, para dizer que o cenário de uma tragédia está montado”.
As cenas de Pôncio Pilatos, a do teatro, a do belíssimo voo de Margarida e a do baile são citadas aqui e ali com enorme admiração. E a fama é justa.
A ação do romance ocorre em duas frentes, alternadamente: a da chegada do diabo a Moscou e a da história de Pôncio Pilatos e Jesus, com destaque para o primeiro. O estilo do romance varia espetacularmente. Os capítulos que se passam em Moscou têm ritmo vivo e tom de farsa, enquanto os capítulos de Jerusalém estão escritos em forma clássica e naturalista. Em Moscou, o demônio (Woland) vem acompanhado de uma improvável claque composta por Korovin — altíssimo com seu monóculo rachado –, o enorme gato Behemoth (hipopótamo, que rima com gato em russo), o pequeno Azazello e a bruxa Hella, sempre nua.
Arte: Elena Martynyuk
Moscou surge como um caos: é uma cidade atolada em denúncias e na burocracia, as pessoas simplesmente somem e há comitês para tudo. No livro, o principal comitê é uma certa Massolit (abreviatura para sociedade moscovita de literatura, que também pode ser interpretada como literatura para as massas) onde escritores lutam por apartamentos e férias melhores. Há também toda uma incrível burocracia, tão incompreensível quanto as descritas por Kafka, mas que formam uma atordoante série de cenas hilariantes.
Naquela Moscou o diabo está em casa e podem deixar tudo com ele, pois Woland e sua trupe demonstram notável criatividade para atrapalhar, alterar, sumir e assombrar. O escritor Bulgákov responde sempre à altura das cenas criadas. A cena do teatro onde é distribuído dinheiro e a do baile — há ecos dos bailes dos romances de Tolstói — são simplesmente inesquecíveis. Falei em Tolstói, mas a base de criação de Bulgákov é outro cômico ucraniano: Gógol.
O livro pode ser lido como uma comédia de humor negro, como alegoria místico-religiosa, como sátira à Rússia soviética ou como crítica à superficialidade das pessoas. Há mais pontos bem característicos: Bulgákov jamais demonstra nostalgia da Rússia czarista — apenas da religião — e Woland não está em oposição direta a Deus. Ele é como um ser que pune os maus e a covardia — é frequente no livro a menção de que a covardia é a pior das fraquezas. E as punições de Woland são criativas, desconcertantes.
Em 2006, o Museu Bulgákov, em Moscou, foi vandalizado por fundamentalistas. O museu fica no antigo apartamento de Bulgákov, ricamente descrito no romance e local dos mais diabólicos absurdos. Os fundamentalistas alegavam que O Mestre e Margarida era um romance satanista.
Mikhail e sua Margarida
Nas imagens finais de O Mestre, Mikhail Bulgákov dá uma dura avaliação do mundo que encontrou. Ele seria infernal e sem esperança. Era óbvio que as tentativas de se tornar parte do mundo soviético falharam. Ele não entendia aquele novo idioma.
Obs.: A tradução de Zoia Prestes, para a Alfaguara, é bastante superior à antiga, lançada lá por volta de 1993 pela Ars Poetica. Mas a mais recente, de Irineu Franco Perpétuo, para a Editora 34, é ainda melhor.
~ Curiosidades ~
A venda da alma
Sabe-se que Bulgákov foi muitas vezes ao Bolshoi para ver e ouvir a ópera Fausto, de Charles Gounod. Esta ópera sempre o animava, ele voltava feliz para casa. Mas, um dia, Bulgákov voltou do teatro em estado muito sombrio. Ele tinha começado a escrever sua peça sobre Stálin, Batumi. Bulgákov reconheceu-se na imagem de Fausto. Como escrevemos acima, a peça jamais foi concluída por ter sido indiretamente reprovada por Stálin.
Personagem desaparecido
Em 1937, nos 100 anos de aniversário da morte de Pushkin, vários autores apresentaram peças dedicadas ao poeta. Entre elas, havia uma de Bulgákov. Alexander Pushkin distinguia-se das obras de outros autores pela ausência do personagem principal. Bulgákov acreditava que a aparição do homenageado no palco tornaria tudo vulgar e insípido. Sua peça foi considerada a melhor daquele ano.
Tesouro
No romance A Guarda Branca, Bulgákov descreveu com bastante precisão a casa em que morara em Kiev. Lá, haveria um tesouro. Os novos proprietários da casa quase a derrubaram, quebrando paredes ao tentar encontrar o dinheiro descrito no romance. É óbvio que não encontraram nada e ainda ficaram irritados com o escritor.
História de Woland
Woland recebeu seu nome a partir do Fausto de Goethe. No Fausto, ele é citado apenas uma vez, quando Mefistófeles pede para que espíritos malignos abram espaço pois “O nobre Woland está chegando!” Em outros Faustos ele aparece como Faland ou Phaland. A primeira edição de O Mestre continha uma descrição detalhada (15 páginas manuscritas) de Woland. Esta descrição está perdida. Além disso, na versão inicial, Woland era chamado Astaroth (um dos demônios mais altos do inferno, de acordo com a demonologia ocidental). Mais tarde, Bulgákov o substituiu.
O protótipo de Behemoth
Em russo, diz-se Begemot. O ultrafamoso assistente de Woland tinha um protótipo real, só que este não era um gato, mas um cachorro: o grande cão preto de Bulgákov chamava-se Behemoth. Esse cachorro era muito inteligente. Uma vez, quando Bulgákov estava comemorando o Ano Novo com sua esposa, logo após o relógio de parede dar doze badaladas, o cachorro também latiu 12 vezes, embora ninguém lhe tivesse ensinado.
Escultura de Behemoth em Kiev | Wikimedia Commons
Memória
Desde os primeiros anos de vida, Bulgákov demonstrou possuir uma memória excepcional. Lia muito. Diz a lenda que ele leu tantas vezes o romance Notre Dame de Paris, de Victor Hugo, que o sabia de cor.
Coleção
Bulgákov tinha todos os ingressos de teatro — peças, ópera e concertos — a que compareceu.
Crítica soviética
O escritor também colecionava, coladas em um álbum, recortes de jornais e revistas com críticas de suas obras. Dava ênfase às mais devastadoramente hostis. De acordo com Bulgákov, ali havia 298 críticas negativas e apenas 3 elogiosas.
Defesa de Stanislavski
A primeira produção no Teatro de Arte de Moscou de Os Dias dos Turbin foi garantida por Konstantín Stanislavski. Ele simplesmente afirmou que, se a peça fosse banida, fecharia o teatro.
Stálin e Os Dias dos Turbin
Stálin gostava muito da peça e assistiu-a peça pelo menos 15 vezes, aplaudindo com entusiasmo desde o camarote destinado a membros do governo. Oito vezes ele desceu para falar com os artistas após a peça, a fim de incentivar a necessidade da luta política na literatura.
Uma das últimas fotos. Mikhail Bulgakov, com sua esposa Elena Shilovskaya
Prokofiev tinha 26 anos quando da Revolução de 1917. Na época, estava resolvido a deixar a Rússia temporariamente. A decisão era pré-revolução: sua música era considerada demasiadamente experimental e ele já fora muito hostilizado quando da estreia de seu Concerto Nº 1 para Piano e Orquestra em 1912. Em maio de 1918, o compositor mudou-se para os Estados Unidos, onde teve contato com alguns bolcheviques como Anatoly Lunacharsky. Para não ter problemas no país natal, Anatoly convenceu-o a sempre divulgar que o motivo da emigração era estritamente musical, e não uma oposição ao novo regime instalado. E era verdade, Prokofiev não era um opositor, ao menos naquela época.
Seu retorno à União Soviética foi extremamente curioso e lento. Quando Prokofiev foi morar nos Estados Unidos, fixou primeiramente residência em São Francisco. Depois, foi indo pouco a pouco para o leste, atravessou o oceano, morou em Paris, fez diversas viagens aos EUA, fixou-se nos Alpes e seguiu seu caminho para a URSS onde chegou apenas em 1935. Mas não adiantemos os fatos.
Nascimento e formação
Serguei Sergueievitch Prokofiev nasceu em Sontsovka, atual Krasne, na região de Donetsk, Ucrânia, em 23 de abril de 1891. Se é autor de sólida obra musical, Prokofiev escolheu péssimas datas para nascer e morrer. Nasceu no mesmo dia em que Shakespeare e Cervantes morreram, o que lhe dá o terceiro lugar quando se comemora seu nascimento. Como se não bastasse, resolveu morrer no exato dia em que Stálin fez o mesmo uma hora depois. Desta maneira, seu enterro ficou destituído de flores, música e atenção por parte de um público que o amava.
Mas não é só isso, ele é celebrado por obras como o balé Romeu e Julieta, a composição infantil Pedro e o Lobo e duas trilhas sonoras para filmes de Serguei Eisenstein. Bem, mas o que realmente interessa em sua obra são as Sinfonias, os Concertos para Piano, os para Violino — todos extraordinários –, as Sonatas e óperas como Guerra e Paz, O Jogador e O Amor de Três Laranjas. Prokofiev tem o dom de surpreender com linhas melódicas inesperadas que são acompanhadas de humor e lirismo luminosos, muito peculiares, únicos. E é bem humorado, causa alegria.
Como dissemos, ele andou bastante pelo mundo. Saiu de sua cidade provinciana para São Petersburgo, de lá foi para a América do Norte e Europa. Retornou aos poucos a seu país, já chamado de União Soviética e lá morreu. Sua música esconde de forma admirável o quanto sofreu. Vamos então a um resumo de Prokofiev pontuado de muita música?
Vida
Prokofiev nasceu no Império Russo. Foi filho único. Sua mãe era pianista e o pai engenheiro agrônomo. A família tinha uma condição financeira confortável. Desde criança, mostrou-se talentoso ao piano e como compositor. Muito precoce, aos nove anos, compôs sua primeira ópera, O Gigante, assim como uma abertura e outras peças. Em 1902, sua mãe conseguiu uma audiência com Serguei Taneyev, diretor do Conservatório de Moscou. Taneyev sugeriu que Prokofiev participasse como ouvinte das aulas de composição com Reinhold Glière — Serguei tinha apenas 11 anos. Deu certo. Paralelamente, ele aprendeu o jogo que seria sua segunda paixão de uma vida inteira, o xadrez.
Pouco tempo depois, o menino sentiu que o isolamento ucraniano estava restringindo seu desenvolvimento musical. Apesar de seus pais não apoiarem a entrada de seu filho na carreira musical tão cedo, em 1904, aos 13 anos de idade, ele se mudou para São Petersburgo e se inscreveu no Conservatório da cidade após encorajamento de Alexander Glazunov, o qual seria depois professor de Shostakovich. Entre seus mestres estava o grande Rimsky-Korsakov. Ele passou nos testes introdutórios e começou seus estudos de composição no mesmo ano. Sendo muito mais jovem que seus colegas de classe, era visto como excêntrico e arrogante. Na verdade, ainda criança, considerava chato o Conservatório. Em 1909, aos 18 anos, graduou-se em composição, e, paradoxalmente, escolheu permanecer no conservatório para tornar-se regente e um virtuose ao piano. Já não era visto como arrogante, apenas como imprevisível e maluco, imagem que cultivava dedicadamente.
No ano seguinte, seu pai morreu, o que resultou no fim da tranquilidade financeira. Mas Prokofiev já tinha boa reputação como compositor e foi em frente. Seus dois primeiros concertos para piano foram compostos nessa época. Eles lhe deram péssima fama. Nesta opinião, além de carradas de conservadorismo, havia imensa má vontade contra quem não fazia música nacionalista.
O Concerto Nº 1, por exemplo, é um vertiginoso mergulho que, como dissemos, irritou profundamente os críticos da época. As sumidades se ofenderam, dizendo que só faltava o pianista pegar um martelo para destruir seu instrumento. Porém, trata-se de uma obra-prima, como vocês podem ver e ouvir abaixo neste show da dupla Trifonov-Gergiev. São 16 minutos da mais linda taquicardia.
Prokofiev fez sua primeira excursão fora da Rússia em 1913, viajando a Londres e depois a Paris, onde encontrou o Ballets Russes de Serguei Diaguilev. No ano seguinte, terminou o curso do Conservatório em São Petersburgo. Foi um aluno tão brilhante que levou um prêmio Rubinstein, o que lhe rendeu um piano. Ainda na Rússia, compôs a ópera O Jogador, com base na obra homônima de Fiódor Dostoievski, um estudo sobre obsessão do jogo. A estreia foi cancelada devido à Revolução Russa de 1917.
No verão do mesmo ano compôs sua primeira sinfonia, a Sinfonia Clássica, Op. 25. Alegre e delicada, é dividida em quatro andamentos. Prokofiev tinha 25 para 26 anos quando escreveu a Clássica. Na época, estava conhecendo as obras inovadoras de Debussy e Schoenberg. Antes, ele dizia que suas influências intuitivas eram as estéticas da pintura de Kandinsky e a literatura de Maiakovski. Na Clássica, ele abandona a aspereza harmônica e rítmica dos dois primeiros Concertos para Piano, dando vazão a um melodismo no estilo de Haydn. É uma sinfonia encantadora, mas falsamente simples. Perguntem para quem já tocou esta obra se o Haydn de Prokofiev é tão simples quanto as 104 do Pai da Sinfonia.
Vida no exterior
Quando saiu da Rússia em 1918, Prokofiev passou a viver em São Francisco. Ao chegar, foi imediatamente comparado a Serguei Rachmaninoff. Só se for pelo primeiro nome, magreza e altura. Lá escreveu a ópera O Amor de Três Laranjas, mas o diretor morreu durante os ensaios e a ópera não foi estreada. Com problemas financeiros, mudou-se para Paris em abril de 1920, sem querer retornar à Rússia como um fracasso.
Em Paris, procurou Diaghilev e Stravinsky e retomou trabalhos antigos e inacabados como o extraordinário Concerto para Piano Nº 3. Para Diaguilev, compôs os bailados O Bufão (1921, Op. 21) e O Passo de Aço (1927, Op. 41). Este último saudava explicitamente o processo de industrialização que estava a acontecer na Rússia.
No fim do ano, O Amor das Três Laranjas finalmente estreou em Chicago, sob a regência do próprio compositor. As críticas iniciais foram duras. Por exemplo, a melhor dizia que ele deixara “muitas das nossas melhores pessoas aturdidas e fascinadas”. Outra afirmava que a ópera era “jazz russo com toques bolcheviques”, o que não era um elogio. Outra fazia piada: “Prokofiev diverte-se principalmente com aqueles que pagaram dinheiro por isso”. O Amor das Três Laranjas só retornou aos EUA em 1949, sendo reverenciada como grande música.
Em março de 1922, mudou-se com sua mãe para a cidade de Ettal, nos Alpes da Baviera. Passou mais de um ano naquele ambiente paradisíaco com a finalidade de se concentrar na criação de novas composições. Nessa época, sua música repercutia bastante na URSS, porém, apesar dos convites para retornar, permanecia no exterior. O motivo era a cantora espanhola Lina Llubera, com quem casou em 1923.
Lina Prokofiev em 1921Serguei e Lina em 1924, já com o filho Sviatoslav
Em 1927, realizou diversas e bem sucedidas turnês pela União Soviética. Era a preparação para a volta ao país natal. Dois anos depois, sofreu um acidente de carro em Domrémy-la-Pucelle — cidade de nascimento de Joana d`Arc, hoje com míseros 167 habitantes — , machucando as mãos. Nada grave. Se o acidente impediu-o de tocar e reger em Moscou; deu-lhe a oportunidade de aproveitar a cena musical russa da época e pensar na volta ao país. Após sua recuperação, foi buscar a forra nos Estados Unidos. E dessa vez foi calorosamente recebido, refletindo lá seu recente sucesso na Europa.
No início da década de 1930, Prokofiev deu mais um passo na direção da União Soviética. Já permanecia mais em Moscou do que em Paris. Recebeu uma encomenda para escrever a trilha sonora de um filme russo: Tenente Kijé. A trilha é maravilhosa. Também escreveu o balé Romeu e Julieta para o Kirov de Leningrado. Porém, este estreou a peça somente em 1938, em Brno. Os motivos foram desavenças sobre a coreografia. Atualmente, este é um dos trabalhos mais conhecidos de Prokofiev. Também foi a época do Concerto Nº 2 para Violino e Orquestra, uma tremenda música.
Prokofiev foi solista da Orquestra Sinfônica de Londres na primeira gravação de seu terceiro concerto para piano, em junho de 1932. É uma bela oportunidade de ouvir o próprio compositor mandando bala em uma de suas melhores obras.
Em Londres, ele também gravou alguns de seus trabalhos para piano solo em fevereiro de 1935.
Retorno à União Soviética
No mesmo ano, Prokofiev voltou à União Soviética para ficar. Sua família voltou somente no ano seguinte. Só foi bem recebido no aeroporto, pois, na época, a política musical soviética havia mudado; uma agência havia sido criada para vigiar os artistas e suas criações. Ela era chefiada pelo temido Andrei Alexandrovitch Jdanov, parceiro de Stálin. Ele era um ferrenho defensor do Realismo Socialista nas artes e sufocou toda uma brilhante geração de artistas através de parâmetros políticos e estéticos rígidos, principalmente a partir da década de 1940. E por que Prokofiev decidiu ficar? Por saudades.
A URSS ia se fechando. Limitando a influência externa, o país gradualmente isolou seus compositores e escritores do resto do mundo. Tentando se adaptar às novas circunstâncias, Prokofiev escreveu uma série de canções usando letras de poetas aprovados oficialmente pelo governo, além do oratório Zdravitsa (Op. 85). Na mesma época, compôs para crianças. É o período de Pedro e o Lobo, para narrador e orquestra, uma obra pedagógica e bem comportada, feita para agradar Josef Stálin e o regime. É famosíssima e até hoje é montada no mundo inteiro.
Em 1938, Prokofiev colaborou com o cineasta Sergei Eisenstein no épico Alexander Nevsky. Apesar do filme ter péssima qualidade sonora, a coisa era impressionante. Prokofiev adaptou boa parte da obra numa cantata, que também tem sido apresentada e gravada frequentemente.
Em 1941, com apenas 50 anos, o compositor sofreu o primeiro de uma série de infartos, resultando numa piora gradual de saúde e numa queda de sua produção. Em razão da Segunda Guerra Mundial, ele foi evacuado para o sul junto com outros artistas. Isso trouxe consequências para sua família. Lá, ele conheceu a poetisa Mira Mendelson e o novo relacionamento fez com que Prokofiev se separasse de Lina, apesar de nunca terem se divorciado. 1942 é o ano da Sonata Para Piano Nº 7, ocasionalmente chamada de Stalingrado. É sensacional.
A guerra inspirou Prokofiev a mais uma ópera, Guerra e Paz, na qual ele trabalhou por dois anos, junto com mais uma trilha sonora para Sergei Eisenstein, Ivan, o Terrível. O governo soviético revisou a ópera diversas vezes. Em 1944, Prokofiev se mudou para fora de Moscou a fim de compor sua fenomenal 5ª sinfonia (Op. 100) que se tornou a mais popular delas. Pouco depois, começou a sofrer distúrbios neurológicos sem nenhuma lesão identificada. Ainda sim, com muita lentidão, conseguia trabalhar.
Abaixo, a Quinta de Prokofiev. Notem como ela simplesmente não tem momentos fracos. O ritmo de relógio, tão caro ao compositor, recebe seu melhor momento ao final do segundo movimento, quando quase emperra…
Após a guerra, Prokofiev ainda escreveu sua sexta e sétima sinfonias e uma Sonata para piano Nº 9, dedicada a Sviatoslav Richter. Então, o Partido Soviético começou a sufocá-lo. As atenções estavam voltadas novamente a assuntos internos e o governo passara a regular de perto a atividade dos artistas locais. Prokofiev, doente e frágil, amedrontou-se. Não era para menos. Seu amigo Vsevolod Meyerhold, diretor teatral, foi preso e executado. Foi sob tais condições que Prokofiev finalizou Ivan, o Terrível. Diz a lenda que tinha em mente Joseph Stálin.
Se a doença, a política e o medo grassavam, havia Mira Mendelson. A nova união era intensamente inspiradora, e ele foi conseguindo finalizar uma série de projetos inacabados.
Com Mira
Mas os ataques seguiram e, no dia 10 de fevereiro de 1948, uma resolução do Partido Comunista condenou “tendências antidemocráticas” em sua música, seja lá o que isto significasse. Descobriu-se o óbvio: que ele nunca criara obras dentro do realismo soviético. Toda sua música agora seria um enorme e dispensável conjunto cacofônico. Era um exemplo de formalismo e um “grande perigo” para o povo soviético. Em 20 de fevereiro, sua esposa espanhola Lina foi presa por espionagem, ao tentar enviar dinheiro para sua mãe na Catalunha. Lina foi sentenciada a vinte anos, mas foi solta após a morte de Stálin em 1953, deixando a União Soviética.
Prokofiev teve que prometer oficialmente que modificaria suas composições — mesmo e principalmente as antigas — de forma a torná-las realistas, coisa quer nunca fez e talvez nem imaginasse como fazê-lo. Isso ocorreu logo após a composição da Sinfonia Concertante para Violoncelo e Orquestra, Op. 125.
Obra típica do Realismo Socialista. Crianças, flores, Stálin…A beleza da arte do realismo socialista: Stalin numa reunião do Politburo em 1949.
Esta nova batalha de Stálin atingiu uma série de artistas geniais. Boris Pasternak, Anna Akhmatova, Mikhail Bulgákov, Aram Khachaturian, Shostakovich, Prokofiev e muitos outros foram censurados, cortados, impedidos de publicar e de terem sua produção divulgada. E a luta só terminou depois da morte do ditador.
As apresentações de seus últimos projetos foram canceladas, o que, em combinação com sua saúde, deixou-o em estado de depressão. Seus médicos ordenaram a limitação de suas atividades, fazendo com que ele reservasse somente uma ou duas horas diárias à composição. Sua última apresentação pública foi a estreia da sétima sinfonia em 1952, obra pela qual recebeu, paradoxalmente, o Prêmio Stálin. A Sétima não exaltava coisa nenhuma e muito menos a grandeza do Estado Soviético. É puro Prokofiev.
Prokofiev morreu aos 61 anos em 5 de março de 1953, no mesmo dia que Stálin também morreu, mais exatamente uma hora antes. O compositor morava próximo à Praça Vermelha, e por três dias, a multidão que se despedia de Stálin impossibilitou a retirada do corpo de Prokofiev para o serviço funerário. No funeral, não havia flores nem músicos, todos reservados ao funeral do líder soviético.
Talvez não tenha existido um artista mais representativo do que o foi o Século XX, com todos os seus paradoxos, vanguardismos, violências, guerras e desvios, do que Dmitri Shostakovich (1906-1975). Ele foi exaltado e massacrado pelo poder, censurado e novamente elogiado. Foi presidente da Associação dos Compositores da URSS e depois não podia mais ver executada sua música no país. Talentosíssimo, foi moderno, adequou-se ao realismo socialista e voltou a ser moderno. Escreveu coisas da mais completa alegria, do mais completo sarcasmo, da mais acabada grandiosidade dramática e refletiu a morte e a depressão como poucos artistas.
Dmitri Shostakovich
E foi um herói para muita gente. Por ter sido covarde quando não havia como ser diferente e por ter sido (muito) ousado quando lhe deram frestas. Como escreveu o romancista inglês Julian Barnes, “Shostakovich pagou a César o que lhe era devido — e César era muito exigente naqueles dias –, protegeu a sua família, esperou por dias melhores e desesperou-se enquanto produzia uma obra verdadeiramente sofrida e brilhante. Há mais formas de heroísmo do que as óbvias”.
Sua vida já começou complicada. Exemplo? Bem, ele era considerado o primeiro grande artista revelado pela Revolução. Era saudado pelo poder. Criou sua Primeira Sinfonia em 1926. Tinha 19 anos e estava entusiasmado com o ambiente russo. A Sinfonia obteve repercussão mundial. Tudo era sucesso, mas três anos depois, a pessoa a quem a obra era dedicada foi presa e fuzilada.
Muitíssimas vezes, quando ouvimos a música de Shostakovich, sentimos certa estranheza, notamos intenções, torna-se palpável a ironia, a revolta e o desconforto do autor. Outras vezes, fica claro seu enorme sarcasmo. O poder que as notas escritas por ele têm de comunicar é miraculoso. Percebe-se claramente o drama e os contrastes vividos pelo compositor, sejam eles de ordem pessoal ou não. Em contato com essas obras firmemente assentadas sobre os ombros de Bach, Beethoven, Mahler, Tchaikovsky e Mussorgsky, somos, de alguma forma muito particular, solicitados a conhecer mais das circunstâncias em que foram compostas.
Há três pontos importantes para a compreensão do homem que foi Shostakovich. O Ocidente costumava simplificar os fatos, conferindo ao autor uma condição simples de mártir e dissidente do regime. Tais enganos datam dos tempos da guerra fria e persistem até hoje.
O Comunista: Shostakovich foi um comunista sincero, não obstante suas divergências com uma doutrina oficial que nem sempre seguiu um caminho retilíneo. Sem seu engajamento nítido em favor dos princípios originais que criaram a União Soviética, seria impossível inventar o sopro lírico e épico que atravessa algumas de suas composições. Mas há o verdadeiro e o forçado, ou o espontâneo e a encomenda. No início de sua carreira de compositor, Shostakovich tinha aquele entusiasmo que foi próprio de uma geração de criadores que — como Eisenstein e Maiakovski — , em determinado momento, acreditou ser para amanhã o paraíso terrestre. Depois, lentamente, as coisas foram mudando e o trio renunciou a suas esperanças, às vezes de forma trágica.
Shostakovich foi bombeiro durante a Segunda Guerra Mundial
Não obstante o que era dito durante a Guerra Fria, Shostakovich não esteva preso à União Soviética e teve inúmeras oportunidades de se retirar do país. Quando sua doença começou a prejudicá-lo como intérprete, ele estava fora da URSS. Também esteve algumas vezes com Britten na Inglaterra em alegres visitas. Ou seja, Shostakovich teve numerosas oportunidades para emigrar, não o fazendo nunca. Houve declarações anti-soviéticas? Mas é claro, ele foi massacrado por Stálin e depois, mas jamais foi o dissidente típico. Seus problemas sempre foram relativos às arbitrariedades dos dirigentes do país, que muitas vezes tratou de ridicularizar.
A Morte: Shostakovitch era, por natureza, um grande pessimista: as fotografias em que aparece sorrindo são raríssimas. Além do que, ele parecia obcecado — como seu ilustre predecessor Mussorgski — pela ideia da morte. Não devemos colocar toda a sua psicologia na conta do geopolítico. Ele possuía muito daqueles niilistas russos do século XIX, tão bem retratados nos romances de Dostoiévski. Há algo de Kirilov nele… Confundir isso com as torturas morais causadas pelos comissários políticos soviéticos é aplainar a grandiosa obra do compositor e é fatal para quem queira compreendê-lo. Obras como o Quarteto Nº 8, Trio Nº. 2, Sonata para viola e piano, Op. 147, de 1975 ou a Sinfonia Nº 15, de 1974, todas com suas “Canções da Morte”, são inequívocas, assim como a Sinfonia Nº 14. As trevas sem fim que emanam destas composições e sua melancolia por vezes desesperada só podem surgir de uma personalidade permeável a pensamentos macabros. Porém, até hoje, costuma-se esquecer demais da história pessoal de Shostakovich e colocar todos os seus momentos de depressão como causados pelas pressões das autoridades soviéticas.
O Artista: como os verdadeiros artistas e, principalmente, os músicos, Shostakovich pensava que o estatuto particular de sua arte desobrigava-o a seguir palavras de ordem como aquelas que eram impostas aos operários, aos mineiros ou aos camponeses da URSS. Sob este aspecto, estava muito enganado. Os sucessivos dirigentes jamais esqueceram de intervir diretamente nas orientações estéticas a serem seguidas por pintores, escritores, cineastas e músicos. Sempre esteve fora das cogitações governamentais a existência de uma vanguarda artística na União Soviética, pelo menos após a morte de Lênin.
Apesar de todo o prestígio de que gozou como compositor, nem por isso foi menos perseguido como resultado dos ditames ideológicos dos dirigentes políticos e culturais de seu país — em 1936, o próprio Stálin advertiu-o; em 1948 houve o “Relatório Jdanov”; em 1962, a Sinfonia n° 13, que se apoiava no grande poema Baby Yar de Evgueni Evtuchenko, foi executada sob oposição oficial.
1936 pode ter sido um ano péssimo para ele, porém há detalhes jocosos. Ele havia composto sua segunda e última ópera — a primeira fora O Nariz, baseada no conto de Gógol — quando Stálin foi assisti-la. Stálin achou-a um horror e chamou Lady Macbeth de Mtsensk — cujo tema foi retirado da esplêndida novela de Nikolai Leskov — de “pornofonia”. Desta forma, ela foi banida de todos os teatros soviéticos. Foi preciso esperar 27 anos para retornar à cena e, ainda assim, com a supressão do episódio orquestral que descrevia uma cena de sexo. É curioso que as eructações, flatulências e gargarejos de O Nariz nunca tenham sido alvo de censuras.
Para se recuperar, Shostakovich compôs em 1937 a Sinfonia Nº 5, clássica, grandiosa, linda e bem comportada, que este ano tem sido muito executada por completar 80 anos. E foi perdoado. Poucos anos depois, Shostakovich comporia o símbolo da resistência da União Soviética ao invasor, sua Sinfonia Nº 7, Leningrado. Depois de realizada a primeira audição na União Soviética em 5 de março de 1942, a partitura microfilmada da sinfonia atravessou as linhas de combate, chegando até Nova York, onde Toscanini a fez ouvir em julho do mesmo ano. Em agosto, a Sétima de Shostakovitch ressou na própria Leningrado, sob o cerco dos alemães e transmitida para eles pelo rádio em execução memorável, com os músicos e a população famintas.
Durante a guerra, Shostakovich foi levado para um local seguro, longe dos combates. Estava de amores com o governo e este temia que ele morresse.
Sua carreira foi gloriosa e constantemente posta em questão, repleta de honrarias oficiais e de inclusões em index não menos oficiais. Shostakovitch amargou todos os dissabores de sua condição, a ponto de por vezes ter imaginado que a melhor solução só poderia ser o suicídio. Nem por isso faltou-lhe coragem para seguir incansavelmente, com uma regularidade sem falhas. Até sua morte, em 1975, criou uma obra prolífica e amplamente regeneradora para todo o povo soviético, ao qual Shostakovitch esteve sempre ligado. “A música pode ser amarga, mas jamais pode ser cínica”, dizia o compositor.
A maioria de minhas sinfonias são monumentos funerários. Gente demais, entre nós, morreu não se sabe onde. E ninguém sabe onde os corpos foram enterrados. Mesmo os que eram mais chegados a eles não sabem. Isso aconteceu a uma porção de amigos meus. Onde se pode erguer um monumento a Meyerhold ou a Tukatchevski? Somente a música pode fazê-lo. Estou disposto a dedicar uma obra a cada uma das vítimas. Infelizmente, é impossível. Dedico-lhes, então, toda a minha música.
Em 1948 foi baixada uma resolução do Comitê Central do Partido Comunista Soviético que depois foi conhecida por “Relatório Jdanov”. Jdanov colocava no mesmo saco Prokofiev, Khatchaturian, Shostakovich e quase todos os artistas do país. Shostakovich foi o mais atingido, pois negara-se a fazer de sua Sinfonia Nº 9 um elogio a Stálin e ao Exército Vermelho, publicando em seu lugar uma piada musical, que foi recebida com alegria e aplausos no Ocidente, tendo em Leonard Bernstein seu maior divulgador. O que Bernstein só soube depois é que a nona sinfonia deixara Stálin novamente furibundo com Shostakovich, ao ver suas ordens desobedecidas. Como resultado, suas peças sumiram novamente do repertório.
Mas ele seguiu produzindo e, quando Stalin morreu, em 1953, Shostakovich tinha as gavetas lotadas de novidades. Havia, inclusive uma vingança contra o grande líder. O segundo movimento da espetacular Sinfonia Nº 10, especialmente raivoso, seria um retrato de Stálin.
(Já o terceiro movimento é uma valsa onde Shostakovich assina seu nome no ar. Em meio ao movimento, a orquestra silencia para ouvir as notas D-S-C-H (ré-mi bemol-dó-si), a partir da transliteração alemã de seu nome, D. Schostakowitsch. O motivo é ouvido de forma ostensiva também no quarto movimento. Parece dizer: “Stálin, ainda estou aqui, sobrevivi”).
O terceiro e maior desentendimento aconteceu em 1962. Neste ano, aparecia a Sinfonia Nº 13, para solo de baixo, coro masculino e orquestra. Os textos cantados vinham do poema Babi Yar, de Evgueni Ievtuchenko (1932-2017) e, em lugar de cantar o porvir, o poema denunciava os crimes nazistas cometidos naquela cidade perto de Kiev, onde 34 mil judeus foram assassinados. Denunciar crimes nazistas não seria um problema, mas o poema de Ievtuchenko fala na colaboração soviética durante o episódio. Hoje, há certeza de que houve colaboração na mortandade de judeus. Ele e Ievtuchenko, celebridades internacionais, foram fortemente repreendidos pelas autoridades, que exigiram a substituição completa dos textos, sob pena de a música não vir a ser executada. A Sinfonia nunca foi alterada e mais foi estreada na forma original sob a regência do lendário e corajoso maestro Kiril Kondráshin.
Shostakovich finalizou sua obra escrevendo prelúdios e fugas ao estilo de Bach e fazendo referências à Beethoven em sua música. Essa dupla escolha levada a efeito pelo compositor não deve ser encarada como casual, tanto mais que Shostakovich escreveu suas últimas obras no leito de morte. Os alemães não eram bem vistos no país não apenas devido à Guerra, mas desde o século XIX. As mentalidades coletivas russas e soviéticas sempre foram hostis aos alemães, que aparecem frequentemente como personagens ridículos nos romances clássicos russos. E, desde o surgimento de uma consciência musical nacional, as referências à escola germânica não eram bem aceitas.
E, mais uma vez, Shostakovitch não hesitou em enfrentar um tabu cultural. O último discurso musical que produziu, a Sonata para viola e piano, é uma saudação beethoveniana à liberdade. Ao escolher essa referência a Beethoven, ele opta pela fraternidade universal e, saudavelmente, faz abstração das querelas que dividiam o mundo em dois blocos antagonistas. Sob este aspecto, pode-se dizer que ele triunfou sobre os sucessivos dirigentes de sua pátria.
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Bibliografia: grande parte das informações históricas foram obtidas em incontáveis discos, CDs e outras publicações, mas foram um pouco sistematizadas pela leitura do texto de Philippe Olivier, dentro da História da Música Ocidental, Nova Fronteira, 1997, assim como de Shostakovich – Vida, Música, Tempo, de Lauro Machado Coelho, Perpectiva, 2006.
O domingo vinha bem calmo, bom e rotineiro, Odair, até a entrevista de Renato. Aquele retrato de dor, frustração e despeito me animou de tal modo que acho que bebi demais com a maravilhoso borscht que os filhos da Elena fizeram. Obrigado, Renato! Ao menos hoje, estou agradecido a ti. Tu deste a nossa vitória uma dimensão que ela não tinha — afinal de contas, era só mais um Gre-Nal vencido por nós. Agradecemos.
Pois é, doeu neles e eu nem sei bem por quê.
Antes do jogo, escrevi o que segue: “Se der a lógica, será 0 x 0. São as duas melhores defesas do campeonato. Deverá ser um jogo de poucos gols, com vitória nossa, espero”. E deu 1 x 0 pra nós. Acho que o Grêmio tem que ser MUITO melhor para ganhar um Gre-Nal no Beira-Rio. E atualmente não é.
Edenilson comemora o único gol do jogo | Foto: Ricardo Duarte / SC Internacional
A entrevista do Renato após o jogo foi a pior e mais primária que ouvi dele como técnico. Cruzei com o gremistão Moysés Pinto Neto no super e ele disse que o técnico tinha ligado o “modo jogador”. Pode ser, e concordo com meu filho Bernardo Jardim Ribeiro que, chutando mais forte, disse quarta-feira que achava uma penitência para os gremistas terem Renato como ídolo.
O jogo foi o esperado. Tudo muito trancado, com os ataques produzindo pouco. Seguimos com um departamento de criação muito insatisfatório. Após o belo gol de Edenílson, a coisa ficou mais aberta e tivemos um bom jogo com grande pressão do Grêmio.
Dourado e Moledo e Cuesta e Lomba voltaram a jogar muito. Zeca voltou a decepcionar e Uendel entrou muito bem no lugar do suspenso Iago, tendo inclusive dado o passe para o gol de Edenilson. Sabemos, nosso time tem uma excelente defesa, mas sua armação e ataque funcionam apenas mais ou menos.
A estatística atualizada do Gre-Nal agora tem 417 jogos, com 156 vitórias do Inter, 131 empates e 130 derrotas. A disputa está no Gre-Pate, como veem.
O Inter segue em primeiro lugar com 49 pontos em 24 jogos, — 68% de aproveitamento. O São Paulo está grudadinho em nós, perde por um gol no saldo, 18 a 17. Acho que o Palmeiras (3º com 46 pontos) é o melhor time do campeonato e será o campeão com Inter e São Paulo na cola. Mas não custa tentar, né?
Os três líderes jogam fora de casa na próxima rodada: o Palmeiras pega o Bahia (domingo, às 16h), o São Paulo o Santos no mesmo dia e horário, e o Inter a Chapecoense na segunda-feira, às 20h.
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De olho no título, o amigo Mahrcos Caniggia dá uma passada nas rodadas até o final:
Tava analisando as rodadas. Em 2016 comecei a analisar as últimas 13 pra não cair, hoje as últimas 14 pra ganhar.
Inter, São Paulo e Palmeiras são os 3 candidatos. Pra mim, eliminamos Flamengo e Grêmio na mesma semana. A partir de agora, cada um tem 7 jogos em casa e 7 fora.
Analisando os jogos fora, os do Inter são os mais acessíveis. Contei 6 vencíveis, contra 5 do São Paulo e 4 do Palmeiras.
Nota: o São Paulo ainda joga os três clássicos, o Palmeiras dois. Ambos jogam contra o Santos fora, São Paulo pega o Corinthians fora e o Choque-Rei entre eles é no Morumbi. No meio disso tudo, Palmeiras tem uma agenda absurda. Porém, não esquecer que os dois pegam o Grêmio em casa e obviamente LOUCO pra entregar, como sempre fazem.
A reta final de São Paulo e Palmeiras é ruim de secar, começa a ficar fácil. Então a ideia é mesmo abrir margem agora.
Se der pra ser campeão com 76 pontos, o Inter precisaria vencer 9/14. 7 em casa + 2 fora. Ou 6 em casa + 3 fora + 2 empates + 3 derrotas = 78.
Quinta-feira pré-feriado. Dia de muito trabalho para um livreiro como eu e de curtir nossa efêmera liderança do Brasileiro. Afinal, Renato disse que somos um time de segunda divisão. Sinto-me como uma tartaruga lá no alto de um galho de árvore. Sei o que vai acontecer, mas hoje sou uma tartaruga feliz. Bom dia, Odair!
Um flamenguista amigo diz que a tartaruga não subiu na árvore; por lerda, praticamente parada, viu a árvore crescer sob ela, até que se viu na condição de passarinho. Qual é a árvore que sustenta o Inter? Bem, até arriscaria uma resposta — Lomba, Moledo, Cuesta, DOURADO — , mas deixa pra lá.
Dourado após marcar o segundo gol do Inter. O cara defendeu demais e ainda marcou | Foto: Ricardo Duarte / SC Internacional
Bem, após 23 jogos e 46 pontos, podemos afirmar que não cairemos em 2018. Uma queda já é uma impossibilidade matemática. A liderança? Isso é um detalhe.
Foi uma excelente e emocionante partida que assisti com meu filho. Digo isso porque somos uma dupla de sorte. E o Inter venceu o Flamengo com 33,6 mil pessoas no Beira-Rio. Com a vitória por 2 a 1, ficamos com 66% de aproveitamento e assumimos a liderança da Brasileiro, superando o São Paulo no saldo de gols (17 contra 16).
Saímos na frente com William Pottker aos 5 minutos. No segundo tempo, tomamos um golaço de Vitinho — coisa típica nossa isso de sempre levar gols de ex-jogadores do clube. Foi o primeiro gol sofrido pela defesa colorada após 621 minutos. Mas Vitinho, um baita jogador, merece. A reação foi instantânea. Na jogada seguinte, Nico cavou um escanteio que ele mesmo bateu para Rodrigo Dourado subir alto e decretar a vitória.
O quarteto final — os citados Lomba, Moledo, Cuesta e DOURADO — novamente jogou demais. Zeca foi decepcionante, passando enorme trabalho com Vitinho e Moreno. Atualmente, ele é o furo em nossa defesa. Iago foi discreto e Jonatan Álvez fez boa partida, se considerarmos sua média. Patrick alternou bons e maus momentos e Edmílson, apesar de ter jogado bem, deixou de chutar uma bola decisiva para tentar dribles e simular um pênalti. Aquele lance poderia determinar o terceiro gol do Inter.
Agora é Gre-Nal. Neste domingo, às 16h, o estádio Beira-Rio recebe o clássico de número 417 na história. Nos 416 anteriores, o Inter tem 155 vitórias, enquanto que o excelso Grêmio tem apenas 130. O empate, que ocorreu 131 vezes, está na frente do tricolor. Deve ser duro perder até para os empates.
Esse pedaço de Brasil que se convencionou chamar de Rio Grande do Sul passou por maus bocados até que seus limites se consolidassem como hoje se conhece. Em meados do Século XVIII, daria para descrever a situação como uma “zona”, em português atual. Mas sequer era o português que se falava em uma porção surpreendentemente grande de seu território.
Entre 1763 e 1776 os espanhóis, sob o comando do Governador de Buenos Aires D. Pedro de Cevallos, tomaram um belo naco do atual território gaúcho. A confusão começou a partir dos desdobramentos do Tratado de Madri (1750), em que Portugal e Espanha definiram os limites de suas colônias na América em termos mais ou menos geográficos, usando rios, serras e outros acidentes naturais como marco e seguindo o princípio do direito privado romano do utis possidetis, ita possedeatis (quem possui de fato deve possuir de direito). Neste momento, o Tratado de Tordesilhas, raro acordo em que se compartilhava algo que a rigor nem se conhecia, já virara letra morta diante da notável empreitada colonial das duas nações ibéricas.
O novo acordo previa que cada signatário manteria os territórios que então possuíssem. Só que o documento também indicava algumas exceções que incluiriam “mútuas concessões que nesse pacto se iam fazer e que em seu lugar se diriam”. Como pelo jeito nenhum lado havia ficado exatamente satisfeito com o teor do pacto, em 1761 o tratado foi revogado, mas a essa altura dos fatos não havia jeito de resolver a questão de forma pacífica.
O Tratado de Madrid determinava a troca da Colônia de Sacramento, enclave português na boca do Rio da Prata, pelo território das Missões, ainda sob domínio dos jesuítas espanhóis. A ideia parecia correta, mas portugueses e espanhóis esqueceram de combinar com os Guarani, que pelo tratado deveriam mudar de mala e cuia para a margem direita do rio Uruguai. Os Guarani não concordaram e sob o comando de Sepé Tiaraju travou-se o que a história chamou de “Guerra Guaranítica”. Desse episódio ficou a divisa “Esta terra tem dono”, hashtag avant la lettre de inegável apelo de marketing mas algo descolada da realidade, haja vista o desfecho trágico da campanha para os índios.
Embora Portugal e Espanha hajam atuado como uma força de ocupação conjunta para a expulsão dos Guarani, a união assentada em bases muito frágeis pouco durou e em 1763 os espanhóis tomaram a Colônia de Sacramento e ocuparam a vila de Rio Grande, obrigando os portugueses a se refugiarem em Viamão. Nessas circunstâncias, o domínio português se limitava à península de Mostardas ao sul e a um pedaço do vale do rio Jacuí a oeste, até a altura de Rio Pardo, posto avançado de fronteira dominado pela Fortaleza de Jesus Maria José.
Os portugueses tinham plena convicção de que o controle territorial só estaria assegurado se houvesse a ocupação efetiva das terras e desde 1747 estabeleceram-se programas de novas vilas e a migração subsidiada de casais, o que conduz essa história ao ponto que interessa neste momento e que trata da chegada de açorianos ao porto de São José do Tibiquary. Sete casais em 1760 e outros 14 casais em 1764, embora haja algumas dúvidas quanto a esses números.
Quando os açorianos chegaram, por ali já estavam dois bandeirantes paulistas desgarrados, mas o ato inaugural da povoação é de 1764, com a consagração da capela, no mesmo ano em que o Coronel José Custódio de Sá e Faria foi nomeado governador da Capitania do Rio Grande. Se hoje parece um emprego dos mais desgastantes, imagine-se naquela época.
Na metrópole o quadro tampouco era animador. Lisboa havia sido praticamente varrida do mapa pelo terremoto de 1755 e em 1760 o ouro de aluvião das Minas Gerais já havia se esgotado, cortando o fluxo de recursos que permitiu o enriquecimento de uns poucos portugueses e, diz a lenda, ajudou os ingleses a formarem uma reserva que fundou as bases do capitalismo contemporâneo e financiou a revolução industrial.
Largadas no fim do mundo português na América, a pouco mais de 50 km de seu limite efetivo, na cidade de Rio Pardo, longe e demais das preocupações mais comezinhas da corte, a chegada das famílias açorianas não deve ter sido exatamente tranquila, mesmo diante da perspectiva de habitar uma das primeiras – senão a primeira, cidade projetada do vastíssimo território lusitano da margem ocidental do Atlântico.
O Governador Sá e Faria, como sugere seu nome, faria tudo o que estivesse a seu alcance para garantir o sucesso da empreitada colonial e em carta de 10 de janeiro de 1768 ao Vice-rei, Conde de Azambuja, não só informa que o núcleo urbano já estava formado como assevera que “(…) no passo do Rio Tebiquary, fiz um grande forte de terra batida, capaz de vinte peças de artilharia.”
Os espanhóis nunca transpuseram a “tranqueira invicta” de Rio Pardo e do forte de terra batida não restou vestígio, nem mesmo na memória da grande maioria dos taquarienses. Algumas fontes chegam a duvidar de sua existência e, considerando o quadro geral, é bem possível que ninguém da corte se desse ao trabalho de confirmar a afirmação do Sr. Governador, que talvez sabedor da importância de demonstrar eficiência para a manutenção de seu posto possa ter exagerado um pouco na autopromoção em sua comunicação com o Vice-rei.
No Rio de Janeiro
Essa história agora se volta para o que foi o centro do poder colonial, a cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro. Mais exatamente para o Palácio Duque de Caxias, que abriga o Comando Militar do Leste e que foi sede do Ministério da Guerra até a transferência da capital para Brasília. O edifício está na Av. Presidente Vargas, ao lado da Estação Central do Brasil. Quando de sua construção, era o maior prédio público do país e, malgrado a ironia arquitetônica, parece saído diretamente do classicismo soviético.
No vetusto QG está o “Arquivo Histórico do Exército – AHE” e após transporem-se os procedimentos regulares de identificação para o acesso a qualquer dependência militar, aguarda-se em uma sala de espera que revela que os efeitos da crise fiscal não poupou em absoluto a caserna. Cadeiras rotas, uma roleta para identificação com cartão magnético mas que tem ao lado uma soldado relativamente entediada que diz a cada um que se aproxima “é só passar direto”, lembrando sempre que é necessário manter o crachá à vista. No caso dos consulentes do arquivo histórico, é necessário aguardar que um militar desça e os acompanhe até o terceiro andar, onde está a sala de consulta. No turno da tarde, o horário para consulta é o que se pode chamar de enxuto, indo das 13h às 14:45h. Descontando-se a espera de uns vinte minutos pelo militar acompanhante, nesta tarde chuvosa de agosto restaria pouco mais de uma hora para o que se pretende fazer.
Ali, na primeira visita ao acervo, é necessário aguardar o oficial responsável, um simpático e amabilíssimo capitão em trajes civis, que pede que seja novamente identificado o material que se pretende consultar e se preencha uma ficha, embora uma versão já tenha sido enviada anteriormente, quando se fez o primeiro contato necessário ao procedimento de consulta.
Uma dúvida quanto ao teor do que está sendo buscado faz com que o capitão conduza o ansioso pesquisador até uma outra sala e, confirmado o conteúdo, o código de catalogação é anotado em uma ficha que é repassada a outro militar, responsável por buscar o material na mapoteca, que está em outro local do gigantesco complexo. No presente caso era assim: 5 RS 07.03.1480 e 5 RS 07.04.1593.
Mais uma espera, os minutos escoando inapelavelmente, até que duas pastas de cartolina grossa são depositadas sobre a mesa em que se daria a consulta. As pastas são do tamanho exato de seu conteúdo e minuciosamente vedadas com fita adesiva marrom, com a exceção da abertura por onde se retira o material que se pretende analisar.
É uma sensação inusitada. As mãos suam dentro das luvas de vinil e as têmporas vibram um tom acima do normal. De dentro de duas saem a “Planta da Villa de S. Joze que novamente se erige na margem oriental do rio Tabiquary (sic)” e o “Projecto para o Forte do Paso do Rio Tibiquary”. O papel amarelado, algumas marcas, letras manuscritas, o desgaste implacável do tempo, os traços precisos e refinados ali, ao seu inteiro dispor, em um quartel no Rio de Janeiro. Por onde passaram em um quarto de milênio? Quantos taquarienses um dia tiveram essas duas folha de papel em suas mãos? O que se sabe exatamente de tudo isso?
O exército não dispõe de estrutura para a digitalização e a remoção das obras das dependências do AHE nem se cogita. Resta a possibilidade de fotografar e manusear o fantástico material, virar do avesso, tentar entender cada minúcia antes que a sensação única que esse contato permite se perca nos desvãos da memória, nos minutos que restam até o encerramento do horário de consulta.
A Planta da Villa tem 39,5 x 27,5 cm e está emoldurada como um quadro, em um paspatur azul de papel grosso, sem que se veja seu verso. O subtítulo já desperta uma curiosidade que se prevê insaciável. Como assim, “que novamente se erige”? A cidade alta e planejada se contrapunha à ocupação espontânea que teve início junto à foz do arroio Tinguité?
A planta mostra um pedaço da cidade que qualquer um que a conheça identifica à primeira vista. A igreja, a praça e o traçado ortogonal das ruas do entorno, embora se perceba que os povoadores não tomaram a planta ao pé da letra. Há uma estreita “rua para serventia dos quintais” nos fundos da primeira linha de casas perpendiculares à praça que provavelmente foi incorporada aos terrenos ali implantados. Estão também indicadas as “cazas para o vigário” e as “cazas para câmara quando a houver”, uma de cada lado da igreja. Uma cidade nascendo antes mesmo de ter o poder legislativo constituído, antes ainda da Revolução Francesa e da popularização da ideia de separação dos poderes.
Há também a indicação da posição de “Praça para Pelourinho” que se um dia houve foi absorvida pela malha urbana. A cidade colonial evolui engolindo seu passado, mesmo que muitas vezes ele a assombre de uma forma ou de outra.
Na porção inferior da planta encontra-se ainda um “prospecto de hua ilha de cazas para quatro moradores com MN.”, que indica um conjunto de quatro unidades habitacionais que configurariam a frente das quadras desenhadas acima. O padrão janela-porta-janela, o telhado em quatro águas e a cumeeira paralela à rua trazem para os confins da América um pouco de geografia urbana dos açores, revelando a preocupação de quem as projetou de oferecer a seus futuros moradores um espaço algo familiar, ainda que do outro lado do mundo.
Já o “Projecto para o Forte do Paso do Rio Tibiquary”, um retângulo de 43 x 28 cm de uma beleza delicada e repleta de detalhes que revelam claramente a preocupação estética do autor, além dos objetivos defensivos que levaram à sua confecção. Há uma rigidez militar na simetria do polígono forte, apesar das marcadas diferenças entre sua parte frontal e a retaguarda.
É visível o cuidado extremado do autor no acabamento, no sombreamento que sugere a declividade dos talude, no marrom mais claro do fosso, na precisão milimétrica do desenho das baterias e na ornamentação da barranca do rio, onde se veem tufos de vegetação herbácea, o que sugere tratar-se de um sítio já plenamente conquistado, onde a vegetação ciliar já fora previamente removida.
O corte apresentado na direita do projeto permite que se tenha uma ideia da robustez pretendida para a fortificação, embora uma estrutura de terra batida junto à linha d’água pareça algo temerário. Ou quem sabe nesse tempo as cabeceiras virgens do rio enorme atenuassem as grandes cheias que causariam transtornos tantos anos depois?
A tinta usada para colorir o rio deve haver afetado o papel de uma forma distinta do resto do documento, e ali o papel está muito fragilizado, com algumas rupturas e a perda de fragmentos. Todo o documento apresenta marcas de desgaste, com alguns vincos acentuados que dão uma ideia das voltas que pode ter dado até repousar na gaveta de uma mapoteca no centro do Rio de Janeiro.
No extremo superior do projeto, no talude à direita da ponte se vê um elemento curioso, que não se repete em nenhum outro ponto da área fortificada. Ali, serpenteiam duas linhas paralelas que parecem indicar a presença de um curso d’água, um arroio ou uma sanga que quem sabe alimentaria o fosso ou mesmo poderia abastecer de água a guarnição ali instalada, em caso de cerco.
Não há uma rosa-dos-ventos ou um sistema de coordenadas para indicar a posição da estrutura no terreno, mas uma olhada rápida no Google Earth permite que se suponha que o projeto esteja orientado como um mapa, com o norte para cima. O rio Taquari, cujo traçado se orienta no sentido norte-sul de Muçum até encontrar o Jacuí Triunfo, do arroio Tinguité ao passo e na escadaria do porto está orientado de oeste para leste, com a margem esquerda exatamente na mesma posição em que se apresenta no desenho, em um claro indício quanto à localização exata do forte. Se um dia efetivamente existiu, é uma outra conversa.
Contrariando as palavras do Governador Sá e Faria na carta ao Vice-Rei, ao invés de vinte baterias a estrutura do forte indica o posicionamento de dezoito e sua disposição não deixa dúvida quanto à preocupação defensiva. Desses dezoito espaços previstos para a colocação dos canhões, doze estão voltadas para o rio, na parte inferior do projeto. Outros quatro se dirigem aos flancos da estrutura e somente dois guarnecem a retaguarda voltada para a cidade alta e onde se localiza a ponte de acesso ao forte, sobre o fosso, esse, por sua vez, com profundidade suficiente para dificultar qualquer tentativa de escalada.
Além da diferença no número de canhões do desenho do forte e da carta do Governador, outros detalhes reforçam a aura de suspeição que paira sobre sua existência. Nas convenções da época, em vermelho estariam representadas as estruturas já existentes e o amarelo indicaria algo em planejamento ou projetado. Na porção central do desenho, à esquerda, se vê um pequeno retângulo em vermelho, com um detalhe em preto que a primeira vista se parece a uma cruz, mas que também pode ser interpretado como um canhão. Uma única peça em posição mais elevada, quiçá precursora de uma estrutura que pode nunca ter sido efetivamente erigida.
Até onde se sabe, o projeto do forte seria de autoria do próprio Governador, formado em engenharia e arquitetura na Academia Militar das Fortificações de Portugal, em 1745. Sá e Faria foi enviado ao Brasil como membro da Comissão Demarcadora que iria estabelecer os limites das possessões de Portugal e Espanha na América e sua nomeação como Governador, em 1764, está diretamente relacionada à necessidade de reforçar as defesas do território gaúcho por conta da invasão castelhana, posto que deixou em 1769 para regressar ao Rio de Janeiro onde, entre outras tarefas, idealizou o projeto da Fortaleza da Ilha das Cobras.
Apesar da autoria atribuída à Sá e Faria, no canto inferior direito do projeto se lê “pelo Sargento Mor Manoel Vieira Leão”, segundo consta responsável pela construção do forte. Seria dele também a “Planta da Villa”, embora essa informação não conste de seu desenho. O destino desses dois militares cuja presença no território sul-rio-grandense deixou tantas marcas ficou, no entanto, muito distante das glórias que lhes pareciam reservadas diante da importância dos serviços prestados.
Em 1776 os dois estavam no Rio de Janeiro, o Governador Sá e Faria promovido a Brigadeiro e Manoel Leão com o posto de Major, quando foram enviados para Santa Catarina, para organizar as defesas da ilha para conter a iminente tentativa de invasão pelos espanhóis, novamente sob o comando do já notório D. Pedro de Cevallos, agora Vice-rei do Rio da Prata e que desde 1763 andava assombrando as posições portuguesas no sul do Brasil.
Quando os espanhóis tomaram a ilha de Santa Catarina em 1777, coube ao Brigadeiro Sá e Faria negociar os termos da rendição da guarnição portuguesa. Surpreendentemente, de lá partiu com Cevallos para Buenos Aires de onde nunca mais voltou, tendo sido figura de destaque no urbanismo da região, com projetos tanto na capital do Vice-reino como em Montevidéu, Colônia e Maldonado. Viveu o resto de seus dias na Argentina e está enterrado no Convento de Santo Domingo, em Buenos Aires, com o nome castelhano de José Custodio de Sáa y Faria.
Já seu subordinado Manoel Leão teve pior sorte e foi levado preso ao Rio de Janeiro, acusado, juntamente com outros oficiais, de leniência na defesa da ilha de Santa Catarina. Em 1780 teria sido transferido para Lisboa para o cumprimento da sentença até 1786, quando a Rainha D. Maria I o perdoa de todas as acusações e ordena que seja reformado no posto de Major.
Um detalhe curioso é observado na margem inferior, no verso do projeto. Em letra perfeitamente legível está a seguinte indicação “Fortaleza de Taramandahí – Tibiquarí”, no que parece ser um equívoco fixado para sempre do responsável pela catalogação do projeto em algum momento de sua larga trajetória por arquivos militares. A cor da tinta é distinta da que foi usada no lado frontal e a grafia da palavra que corrige o erro é distinta do título que se lê no título do documento (Tibiquarí x Tibiquary).
Não há qualquer indicação de data em nenhum dos dois documentos é muito provável que tenham sido confeccionados em período muito próximo, o que corroboraria o notável esforço empreendido pela coroa portuguesa para a implantação do núcleo urbano perdido nos confins de seu território ultramarino e para sua proteção.
Em qualquer lugar
Três minutos antes do horário marcado, o capitão entra na sala dos pesquisadores e em tom bonachão vai dizendo “bom, todos os mapas já foram vistos e fotografados…” e deixa efetivamente as reticências no ar, enquanto o militar encarregado do transporte de volta para a mapoteca gentilmente ajuda a recolocar o material em seus envelopes e logo desaparece com eles debaixo do braço.
A “Planta da Villa’ e o “Projecto para o Forte” voltarão a repousar em uma sala gelada, a espera de alguém um dia volte a manuseá-los, ou quem sabe até que haja condições para sua digitalização e que a possibilidade de ao menos vê-los no esplendor de seus detalhes esteja ao alcance de qualquer um que se disponha a procurá-los.
A Carta de Pero Vaz de Caminha, a partir da qual se dá a construção da ideia de Brasil, mesmo antes de haver qualquer certeza sobre a real extensão do achamento relatado, está depositada no Arquivo Nacional Torre do Tombo, em Lisboa, e com meia dúzia de cliques é possível ver cada uma de suas página na tela de um computador.
Os documentos sob a guarda do exército brasileiro num quartel no centro do Rio de Janeiro são admiráveis. Neles ainda se percebe o admirável de Portugal, dois séculos e meio depois daquela carta inaugural, para garantir a soberania sobre um pedaço de terra no fim do fundo da América do Sul, identificando Taquari como um local chave para suas pretensões, a tal ponto de prever uma ocupação planejada de sua parte alta e a construção de um forte capaz de deter o invasor espanhol na hipótese, naquele momento bastante plausível, de ele transpor a posição defensiva de Rio Pardo.
Taquari tem o direito a ter acesso, ainda que virtual, a esses documentos fundadores de sua história e que, guardados numa gaveta anônima, são simplesmente desconhecidos da grande maioria de seus cidadãos.
Na bela palestra de Siddhartha Mukherjee houve uma frase em que ele disse que, mesmo consciente da doença, a pessoa deve seguir preenchendo sua vida com coisas interessantes. Aliás, isso seria viver. E mudou de assunto. Concordo. E mais: digo que efetivamente não confio em pessoas que não leem, não se informam, não pesquisam, não ouvem música inteligente, não têm atividades culturais ou científicas. Viver é sobreviver e pré-viver, expressão que ele também usou, mas também é tentar o impossível de preencher o tempo de uma forma bonita. Essa é a razão pela qual valorizei tanto o post que compartilhei abaixo — do Gustavo Melo Czekster. Dos candidatos, a única que sei que lê é Fernanda Melchionna. Do resto, nada sei, pois eles não divulgam, sinal claro de seus vazios, de sua falta de preenchimento. É gente desinteressante, DESGRAÇADAMENTE ATIVA, que representa apenas o próprio desejo de participar ou empresas. Antes de votar, considerem isto.
(*) Música de qualidade seria aquela que nasce não de um produtor ou da modinha, mas de um autor que promova quaisquer diálogos ou confrontos com a cultura.
Um incêndio consumiu quase todo o Museu Nacional do Rio de Janeiro. Há apenas dois meses, a instituição tinha comemorado os 200 anos de sua criação.
O Museu foi fundado por Dom João VI em 1818 e possuía o quinto maior acervo do mundo, com mais de 20 milhões de peças, e era referência para pesquisadores de várias áreas. Suas obras contavam uma parte importante da história antropológica e científica da humanidade.
Lá estava o fóssil — com mais de 11 mil anos — de Luzia, a mulher mais antiga das Américas, cuja descoberta nos anos 1970 alterou todas as pesquisas sobre a ocupação da região.
Também havia a reconstrução do esqueleto do Angaturama Limai, o maior dinossauro carnívoro brasileiro, com quase todas as peças originais, algumas com 110 milhões de anos.
Foi queimado igualmente o sarcófago da sacerdotisa Sha-amun-em-su, mumificada há 2.700 anos e presenteada a Dom Pedro 2º em 1876, e que nunca tinha sido aberto. A coleção de múmias egípcias e a de vasos gregos e etruscos evidenciam o perfil mundial do acervo, que também abrigava o maior conjunto de meteoritos da América Latina.
Porém Bendegó, o maior meteorito já encontrado no país com mais de 5 toneladas, sobreviveu intacto.
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O Museu Nacional encontrava-se sob a guarda da UFRJ, ou seja, sofrendo com os cortes da Educação, recebendo apenas R$ 13.000 de manutenção mensal para seus 20 milhões de itens de História e Arte brasileira. Não me digam que o incêndio de hoje não é resultado das políticas da quadrilha — com Supremo, com tudo — que atualmente ocupa o Planalto, que não é resultado do Centrão que está destruindo o país há bem mais de um governo. Claro, o governo anterior igualmente não tratou nada bem a cultura — imaginem que o Museu teve de fechar as portas, em 2015, por falta de verbas para o pagamento dos funcionários, em pleno governo Dilma. Mas é agora que se orquestra um grande ataque à cultura. Os governos estaduais e municipais começaram a combater o meio cultural do país que não os apoia. Sartori e Marchezan estão fazendo o seu tanto do RS e em Porto Alegre, assim como Pezão e Crivella no RJ.
Aliás, no mesmo sentido, Bolsonaro defende a extinção do Ministério da Cultura… Ele pensa que uma secretaria seria o suficiente para tratar do assunto.
Vejamos: em 2014, ano em que as atenções estavam voltadas para as arenas da Copa do Mundo, foram repassados apenas R$ 427 mil para o Museu. Em 2015 foi ainda pior: R$ 257 mil. Subiu um pouco em 2016, R$ 415 mil. No ano passado, foram 246 mil e agora, no ano do bicentenário, somente R$ 54 mil. A estrutura apresentava sinais visíveis de má conservação, como fios elétricos expostos e paredes desencascadas, rachaduras na estrutura, sem falar na falta de dispositivos anti-incêndio. A Petrobras, através da Lei Rouanet, ajudou a manter o museu até a Lava a Jato. Com a crise da empresa, cessou o patrocínio.
Bem, o dinheiro destinado para a manutenção do Museu Nacional era equivalente a 10 auxílios-moradia do Judiciário. Agora, nem precisam mais ter esse gasto. Me apavora o fato de que o Theatro Municipal, o MAM, o Jardim Botânico, o Real Gabinete Português, a Biblioteca Nacional, etc., — para não falar em instituições de outros estados –, estejam sob as mãos de governantes como os nossos. Já o STF e o Congresso Nacional devem estar limpíssimos e conservadíssimos, ao menos seus prédios.
5 anos. 5 anos, Elena, completados neste 31 de agosto. E desde o primeiro momento, mesmo quando não tinha a menor ideia de como tu pensavas e falavas, mesmo quando não conhecia tua voz, mesmo quando eu só admirava de longe tua risada e a forma de caminhar, eu já tinha certeza, eu já sabia que te amava.
Obrigado por me aguentar por tanto tempo. Estou adorando.
O Duetto buffo di due gatti (tradução literal : Dueto humorístico (bufo) de dois gatos) é uma peça popular para dois sopranos. Seria sensacional se fosse de Rossini — torço para que um dia descubram que é — , mas dizem que não é. Tratar-se-ia de uma compilação escrita em 1825, com passagens retiradas principalmente de sua ópera Otello, de 1816. O autor da compilação foi, provavelmente, o compositor inglês Robert Lucas Pearsall.
A música, pela ordem de aparecimento, é constituída por:
— Um extrato da cabaletta da ária Ah, come mai non senti, cantada por Rodrigo no segundo ato de Otello;
— um trecho de um dueto entre Otello e Iago, no mesmo ato;
— a Katte-Cavatine do compositor dinamarquês Christopher Ernst Friedrich Weyse.
Mas nada é certo e costuma-se atribuir a composição ao impagável Rossini. Como já disse, espero que tenham razão.
Divirtam-se. Os guris do primeiro vídeo são mais engraçados.
Li rapidamente um terço do livro de 814 páginas. Incrível como minha lembrança do romance era distorcida. É ainda melhor do que eu lembrava. Tolstói não é aquele estilista perfeito — usa estranhas pontuações e repete palavras tal como o tradutor Rubens Figueiredo (excelente) referiu no prefácio. Por exemplo, nas páginas 241-242 há um parágrafo de quase uma página onde a palavra “camponeses” aparece 15 vezes. Sem problemas, o homem sabe contar uma história como ninguém. Tais repetições não revelam descaso com o texto. Tolstói era um escritor cuidadoso, revisava muitas vezes seus textos que depois eram passados a limpo à noite por sua mulher. Ele usa as repetições em seu hábil discurso livre indireto, inserindo-se nas idiossincrasias e vícios de linguagem dos personagens.
Outra coisa é que as descrições nunca são contadas sem o filtro e a emoção de um personagem. Não são descrições mortas, sem ação, Tolstói integra tudo, fica lindo. Vemos a propriedade de Liêvin enquanto o mesmo sofre e trabalha nela. Nada para, tudo narra.
Esta tremenda obra de arte muito bem planejada é cheia de pequenos detalhes significativos. Há dois personagens principais, Liêvin e Anna. Em torno deles gira toda a ação, com apenas dois ou três pontos de contato mais claros, Kitty, Oblónski e sua mulher Dolly. Duas perspectivas da mesmíssima Rússia. Um painel? Sim, mas um painel de câmara, sem e com maior grandiosidade do que em Guerra e Paz.
Tal como na primeira leitura, que fiz aos 17 anos, o bovarismo de Anna me parece mais antipático do que o da heroína de Flaubert, mas sua impulsiva irreflexão é um dos pontos altos do romance. Uma coisa de que não lembrava era da ironia de frases que se contradizem em grande parte do romance. Às vezes umas contra as outras, às vezes internamente.
(Paixão de outros: estou num banco para falar com uma gélida gerente de contas. Ela se levanta para ver se um cartão está na agência. Quando volta, interrompe arregalada o ato de sentar. Fica suspensa olhando para o livro de Tolstói e me diz lenta e saborosamente: Anna Kariênina… eu simplesmente amo esse livro! Senta-se e começa a falar comigo com se fôssemos velhos amigos).
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Bem, alguns dias após a leitura, procurando olhar o livro com impossível distância — durante um mês travei de grande intimidade com todos aqueles russos e não dá para negar que me envolvi com eles… — , dá para notar que a obra-prima de Tolstói funciona como um Gioco delle coppie (Jogo das Duplas). A narrativa vai todo o tempo em dois focos: de Anna-Vronski para Liévin-Kitty e de volta para Liévin para Anna. Mas há também Moscou e São Petersburgo (Moscou parece São Paulo; Petersburgo, Rio de Janeiro…), Vronski e Kariênin, os dois filhos de Anna, o campo e cidade, Aglaia e a modenidade. E podemos formar outras duplas contrastantes entre Liévin e seus irmãos, Anna e Kitty, etc.
Além da boa e famosa trama, da extrema habilidade de Tolstói como narrador — que se manifesta de forma espetacular quando das crises de Anna e na cena do parto de Kitty –, chama atenção o caminhão de realismo despejado pelo autor sobre seus personagens. Anna está a léguas de poder aspirar a condição de boa pessoa do século XIX ou de qualquer tempo. Na época, ser virtuoso era o que mais contava e ela, passando por cima de Kitty, largando o marido por pura concupiscência (OK, bom motivo), renegando a filha ainda bebê e sendo suscetível a atitudes muito, mas muito impulsivas, está longe da perfeição e muito próxima do que vemos por aí. Tolstói não faz o gesto de justificá-la assim ou assado. O leitor da época devia ter ficado bastante desconfiado… Vronski, o amante, é bem melhor, mas sua entrada no romance é a de um militar bonito (o autor gosta de citar seus dentes perfeitos), vaidoso e bastante chato. Kariênin, o marido traído, é um carola que obedece aos mandamentos divinos e consegue errar em tudo, principalmente na avaliação de si mesmo. Melhor é Liévin, o alter ego das maluquices idealistas de Tolstói que tem consciência de que todos o acham meio louco. Talvez, à exceção de Anna, que vive de amor e de impulsos, seja muita gente bem intencionada vivendo junto.
Oblónski, irmão de Anna, é o brilhante personagem que liga os dois lados do romance, o de Anna e o de Liévin. É um tipo bem Turguêniev: é simpático, tem impecável trato social, trai a esposa sem deixar margem à dúvidas e vive muito feliz, endividado e endividando-se. Mas chega de personagens.
O livro de Tolstói é de açambarcante virtuosismo. As descrições estão totalmente permeadas de humanidade, a trama e os mais mínimos conflitos são construídos com cuidado. As cenas de amor pelo povo e pelo campo, protagonizadas por Liévin, poderiam ser um porre na mão de um escritor médio. Na mão de Tolstói, deixam a gente repleto de literatura.
Não me arrependi de modo nenhum de relê-lo. Foi um bom investimento em 814 páginas perfeitas.
Ah, a tradução do russo de Rubens Figueiredo acompanha pari passu a qualidade de Tolstói.
Bom dia para todos aqueles que têm o coração forte para sobreviver às provações que o Grêmio nos traz, que carregam o azul, o preto e o branco na alma. Renato, 28 de agosto de 2018 será um desses dias para se guardar na memória da imortalidade Tricolor.
A derrota por 2 a 1 para o Estudiantes na Argentina, no jogo de ida, acabou não sendo dos piores resultados, graças ao gol qualificado. Entramos ontem à noite em campo sabendo que uma vitória mínima bastaria, que nos colocaria nas quartas e manteria vivo o sonho do Tetra.
Foto: gremio.net
E o Grêmio começou com todo ímpeto e gana de quem queira buscar o resultado. Porque, te confesso, Renato, eu não vi os primeiros cinco minutos do jogo. Ainda estava entrando na Arena, quando só ouvia os gritos da gurizada nas arquibancadas.
A sagrada cerveja pré-jogo ignorou a possibilidade de haver fila, assim como eu negligenciei o efeito diurético do álcool. No que finalmente ingressamos no estádio, fui reto atender às minhas necessidades fisiológicas.
Estava lavando as mãos quando ouvi a explosão da nação Tricolor, naquele início envolvente que me deixou mais uma marca na data de ontem: foi o primeiro gol que comemorei num banheiro da Arena. E quer saber? Pouco importa!
Importou, na verdade, que, quando finalmente tomamos nossos lugares, no lance seguinte, o primeiro que acompanhamos visualmente, veio o empate deles. Falha rara do Geromito, depois de Jaílson (que, registre-se, jogou muito bem ontem) ter perdido a bola.
“Bom, temos mais de 80 minutos”, pensei eu. E, Renato, foi um verdadeiro massacre Tricolor ontem. O Estudiantes não viu mais a bola depois do empate. E o Grêmio, que tem tido dificuldades para ser efetivo e errado batente na definição dos lances, ontem criou bastante e foi impecável.
Os números me impressionaram, Renato. 82% de posse de bola, 90% de acerto nos passes, 25 finalizações. O problema era aquele: 8 chutes a gol contra 1 único deles. E estava tudo empatado. Mesmo reconhecendo que o Grêmio estava jogando muita bola, a filha da mãe teimava em não entrar. E o tempo passava. Aqueles 80 minutos foram se esvaindo.
Sei lá, Renato! Teve um momento em que tudo era nervosismo. Um filme se passou na minha cabeça: um mês de agosto que ia se desenhando trágico; talvez o fim dessa boa fase do Grêmio; a maldição das oitavas da Libertadores; a corneta de que não ganhávamos de um campeão no mata-mata continental desde 2007 buzinando nos meus ouvidos. Olha, tanta coisa se passou ali…
Só que, com o perdão devido, às vezes essa fase de time que ganha jogando um futebol envolvente e tal nos faz esquecer por um breve momento do que é feita a essência de ser gremista. Como se eu ter encontrado o Galatto antes do jogo não fosse para me lembrar de qual a forma em que se forja a alma azul celeste.
Já estávamos nos acréscimos, quando Cebolinha sofreu a falta na lateral da área. Luan, que ontem jogou demais, colocou a bola lá no meio da confusão – o chuveirinho, a JOGADA SUPREMA do futebol. E Alisson, esse menino maravilhoso, desviou com a cabeça, fazendo com que a pelota caprichosamente batesse no travessão antes de entrar.
Cacete, que explosão, que loucura, que sentimento! O CORAÇÃO TEM QUE SER FORTE DEMAIS, RENATO! Porque todos comemoramos aquele gol como se fosse o último de nossas vidas. Como se não houvesse amanhã! Só que ainda restavam os pênaltis, né?! Eu achei que iria ter algum troço que a medicina ainda não denominou, mas fiquei firme.
Firme atrás do gol onde foram cobradas as penalidades. E, Renato, obrigado por ter colocado a gurizada treinar pênaltis! Deu certo ontem! O Grêmio converteu todas as suas cobranças. E eu, atrás do gol, fiz meu papel de xingar, vaiar, sinalizar e tudo o mais que pudesse tentar atrapalhar os jogadores argentinos.
A verdade é que não deram certo as minhas MANDINGAS. Porque o único jogador deles que eu não xinguei até a oitava geração da família foi o que parei para comentar com o desconhecido ao meu lado: “Zagueiro, canhoto e tomou pouca distância: vai bater um tiro de meta na torcida”. Como eu estar certo nessas horas, Renato!
Agora, eu queria destacar a última cobrança. Quando Lugüercio foi bater a quarta penalidade dos argentinos, o erro nos classificaria. Mas ele bateu muito bem. E comemorou muito, saiu em direção ao meio campo olhando para a torcida deles e vibrando. Quando passou pelo André, que já caminhava em direção às área, deu dois tapinhas na cabeça dele, provocando. Fez de tudo para reverter a pressão.
Confesso, Renato, que fiquei com uma raiva desgraçada daquele gringo; mas com receio de que a má fase do André pesasse na perna. Quando nosso centroavante foi ajeitar a bola, o goleiro argentino fez o mesmo gesto: se aproximou dele, provocou, deu dois tapinhas na sua cabeça.
E o André, frio, sem expressar nenhum medo, foi para a bola… E bateu com EXTREMA categoria, esperando o goleiro definir o canto no último centésimo, rolando a bola suavemente para o outro lado da goleira! Gol da classificação! E que mostrou que o André tem bola! Ainda pode jogar o que sabe no Tricolor!
Grêmio nas quartas de final da Libertadores da América 2018. Milhões de corações Tricolores testados ao seu limite. A redenção de um mês muito ruim para as pretensões que criamos com esse baita time. Que venha setembro! Que venha o Tucumán! Que venha o Tetra!
Dias depois da publicação desta entrevista, recebi uma ligação no celular. Era Paixão Côrtes me agradecendo. Ele disse que, tchê, ficou bem completa. Perguntou se podia utilizá-la em outras publicações, com as fotos também. Respondi que as palavras e a cara eram dele. Deu risada. Só o vi aquela vez. Tive a melhor das impressões do velho gaúcho falecido ontem.
Fotos: Bruno Alencastro / Sul21
João Carlos D`Ávila Paixão Côrtes nasceu em Santana do Livramento no dia 12 de julho de 1927. É agrônomo, mas sua principal atuação dá-se como folclorista e pesquisador. Paixão Côrtes é um personagem decisivo da cultura gaúcha e do movimento tradicionalista no Rio Grande do Sul, do qual foi um dos formuladores, juntamente com Luiz Carlos Barbosa Lessa e Glauco Saraiva. Juntos, partiram para pesquisas de campo. Viajaram pelo interior, a fim de catalogar traços da cultura do Rio Grande. Em 1948, foi um dos fundadores e organizadores do CTG 35 e, em 1953, criou o pioneiro Conjunto Folclórico Tropeiros da Tradição. Ele será o patrono da próxima Feira do Livro de Porto Alegre. Paixão Côrtes falou ao Sul21 em sua residência, em Porto Alegre.
Sul21 – O senhor possui duas grandes linhas de trabalho: uma como etnógrafo – por seu trabalho de pesquisa e documentação – e outra, ligada ao movimento tradicionalista.
Paixão Côrtes – Na semana passada, lancei, num CTG de Flores da Cunha, uma espécie de resenha de todas as minhas publicações, que vão desde os livros até os folhetos, artigos e opúsculos. O trabalho mostra todas as capas das edições e reedições organizadas cronologicamente. Estou com 83 anos, mas tenho a sorte de ter visto organizarem isso para mim. A gente fica trabalhando e não tem ideia do que produziu. (PaixãoCôrtes mostra a publicação. O número de obras é efetivamente muito alto. Há livros sobre música e danças e os folhetos sobre gastronomia e tradições de regiões específicas. Ele nos convida a trocar a sala, onde estamos, para o que chama de “sua baia”, porque diz ter “sentido” que a charla seria longa. A “baia” é onde trabalha, um escritório cheio de livros. Ele senta na sua cadeira predileta, coberta por um pelego.)
Sul21 – A Feira do Livro de Porto Alegre habitualmente tem um ficcionista como patrono. Esta é a primeira vez que ela se curva à cultura popular e a alguém que faz outro gênero de trabalho. Um trabalho ligado a uma antropologia intuitiva, que os antropólogos titulados pouco se dignaram a fazer, ou seja, a pesquisar e documentar o folclore gaúcho no território, lá fora, como os gaúchos dizem.
PC – Inicialmente, quero dizer que me senti muito lisonjeado (por ter sido escolhido patrono), pelo simples fato de eu não ser um escritor na concepção atual e, sim, um escrevinhador: recolho as temáticas da cultura popular, estudo-as e tento dar a elas nova dimensão, através da divulgação em texto escrito, devolvendo ao povo o que é dele. Eu vou às pessoas, vejo-as, ouço-as e trato de sentir a alma popular de nossa coletividade. A expressão pessoal e individual e o desenvolvimento econômico e social não interessam a meus trabalhos; seria outro estudo. Interessam-me os aspectos espontâneos e coletivos da cultura, sua identidade. Interessa-me preservar aquilo que o tempo dirá se terá continuidade em cada etnia. O que me interessa é dar às pessoas um conforto, um ânimo e uma certeza de que pertencem a uma coletividade.
Sul21 – E o instantâneo?
PC – Pois é, tchê, o instantâneo, o modismo, o oportuno e o circunstancial “justificam”, entre aspas, ações que são inteiramente desprovidas de sentido histórico. Dá muita tranquilidade o valor dado às origens como uma forma de identificar e projetar as comunidades dentro de um universo maior. E o maior mérito de um povo civilizado é não apenas compreender-se a si mesmo, mas compreender a si mesmo de forma a compreender os outros. O conhecimento de si é uma forma de projetar conhecimento para fora, entende? E como é que os homens simples, jovens, rurais vão projetar sua originalidade num universo maior sem conhecer a realidade e as vivências do seu passado cultural, social e artístico? É aí, então, que se estabelece a ação e a reação e o respeito de um pela cultura do outro.
Sul21 – Se queres ser universal, começa por pintar a tua aldeia, escreveu Tolstói.
PC – Mas isso é uma verdade evidente, né? E este conhecimento pode renovar valores e melhorar a própria humanidade. E com mais paz, tchê, que é o que a gente procura. Mas voltando à Feira, foi por tudo isso que, apesar de me sentir honrado e surpreso com o convite, passei a achar natural que me colocassem ao lado de escritores, ensaístas, historiadores, professores e coisa e tal para concorrer a patrono. Pô, depois de 60 anos olhando diariamente nos olhos do povo, acho que eu merecia um reconhecimento, apesar de que vou te dizer uma coisa: só agora, aos 83 anos, é que estou começando a produzir coisas mais maduras. Meu novo livro já está em 700 páginas. Mas como, tchê? É porque hoje eu relaciono melhor as coisas. Estou, de verdade, descobrindo o significado daquilo que eu recolhi há anos. Hoje, vejo com mais exatidão as peculiaridades que me ajudam a reproduzir uma época passada.
Sul21 – O senhor está falando em ciência do folclore, em etnomusicologia, em pesquisa. Como isso funcionava no campo? Que métodos o senhor utilizava para recolher as informações, como fazia para tornar aquilo palpável?
PC – O negócio era o seguinte: nos primeiros anos, lá por 1947, eu entrava em comunidades onde eu jamais estivera, de quem eu só conhecia parte da história. E saía perguntando, falando com os mais velhos. Olha bem, tchê, eu tinha 20-22 anos, chegava lá de bota, bombacha e lenço no pescoço, eu sou um homem do campo e não um gaúcho de palco, microfone e holofote. Eu ia buscar a cultura daquelas pessoas lá na convivência com eles, num diálogo direto, sem tecnologia nem nada. Buscava mais aos idosos para saber de suas vivências e acabava causando muita espécie porque eu, jovem, de 20 anos, não procurava a sociedade das moças e, sim, a dos velhos e das velhas e eles não me conheciam. A estranheza era a seguinte: o que esse guri está fazendo aqui, saído de não sei onde, me perguntando umas coisas sobre a família e sobre o tempo de moços de seus pais? Deve estar procurando alguma herança!
Sul21 – E o senhor perguntando como ele sapateava…
PC – Claro! E o sujeito pensando, mas por que ele precisa saber como eu sapateio? Por que tenho que dar satisfações a esse desconhecido? Então, foi muito difícil adotar, criar um sistema onde eu fosse anotando todas aquelas coisas e ainda relacionando com o meio social e econômico. Eu levava umas anotações prévias sobre a região e começava tateando. “O senhor conhece a chimarrita, o balaio, etc.?” E, naquela época, não existia gravador. Só o Instituto de Música tinha um gravador que pesava 10 quilos e gravava o som em fita de papel. Hoje, ninguém sabe o que é, mas eu tenho tudo guardado. A coisa era assim: eles me diziam como dançavam cada música e eu tentava imitar porque o bagual tinha vergonha de fazer aquilo sem música.
Sul21 – Então eles cantavam para o senhor.
PC – Mas, claro, isso eles tinham que fazer. Então eu girava prum lado e eles diziam, não, é para o outro lado, e eu anotava a posição dos pés. Direito 1, esquerdo 1, direito 2… Tudo desenhadinho para não esquecer. Anotava também as letras e ah, tem uma coisa importante: eu tenho muito boa memória, mas ela funciona de um jeito gozado. A música entra pelo ouvido e vai para o cérebro, mas eu só decoro a melodia se ela vai para o pé. Então, se eu não dançasse, não conseguia voltar para casa com ela no ouvido. Daí, falava com meus amigos músicos a fim de que eles tirassem a música e transformassem tudo aquilo em partituras. Eu cantava e dançava para eles. Depois, com o gravador do Instituto tudo ficou mais fácil e eu cheguei a refazer algumas visitas para ter certeza das anotações. Tava tudo certo.
Sul21 – Enquanto o senhor pesquisava num lugar, Barbosa Lessa fazia pesquisas paralelas noutro lugar, certo? E tudo era feito em fins-de-semanas, porque ambos trabalhavam.
PC – Ah, pois é, um trabalhão. Raramente, nós viajávamos juntos. E era só um gravador. Eu comprava duas passagens no ônibus, uma para mim e outra para o gravador, que era enorme. Quando alguém reclamava, eu mostrava a passagem “dele”. E tudo saía do nosso bolso. Aí, eu gravava tudo naquele trambolho e devolvia o gravador ao Instituto. Senão, tinha que trazer no ouvido.
Sul21 – Podemos voltar poucos anos? Quero relembrar de quando o senhor tinha 17 anos, mudou de colégio – foi para o Júlio de Castilhos no turno da noite – e, junto a outros estudantes, quis estender os festejos da Semana da Pátria até o dia 20 de setembro, data da Revolução Farroupilha, fundando o departamento…
PC – Departamento de Tradições Gaúchas do Colégio Júlio de Castilhos. Como eu estava ausente da vivência contínua com a vida no campo que me era familiar, comecei a conversar com as pessoas e fui vendo que um era de Cruz Alta, outro de Bagé, não sei mais onde. E aí combinávamos: “Aparece lá para tomar um mate”. Tomar mate, naquela época, só dentro de casa. Na rua, nem pensar. Nem na porta de casa. Bombacha ninguém ousava vestir em Porto Alegre.
Sul21 – Vocês logo perceberam que o Colégio Júlio de Castilhos poderia abrigar essa iniciativa?
PC – Ah, não foi tão simples. O negócio é que eu botava bota e bombacha e ia para a aula. E era aquele comentário só. Eu morava na Sarmento Leite, e o antigo prédio do Julinho era na João Pessoa, onde fica hoje a Faculdade de Economia da UFRGS. De noite, eu ia pilchado. Quando fazia frio, ia de poncho. Chovia, botava um chapéu. O pessoal falava: “Olha o guasca de fora”, “Olha o guapo”. E eu não me ofendia, sabia o que eu era, eles não estavam me ofendendo ao dizer aquilo.
Sul21 – E as moças?
PC – As moças não participavam. Elas estavam em outra. “Miss”, “Star”, tudo nome americano. E eu fui indo, vestido assim. Foi aí que eu comecei a pensar: por que a gente não faz um núcleo de resistência a essas loucuras norte-americanas e tudo o mais que está aí? Fui bolando, pensando, sozinho. E aí um dia, no Grêmio Estudantil, expus a coisa: “Acho que a gente deveria preservar as nossas tradições”, etc. Tinha a Chama da Pátria, no 7 de setembro, data magna da pátria. Foi aí que tive a ideia de tirar uma centelha da pira da pátria e levar para o Júlio de Castilhos, fazer uma continuidade da chama da pátria, lá num candeeiro, até o 20 de setembro. E o pessoal dizia: “Mas como?”. Então fui na Liga de Defesa Nacional, um órgão muito importante na época. Eu conhecia o major Vignolli. Apresentei minhas intenções, numa carta que nós tínhamos preparado. Ele me perguntou: “Então, qual é a ideia?”. E eu, numa insolência que só hoje percebo, respondi: “Vou tirar uma centelha da pira da pátria para levar para o Colégio Júlio de Castilhos”. Imagina, eu com 18, 19 anos. Aí ele chamou um sujeito: “Ô Pimentel, vem aqui”. O sujeito chega e diz: “E aí, Paixãozinho, como é que vai?”, todo entusiasmado. Era amigo do meu pai, com quem tinha trabalhado lá em Santa Maria, me conhecia desde pequeno. E perguntou: “O que é que tu estás fazendo aqui?”. A ideia era prolongar do 7 de setembro até o 20, da Revolução Farroupilha. Aí eles me perguntaram como é que eu queria fazer isso, se era a cavalo, como é que era e tal. Eu tinha pensado em três cavalos – um com a bandeira do Rio Grande, outro com a bandeira do Colégio Júlio de Castilhos e outro com a bandeira do Brasil.
Sul21 – Mas qual era a importância de pegar a centelha da pira da Pátria?
PC – Era muito importante, porque aquela centelha era uma homenagem aos pracinhas que morreram na segunda Guerra Mundial, em Pistoia. O fogo vinha de lá, atravessava o Atlântico, chegava a Recife e descia até aqui. Nós éramos nacionalistas, brasileiros e gaúchos. Nós queríamos participar desta homenagem, dando continuidade do nosso jeito, do nosso modo, de cavalos, bombachas e música nossa. Houve um baile, até. Bom, nós queríamos aquele mesmo fogo dentro de um candeeiro, que era a luminária dos nossos galpões.
Sul21 – E os gaúchos, de onde saíram?
PC- Eu convencia um, que convencia outro. Mas aí não tinha arreio. E cavalo? Não tinha. Fui falar com o doutor Pimentel: “Olha, consegui um piquete bom. Gente firme. Mas não temos cavalo, nem arreio”. O doutor Pimentel disse que conseguia os cavalos, do Regimento Osório. “E os arreios?”, perguntei. “Isso vai ser difícil”. Falei para ele: “O senhor me arruma uma caminhonete e dois homens que eu dou um jeito”. Cinco horas da manhã saímos em direção a Belém Novo. Foi clareando o dia e iam aparecendo aquelas figuras a cavalo; eu mandava parar a caminhonete e começava a dar um discurso sobre o gaúcho, a pátria, o gauchismo, e os caras ficavam atônitos (risos). Assim arranjei 14 arreios. Só na palavra! Devolvi um por um, eu mesmo. Montamos os arreios e conseguimos oito pessoas. Faltou gente para montar, as pessoas ficavam com vergonha. Tu podes imaginar oito loucos vestidos de gaúcho, de faca?
Sul21 – A revolução Farroupilha não era comemorada?
PC – Não, era tudo proibido. Os símbolos estaduais eram proibidos. Não era feriado, não tinha nada e nós comemoramos com um baile no Teresópolis. Um veio pilchado, o outro não. Nós tínhamos uma bandinha alemã que nem sabia tocar a nossa música, foi uma dificuldade ensinar alguma coisa para quem só sabia tocar valsinha. E todo mundo chorando por causa da fumaça do churrasco. Uma bagunça, tudo improvisado.
Sul21 – E a expansão do movimento? E o CTG 35?
PC – O nome nós decidimos numa reunião em 5 de janeiro de 1948, mas a fundação foi em 24 de abril. Foi difícil. Não conseguimos o registro civil. Nós queríamos um CTG, eles falavam em associação; eles falavam em presidente, nós em patrão; eles falavam em vice-presidente, nós em sota capataz; eles em relações públicas, nós em invernada disso ou daquilo. E lá dentro também era confuso. Nós tínhamos poucas descrições, partitura nenhuma, então o Lessa e eu começamos a procurar. Eu viajava muito, pelo serviço, então íamos cada um para um lado. Começou em Palmares. Eu estava falando com um rapaz sobre danças tradicionais e ele me falou da tal “dança do pezinho”. Eu não sabia: “Que dança do pezinho? Vocês dançam isso?” E o cara: “Claro, lá na praia, nas festas”. E aí formou-se um grupo e nós fomos a Palmares para pesquisar. Bem, se a 100 quilômetros de Porto Alegre tem uma dança dessas, como é que não vai ter por esse Estado inteiro?
Sul21 – E os clubes?
PC – O clubes não nos aceitavam. Ninguém podia entrar num clube de bota e bombacha.
Sul21 – E os escritores que dizem que o senhor e Barbosa Lessa “inventaram” as tradições e toda a mitologia gaúcha?
PC – É gente desinformada, são pessoas com raízes urbanas que não consideram o campo. Eu não penso ou invento nada. Tenho horas e horas de fitas e documentação. É só estudar. E como é que eu vou inventar se eu não sou compositor nem sei escrever partitura, se não sou músico? Como é que eu vou inventar coreografia sendo engenheiro agrônomo? Como é que eu vou inventar cultura trabalhando em outro ofício durante toda a semana. Mas se tem que sapatear ou montar num cavalo, ah, isso eu sei fazer. Ser me pedirem para dançar com uma prenda, vou dançar com o respeito e a nobreza que a mulher merece. O que é isso? Como é que eu e o Lessa faríamos para criar toda essa montanha de coisas que está nesses livros aí? Bom, nesse caso, nós seríamos geniais. Só que não somos, só fizemos registrar o que existia.
Sul21 – Há preconceito.
PC – Há preconceito, mas não adianta, hoje é conceito. Mas é claro que tudo vai mudando, a cultura é dinâmica, nada é estático. Mas é um dinamismo coerente com a cultura original. Isto parece ser difícil de entender. Por exemplo, passei dez anos estudando os Birivas, alguns diziam mas o que é isso, Paixão? Pois é, está aí, olha este livro, Danças Birivas. Encontrei tudo, por onde eles andavam, suas canções e vestimentas. Isso é depois de 1732 e está tudo documentado. Só havia conhecimento sobre a indumentária masculina, mas me diga se há um baile sem a presença feminina, ainda mais numa época onde talvez o baile fosse a única chance de ver uma mulher com a qual se pudesse casar. Claro que havia os vestidos delas e está tudo aí. Chula, dança dos facões, chico do porrete, fandango… só homem dançando? Como é que uma sociedade se reunia, certamente de raro em raro, sem mulheres. Hein? É inimaginável. Elas ficavam em casa? Claro que não. Levei anos para saber por onde andaram, o que cantavam, dançavam, comiam, vestiam, se recreavam, etc. Sim, desapareceram, mas há que descobrir a origem de tanta coisa que chegou a nós de outro jeito. Agora, se o crítico não lê o livro para retrucar com conhecimento, eu não posso fazer nada, só não dou bola. Eu só reproduzo.
Sul21 – E o Laçador? Como foi a história do monumento?
PC – Em 1954, São Paulo comemorava 400 anos de fundação e fez um grande evento nacional, convidando todos os estados brasileiros, inclusive o Rio Grande do Sul. E eu tinha fundado o conjunto Tropeiros da Tradição, que era um grupo de músicas e danças folclóricas e lá fomos nós representar o RS. Havia um enorme estande, um pavilhão e havia sido previsto um concurso para uma alegoria, um símbolo que falasse do estado. Cada candidato apresentava um projeto e lá estava o Antônio Caringi. Só havia quatro artistas propondo projetos. E me convidaram de surpresa para fazer parte da comissão julgadora. Lá estavam o Dante Laytano, o Moisés Vellinho e outras pessoas de destaque na época. Eu era um bagual e nem sei porque me chamaram, mas me convidaram e eu fui. E cada artista mostrou uma maquete e fez uma exposição de motivos, vendeu seu peixe. E eu fiquei por lá avaliando. Eu gostei mais do projeto do Caringi e ele venceu.
Sul21 – O Sr. conhecia ele?
PC – Não. E aí me pediram para escrever um arrazoado justificando a escolha. Eu fiquei louco de medo. O que eu sabia de obras de arte? Aí, o Caringi veio me visitar em minha casa para detalhar a vestimenta do Laçador. Ele queria saber de cada laço, de cada detalhe, como fazia, como usava, etc. E eu ia explicando tudo para ele. Aí ele voltou umas três ou quatro vezes com dúvidas e eu acabei de modelo para o monumento. Ele ia lá em casa e eu ficava lá parado com ele desenhando, rabiscando. Pegava o laço assim, assado, uma chatice. Dava opções para ele, puxava o lenço para cá, para lá. Ele me perguntava se podia colocar isso, ah, isso pode; ou aquilo, aquilo não pode, porque nenhum laçador usa assim. E a estátua saiu.
Sul21 – E o fato do senhor ser um colorado de quatro costados, sendo que a torcida do Grêmio é quem usa o Laçador como um símbolo seu? Há até chaveirinho para vender com o Laçador gremista.
PC – Olha, eu sou até cônsul cultural do Inter. Apesar de o Laçador ser um símbolo de todos os gaúchos, acho que os caras nem imaginam uma coisa dessas… Meu pai foi goleiro e ponta-esquerda do Inter entre os anos 1912-17. O apelido dele era Peru e, quando criança, eu era o Peruzinho. Meu avô, avó, pai, eu, todos os filhos e netos, todos são colorados. Todo mundo é bi da América e futuro bi mundial, tchê. O mundo está dominado, está tudo dominado! (risadas)
Sul21 – E, para terminar: no que a sua atuação na Feira diferirá dos antecessores?
PC – Ontem, eu falei com o presidente João Carneiro. A programação foi levemente alterada para agregar mais alguns eventos de cultura popular. Haverá então quatro ou cinco “momentos originais”, não tradicionalistas. São pessoas vivas que, com roupas originais, remontarão a formação do Rio Grande do Sul. Vão estar tocando se apresentando e cantando lá na feira. E eles terão momentos de saudação onde explicarão ao público o que estão representando, seja mouros ou cristãos, remontando as lutas ibéricas, as desconhecidas manifestações africanas calhambolas e também o tradicionalismo vigente nos dias atuais. Mas tudo ainda tem de ser ajustado ainda. Foi tudo muito intenso nos últimos dias, houve muito trabalho. A abertura será com matraca e não com sino. A matraca é como chamavam as pessoas no interior do estado. Não sei se somos belos ou maravilhosos, sei que somos autênticos e que ajudamos a formar o que está aí. E o pessoal da Feira está sendo sensível aos pedidos simples de um patrono um pouco diferente. (A esposa de Paixão Côrtes, Marina, diz que ele tem uma entrevista marcada com uma rádio de São José do Norte naquele minuto. Não obstante ela estar com o telefone na mão, os dois não têm pressa. Ela diz que foi contra a candidatura a Patrono da Feira.)
Marina – Dá muito trabalho cuidar dele…
PC – Ela diz isso por causa do meu marcapasso. (Sugiro que ele vá no ritmo do marcapasso. Ele dá uma gargalhada, leva-nos calma e gentilmente até a porta. No caminho, diz que ainda não almoçou. Eram 15h30.)
Obs.: Duas perguntas e respostas da entrevista foram copiadas do material escrito que Paixão Côrtes entregou ao Sul21 durante a entrevista. Uma delas é “E as moças?” e a outra foi “E o gaúchos, de onde saíram?”.
Desta vez, tivemos muita sorte, não, Odair? Aquele primeiro tempo era para ter terminado uns 2 x 0 pro Palmeiras, só que não é culpa nossa se as bolas passavam raspando o poste do Lomba, que só olhava, totalmente batido. O placar do jogo foi muito injusto, Odair.
Foste surpreendido pelo meio de campo do Palmeiras, muito mais ativo, marcador e hábil que o nosso. Foi até bom ver aquilo, pois talvez sirva para baixar a crista de certos jogadores — como Patrick — que já se considera craque de bola. Há que estar sempre atento e forte, gente. Acho que erraste feio ao não colocar D`Alessandro logo de cara no início do segundo tempo. A entrada do argentino fez com que mantivéssemos mais a bola e equilibrássemos a partida.
Foi um jogo de 0 x 0 entre duas das melhores defesas do campeonato (a outra é a do Grêmio): não podemos esquecer que o Palmeiras não toma gols há dez jogos consecutivos e o Inter há seis.
Rodrigo Moledo: desta vez, os dois times tinham solidez defensiva | Foto: Ricardo Duarte / SC Internacional
O fato é que entregamos o miolo do campo para o Palmeiras. O fato é que Zeca jogou muito mal, levando um banho de bola de Hyoran. O fato é que Jonatan Álvez fracassou totalmente e a entrada de Brenner… O fato é que um time que faz a substituição de Jonatan Álvez por Brenner pode ficar feliz de conseguir um 0 x 0, como escreveu o Corneta Colorada.
Então, Odair, abra o olho. Teu time fez uma partida pobre contra o Bahia e ontem, meu deus… Acho que Brenner é um braço roubado à agricultura e pode ser arquivado por um longo tempo. Álvez também é muito fraco. Já que Guerrero está impedido, talvez seja o caso de recolocar Pottker de centroavante.
Sobre o Palmeiras: o time de Felipão me animou muito. Está na Libertadores e é bem melhor do que o Grêmio.
Agora, o Inter tem 42 pontos em 21 jogos, ou seja, exatos e periódicos 66,6% de aproveitamento. Temos ainda 17 partidas por jogar. Dentre estas, 9 em casa e 8 fora. Faltam apenas 3 pontos para passarmos a linha dos rebaixados e 23 para a classificação direta à Libertadores.
O próximo jogo é no dia 2 de setembro, domingo, às 19h, contra o Cruzeiro em BH. Sim, este anos os inícios de turno são complicadíssimos. Na sequência, virão Flamengo e Grêmio no Beira-Rio.
E, já disse, cuide muito bem do time, Odair. Estamos claramente decaindo.
Há poucos dias, publiquei o que segue: “Já se passaram quase 50 anos e não vi ninguém melhor que Claudiomiro na centroavância do Inter. Um monstro”.
Não sabia se estava doente e ontem recebi de surpresa a notícia de sua morte aos 68 anos. Fez 210 gols com a camisa do Inter, sendo o terceiro maior artilheiro da história do clube, ficando apenas atrás de Carlitos e Bodinho.
Observado por Valdomiro, Claudiomiro comemora mais um gol | Foto: CP Memória
Claudiô era um centroavante completo, forte e hábil, capaz de derrubar ou desconcertar zagueiros com dribles. Não era alto, mas era bom cabeceador. Fez o primeiro gol da história do Beira-Rio de cabeça. Seu apelido era bigorna em razão dos ombros largos e da farta musculatura, depois transformada em gordura.
Lembro especialmente de um gol contra a Ponte Preta. O drible que ele deu no goleiro foi uma obra de arte.
Como jogador, foi derrotado pelo peso. Jogou poucos anos, entre 1967 e 73. Em 73, eu tinha 16 anos. Jamais esquecerei de nosso maior centroavante.
Em vida, Haydn foi considerado um grande revolucionário. Ele, com Mozart (de quem era amigo) e Beethoven (de quem foi professor) formam o trio mais representativo do classicismo musical. Haydn nasceu em 1732 e morreu em 31 de maio de 1809. Sua obra é enorme. Compôs 104 Sinfonias e inúmeros quartetos e outras peças. E nada é curtinho ou mal feito, muito pelo contrário. O cara era um grande talento, como hoje podemos comprovar em milhares de concertos e gravações.
Franz Joseph Haydn (1732-1809)
A partir da data de sua morte, em 1809, seu crânio (imagem acima) seguiu por surpreendentes caminhos. Haydn foi inicialmente enterrado no cemitério de Hundstaurm, mas pouco depois o administrador da prisão local, Johann Peter, e o secretário do príncipe Esterházy, Carl Rosenbaum, subornaram um coveiro e conseguiram exumar o cadáver para remover sua cabeça. Esses dois homens acreditavam ao pé da letra na frenologia, “ciência” que dizia que todas as habilidades e sentidos, em particular o sentido da música e da harmonia, residiam no formato do crânio. Haydn era pois uma cabeça a ser conquistada e analisada detidamente. A dupla pensou que naquele crânio poderiam encontrar os segredos de uma mente tão capaz, genial para a composição musical.
Frenologia é coisa séria, meu amigo.
E eles estudaram e estudaram o crânio de Haydn sem chegarem a nenhuma conclusão. Bem, em 1820, o príncipe Esterházy, da família que empregara Haydn por décadas, desejou enviar os restos do compositor para outro momento cemitério mais nobre. Foi quando descobriram que lhe faltava a cabeça. Os primeiros acusados foram justamente Rosenbaum e Peter, que devolveram rapidamente o crânio. Então os restos mortais de Haydn puderam ser transferidos para o cemitério de Eisenstadt, onde foram enterrados.
Só que eles devolveram um crânio qualquer, não o de Haydn. Após a morte de Rosenbaum em 1828, a cabeça autêntica foi entregue a Peter, que fez questão de estabelecer em testamento que a cabeça de Haydn deveria ser entregue, após sua morte, para a Sociedade de Amigos da Música de Viena.
E Peter morreu, claro — afinal estamos narrando coisas do século XIX em pleno século XXI. Só que, após a entrega da cabeça por parte da viúva, um certo Dr. Halle, membro desta Sociedade, vendeu o crânio ao professor de patologia Carl Von Rokitansky, que trabalhava no Instituto de Anatomia de Viena. Mais frenologia.
Com a morte de Rokitansky, seus parentes devolveram a cabeça para a Sociedade de Amigos da Música de Viena. Imaginem que a sociedade ficou com ela até 1954. Neste ano foi construído um mausoléu para o compositor e os construtores entraram em acordo com o cemitério de Eisenstadt e a Sociedade de Amigos da Música de Viena para enfim fazerem o grande reencontro entre cabeça e corpo. Estudos científicos determinaram há poucos anos que a ossada confere. Tudo ali é Haydn. Ou ao menos é tudo a mesma pessoa.
O futebol não é justo, felizmente. O Bahia jogou mais, esteve mais com a bola, rondou, rondou, até chutou, mas quem fez o gol foi o Inter. Nosso time se segura com um goleiro que está pegando tudo, uma dupla de zaga sensacional e um volante em fase iluminada. Não sofre gol há 529 minutos. O resto é bom, mas não impressiona. Então, como voltou a acontecer ontem, fazemos um gol e o jogo acaba. O problema é quando temos que tomar a iniciativa, como fomos obrigados que fazer contra o Ceará e o Paraná.
Patrick recebeu passe de Rossi para marcar o gol da vitória | Foto: Ricardo Duarte (SC Internacional)
O Bahia começou levando mais perigo a nosso gol. Mas uma coisa é chutar, outra é marcar. E, logo após Camilo perder um gol feito, Patrick marcou em cruzamento de Rossi. Destaque para o lançamento espetacular de Edenílson para Rossi. O goleiro do Bahia saiu desesperado e ficou no meio do caminho, naquele gênero de erro que não tem acontecido conosco.
Jogar com Dudu é sempre um perigo. O Bahia pressionava o lado direito de nossa defesa, mas a coisa parecia mais ou menos controlada. O juiz estava estranho, mas minha confiança, assistindo ao jogo num bar, era ainda firme. (O Bahia é bom, não é o Vitória, o Bahia é um time de futebol).
Sem Nico López e Jonatan Álvez, suspensos pelo terceiro amarelo, tu, Odair, colocaste Pottker na frente, Camilo no meio e Rossi na direita, com dupla função: atacar e ajudar Dudu.
A partir do gol, o Inter fez o que detesto: recuou e deixou a bola com o Bahia, esperando a chance do contra-ataque. A dupla Rodrigo Moledo e Cuesta segurou tudo com certa folga.
Em toda esta fase, o Bahia teve apenas uma chance, quando Gilberto, livre, cabeceou desviado.
E seguramos a barra. Com isso, permanecemos no segundo lugar e ainda reduzimos a diferença para o líder São Paulo, que ficou no empate em Curitiba contra o Paraná.
Agora, o Inter chega a 41 pontos ganhos. Foi a quinta vitória consecutiva e a quinta fora do Beira-Rio.
Voltaremos a campo domingo, às 16h, contra o Palmeiras no Beira-Rio. Vamos lotar a casa, certamente. Teremos as voltas dos suspensos, mas Paolo Guerrero não vai jogar. A justiça suíça revogou nesta quinta-feira o efeito suspensivo que o liberava para jogar futebol. Com a decisão, o atacante peruano está impedido de atuar pelo Inter pelos próximos oito meses. E quem comprou a camisa 79, como é que fica? Que fiasco…
