No último final de semana, vi o filme Deixe a Luz do Sol Entrar, tradução marota para Un Beau Soleil Intérieur, ou “Um Belo Sol Interior’. Como sempre, Binoche está esplêndida neste filme de Claire Denis, mas acho meio forte dizer o tema são variações sobre a obra-prima de Roland Barthes Fragmentos de um Discurso Amoroso. Não. Ainda bem que a diretora e co-roteirista Denis é uma mulher, pois Binoche passa todo o filme desejando encontrar o homem de sua vida ou ao menos sexo com um pouquinho de amor, como se sua vida dependesse apenas disso. Já imaginaram se o diretor fosse homem? Bem, o filme é ótimo ao mostrar o deslocamento total da personagem principal na paisagem da Paris artística. Destaque absoluto para o maravilhoso final, com Depardieu falando todo o tipo de lugares comuns sobre o amor. Recomendo.
A matéria abaixo é ótima, mas não fala no livro de Anthony Burgess, A Sinfonia Napoleão, que foi escrito para o filme de Kubrick que nunca foi produzido. O livro tem quatro “movimentos”, seguindo à risca a Sinfonia Eroica de Beethoven. O romance existe, pode ser lido inclusive em português, e é dedicado a Stanley Kubrick, que havia dirigido a adaptação cinematográfica de um romance anterior de Burgess, A Clockwork Orange (A Laranja Mecânica). Kubrick tinha a intenção de fazer um filme biográfico sobre Bonaparte, mas estava insatisfeito com seu próprio roteiro. Os dois trocaram cartas e, em seguida, reuniram-se em dezembro de 1971. Burgess sugeriu a Kubrick que a estrutura do filme poderia se basear na Sinfonia Eroica, e Kubrick pediu para que Burgess escrevesse uma novela baseada nesse conceito para servir de base para um roteiro. Usando seu próprio conhecimento da estrutura sinfônica, Burgess baseou sua escrita muito próxima da Sinfonia. Em junho de 1972, ele enviou o primeiro “movimento” a Kubrick, que respondeu que, lamentavelmente, o tratamento não era adequado para um filme. “Este manuscrito não me ajuda a fazer um filme sobre a vida de Napoleão “.
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Stanley Kubrick passou dois anos preparando um filme sobre Napoleão Bonaparte, mas isso acabou nunca acontecendor. A Taschen vai agora juntar num só volume a caixa de edição limitada que lançou em 2009 sobre o projeto e dar acesso à quase totalidade da pesquisa do realizador.
Quando estava na pós-produção de 2001: Odisseia no Espaço, Stanley Kubrick (1928-1999) começou a preparar aquele que, achava, seria o seu projeto seguinte: um épico sobre Napoleão Bonaparte. Napoleon acabou por nunca ser feito, tendo sido rejeitado primeiro pela MGM e depois pela United Artists por acharem que o orçamento elevado que seria necessário para a reconstituição de época não iria compensar nas bilheteiras. Mas o obsessivo Kubrick passou dois anos a preparar o filme, a pesquisar e reunir material sobre a época e o imperador e a escrever o roteiro.
Em 2005, a Taschen editou The Stanley Kubrick Archives Book, com orientação de Alison Castle, que reunia parte do arquivo do realizador, para ilustrar a forma meticulosa como o cineasta de Barry Lyndon e Dr. Strangelove trabalhava. Na altura, houve muito que ficou de fora sobre a intensa preparação do filme.
O capítulo do livro a ele dedicado só representava uma parte ínfima do material que Castle reuniu e, logo na altura de publicação, já se noticiava haver planos para um livro exclusivamente dedicado a esse projeto. Em 2009, saiu Stanley Kubrick’s Napoleon: The Greatest Movie Never Made, caixa de edição limitada com dez livros a detalhar todo o processo. Em Março, será lançada uma nova edição que reúne todo esse material num só livro. Quem o comprar – o custo será à volta de 50€ – terá também direito ao acesso online à totalidade dos arquivos reunidos sobre o filme.
Este arquivo inclui as 15 mil fotografias de cenários e 17 mil imagens napoleônicas que Kubrick juntou. O livro publica rascunhos do guião que Kubrick escreveu, entrevistas a Kubrick pelo professor universitário Felix Markham, estudos para o guarda-roupa – os uniformes militares iriam ser feitos em papel para manter os custos baixos, por exemplo –, entre muitos outros elementos.
Esta nova edição não é a única novidade kubrickiana de 2018. De 18 de Outubro até ao final de Março do próximo ano, o Centre de Cultura Contemporânea de Barcelona (CCCB) vai ter uma exposição dedicada ao realizador, que procurará traçar paralelos entre a sua obra e o mundo atual.
Filmes existem de tudo quanto é jeito, mas é difícil encontrar um tão CONTEMPORÂNEO e PROVOCATIVO quanto o sueco The Square — A Arte da Discórdia, em cartaz em Porto Alegre desde a última quinta-feira. The Square recebeu a Palma de Ouro em 2017 e 6 importantes prêmios da Academia Europeia de Cinema — melhor filme, melhor diretor (Ruben Östlund), melhor ator (Claes Bang), melhor roteiro (Ruben Östlund), melhor direção de arte, etc.
Christian é o respeitado curador de um museu de arte contemporânea. Homem divorciado e bom pai, é uma pessoa que dirige um carro elétrico e apoia boas causas. A sua próxima exposição do museu, O Quadrado, é uma instalação que pretende evocar o altruísmo em quem a vê, recordando nosso papel enquanto seres humanos responsáveis pelos nossos semelhantes. Mas às vezes é difícil viver à altura dos nossos ideais: uma resposta incauta de Christian ao roubo do seu telefone vai conduzi-lo a situações das quais ele se envergonha. Além disso, uma desastrada campanha de marketing feita pelo museu vai afrontar o senso comum e o bom gosto do publico.
O filme faz uma incursão às pessoas de bom senso, politicamente corretas, quando empurradas para fora do seu quadrado, expondo as rachaduras de um mundo indiferente e comprometido apenas com sua própria lógica e ego.
O museu de arte serve como excelente metáfora. Diz Östlund: “Visitei museus de arte em várias cidades e todos se parecem iguais. Perderam completamente a conexão com o mundo”. Esse vazio endinheirado tenta ganhar poder de choque nas redes sociais e no marketing. “Viralizou, viralizou”, gritam os caras da propaganda. Muito bonito e bem acabado, em alguns momentos o filme parece uma variação mais cômica de ‘A Grande Beleza’. Mas, enquanto este escolhe o caminho da poesia, o sueco opta pelo desconforto, ironia, destruição e bizarrice. A câmara parada manda o espectador dar ênfase a discursos que logo depois serão negados.
Já o surrealismo como forma de provocação é retirado das gavetas “buñuelianas” a fim de chocar, incomodar, debochar. Em um encontro romântico marcado por certa indiferença, um chimpanzé passeia pelo local. E o que dizer da cena pela qual The Square será sempre lembrado? A cena onde um “ser primitivo” irrompe para aterrorizar a fina nata da elite sueca num jantar. E de onde surgiu tal criatura e o seu ator? Do YouTube, claro!
Mas cabe muito mais dentro deste quadrado do que o descrito aqui.
P.S 1: Desculpem o texto grande. Queria fazer resenhas menores. É que vi o filme, li a respeito e, olha, se fosse razoável, escreveria mais dez parágrafos, inclusive contando porque me identifiquei com a narrativa em vários momentos. Um conselho: não provoque gente PC, alguns deles perdem (muito) o controle quando não se sentem confortáveis.
P.S. 2: Maldita memória. No final, a lógica e até algumas frases ficaram quase iguais ao que li no site português SapoMag.
Depois de vários filmes sem me agradar, acabei gostando bastante de Roda Gigante, de Woody Allen. Um filme bem ao estilo das peças de O’Neill dos anos 50 — , época em que produção é ambientada –, cheio de personagens sem rumo, decadentes e trágicos. Aliás, o filme bem que poderia passar no Telecine Cult em preto e branco. Não fosse pela presença de atores atuais, enganaria bem. Impressionante trabalho de Kate Winslet e do fotógrafo Vittorio Storaro. O filme tem fotografia deslumbrante. Ah, não há nenhuma piada do filme. 100% joke free. É claro que Allen não é Tennessee Williams, nem Eugene O’Neill ou Elia Kazan. Se fosse, teria mais cuidado na construção dos personagens, mas mesmo assim o filme permanece em pé. Explico: algumas coisas são meio gratuitas, mas só notei na saída.
Vimos na TV um filme de François Ozon que, creio, não foi para os cinemas, mas deveria. Uma Nova Amiga não é tão bom quanto Dentro de Casa ou Frantz, mas é uma joia. David é um cara que perde a mulher. Após a morte, uma amiga do casal desfeito vai visitá-lo, encontra a porta aberta e dá de cara com o sujeito vestido de mulher com a filhinha ainda bebê. A ex saberia e aprovaria. O roteiro de Ozon complica tudo: a gente sabe que não tem nada a ver, mas associa o ato ao luto — o marido deprimido que usa as roupas da mulher para se sentir mais próximo dela, para transmitir à filha pequena a sensação de ainda ter uma mãe, blá, blá, blá. O travestimento seria prova de amor. Só que, é claro… Vejam o filme porque vale a pena. Estava gratuito no Now até 31/12…
Tragédia é pouco para caracterizar o bom filme islandês A Ovelha Negra, de Grímur Hákonarson. Na Islândia tem mais ovelhas do que seres humanos. Muito mais. O animal é fundamental para o país. Um dia, após ser derrotado pelo irmão no concurso anual do melhor ovelha de sua região e por pura vingança, Gummi decide investigar o animal vencedor. Detalhe: os irmãos são inimigos mortais que não se falam há 40 anos. Ele desconfia que o bicho tenha uma doença contagiosa. Quando a suposição se confirma e todas as fazendas das redondezas são obrigadas a matar suas ovelhas, coisas que não devo contar acontecem. Vale a pena ver. A Elena viu muitas coisas bíblicas no filme, porém, como eu sou ignorante… Bem, está no Now, lá nos ‘Cults independentes’.
Lucky é o primeiro filme protagonizado pelo notável Harry Dean Stanton. Sim, ele teve que chegar aos 91 anos para consegui-lo. É um filme extraordinário realizado em torno da figura da lendário figura do ator, mas cujo tema é o fim, a morte e o medo de um velho ateu sozinho, mas não solitário. Veterano de mais de 60 anos de filmes memoráveis — o filme onde ele chegou mais próximo de ser protagonista talvez tenha sido Paris, Texas, de Wim Wenders –, Stanton finalmente ganha um papel digno de suas qualidades.
Lucky vive numa casa afastada em uma cidade do Arizona. Toda gente o conhece. Ele segue uma rigorosa rotina diária: faz exercícios ao acordar, bebe um copo de leite gelado, vai à cidade, faz palavras cruzadas numa lanchonete, toma seu álcool e vai jogar conversa fora num bar à noite com amigos. Uma manhã, depois do seu amigo Howard (o cineasta David Lynch, aqui como ator) ter comunicado a fuga de seu cágado de estimação, Lucky cai sozinho em casa. Vai ao médico e este lhe diz que ele não tem doença nenhuma e que não vale a pena nem parar de fumar. Está velho e, aos 91 anos, tanto faz. Lucky entende tudo: está velho e a queda é o primeiro aviso de que irá morrer logo.
Muito inteligente a forma com que o cineasta John Carroll Lynch demonstra como tudo o que Lucky ouve a respeito da vida repercute em suas ações. Ele está ainda aprendendo. Mas como ele encara a perspectiva da morte? Rói as unhas de tanta angústia? Chora? Coloca protetores por toda a casa para não cair? Adere a uma religião? Não, ele passa reto por isso tudo. Mas, compra uma caixa de grilos e a coloca perto da da janela. Quer ouvi-los antes de dormir.
E apenas segue sua vida de ateu em paz consigo mesmo e com o mundo. Com um humor cáustico e seco — típico de Jim Jarmusch –, Carrol Lynch constrói uma história da melhor poesia, a maior homenagem que poderia receber Stanton que faleceu em setembro passado, aos 91 anos, dias antes da estreia do filme.
Um filme a ser visto, Lucky é todo feito de mosaicos preciosos.
Este é um documentário fundamental para qualquer cinéfilo. Lumière! A aventura começatraz uma montagem comentada de 108 dos 1422 filmes que constituem o legado de Louis e Auguste Lumière. Alguns são realmente deslumbrantes, agora restaurados em 4k.
O primeiro filme dos Irmãos Lumière mostra a multidão de operários saindo da fábrica da família em 1895. Todos fingem — ou tentam fingir — que não veem a câmera. Este primeiro filme chegou dizendo de cara que o cinema servia para mostrar quem somos. E desde então os filmes vêm conversando com a gente. Eles falam conosco em salas escuras e contam nossa história.
É curioso que os Lumière tenham inventado tudo: a técnica de como registrar movimentos em filme, a arte cinematográfica e a sala de cinema. Foram os inventores do cinema e os primeiros cineastas. E dos bons. Foram também os primeiros a apresentarem um filme numa sala escura e os primeiros a cobrarem ingresso (1 franco).
Com tom professoral, o documentário de Frémaux esmiúça tudo sem se tornar chato, pelo contrário. As composições das cenas, os travellings, o cinema de ficção, o documentário, a comédia, o remake. Muita coisa já está ali. Cada filme tem 50 segundos — era o que cabia nas películas da época — e a câmera ficava parada no chão ou dentro de um carro ou trem em movimento.
E eles fizeram experiências, experiências, experiências e descobertas. Eram técnicos e artistas. Há filmes realmente lindos, outros são antecipatórios. Os irmãos Lumière e sua equipe vão concebendo e entendendo algumas funções narrativas presentes até hoje.
A coisa é fascinante para quem gosta de cinema.
Cena de “A Aldeia de Namo” (Vietname), dos Irmãos Lumière
Dia desses, em questão de minutos, entraram em meu esquecido Feedly duas críticas acerca do filme argentino O Cidadão Ilustre, de Gastón Duprat e Mariano Cohn. Uma tinha sido publicada domingo e outra segunda-feira. A do domingo era constrangedora. A de segunda-feira era excelente. O fato da primeira ser contrária ao filme não significa nada, há críticas devastadoras que demonstram extrema compreensão de quem viu a obra, assim como é normalíssimo vermos elogios que mal tocam sua superfície. Meus 59 anos me mandam dizer que, quem não sabe ver filmes, habitualmente não sabe ver peças de teatro, e pior, não sabe interpretar livros. Sim, o pacote parece vir instalado completo, sem personalizações, à exceção do caso da música, que merece outro post.
Ontem, apesar da chuva, caminhei bastante pela rua, e pude pensar sobre as armadilhas que os alguns autores modernos exigem de seus leitores-expectadores. Mesmo um filme aparentemente simples como Cópia Fiel, está cheio de armadilhas para serem destrinchadas por um expectador que não seria mais um mero receptor e sim um intérprete que tem de trabalhar um pouquinho para entender o filme. No caso do citado filme de Kiarostami, o quebra-cabeça começa pelo título do filme. O nome original está em italiano, Copie Conforme. Em italiano Copie significa Cópia, mas Coppie é Casal, enquanto Conforme pode ser Fiel ou Conformado. É muito mais do que um trocadilho idiota, tem tudo a ver com o filme.
Refleti principalmente sobre o cinema porque ele é a arte mais pública e comum que temos. É difícil de se encontrar com alguém que leu há pouco exatamente o livro que a gente quer comentar. Já com os filmes é simples. Como estão em cartaz, todos os meus amigos viram O Cidadão Ilustre ou Perdidos em Paris. Dá para trocar ideias. O cinema é a grande cultura pública de nosso tempo.
O problema de certa crítica é não causado pela falta de inteligência, mas antes de falta de vivência ou pura desatenção para com a coisa artística. Lembrei dos ensaios de Bakhtin sobre Dostoiévski e de como O Idiota passou a figurar automaticamente ao lado de Os Irmãos Karamázovi como meu livro preferido de Dostô — sempre acompanhado do primeiro que conheci (a primeira vez a gente nunca esquece), Crime e Castigo. Quando li o que escrevera Bakhtin, tive que voltar a O Idiota e pensar que o título referia-se a alguém como eu… Hum… Ontem, enquanto caminhava, ri sozinho ao lembrar que Marcelo Backes cometera EM LIVRO o erro de deixar por escrito que eu seria o melhor leitor não-profissional que ele conhecera. Acho que dou a impressão de ser alguém mais inteligente do que sou. Que siga assim…
Mas avancemos: considerando aquele comentarista constrangedor e pensando que praticamente todos os grandes cineastas realizam/realizaram trabalhos sobre a linguagem, gente como ele está a ponto de dizer que — para citar apenas os vivos — Sokúrov, Kusturica, von Trier, Lynch, os irmãos Cohen, Moodysson, Sorrentino, Hartley, Polanski, Vinterberg, Haneke, P. T. Anderson são ruins, pois abusam de situações que representam outras.
Não é um assunto que me faça morrer, o que escrevo é uma reflexão vagabunda que é, para mim, nada mais do que uma curiosidade. É que quando li a primeira crítica me pareceu que o cara estava decididamente em outro mundo, numa faixa própria de esquizofrenia e estupidez. Será que ver certos filmes requer alguma especialização?
Gostei muito do filme argentino Paulina. É oportuníssimo, ainda mais após o estupro coletivo que ocorreu semanas atrás no RJ. Paulina é filha de um conceituado juiz. Advogada militante, com um suposto “futuro brilhante na carreira”, ela decide abandonar os estudos para dedicar-se a um trabalho como professora no interior da Argentina. Diz que a situação é temporária. Sabe que isto pode lhe custar alguns anos de carreira, mas o idealismo a leva inevitavelmente em direção ao projeto. Ela vai, mas logo nos primeiros dias é atacada e estuprada. O primeiro ponto polêmico são os velhos argumentos machistas levantados durante a investigação policial, e apontados de forma clara pelo excelente diretor Mitre, como o questionamento sobre que roupa Paulina estava vestindo… O segundo é que a advogada descobre que não sabe manejar seus alunos. Na verdade, é surpreendida pelo comportamento deles. O terceiro é que ela mantém suas convicções e vai em linha reta. “Quando os envolvidos são pessoas pobres o Judiciário não procura justiça, mas sim culpados.” Creio que o único problema do filme é a própria Dolores Fonzi, a atriz que faz Paulina e que tem belos olhos, mas que, a partir de determinado momento, não parece mais movida por seus ideais e sim pela birra. Ela é muito inexpressiva e calada para uma militante que vai a campo, acho eu. Mas tal fato torna o filme ainda mais desconcertante e digno de discussão. Mais uma joia argentina.
Paulina é um remake. Aqui está o filme de 1960. Também argentino, com o mesmo título original (La Patota) e igualmente um filmaço. Mirtha Legrand, a Paulina de 1960, parece fazer uma atuação “mais inteira” do que Fonzi. O trabalho do diretor Santiago Mitre é excelente, mas, afora este fato, é útil para sairmos discutindo a questão. É impossível não falar sobre o filme após a sessão.
Marion Cotillard disse que sua Lady Macbeth não é a personagem manipuladora frequentemente retratada. E é verdade. É que sua personagem simplesmente NÃO É Lady Macbeth. Aliás, este Macbeth — Ambição e Guerra não é o Macbeth de Shakespeare, só tem som, fúria e é contado por um idiota.
Por que alguns diretores de cinema pensam que são mais espertos do que Shakespeare? Por exemplo, Shakespeare tinha três bruxas — mas no filme de Kurzel temos 3,5. Shakespeare escreveu um discurso brilhante e seminal para elas… Que foi eliminado. A complexa psicologia entre os Macbeths e o declínio mental de cada um deles também foi limado.
O australiano Justin Kurzel orgulha-se de que seu Macbeth seja parecido com Game of Thrones, mas, sabem?… Bem, vamos tentar abordar a lambança por partes.
Lambança 1: Kurzel usa o texto original de Shakespeare, mas de forma muito incompleta. Até o ousado Romeu + Julieta — um bom filme — teve o bom senso de não retirar da adaptação a força dos diálogos. Ora, o autor é Shakespeare. Quem é Kurzel?
Lambança 2: Os castelos e a Escócia ficaram com um visual de videogame perverso. Tudo é escuro. Há cenas em câmera lenta, outras saturadas de filtros de cor e de intervenções digitais. Mas tudo sempre escuro. As palavras de Shakespeare são usadas apenas para ligar uma cena de visual injustificado à seguinte. Para deixar uma história terrível, não é necessário pintar tudo em tons de cinza e vermelho sangue, ainda mais com Shake à mão.
Lambança 3: A terrível lentidão do filme. Ora, Shakespeare requer ação. Harold Bloom disse que Shakespeare acelera muito e é verdade. O próprio teatro elisabetano era assim. As histórias eram longas e com constantes alterações para pegar um público de atenção fugidia que via as peças em pé. Há que ter ritmo. Em Shakespeare, especialmente, a ação é rápida, de profundidade filosófica e — milagre que só o bardo de Stratford-upon-Avov conseguia — com personagens complexos e bem caracterizados. Nada disso permaneceu neste filme.
Lambança 4: Há duas previsões feitas pelas bruxas em seu segundo encontro com Macbeth. São fundamentais na história. Elas dizem: Macbeth jamais será vencido, a menos que o Bosque de Birnam marche contra ele. E também dizem que ninguém nascido de mulher poderá fazer-lhe mal. A segunda predição está no filme e é demonstrada a Macbeth por Macduff, mas a primeira some. Onde está a ordem de Malcolm: “Que cada soldado derrube um galho e carregue-o à sua frente. Desse modo, estaremos camuflando o número exato de nosso contingente”. E o mensageiro não diz a Macbeth que o bosque está caminhando.
Lambança 5: O ambiente “escocês”. A maioria do elenco fala com um sotaque escocês horroroso, agravado por uma trilha sonora difusa e pelo incessante zumbido de fundo. Há, é claro, gaitas de foles. As batalhas do filme são travadas em meio à constante fumaça. A Escócia de Kurzel está eternamente em chamas.
Lambança 6: Os próprios apoiadores de Macbeth, ao final da história, voltam-se contra ele. Isto não fica claro no filme.
Lambança 7: Outra cena final que é fundamental é aquela em que Macduff aparece com a cabeça de Macbeth. Cadê?
Lambança 8: Em Macbeth, Shakespeare trata da ambição, da maldade, das grandes intenções e da pequenez do homem. Mas Kurzel disse que vê a história como um faroeste. Nunca vi nenhum xerife em Shakespeare. Vejo é que a grandiosidade de um texto que fala também sobre o poder e as formas de governar, foi substituída por imagens rebuscadas de vazia grandiloquência. E, se a vida é uma história “contada por um idiota cheia de som e fúria, que não significa nada”, Kurzel fez o papel de idiota.
Michael Fassbender sorrindo no escuro. Logo logo um efeito especial acabará com este sorrisinho | Divulgação
Dica quente: veja o Macbeth de Kurosawa, Trono manchado de sangue, e o de Polanski. Esses sim!
É fato conhecido de que a educação no Brasil não funciona. Sei por experiência própria. Fiz trabalhos comunitários dando aulas de matemática na periferia de Porto Alegre e, mais do que a maioria, posso falar sobre como muitos meninos vão para o Ensino Médio sem saber como fazer uma regra de três. Alguns até entendem o conceito, mas ignoram a operação de divisão… Sei também como é complicado manter esses garotos atentos. Eles não têm a menor vivência do que é concentrar-se sobre um tema ou ouvir longamente alguém falar. O assunto deste texto pode parecer uma filigrana, uma ingenuidade, algo como um telhado de 16 m² colocado sobre o crime ambiental de Mariana e seus imensos arredores, mas talvez tenha alguma lógica.
Cena de Numa Escola de Havana
Não tenho nada contra a literatura e outras artes — sou mais apaixonado pela literatura e pela música do que pelo cinema! –, mas creio que o cinema tem a peculiar característica de poder mostrar a nossa e outras realidades de forma desconstruída e facilmente analisável. Tudo isso em duas horas e de forma coletiva, concomitante. Ou seja, imaginem uma sala de aula onde fosse apresentado, por exemplo, o notável filme cubano Numa Escola de Havana (foto acima). É bem diferente de todos lerem um livro, cada um em sua circunstância. Há que considerar também que muitos alunos vêm de famílias disfuncionais, são muito pobres e simplesmente não conseguem isolamento para ler. Além do mais, uns leem pela metade, outros leram faz tempo e talvez lembrem mal do livro, etc. O cinema não. Ele pode ser apresentado in loco e a discussão a respeito dele pode ocorrer logo após sua apresentação, com todos os detalhes presentes na memória.
O cinema não é apenas diversão, é multidisciplinar e, digamos, multiuso. Não encontro argumentos para não colocar o cinema como uma das ciências humanas nas escolas. Seria uma matéria que apoiaria outras, tais como história, literatura e filosofia. O cinema tem a característica de nos mostrar diferentes culturas e formas de pensar, de abalar valores e conceitos. Suas histórias de duas horas desnudam fatos e seus modus operandi, dando novos olhares a fatos conhecidos, estimulando a discussão.
Claro que os filmes teriam que ser clássicos de qualidade indiscutível. As famílias já viram o filme do Oscar do ano passado e as porcarias e filmes médios deveriam ficar de fora. Porém, produções de mais de 20 anos e que permanecem poderiam dar apoio a aulas de história, geopolítica, ética e conhecimentos gerais.
Isto não significa que cinema seja uma arte maior do que as outras. Mas creio que ele seja mais educacional que as outras, talvez por poder ser coletivo. Hhá peculiaridades no cinema — sua instantaneidade, sua facilidade e concomitância de apreensão — que o tornam muito adequado para a criação de espírito crítico nos jovens. Como se não bastasse, o cinema, com seus personagens, torna possível um pensamento afetivo, aquele mais próximo da ética, além de possibilitar o contato com novas estéticas.
Quando eu escrevo ensinar cinema, não quero formar diretores ou roteiristas de filmes, mas dar uma boa visão da história da jovem arte cinematográfica. Há maravilhosos e exemplares filmes que exploram fatos históricos assim como posturas e resultados de políticas. É claro que os filmes a serem discutidos não seriam os de 007 ou American Pie, e sim as obras mais relevantes sobre os temas escolhidos.
Sou uma pessoa muito preocupada com a baixa qualidade de nossa educação. Vejo nossas crianças deprimidas ou desinteressadas nas salas de aula. Causa ou consequência, nossos professores são péssimos. Aloizio Mercadante, ministro da Educação, tem toda a razão ao dizer que “Se o Brasil formasse médicos como forma seus professores, muita gente morreria”. Sou um filho da educação pública — nunca paguei para estudar, deste o maternal até o ensino superior — e sei que lá se formam garotos para conviver com o fracasso escolar diante daqueles egressos dos colégios particulares (que são um pouco menos péssimos que os públicos). Então, diante da incompetência, da falta de informação e da óbvia infelicidade, acho que devemos mostrar outras realidades, vidas e aspirações para que nossos filhos possam ter adolescências mais suportáveis e críticas.
Que Horas Ela Volta? entrou modestamente em cartaz, mas logo ganhou críticas entusiasmadas e o público apareceu. Lançado em 27 de agosto, o filme dobrou o circuito de exibidores e público em poucos dias. O número de ingressos vendidos por semana subiu 116% em um mês e o filme já está em terceiro lugar entre os mais vistos no Brasil em 2016, acima de produções como Missão Impossível – Nação Secreta e outros blockbusters.
A situação do brasileiro de classe média que vê Que horas ela volta? é bastante peculiar, pois o filme é um retrato seu na intimidade com seus serviçais. De certa forma, o filme acusa sua plateia. Por exemplo, hoje, eu não tenho empregada doméstica, porém, ver o filme foi como observar o mundo através dos olhos da velha Inah que morava com minha mãe. E minha familiaridade com o tratamento que Val recebe foi acrescida pela lembrança dos péssimos costumes de algumas pessoas com as quais convivi.
A história é simples e brasileiríssima. Depois de deixar a filha com a avó no interior de Pernambuco e passar 13 anos como babá de um menino de classe média em São Paulo, a empregada Val vive certa estabilidade financeira. Manda dinheiro para a família, orgulha-se do que tem em seu pequeno quarto nos fundos da casa, junta algum, mas convive com a culpa de não ter criado sua filha Jéssica.
Neste período, Val tornou-se uma segunda mãe para o menino Fabinho e também a administradora da casa dos patrões. Porém, às vésperas do vestibular do menino, ela recebe um telefonema da filha. Ela quer apoio para vir a São Paulo também fazer vestibular.
Aquilo parece uma segunda chance para Val. Afinal, ela finalmente poderá ser uma mãe para sua filha.
Val e Jéssica
Val fala com os patrões e eles aceitam hospedar a menina junto com a mãe no quartinho. A família paulista está disposta a receber bem a menina por um tempo, porém, como ela não segue as regras de comportamento esperadas para uma filha de serviçal, a situação se complica. A menina é livre demais, inteligente demais, participante demais, não se submete com naturalidade às regras da casa.
Esses conflitos farão com que Val precise finalmente se movimentar. Regina Casé faz o papel de Val. Sua interpretação é notável, arrasadora mesmo, e saímos do cinema com a certeza de que ela passou a vida inteira trabalhando como empregada daquela casa.
É uma aula de Brasil, uma aula cheia de detalhes brilhantes. A Elena chamou atenção para a cena logo após o resultado do vestibular. A mãe reclama que o filho só aceita ser abraçado por Val, mas quando a situação subitamente se inverte — contar o motivo da inversão seria contar o filme –, o filho a abraça e é ela quem fica indiferente ao filho. O Idelber chamou a atenção para a cena da festa. Val serve quitutes sem que ninguém a olhe. Ela não existe. A cena é toda filmada do ponto de vista da empregada e é maravilhosa.
Mas o símbolo principal e visível do filme é a mítica piscina da classe média. Ali, nenhum serviçal que conheça seu lugar entra. Tal veto é uma cena chocante, notavelmente encenada por Muylaert.
Enéas de Souza disse que o filme é um pouco dilmista. Verdade. Ele se utiliza de alguns sonhos do período lulista, como a ascensão da classe C. O tema de fundo é o do preconceito de classe, essa instituição desumanizadora brasileira. A simpatia que sentimos por Val, a que nasceu sabendo seu lugar na sociedade, parece nascer menos dela e do fato de ser engraçada e mais do comportamento superior e asqueroso dos patrões. Causa-nos desconforto ver as mesquinharias típicas da classe média — como separar partes da casa para si e alimentos mais simples para os empregados.
O filme é discretamente libertário. Talvez boa parte de seu brilhantismo venha do desencanto. Não se sabe o futuro da filha Jéssica, mas a cena em que Val entra na piscina quase vazia é muito clara. Val entrou lá, comemorou e até deu uma tímida imitadinha no Gene Kelly de Cantando na Chuva. Mas a diretora e roteirista Muylaert fez com que ela entrasse lá à noite, de roupa, escondida, com a água pelas canelas. Motivo? Ora, a piscina acabara de ser limpa pela desconfiança da existência de “ratos”.
Enéas de Souza é tão multifacetado que precisamos alertar que esta entrevista não é sobre economia, nem filosofia, nem psicanálise. É sobre cinema. Porém, todas as faces que formam este grande humanista são inseparáveis. Suas críticas cinematográficas jamais deixam de lado o economista, filósofo e psicanalista. Então, o leitor deve reformular o início deste parágrafo. O cinema é apenas o ponto de partida.
Conversar com Enéas de Souza faz o tempo passar rápido. Muito culto, de trato fácil e gentilíssimo, ele fez com que nosso encontro ao final da tarde de quarta-feira fluísse de tal forma que o diálogo foi finalizado, sem que notássemos, em plena escuridão. O pretexto era o cinquentenário de seu livro Trajetórias do Cinema Moderno, publicado pela primeira vez em 1965 e que recebeu várias edições, revisões e ampliações nestas cinco décadas.
Eu possuía a edição original do livro. Enéas viu meu pequeno volume, foi à biblioteca e me presenteou com a última edição. Ela tem o dobro do tamanho do original.
Os leitores do Sul21, acostumados ao colunista Enéas de Souza, talvez estranhem o que seria um lado B do grande economista. Tentei preservar o tom coloquial que mantivemos na sala cheia de livros e DVDs do apartamento do entrevistado.
“Na época era assim. Passava um filme. Se tu não o visses duas, três, dez vezes na primeira semana, talvez nunca mais o visses” | Foto: Guilherme Santos/Sul21
Sul21 — Como surgiu o livro Trajetórias do Cinema Moderno?
Enéas de Souza — De tanto ver filmes. Na época era assim. Passava um filme. Se tu não o visses duas, três, dez vezes na primeira semana, talvez nunca mais o visses. Às vezes, dois ou três anos depois, vinha uma reprise, mas não era garantido. É curioso, há muitos autores que eu adorava, mas que não estão nesse livro porque eu não tinha condições de revê-los. Hitchcock é um exemplo. Quando o Ruy Carlos Ostermann me convidou pra escrever o livro, eu tinha na cabeça alguns filmes que tinha visto recentemente. Outros não. Por exemplo: o cinema americano – que é uma filmografia de que gosto bastante — não tinha. Como é que eu ia escrever sobre Raoul Walsh, se não conseguia ver muitas vezes seus filmes? Então, era muito difícil escrever alguma coisa. Claro, a grande novidade que o livro possui é a de falar longamente sobre o cinema brasileiro. Na época, escrevia-se muito pouco a respeito. Por exemplo, sobre o Joaquim Pedro de Andrade, que eu gosto muito, não pude escrever porque tinha visto só uma ou duas vezes. Tudo o que é citado no livro veio de memória. Hoje, tu sentas e vê vinte vezes o mesmo filme em todos os detalhes. Na época não dava.
Sul21 – Aos 27 anos tu escreveste o Trajetórias. Eu queria que tu falasses um pouco da tua formação. Me conta como chegaste a ele.
Enéas de Souza — Na verdade eu sempre vi muito cinema, desde pequeno. Minha mãe me levava no cinema quando eu era guri. Meu pai gostava bastante de cinema também. A gente ia junto. Naquela época, as famílias iam juntas ao cinema. Meu pai gostava muito de música, adorava Chopin. Eu lembro que tinha um filme, À noite sonhamos... É uma cinebiografia de Chopin. Acho que o vimos um monte de vezes, porque ele nos levava sempre. A minha avó tocava no cinema mudo, era pianista. Então havia uma cultura cinematográfica na minha família. E eu era um grande vagabundo. Eu não queria fazer grande coisa. E cheguei à conclusão que seria uma boa ideia fazer Filosofia, pois a partir dela poderia pensar tudo, até o cinema. Aí fiz vestibular, passei e logo vi que era mesmo o melhor para mim. A primeira coisa que me inquietou muito foi o fato de que, na época, se dizia que o único pensar era a Filosofia. E eu combatia esta ideia. A obra de arte pensa, a música pensa e, obviamente, o cinema também pensa. Na época, muita gente dizia que cinema não era arte, por incrível que pareça. Foi aí que eu comecei a vincular meu passado histórico de ver cinema, a minha capacidade de poder de interpretar o cinema, à filosofia. Isso me possibilitou ver o cinema de uma forma um pouco diferente. O cinema era uma forma de pensar.
“A Rua da Praia era um grande teatro de discussão, era a nossa ágora grega de Porto Alegre” | Foto: Guilherme Santos/Sul21
Sul21 — E a crítica?
Enéas de Souza — A critica de cinema em Porto Alegre da minha geração tinha uma presença muito forte nas publicações e na cultura do RS. Tem uma coisa importante nessa realidade: nós, no Brasil, tanto os cineastas quanto os críticos, viemos da literatura. Essa passagem da literatura para o cinema se fez por uma verdadeira pedagogia prática da cinematografia. A gente discutia e debatia muito. A Rua da Praia era um grande teatro de discussão, era a nossa ágora grega de Porto Alegre. A gente discutia no Matheus e na frente do relógio, na esquina da Ladeira com a Rua da Praia. O cinema tinha horários fixos – 14, 16, 18, 20 e 22h – era fácil de se encontrar. Saíamos do cinema e pronto. Eram 6, 7 ou 8 estreias na semana. Nós víamos todos os filmes. Então existia um ambiente cultural muito forte em termos cinematográficos. O Hélio Nascimento escrevia diariamente em jornais, o P. F. Gastal também. Eu escrevia na Revista do Globo. O Gastal abria espaço para nós escrevermos no Correio do Povo e depois na Folha da Manhã. Os outros eram o Goida, o Zé Onofre e outros. A gente vivia de cinema. Era um amor fantástico.
Sul21 – E a economia, como ela entrou na tua vida?
Enéas de Souza — Bem, isso foi muito depois. Na verdade esse período cinematográfico entra 1964 adentro. A derrota das forças políticas de esquerda e a ditadura transformaram a crônica cinematográfica. Ficou muito difícil escrever. Tínhamos muitos filmes que refletiam o movimento mundial de repensar o capitalismo. Descrever isso era um problema. Para tentar entender o que aconteceu com o Brasil, eu fui fazer Economia. Quando eu estava na Filosofia, comecei a ler textos do Celso Furtado. Foi ele quem me abriu as portas desta área. Então eu fiz Economia aqui na UFRGS e depois na Unicamp. Lá na Unicamp eu peguei a ‘’nata’’ dos economistas da época: a Maria da Conceição Tavares, o Beluzzo, o Antonio Barros de Castro e uma série de outros economistas importantes. O próprio Serra foi meu professor. A Unicamp era uma universidade que aproximava alunos e professores, sobretudo quando os professores moravam em Campinas. A gente ia na casa deles. Eu nunca estudei com tanto entusiasmo como nessa época. Fui para Campinas em 77. Em 79, voltei pra cá.
“O cinema foi a verdadeira educação, uma possibilidade imensa de refletir sobre os valores do mundo” | Foto: Guilherme Santos/Sul21
Sul21 – E a psicanálise?
Enéas de Souza — A psicanálise vem ainda depois. A questão da subjetividade não era incorporada nessas análises de economia. Mas me interessavam. Qual era a natureza do sujeito? E a sua expressão? Nada mais próximo da psicanálise do que a expressão, a palavra, o desejo… Todas essas coisas se misturaram, mas eu continuava sempre atento ao cinema, apesar de ter parado um tempo de escrever sobre ele.
Sul21 – Mas, com tantas atividades, a psicanálise não veio como diletantismo, não chegaste lá como autodidata?
Enéas de Souza — Essa é uma história muito curiosa. Eu fui pro Rio de Janeiro porque fora escolhido como diretor da Finep, financiadora de estudos e projetos, que é um órgão que apoia as universidades, a pesquisa universitária e também empresas que fazem renovação em pesquisas tecnológicas. Eu me interessava pela psicanálise, mas não tinha muito tempo nem sequer de ler. Acontece que eu passava tanto tempo em aeroportos, que comecei a ler os livros de Lacan. Quando fui a Paris nos anos 70, conheci Lacan. Eu era um cara da filosofia que gostava dele. Os outros meus colegas o achavam abominável. Assisti as aulas dele por um determinado período lá e achei o cara espetacular, de ideias interessantíssimas. Este amálgama todo me suscitou uma série de questões. Creio que a pessoa que se dedica à filosofia, deve se preocupar com todas as coisas. O movimento em direção à psicanálise e à política foi natural. Eu fui Secretário de Tecnologia, Sub-secretário de Desenvolvimento, mas, olha, te garanto que o cinema foi a verdadeira educação, uma possibilidade imensa de refletir sobre os valores do mundo, sobre as pessoas, sobre as relações humanas, sobre tudo.
“Quando terminou o filme, eram mais de 50 pessoas no meio da rua, discutindo em pequenos grupos” | Foto: Guilherme Santos/Sul21
Sul21 – Qual é a diferença do teu entusiasmo com cinema nos anos 60 e o que veio depois?
Enéas de Souza — Olha, o cinema tem um olhar e um pensamento muito fortes sobre a realidade contemporânea. Nunca perdi meu entusiasmo, porque através do cinema tu consegues enxergar as tendências que a sociedade está desenvolvendo, o nível das relações humanas, o nível das relações sociais e seus valores, de como eles vão se desenvolvendo. Digamos que o entusiasmo foi variando mas nunca diminuiu. Eu tive uma formação absolutamente singular, porque a minha formação foi Filosofia, mas aí o que é que eu fazia: eu começava a me preocupar sobre o que quer dizer o filme. Lia sempre o Cahiers du Cinéma. Lembro de um filme que me motivou uma grande reflexão, que foi A Marca da Maldade, do Orson Welles. Na revista tinha uma grande quantidade de trabalhos a respeito do filme, aquilo foi extraordinário. Na época em que nós começamos a discutir o cinema, acontecia o seguinte: os filmes levavam seis meses para chegar aqui. Então eu via o filme e eu lia o Cahiers depois. Lendo o Bazin e o Cahiers era inevitável criar uma metodologia de análise. O Cahiers foi a grande fonte. O Bazin foi um critico excepcional, ele tinha uma formação existencialista muito forte e a revista também tinha outros autores, que depois se tornaram grandes gênios do cinema, como Godard, Truffaut, Rivette, etc. Além disso, tinha um companheiro de geração um pouco mais velho que eles, que era o Resnais. Logo saiu o Hiroshima mon amour, que foi um sucesso. Eu lembro que o vi no cinema Ópera, entre a rua Uruguai e a Ladeira. O Hiroshima foi uma coisa de imenso impacto. Tinha uma utilização muito forte da palavra, com aqueles versos recitativos. Para tu imaginares o impacto disso, tens que considerar o contexto: havia filmes de detetive, de faroeste, tudo com muita ação e de repente aparece um cinema altamente poético, com as pessoas verbalizando versos líricos. Nós passamos dias discutindo Hiroshima.
Sul21 – O cinema é ideal como material de discussão. Por exemplo: uma pessoa média leva mais ou menos uma semana pra ler um livro. Um filme tem uma duração determinada e bem mais curta. É mais fácil de eu conhecer um filme em comum contigo do que um livro.
Enéas de Souza — Esta é outra vantagem, claro, a possibilidade de tu veres um filme em duas horas e de teus colegas terem visto mais ou menos ao mesmo tempo. Vimos o Hiroshima, saímos para a rua e havia pessoas discutindo a respeito. Agora, o filme que mais rendeu discussões e debates foi O ano passado em Marienbad, que era geométrico, matemático, cheio de dificuldades. Eu me lembro que, quando terminou o filme, eram mais de 50 pessoas no meio da rua em pequenos grupos. Os mais velhos estavam furiosos dizendo que aquilo era um absurdo. Nós, jovens, entendendo ou não o filme, adoramos.
“Um filme é tão complexo que tu tens que ver várias vezes para entender cada uma de suas dimensões” | Foto: Guilherme Santos/Sul21
Sul21 – Tu disseste uma vez que um filme exige muito mais que um romance ou artes plásticas.
Enéas de Souza — Provavelmente, o que eu queria dizer é que o filme tem múltiplas dimensões. Em primeiro lugar, ele é imagem visual. Para tu leres uma imagem visual, para decodificá-la, entender o que está escrito, tu tens que pegar muitos aspectos. A direção, as escolhas, a encenação, a montagem, os cortes. Então é bem complicado. Um filme é roteiro, encenação, filmagem e montagem. Além disso é sonoro, é imagem sonora. E no som tu tens o ruído, as vozes e a música. Ora, para tu captares tudo isso em movimento, a dificuldade é muito grande. Quer dizer: as pessoas muitas vezes se surpreendem quando eu digo que vi dez vezes um filme. Mas como tu viste dez vezes? Não encheu o saco? Eu digo que não, porque eu estou vendo outras coisas no filme. Ou seja, um filme é tão complexo que tu tens que ver várias vezes para entender cada uma de suas dimensões. A apreensão e a inteligibilidade dos filmes são difíceis de assimilar porque o filme passa rapidamente e muitas vezes tu não consegues captar tudo. Quando tu vês pela quinta ou sexta vez, já sabes o que os caras falaram e vês mais diretamente o filme. Então, o que eu estava querendo dizer com isso é que há muitos itens envolvidos, o que distingue o cinema da literatura e das artes plásticas.
Sul21 – O Robson Pereira diz que tu és um sujeito muito musical, mas, nas tuas análises, a música ocupa muito pouco espaço.
Enéas de Souza — Eu sou muito musical na generosidade dele. Voltando ao que eu disse antes: o cinema é imagem visual e imagem sonora, isso tudo ao mesmo tempo. Ele forma um bloco de sensações. Há, no entanto, uma prioridade sensível, que é a imagem visual. O que tu vês é o que te toca mais e a música entra sobretudo para acentuar ou dar o clima. Eu gosto muito de música, mas não tenho capacidade de perceber a música em todos os seus sentidos.
“A grande virtude do crítico para o artista, é a de iluminar aquelas zonas das quais o artista não tem plena consciência de seus motivos” | Foto: Guilherme Santos/Sul21
Sul21 – Um critico precisa ver quantas vezes um filme?
Enéas de Souza — Bom, aí é que está. Se tu és um crítico diário, terás uma dificuldade muito grande, porque tu vês uma vez e tem que escrever. O texto será quase um esboço de uma conceitualização. Tu estás no primeiro impacto, o qual é sempre muito forte. Por outro lado, tu não viste tudo. O Sartre dizia uma coisa extraordinária: ‘’A percepção é global e ao mesmo tempo individualizada”. Ou seja, nós apreendemos a cena como um todo e fazemos análises pontuais, só que essas análises pontuais são infinitas, porque vamos discriminando cada questão da imagem. Cada ponto da imagem tem centenas de perspectivas. Quando tu é um critico diário, tu tens somente a ideia principal do filme.
Sul21 – A crítica atual é muito baseada na sinopse, não?
Enéas de Souza — Sim, hoje, os caras descrevem o filme através de sua sinopse. Quanto tu vês um filme, vês o pensamento do autor na forma de imagem sobre determinada ideia, que pode ser a vingança, a saudade, a luta, a morte, o ódio, enfim, todas as temáticas humanas e ontológicas. Cada um fará isso de uma forma diferente. É importante referir-se sobre como essas coisas são mostradas. Como é que as ideias foram desenhadas, figuradas, expressas, encenadas, montadas. Para mim, montagem não é tu cortares o filme, pra mim ela já começa quando tu fazes a escolha do ângulo. A montagem é uma seleção. Eu seleciono o teu rosto, seleciono um objeto. O discurso narrativo em imagem e o som trazem a ideia. Um diretor botou uns ovos na cena… Bem, mas o que significam os ovos? E ele respondeu: não sei, botei porque senti necessidade de colocá-los ali naquela cena. E o que é a critica? A critica é tu desmontares essa máquina e ir além do que o cara pensou racionalmente, porque ele fez aquilo num impulso artístico. A grande virtude do crítico para o artista, é a de iluminar aquelas zonas das quais o artista não tem plena consciência de seus motivos. A mesma função tem o crítico para os espectadores. Tu vais ver um filme, tu sentiste o filme. Tu gostaste, não gostaste, não importa. Mas tu sentiste o filme. Mas tu não sabes muitas vezes teus motivos e o crítico pode te ajudar a dizer: olha, eu gostei por causa disso.
“Na Globo Filmes, o Brasil é um país maravilhoso, cheio de pequenos melodramas, mas no fim todos somos felizes, somos todos vencedores” | Foto: Guilherme Santos/Sul21
Sul21 – Tu gostas muito de cinema francês, não?
Enéas de Souza — Eu gosto do cinema que acho de boa qualidade. Eu não tenho uma prioridade nacional. Obviamente, eu gosto do cinema brasileiro. Nosso cinema tem nossa maneira de sentir o mundo, traz nossos valores. Por exemplo, um filme como Tatuagem é tremendamente sarcástico, extremamente zombeteiro, debochado e é extraordinário como cinema. Claro, provavelmente ele me toca desse jeito porque sou brasileiro, mas não quer dizer que não seja bom. É excelente. Sobre o cinema francês: Godard me toca muito. É um artista que está permanentemente refazendo ou ampliando o que fez. Seu último filme, Histórias do Cinema, me deixou embasbacado. O filme é feito em vídeo e nele é repensada toda a história do cinema, assim como a história do século XX. São oito divisões onde ele faz uma revisão do cinema e diz que o cinema é ressurreição. Há um momento extraordinário quando ele mostra o filme de King Vidor Duelo ao Sol. Este filme tem uma cena final em que é mostrada a incompatibilidade total dos dois personagens, que ao mesmo tempo se amam e se odeiam. E eles morrem amando-se. Godard pega a cena e corta e corta. Então a cena dá saltos, numa imagem cinematograficamente diferente da que criou Vidor. E, ao mesmo tempo, ele acrescenta uma cor mais vermelha, de paixão, de sangue. Há uma ressurreição na imagem que é reinventada.
Sul21 – Tu falaste no cinema brasileiro. O que tu tens a dizer a respeito desses filmes nordestinos que vieram agora e que de certa forma, na minha opinião, contrapõem-se ao estilo da Globo Filmes. Me fala um pouco sobre isso.
Enéas de Souza — É, eu acho que o cinema pernambucano está em grande movimentação e tem grande presença no Brasil. Eles têm a capacidade de fazer filmes diferentes, filmes distintos, que mostram grande pujança. Por exemplo, o caso do filme Som ao Redor. O filme é absolutamente extraordinário. Ele mostra a transformação da sociedade pernambucana a partir de uma determinada situação numa rua do Recife onde a expansão do capital imobiliário é fortíssima. E aquela rua começa a ter problema de assaltos. Os caras não são donos do capital imobiliário, estão a reboque do mesmo. E, na verdade, são as pessoas que vieram do engenho. O filme vai fazendo a desmontagem da gênese pernambucana do engenho. É o que Gilberto Freyre escreveu. E tu vais moldando a compreensão do que é Pernambuco. E isso se contrapõe à Globo no seguinte sentido: a Globo tenta uma estética, vamos dizer assim, bonita. Ali o Brasil é um país maravilhoso, cheio de pequenos melodramas, mas no fim todos somos felizes, somos todos vencedores.
“Para mim, cinema é tela grande e sala escura, mas talvez isso não valha para as gerações mais jovens” |Foto: Guilherme Santos/Sul21
Sul21 – Tu viste ‘’Que horas ela volta?’’
Enéas de Souza — Ah, pois é. Tem tudo a ver. Vi sim e gostei bastante. Não gostei da história, que é muito ‘’dilmista’’. Ela defende a ideologia que se aplicou recentemente: a de que os pobres que melhoraram de vida são classe média. Isso é uma mentira. Não existe isso. Agora, o trabalho da diretora é espetacular, tanto pictórica quanto cinematograficamente. Mas a história não me tocou de jeito nenhum. Gostei do trabalho de direção. A produção também é complicada. Por exemplo, os quartos: tu nunca vês as coisas completas, é tudo fragmentado. Qual é o tamanho dessa sala? Eu posso fazê-la pequena ou grande, eu posso fechar o plano, abrir o plano. Os personagens dizem suíte, mas a gente não vê a suíte.
Sul21 – Tu vais ao cinema ou vês filmes preferencialmente em casa? Como é que tu te relaciona com o DVD, o Netflix, etc.
Enéas de Souza — Para mim, cinema é tela grande e sala escura. Esse é o princípio geral. Agora, eu não tenho nenhum problema de ver em casa. Às vezes tu tens que ver em casa porque tu não tens condições de ir ao cinema ou o filme não chegou ao cinema. É claro que tu tens que ter uma capacidade de imaginação além do filme para sentir o impacto do trabalho. Me lembro que a primeira vez que eu vi em DVD aquele filme do Kubrick, 2001: Uma Odisseia no Espaço… Lembrava muito bem dos sentimentos que eu tive vendo aquele inicio com a música de Richard Strauss e todo aquele balé. Mas quando eu o vi na televisão, fiquei demolido. Felizmente eu percebi que era por causa da tela, não por causa do filme. Então tu tens que recompor o filme, pensar em qual o impacto que o diretor quis dar. Uma vez, eu tive uma discussão com o Goida. Ele era hostil aos VHS naquela época. Porque, além de tudo, o VHS deformava a cor e eu dizia para ele que preferia VHS – em que pelo menos tinha um vislumbre do que era o filme. Tem uma história que eu acho fantástica. Um escritor adorava uma cena de um filme de Fritz Lang. Aí foi ao cinema e a cena não existia. Ou seja, ele construiu outro filme. Nós reconstruímos filmes. As imagens vão ficando na cabeça da gente e… Assim como tu reconstróis o teu passado, tu reconstróis também os filmes que não consegues rever, que tu não viste há muito tempo. Quando ele escreveu isso, eu já tinha meio que percebido, mas não tinha conseguido transformar em palavras. Depois que eu li, pensei: pô, é isso mesmo! Então, é melhor tu teres um filme em DVD do que não teres. Mesmo antigamente, eu preferia ver o VHS do que ficar imaginando o filme. É mais fácil tu imaginares como o filme era a partir do esboço que aparece na tela do que simplesmente imaginar. A memória vai deformando. São raras as pessoas que têm essa memória com precisão.
“Nós construímos cenas em nossa memória, assim como reconstruímos nosso passado” | Foto: Guilherme Santos/Sul21
Sul21 – A primeira vez que eu vi o filme ‘’O Cavalo de Turim’’ foi em DVD. Achei um filme menor. Depois quando eu vi lá na sala P.F. Gastal mudou tudo. Ele tinha todo um ritmo que me escapara.
Enéas de Souza — É, claro. E acontece o contrário, se tu viste muitas vezes o filme no cinema e depois vês novamente em DVD, é necessário recompor aquela imagem geral. Mas eu acho isso que é um problema da nossa geração, porque essa nova geração não vê muitos filmes em cinema, eles veem ou em DVD ou baixam o filme. Por exemplo: tu pegas um celular. Claro, ali tem a imagem, mas o tamanho da imagem é fundamental no cinema. Mesmo que o celular reproduzisse proporcionalmente o tamanho da tela, o impacto daquela fração do espaço da imagem em ti é diferente quando tu vês num celular ou quando tu vês num cinema. Além do mais tem a coisa do ritual. As pessoas mais velhas têm essa experiência. Uma cena de sexo, uma cena de guerra… Há emoções que tu só sentes literalmente quando estás no cinema. E também há a emoção de quem está a teu lado. Ela se transmite. O cinema é outra realidade, outro mundo.
Sul21 – Posso te fazer uma sacanagem? Se tu fosses para uma ilha deserta, o que tu levarias? Eu serei um carcereiro bonzinho, vou te dar uma sala de cinema particular e tu vais poder levar bastante coisa.
Enéas de Souza — É, isso é complicado. Com direito a me arrepender, eu levaria… Bem, levaria filmes de vários autores. Por exemplo, o Hitchcock tem vários filmes maravilhosos, mas pra mim o Vertigo [Um Corpo que Cai] é excepcional. Eu levaria uns quatro ou cinco dele, mas, se tivesse que levar um, levaria Vertigo. Eu levaria Hiroshima, mon amour. Talvez a nova geração não goste muito dele, mas para minha geração foi uma marca extraordinária. É um pensamento de uma realidade que eu vivi e foi maravilhosa. Eu levaria. Acho que, levaria algum filme do Tarantino. Seja Django ou Kill Bill, que acho um belíssimo filme. Do cinema brasileiro eu levaria o Glauber, Terra em Transe, um filme fundamental para a minha geração. É o único filme do Glauber de que eu gosto muito, porque marca exatamente o que se passou na época do golpe. Todo aquele movimento, aquela pouca inteligibilidade, aquele não entendimento entre os diversos grupos sociais. E, ao mesmo tempo, o fracasso das relações humanas, a dispersão social, enfim, esse filme é extraordinário. Eu levaria Histórias do Cinema, de Godard. Também A Estrada Perdida, de David Lynch. Um que tu deves amar é Don Giovanni, de Joseph Losey, baseado na ópera de Mozart, um filmaço.
“Cheguei à Inglaterra e o filme se repetiu na minha frente” | Foto: Guilherme Santos/Sul21
Sul21 – E O Criado?
Enéas de Souza — É mesmo! Eu vi esse filme em Paris e logo fui visitar a Inglaterra. Casualmente, entrei num restaurante e percebi como é que funcionavam as coisas na Inglaterra. Um senhor chamou um garçom para pedir um cigarro, deu dinheiro para o cara. Nesse restaurante tinha um quiosque, mas o garçom demorou a entregar a encomenda. Eu estava bem na frente no comprador e consegui ver todos os gestos do cara. Depois de uns 10, 15 minutos, ele começou a procurar o garçom com os olhos e este, que estava longe, percebeu. Então ele se apressou, foi ao quiosque, comprou o cigarro e veio trazer para o cara que estava inquieto. Ele chegou perto do comprador, fez um gesto super gentil, da mais alta classe, abriu uma caixa, botou um cigarro para fora e disse uma frase gentilíssima. É o filme do Losey. O garçom, na verdade, é quem manda e organiza as coisas, se quiser. Ou seja, eu tinha visto o filme ontem e fui para a Inglaterra. Quando cheguei lá, o filme se repetiu.
Sul21 – Voltemos à lista.
Enéas de Souza — Bem, Bergman. Sarabanda é um filme notável. Persona eu acho muito bom. Para dizer a verdade, eu gosto de quase tudo do Bergman. Um grande filme é O Circo, que é uma das obras que mais me impactaram. Mas levaria Persona. E quase todos os outros. [risadas] Eisenstein, apesar de eu achar que é um cinema muito elitista, também é um cinema com um trabalho formal absolutamente notável. Ele é brilhante. Eu levaria também algo do Howard Hawks. O cinema americano tem um lado negro, a questão da justiça. Como é que se impõe a lei. O Tarantino pega um pouco disso. Django é um exemplo. Este filme pergunta: como é que se instaura a lei numa terra sem lei, onde a violência e a prepotência mandam.
Sul21 – Nem entramos na França e na Itália…
Enéas de Souza — Alguns filmes do Truffaut… Eu acho Jules et Jim admirável. Visconti… Morte em Veneza é genial. Eu vi o “making of” dele. São pequenos detalhes que transformam o filme, tornando-o brilhante. Do Fellini… A Doce Vida e Oito e Meio são filmes que eu certamente levaria.
“Hoje há essa capacidade de ver cinema no youtube, no celular, é tudo diferente. Há uma dispersão na reprodução” | Foto: Guilherme Santos/Sul21
Sul21 – Meu deus, e Antonioni?
Enéas de Souza — Eu sou vidrado no Antonioni. A Aventura é um dos maiores filmes que vi. A cena final entre a Monica Vicci e o personagem masculino é brilhantérrima, porque o cinema se faz com pequenos gestos e ali são os gestos que vão construindo a narrativa. Tu vais sendo envolvido por aquela dimensão sensível que te emociona profundamente. Aquela cena final é brilhante. Gosto muito de A Noite e de O Eclipse. Antonioni foi um tremendo cineasta. Gosto também do Bertolucci. Os Sonhadores é muito interessante e Beleza Roubada é muito bom também. A relação de um cara que tem AIDS e de uma menina que busca saber a sua origem. Manoel de Oliveira… Acho esplêndido o Cinema Falado. A carta também. Mas, voltando para o Brasil… Gosto do João Moreira Sales, do Eduardo Coutinho. O Moreira Sales tem dois filmes extraordinários, que é Nelson Freire e Santiago, que é um filmaço. Do Coutinho, o Edificio Master é muito bom. Eu levaria este ou o Cabra, que também é muito bom. A capacidade que o Coutinho tem de pensar o cinema, as relações entre diretor e entrevistado, é impressionante. E como ele tem empatia e, ao mesmo tempo, uma certa distância para com os personagens. O Últimas Conversas tem aquela cena final com a menina. De repente brota alguma coisa entre os dois. O Coutinho estava enfadado daqueles adolescentes e a menina altera completamente o contexto. Ela é altamente espontânea e o final é brilhante, porque ele vai se despedir dela com um aperto de mão e ela bate na palma da mão dele como no esporte. Aquilo é completamente imprevisto. Surge dali uma dimensão poética emocional lúdica, algo surpreendente e eles seguem. Ele tem essa capacidade de captar um instante e aproveitar isso. Então eu gosto muito dessa cena, sobretudo.
“A capa da última edição de Trajetórias” | Foto: Guilherme Santos/Sul21
Sul21 – O que faz o crítico em meio a toda esta opulência cinematográfica – falo de qualidade e quantidade.
Enéas de Souza — A dificuldade do critico do cinema é que tu não consegues ver tudo de todas as filmografias. Por exemplo: sei muito pouco do cinema africano, do cinema asiático idem. E mesmo do cinema latino-americano! Eu me lembro da primeira vez que fui à França, no final dos anos 60. Eu vi um monte de filmes que eu jamais tinha ideia que existiam, era o cinema do leste europeu. Havia filmes fantásticos dos quais eu não tinha nenhum conhecimento. Tem uma coisa que o Borges diz que acho curiosa e que, bem, quem sabe?: “Provavelmente o grande escritor do século XX seja alguém do meio da África que nós nem sabemos quem é e que refletiu melhor o século XX do que nós fizemos até hoje”. Hoje eu vejo alguns filmes notáveis e penso se não serão eles os grandes filmes que vão marcar nossa época.
Sul21 – As mudanças de suporte podem criar outros clássicos com rapidez nunca vista.
Enéas de Souza — O cinema é tecnologia e essas transformações tecnológicas mudam completamente a realidade do cinema. Hoje há essa capacidade de ver cinema no youtube, no celular, é tudo diferente. Há uma dispersão na reprodução. A questão do cinema é MUITO mais do que a encenação, é o que significam as imagens. Nós estamos em uma época muito complexa – e que ficará ainda mais dispersa e complicada – e é difícil imaginar o que vai atravessar nossa época. Lembro que achava alguns filmes maravilhosos, mas, com o passar do tempo, eles foram esquecidos, não sei se para sempre.
A história filme búlgaro A Lição (Urok), de Kristina Grozeva e Petar Valchanov, poderia se passar no Brasil. Na verdade, poderia se passar em qualquer país capitalista, mas cabe melhor em países capitalistas pobres onde a corrupção — do sistema e das pessoas — esteja consolidada. Houve um roubo de dinheiro na sala de aula da correta professora primária Nadezhda ou Nade (Margita Gosheva). Ela tenta de várias maneiras descobrir quem é o ladrão. Por outro lado, um dia, voltando da escola para casa, descobre que a crise financeira do marido é bem mais profunda do que parecia e que a casa deles pode ir a leilão.
Nade irá aos infernos a fim de procurar manter sua posição social e integridade pessoal. Porém, ela é quebrada em três cenas que valem o filme. Negando-se a jogar um jogo que não é o seu e, à princípio, com a coragem de um Michel Kohlhaas de saias, Nade é colocada em uma série de situações que fazem dobrar uma ética que parecia inquebrantável.
Curiosamente, A Lição foi inspirado na história de uma professora búlgara e é a primeira parte de uma trilogia pautada pela proposta dos diretores de transformarem notícias de jornal em filmes.
O trabalho do elenco é impecável, com destaque para as cenas no banco e no agiota, diferentes faces de atividades irmãs.
O tom geral do filme é dramático, a câmera e a fotografia são secas e a ausência de música aprofunda o realismo, mas o humor aparece na terrível sucessão de acontecimentos. Os diretores recorrem à hipérbole, intensificando a crise até o inconcebível. A tragédia pessoal da Nade não é descaracterizada pela hipérbole e esta só se torna humor sinistro quando colocada contra o fundo do que seria o dia a dia ideal da professora. Nade é ética, é correta, mas foi jogada num pântano. Ela aprende que dentro do caos qualquer movimento faz diferença. O clímax do filme é muito bem preparado. Envolvida pela sociedade e perdido definitivamente o fio da ética, Nade toma uma decisão inesperada.
Vi no Guion Center 3 (aquela sala comprida que parece um ônibus). O novíssimo equipamento digital lá instalado falou bem alto. Recomendo a sala e o filme.
Depois do The Guardian, mas com mais informações, quem sabe…
O Último Concerto (2012), de Yaron Zilberman, ora em cartaz em todas as capitais brasileiras, é uma boa e inesperada surpresa. É um retrato sincero, inteligente, não muito sentimental — considerando-se que é um filme norte-americano — e bem-construído sobre um músico que foi diagnosticado nos estágios iniciais do Mal de Parkinson. Por favor, esqueçam Amor, de Michael Haneke.
Christopher Walken dá um desempenho suave a Peter, um violoncelista muito amado e admirado, verdadeiro eixo emocional da trama e do Fugue Quartet, o qual trabalha junto há 25 anos. Ele é mais velho e mais sábio do que os outros: o primeiro violinista Daniel (Mark Ivanir), o segundo violinista Robert (Philip Seymour Hoffman) e Juliette (Catherine Keener), os dois últimos formando um casal.
O anúncio de Peter a seus atordoados parceiros desencadeia todos os tipos de repercussões dolorosas de grupo. Quando ouvem a notícia percebem que não são livres. O grande sucesso artístico e a história do quarteto comprova que eles cresceram juntos, organicamente, como uma família. Porém, confrontados com a perda de presença tranquila e apaziguadora de Pedro, eles entram em colapso e passam a duvidar de suas escolhas.
O roteirista teve o bom gosto de centralizar a música apenas no Quarteto, Op. 131, de Beethoven, uma peça de maturidade que exige o mesmo do quarteto. Ela, em seus sete movimentos encadeados, fala sobre a finitude, assunto principal de um filme que também nos mostra como funciona a intimidade de um grupo de pessoas talentosas e de como seus egos acomodam-se. Ou não.
Um belo filme adulto. Gostei muito, porém…
Aviso aos músicos: Apesar do enorme esforço e do trabalho que tiveram para aprender a imitar movimentos de músicos profissionais, para a Elena, minha namorada, o filme foi mais complicado. Violinista de sólida formação musical, ela tinha fechar os olhos para não ver as barbaridades cometidas pelos atores nas posturas dos atores fazendo-se de músicos. Por exemplo, quando Robert testa um violino, ele extraiu um vibrato perfeito para uma peça de Sarasate, só que sua mão esquerda está parada…
Fabio Armiliato: um cantor espetacular, mas só no chuveiro
Era uma noite de concerto da Ospa e já haviam me alertado que os ensaios de segunda e terça-feira tinham sido bons e que eu poderia elogiar alguns solos de inédita compreensão musical, mas, infelizmente, só posso comentar o que vi e ouvi, da forma como vi e ouvi. E, como a Elena estava em recuperação em casa, não fui, não vi nem ouvi. Mas vi um filme por indicação dela. Por ela e ele, fiquei em casa e ri, muito.
Para Roma, com amor é um filme de 2012 de Woody Allen que não tinha visto nos cinemas. É um exemplar que se destaca dos últimos filmes de Allen por ser extremamente engraçado. Nele, são contadas alternadamente quatro histórias. Numa delas, um casal americano, papéis de Woody Allen e Judy Davis, viaja para Roma a fim de conhecer a família do noivo de sua filha, cujo pai revela-se um extraordinário cantor de ópera, mas apenas quando sob o chuveiro. Outra história envolve um italiano comum, papel de Roberto Benigni, que se torna uma inexplicável celebridade. Um terceiro episódio retrata um arquiteto da Califórnia, Alec Baldwin, que visita a Itália com um grupo de amigos, vendo seu passado na pessoa de um rapaz que é seduzido por uma dessas mulheres que buscam, cheias de artifícios, a atenção sexual dos homens em torno. Por último, temos dois jovens recém-casados do interior da Itália. Tudo parece ir muito bem até que a moça se perde pela Roma histórica atrás de alguém que lhe arrume o cabelo. O filme foi um grande sucesso, tendo arrecadado 73 milhões de dólares.
Lembro que o filme irritou alguns italianos destituídos de uma das formas da inteligência, a auto-ironia. Bobagem. Talvez a mais hilariante das histórias seja a do produtor musical “à frente de seu tempo” Woody Allen. Ele resolve levar ao estrelato o cantor de banheiro. O conhecido tenor Fabio Armiliato vive este papel de forma absolutamente brilhante, trazendo para o filme todo o fanatismo dos italianos pela ópera, além da arte milenar dos cantores de chuveiro… Judy Davis está perfeita no papel da cética psiquiatra, esposa de Allen. Nesta história, aparece a primeira italiana típica: a indignada cuidadora do marido cantor e dos filhos. Na segunda história, Roberto Benigni é um burocrata sem graça, até que começa a ser perseguido pela praga romana dos paparazzi, presentes no cinema italiano desde Fellini. Nestas duas partes, temos mais dois arquétipos: a italianuda esbelta, peituda e gostosona e a que esposa que preserva seu casamento, não obstante… não obstante qualquer coisa. A mais internacional das histórias é a da moça cheia de artimanhas que conquista todos os homens que lhe aparecem pela frente. Voltamos à Itália na história do casal que se perde um do outro. É tão engraçada quanto a do cantor. Como muitas vezes ocorre, a mulher é muito mais esperta do que o homem, que casou virgem e que acaba envolvendo-se com uma prostituta vivida magnificamente pela mimética Penélope Cruz. A mulher do interior, coitada, provavelmente jamais será feliz com seu marido catolicão.
O filme é muito bom. Foi saudado tanto por minhas risadas quanto pelas da Elena, cuja cabeça encontrava-se no meu ombro.
Nos últimos meses, estrearam em Porto Alegre dois filmes europeus que tratam os políticos como idiotas. Não que muitíssimos deles não mereçam, mas aqueles retratados no francês O Palácio Francês e no italiano Viva a Liberdade demonstram a decepção do continente com a classe e com a política em geral. Penso ser este um fenômeno mundial e, no âmbito cinematográfico, muito diferente do que víamos no cinema político italiano dos anos 60 e 70. Este repercutia a sociedade da época sob uma grande variedade de enfoques, sempre com políticos e personagens claramente posicionados. Com os pés no neorrealismo de Rossellini e De Sica e forte influência do jornalismo e do documentário, apareceram uma série de extraordinários trabalhos de Bertolucci, Pasolini, Bellocchio, Scola, Monicelli, Risi, Rosi, etc. Eram trabalhos e personagens que defendiam ideias, enquanto que os filmes citados e outras obras atuais revelam um niilismo que vai contra os políticos e a política.
O idiota hiperativo pontifica
O Palácio Francês nos mostra um político assustador. Com enorme capacidade de trabalho e nenhuma ideologia, ele está em todos os lugares despejando bobagens, além disso, conhece todo mundo, infelizmente. Sem o menor pensamento político, suas decisões e afirmativas dependem do contexto ou das páginas aleatórias de um livro de citações que ele abre em momentos de decisão. O que nos apavora é que qualquer pensamento ou ser pensante corre o risco de ser atropelado pelo político ou por suas conveniências. Conheço um exemplar desses. Onde ele está neste momento? Tentando entrar na política. É candidato a deputado estadual no RS. É assustador, repito, pois não tem a menor formação política, apenas é insuportavelmente ativo.
Duas versões, uma mais sem graça que a outra
Já Viva a Liberdade nos mostra um político de esquerda que não tem para onde ir. Com ideias antiquadas e repetitivas, precisando de antidepressivos para seguir a vida, ele opta por sumir quando vê seus índices minguarem nas eleições próximas. Sorrateiramente, o partido o substitui por um irmão idêntico recém saído do manicômio. O que poderia gerar boas risadas, só nos causa tristeza. Os índices eleitorais sobem através de um discurso que não tem nada demais, é apenas sincero. OK, o irmão é bem-humorado e irônico. Também sorri para o público, enfrenta os jornalistas e a oposição. Nada demais, repito. Mas as pessoas se entusiasmam com a novidade que, bem, apenas é mais assemelhada com um ser humano.
Fico contrariado com este voluntarismo ou burrice sem ideologia. A vitória da vontade sobre a inteligência, do oportunismo sobre a ideologia, da disposição sobre o conhecimento, da ação e do senso comum sobre o pensamento é lamentável. Você perguntará: mas Milton, onde está a novidade? A novidade está em que há um crescente espectro de diretores de cinema, roteiristas e produtores — gente que deveria ter um perfil mais ou menos intelectual — que se afastam das ideologias e mesmo da mais simples consideração: a de verificar como alguém se coloca frente ao capital e ao trabalho. Pois, apesar da descrença generalizada, as ideologias permanecem, não obstante as características pessoais.
A capa do original inglês de vinil. A edição brasileira trazia a mesma capa, só que com a cor vermelha substituindo o azul. Clique se quiser ampliar.
A Hard Day’s Night é o terceiro álbum dos Beatles. Seu aguardado lançamento aconteceu na Inglaterra em 10 de julho de 1964, acompanhando o lançamento do filme homônimo de Richard Lester.
O título da canção A Hard Day’s Night tem origem numa expressão criada por Ringo Starr em uma entrevista, daquelas bem bagunçadas. Ele disse ao disc jockey Dave Hull, no começo de 1964: “Tínhamos trabalhado um dia inteiro e mais a noite toda. Quando saímos do estúdio, eu pensava que ainda era dia e disse: “Foi um dia duro… mas olhei em torno e vi que estava escuro, então eu disse: foi a noite de um dia duro”. A Hard Day’s Night.
Correria
John Lennon escreveu a música em uma noite — desta vez sem trabalhar durante o dia –, e apresentou-a aos outros Beatles na manhã seguinte. A letra do manuscrito original pode ser vista na Biblioteca Britânica, rabiscada em caneta esferográfica nas costas de um cartão de aniversário.
Meus sete leitores devem saber que, apesar de assinarem juntos a maior parte das músicas do grupo, Lennon e McCartney raramente as escreviam juntos. Eles as faziam separadamente e depois discutiam alguma alteração. É simples identificar quem fez o quê. Basta ouvir o cantor principal. John cantava as dele e Paul as suas.
Saltos
O filme lançado com o disco foi dirigido por Richard Lester. Dez ENORME sucesso. Mostrava, em preto e branco, a história de uma banda de rock que era perseguida por fãs histéricos. Após perseguições de fãs, entrevistas, e muitas piadas, a banda realiza um show na televisão. O filme mostra um pouco da realidade dos Beatles na época. No Brasil, o disco e o filme foram lançados pelo nome de Os reis do iê, iê, iê (a expressão “iê, iê, iê” deriva de “yeah, yeah, yeah”, presente no refrão da canção She Loves You).
Como se fazia na época, o álbum foi gravado em apenas nove dias não consecutivos, de janeiro a junho de 1964. Entre as sessões, os Beatles cumpriam seus compromissos de shows e da filmagem de A Hard Day`s Night. Durante a filmagem, John Lennon e Paul McCartney escreviam mais e mais canções. A maioria destas ficou fora de A Hard Day`s Night, indo para o seguinte, Beatles for Sale, lançado em 4 de dezembro do mesmo ano.
Descanso
A Hard Day`s Night tornou-se seu primeiro álbum do grupo que continha material exclusivamente original, só com canções de Lennon e McCartney, ainda sem a participação de George Harrison como compositor.
Ouvi o disco novamente ontem e reforcei minha impressão. É um álbum bem diferente do que veio antes e do que virá depois. O motivo é simples. É o único disco dominado por canções de John Lennon. Isto o trona muito mais rápido, muito mais rock ‘n’ roll. A típica presença de Paul, muito mais lírico e melodioso, é notada em And I love her e Things we said today. O resto, com exceção de If I fell, são rocks rápidos.
Mais correria
Lennon foi o único compositor da faixa-título, juntamente com I Should Have Known Better, Tell Me Why, Any Time At All, I’ll Cry Instead, When I Get Home e You Can’t Do That. Ele também escreveu a maior parte de If I Fell e I’ll Be Back, e colaborou com McCartney em I’m Happy Just To Dance With You.
As contribuições de McCartney para o álbum foram discretas, porém excelentes: as clássicas baladas And I Love Her e Things We Said Today, bem como Can’t Buy Me Love.
A Hard Day’s Night é um dos três únicos álbuns dos Beatles para não contêm vocais por Ringo Starr. Os outros são Let It Be e Magical Mystery Tour.
O cartaz do filme de Lester
As faixas de A Hard Day`s Night:
Lado A
A Hard Day’s Night
I Should Have Known Better
If I Fell
I’m Happy Just To Dance With You
And I Love Her
Tell Me Why
Can’t Buy Me Love
Lado B
Any Time At All
I’ll Cry Instead
Things We Said Today
When I Get Home
You Can’t Do That
I’ll Be Back
John Lennon: vocal, guitarra, violão, harmônica, tamborim
Paul McCartney: vocal, baixo, piano, sinos
George Harrison: vocal, guitarra, violão
Ringo Starr: bateria, congas, bongôs, tamborim
George Martin: piano
Produtor: George Martin, óbvio
O disco completo para meus sete leitores-ouvintes:
O excelente blog português O homem que sabia demasiado deu-se conta de que, algumas vezes, esse negócio de ter dois olhos parece que atrapalha. Esses caras abaixo, eram melhores realizadores só com um olho do que a esmagadora maioria com os dois:
Nicholas Ray (1911 – 1979) Raoul Walsh (1887 – 1980) John Ford (1894 – 1973) Fritz Lang (1890 – 1976)
