O nome da atriz Emmanuelle Riva há de ficar nos anais da história do cinema com uma característica muito especial: a de ser lembrada para sempre pelos dois filmes notáveis que iniciaram e finalizaram a sua carreira: Hiroshima mon amour (1959) de Alain Resnais e Amor (2012) de Michael Haneke.
53 anos separam estes dois filmes, dois filmes que têm a palavra amor no título, dois filmes que abordam questões essenciais sobre a ascensão e o declínio do amor. É como se Emmanuelle Riva não tivesse feito mais filmes no intervalo entre estas duas películas. Fez, alguns até importantes. Mas serão Hiroshima mon amour e Amor os títulos que ficarão para sempre na memória de qualquer cinéfilo.
No filme de Alain Resnais, Riva tinha 32 anos, surgia no auge da sua esplendorosa sensualidade; no filme de Haneke, a atriz apresentou-se com respeitáveis 85 anos de idade. Mas é como se a mesma sensualidade, carisma e intensidade não se tivessem esfumado por um único segundo através dos anos. Não importa que Riva possa não ganhar o Oscar de melhor atriz. O seu legado é maior do que qualquer estatueta dourada.
Não sei como Riva, Haneke, Huppert e Trintignant cabem em 500px.
Há uma pequena e excelente safra — esperamos que crescente! — de filmes pernambucanos. Um deles é O Som ao Redor, que está em cartaz pelo Brasil. O curioso é que o diretor Kleber Mendonça Filho, ao desejar caracterizar alguém truculento e de direita, usou a revista Veja. É uma bela e sutil piada do filme.
O Som ao Redor, que trata do cotidiano da classe média, tem uma cena que é uma reunião de condomínio. Nela, uma das moradoras reclama do porteiro e diz que sua revista Veja “está chegando sem o plástico”. Pronto! Para o espectador brasileiro, a personagem está explicada. Afinal, com raras exceções, é isso mesmo. A inesperada referência à Veja torna a cena hilariante. Muita coragem do diretor, que pode se preparar para a volta. Te cuida, Kleber!
Em Os Desajustados (The Misfits, 1961), último filme com Marilyn Monroe, há uma cena em que Gay (Clark Gable), olha para Marilyn e diz que ela é uma mulher triste. Ela responde que ele é único a perceber isto, já que todos acham-na feliz. Gable então replica dizendo que ela é uma mulher triste que deixa os outros felizes. O dramaturgo Arthur Miller certamente estava pensando em sua esposa Marilyn Monroe quando escreveu o roteiro do filme. Ali, ele não somente prestava homenagem a ela, dando-lhe uma personagem que não era somente caras e bocas, mas fazendo-lhe uma curta e poética definição. É um grande momento do cinema. Restitui a integridade de uma mulher que devia servir apenas ao divertimento do mundo.
Porém, a morte de Marilyn Monroe, ocorrida há 50 anos, no dia 5 de agosto de 1962, foi um exemplo de indignidade. É certo que a atriz tomava muitos remédios e era bastante problemática — mas é muito provável, quase certo, que haja coadjuvantes no ato final e que estes coadjuvantes fossem representantes de protagonistas da vida pública norte-americana. A notícia de sua morte chocou o mundo, tendo prevalecido a versão da overdose por barbitúricos. Mas ninguém sabe ao certo o que aconteceu naquela noite. Ouviram-se helicópteros. Uma ambulância foi vista esperando fora da casa antes que a empregada desse o alarme. As gravações de seus telefonemas sumiram, assim como o relatório da autópsia. Os amigos de Marilyn que tentaram investigar o caso receberam ameaças de morte. A documentação do FBI foi suprimida. Todos os caminhos para o esclarecimento de sua morte foram fechados, sinal de que ela se envolvera com algo que, naquela época, era maior do que ela.
Um poster despertou a curiosidade de JFK
Sabe-se do escândalo que ocorre cada vez que um presidente ou político norte-americano faz algo incorreto, tal como um adultério e, com efeito, o caso de Marilyn era apenas e simplesmente com John Kennedy. A obsessão de Kennedy por MM começou forma bastante cômica. Antes de ser presidente, Kennedy fora operado da coluna e permanecera imobilizado numa cama de hospital. Para que ele ficasse mais feliz, seu irmão Bobby pendurou, de cabeça para baixo, na frente de sua cama, um poster onde Marilyn aparecia de pernas abertas, vestindo um short curto e uma blusa decotada. Foi que bastou para Kennedy buscasse conhecê-la.
O caso entre eles teve início após o divórcio de Marilyn com o jogador de beisebol Joe di Maggio — segundo casamento da atriz — e seguiu enquanto ela esteve casada com Arthur Miller. Seus encontros ocorriam na suíte que ele mantinha no Carlyle Hotel, em Nova Iorque, ou na casa de praia de um amigo, em Santa Monica, na Califórnia. Como costuma acontecer, os governos são cestos de ofídios. O FBI grampeou a tal casa de praia e John Edgar Hoover, chefe da organização, usou as gravações para manter-se no cargo quando Kennedy tentou demiti-lo. Para complicar, Hoover teria insinuado que havia outro grampo na casa: o da Máfia, com quem JFK mantivera estreito relacionamento durante as eleições, apesar de seu discurso de “acabar com a Máfia”.
JFK desejava um rompimento elegante, MM tinha ilusões
Os conselheiros mais próximos advertiam-no de que era perigoso ter MM como amante por dois motivos: os chefes mafiosos poderiam usar o caso contra ele — seria um enorme escândalo se a mídia soubesse que ele mantinha um caso fora do casamento e logo com quem — e a suspeita de que Marilyn poderia se descontrolar a qualquer momento e fazer uma cena pública. E, ao que tudo indicava, em 1962 Kennedy desejava livrar-se dela de uma forma elegante, de modo a não se prejudicar.
Comprovando como poderia ser perigosa, Marilyn resolveu dar um grande presente a Kennedy. Durante uma festa na sede do Partido Democrata, ela cantou com voz inequivocamente lasciva (filme abaixo) o célebre Happy Birthday, Mr. President. Ela estava com um vestido que parecia ser pura pele e pérolas e, para qualquer bom entendedor, ficou claro o gênero de ligação que tinha com o presidente. John Kennedy quase cometeu um ato falho ao dizer: “Já posso me retirar da política após ter ouvido este Happy Birthday cantado para mim de modo tão doce e encantador.”
Isso ocorreu três meses antes da morte de Marilyn. Apesar de ninguém saber ao certo o que houve naquele 5 de agosto, seus amigos — como quase todo mundo — suspeitaram de uma assassinato. Os suspeitos de terem cometido ou mandado cometer o crime são Robert Kennedy (com quem ela também teve um caso), John F. Kennedy, o mafioso Sam Giancana, e também o FBI, a CIA e até seu psiquiatra, Ralph Greenson.
Robert Kennedy, Marilyn Monroe e John Kennedy logo após os famosos parabéns
Se muitos mistérios rondam a morte de Marilyn Monroe, sua vida foi tão vasculhada que se sabe de quase tudo: as idiossincrasias, a data de cada sessão de fotos, de cada cena filmada ou não filmada e por quê, de seus casos amorosos, de sua enorme insegurança — achava-se péssima atriz — , suas faltas, ausências prolongadas, internamentos, crises por causa dos remédios, por causa do alcoolismo, crises existenciais… Mas o resumo que pode ser formado a partir de tantas informações é a de que a mulher mais desejada de seu tempo passou toda a sua curta vida tentando encontrar um amor verdadeiro e tornar-se uma verdadeira atriz. De fora, pode parecer simples, mas a angústia nunca é simples. Marilyn era uma belíssima mulher e uma aceitável atriz. Foi dona de uma capacidade fotogênica miraculosa, imbatível carisma, beleza, sensualidade e simpatia. Realizou grande atuação em seu último filme, o citado Os Desajustados, onde fez muito bem um papel bastante complicado. Em sua defesa, pode-se dizer que seus outros filmes eram comédias românticas que não lhe exigiam grande coisa. Quando lhe foi exigido mais, como em Quanto mais quente melhor (Some like it hot, 1959), também respondeu à altura.
Uma das célebres cenas de O Pecado Mora ao Lado (1955)
Seu verdadeiro nome era Norma Jean Mortenson, mas logo foi mudado para Norma Jean Baker. Ela nasceu no dia 1º de junho de 1926 no County Hospital, em Los Angeles, e era a terceira filha de Gladys Pearl Baker. A confusão do nome deve-se ao fato de não se saber quem foi o verdadeiro pai biológico da atriz. O nome do pai, na certidão de nascimento, foi o Edward Martin Mortensen, mas este sempre negou a paternidade, pois quando ele se separou da mãe de Marilyn, em 1924, Gladys ainda não estava grávida. Mortensen viveu até os 85 anos de idade e, após sua morte, foram encontrados documentos que mostravam que ele pediu divórcio de Gladys em março de 1927, não em 1924, e Norma Jean nasceu em 1926. Ou seja, o caso não é claro, ainda mais que a Gladys teria um caso com Charles Stanley Gifford, um vendedor com quem ela trabalhou até ser levada a uma instituição psiquiátrica por problemas psicológicos. Gladys teria confidenciado a amigos que o pai de Norma seria Gifford.
Gladys Pearl Baker e Charles Gifford
Marilyn começou a carreira em alguns pequenos filmes — à exceção de uma boa participação em A Malvada (All about Eve, 1950), de Joseph Mankiewicz — , mas seu notável charme, beleza e frequente presença em eventos levaram-na logo a conquistar papéis em filmes dos grandes estúdios. Mas isso toda candidata à estrela faz e não chega ao grau de notoriedade de MM. É que junto à sensualidade e intensidade, Marilyn transpirava vulnerabilidade e inocência, tornando-a querida no mundo inteiro, mesmo quando as notícias sobre seu estilo de vida eram divulgadas. Seu rosto e jeito eram uma explosiva combinação de menina frágil e inocente, dominante e sedutora.
Outra célebre cena de O Pecado. Como não cometê-lo?
Foi a performance em Niagara (Torrentes de Paixão, 1953), de Henry Hathaway, que a tornou uma grande estrela. Marilyn fez o papel de uma jovem e bela esposa que planeja matar seu velho e ciumento marido. O sucesso de Niagara lhe rendeu, no mesmo ano, os papéis principais em Os Homens Preferem as Loiras (Gentlemen Prefer Blondes, 1953), de Howard Hawks, onde divide o protagonismo com Jane Russell, e Como Agarrar um Milionário (How to Marry a Millionaire, 1953), de Jean Negulesco. A revista Photoplay votou em Marilyn como melhor atriz iniciante de 1953 e, aos 27 anos de idade, ela era sem dúvida a loira mais amada de Hollywood.
Marilyn saudando as tropas americanas na Coreia. Adivinhem se não houve uma enorme confusão?
No dia 14 de janeiro de 1954, Marilyn casou com seu namorado, o jogador de beisebol Joe DiMaggio. Durante a lua de mel em Tóquio, Marilyn fez uma performance para os militares que serviam na Coreia. A sua presença causou quase um motim, e Joe se mostrou claramente incomodado com aqueles milhares de homens desejando sua mulher. E seguiu se incomodando após o assédio da Coreia. Ela era muito cobiçada, sua beleza chamava atenção e, na verdade, isso causou brigas e ciúmes com todos os homens com quem se relacionou.
Não era muito fácil manter uma relação amorosa com mulher tão desejada
Nove meses depois, separaram-se. Em 1955, logo após o imenso sucesso de O Pecado mora ao Lado (The Seven Year Itch, 1955), de Billy Wilder, Marilyn desejou livrar-se da imagem de furacão loiro. Queria seguir com seriedade a carreira de atriz e mostrar que era mais que uma mulher que atiçava o imaginário masculino. Ela mudou-se de Hollywood para Nova York a fim de estudar na escola de atores de Lee Strasberg. Em 1956, Marilyn abriu sua própria produtora, a Marilyn Monroe Productions. A empresa produziu os filmes Nunca Fui Santa (Bus Stop, 1956), de Joshua Logan e O Príncipe Encantado (The Prince and the Showgirl, 1957), dirigido e estrelado por Laurence Olivier. Não eram ainda filmes satisfatórios nem “sérios”, mas em 1959 Marilyn brilhou em Quanto Mais Quente Melhor (Some Like It Hot), de Billy Wilder — uma comédia altamente satisfatória sob qualquer ângulo, onde estava ao lado de Jack Lemmon e Tony Curtis — , tendo seu trabalho reconhecido ao vencer o Globo de Ouro de “Melhor Atriz de Comédia”.
A excelente atriz de Os Desajustados era muito insegura como atriz e jamais dispensava sua “treinadora”
No dia 29 de junho de 1956, Marilyn casou-se com seu novo namorado, o dramaturgo Arthur Miller. O próprio confessava que ela o deixava de “joelhos bambos”. Enquanto estavam casados, Miller escreveu o papel de Roslyn Taber de Os Desajustados, especialmente para Marilyn. Segundo Fernando Monteiro, este talvez seja o melhor roteiro já escrito para o cinema, com um argumento tão perto da vida que o espectador parece poder tocá-la com a mão. A história dos quatro perdedores dirigidos por John Huston e estrelados por Clark Gable e Montgomery Clift, acabou sendo o último filme completo de Marilyn e a despedida das telas de Gable.
Cinquenta anos depois de sua morte, o fascínio que Marilyn Monroe exerce sobre as pessoas não para de crescer. É curioso que uma atriz que tinha tão pouca auto-estima profissional — ela chegava ao ponto de possuir uma espécie de professora ou treinadora (Paula Strasberg) que a acompanhava e orientava em todas as cenas e que entrava em conflito com os diretores de seus filmes — seja hoje o maior ícone do cinema em todos os tempos. Mas o que matou Marilyn não foram seus filmes. Sua morte, foi, provavelmente, resultado de uma mágica que ela sempre soube possuir e que nós podemos comprovar até hoje, vendo-a cristalizada numa foto ou movimentando-se num filme. Só que Marilyn, em sua opinião, jamais conseguiu unir tal facilidade com sua noção ideal de amor.
A mais fotogênica das mulheres — sem exagero, são milhares de fotos perfeitas
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Escolhemos várias opções de capa para esta matéria. Não resistimos a colocá-las abaixo:
Duas fotos belíssimas de figurinhas muito conhecidas de meus sete leitores, pois muito amadas pelo dono do blog: Marilyn Monroe e James Joyce. MM é a mais fotogênica das mulheres e a cara de dúvida-com-o-dedo-na-boca de JJ é uma homenagem discretamente cruel e altamente simpática ao aniversário de sua morte. JJ faleceu em 13 de janeiro de 1941. Clique para ampliaras fotos.
Bem, meus sete leitores me conhecem. Não posso oferecer-lhes a habitual lista de dez filmes porque não vi dez filmes realmente bons. E olha que vi uns oitenta.
A listinha ficou assim:
— A Separação, de Asghar Farhadi — Drive, de Nicolas Winding Refn — As praias de Agnès, de Agnès Varda — Deus da Carnificina, de Roman Polanski — Fausto, de Alexander Sokurov
Importante: como Porto Alegre é cada vez mais periférica, não viu filmes como Holy Motors, de Leos Carax, nem O Cavalo de Turim, de Béla Tarr. Periferia é foda, vou te contar…
Sou daqueles caras que acham que, para se conhecer a arte de Ingmar Bergman, deve-se ver primeiro seus filmes. Digo isso porque, na semana passada, discuti amigavelmente com alguns acadêmicos que ficaram longamente tergiversando, entre eles, sobre o que se deveria ler como introdução a Machado de Assis e Shakespeare. Na minha simplória avaliação, eles deveriam iniciar pelos próprios autores, mas o que sei eu, né? Bergman também é um imenso autor e o número de ensaios e entrevistas que envolvem sua obra não são comparáveis a de nenhum outro diretor de cinema.
Tudo começa pelo próprio Bergman escritor. Há seus extraordinários livros — como Imagens, A Lanterna Mágica e O cinema segundo Bergman (entrevista longa) — , há dezenas de ensaios, livros com material fotográfico, filmes que lhe fazem referência ou que tiveram participação do mestre — como a obra-prima dirigida por Liv Ullmann, Infiel — e documentários como A Ilha de Bergman e este Liv & Ingmar que estreou no final de semana em Porto Alegre.
Assim como A Ilha de Bergman, o filme Liv & Ingmar certamente irá para o acervo de principais referências bergmanianas. O diretor indiano Dheeraj Akolkar deixa Liv Ullmann monologar longamente, acompanhada por cenas e imagens de filmes, fotos pessoais e passeios pela casa de Bergman na ilha de Fårö. Liv esteve casada por 5 anos com Bergman; depois tornaram-se grandes amigos. Ao todo, foram 42 anos de parcerias do autor e de sua atriz preferida, seu Stradivarius, conforme expressão do próprio Bergman, em elogio a Liv.
O filme e o discurso de Liv são consistentes. O diretor indiano dá a ela total liberdade para falar. A voz do entrevistador nunca aparece, dando-nos a impressão de uma longa improvisação. Até aí, tudo muito bergmaniano. Ullmann demonstra involuntariamente todos os motivos que fizeram com que Bergman se apaixonasse perdidamente por ela: além de ter sido belíssima, é uma mulher inteligente, com a característica de levar seus raciocínios em linha reta, nunca recuando ante temas difíceis que fizeram parte de vida do casal, como a violência física e principalmente a psicológica.
Há trechos arrepiantes, como a descrição de uma caminhada dos amigos, já velhos, pelas ruas, a citação ao Stradivarius e as acusações de Liv de que Bergman a teria torturado durante duas filmagens, uma vez fazendo com que ela chegasse muito perto do fogo e outra quase a matando de frio, enquanto ele ficava confortavelmente com um casaco sobre outro. Necessariamente unilateral, como todas as confissões, o filme tem altíssima temperatura emocional e aí está o único erro do diretor indiano.
Em muitos momentos, ele resolve acentuar o que está quente com ornamentações orquestrais nada bergmanianas. Um grupo de violinos ardentes tentam vir inutilmente ao encontro do solo de violoncelo de Liv, em pequena bobagem expressiva. Prova de que, se Liv sabe tudo sobre Ingmar, Dheeraj fica devendo, mesmo dando exemplos de cenas em que a atriz era acompanhada apenas por uma sarabanda de uma suíte de Bach.
É um equívoco que incomoda um pouco, mas não tira os méritos do filme. Liv & Ingmar é absolutamente necessário a todo fã do cinema de Ingmar Bergman.
Finalizamos aqui nossas visitas aos antigos cinemas de Porto Alegre. Não obtivemos todas as fotos necessárias para se façam as comparações entre o então e o agora de cada endereço, mas acreditamos ter feito um bom levantamento acerca da situação daqueles prédios, alguns deles derrubados, outros reformados, reaproveitados ou abandonados.
Sabemos que faltaram algumas salas. O principal motivo é que não encontramos registros fotográficos de alguns cinemas. Em outros casos, havia dúvidas até acerca de seus endereços.
Como curiosidade, vale informar que, para a edição de hoje, nosso fotógrafo estagiário, Bernardo Ribeiro, percorreu, de cinema fantasma em cinema fantasma, exatos 41,5 Km em sua bicicleta.
O cinema Marrocos ficava na Av. Getúlio Vargas, no bairro Menino Deus, quase esquina com José de Alencar.
Verdadeiramente imenso, azul e absolutamente frio durante o inverno, foi inaugurado em 26 de setembro de 1953. Fechou em 30 de junho de 1994.
Hoje é uma garagem, como vemos abaixo, na foto de nosso leitor Fernando Guimarães.
Além da garagem, há uma farmácia, pequenas lojas e, sobre o velho cinema, um restaurante.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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O Coliseu é de 1915 e ficava na Av. Voluntários da Pátria, esquina com a Pinto Bandeira, junto à Praça Osvaldo Cruz.
Esse prédio lindíssimo era um cinema para 3000 lugares
Hoje abriga a loja Du Pé, além de outras casas e salas comerciais.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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Em 24 de junho de 1914 surgiu o Colombo, na Av. Cristóvão Colombo, nº 1370.
Nada mais resta dele.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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Em 1952, foi aberto cinema Miramar na rua Aparício Borges, nº 2730, quase esquina com av. Bento Gonçalves, bairro Partenon.
O Miramar em 1978
Hoje é uma loja da Piccadilly.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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Em 16 de dezembro de 1957, é inaugurado o Pirajá, na Av. Bento Gonçalves. Fomos informados que ficava na esquina com a rua Teixeira de Freitas, no bairro Partenon e que lá haveria hoje uma loja de ferragens.
Observando a foto abaixo, concluímos que o prédio não ficava exatamente na esquina, mas era o segundo. Aquele cuja foto abaixo só mostra parcialmente, à esquerda. Durante a semana substituiremos a foto.
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O cinema Rey abriu em 26 de junho de 1954, na av. Assis Brasil, nº 1894, na Volta do Guerino, bairro Passo D’Areia.
O cinema deixou de funcionar em agosto de 1980. No seu lugar foi construída a loja Empo.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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O cinema Teresópolis é de 1953. Ficava na Av. Teresópolis, 3235.
Em seu lugar, hoje há uma agência da Caixa Econômica Federal.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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Mesmo depois de muitas tentativas, não conseguimos fotos do valente, artístico e sofisticado Palermo, sala do centro da cidade, na Av. Sete de Setembro. O cinema é de 1953 e não sabemos quando foi fechado. Hoje, temos em seu lugar a Garagem Ceres.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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O Mônaco foi efêmero. Iniciou suas atividades em 1958 com Corações em Angústia e fechou em 1960. Não encontramos imagens antigas do Mônaco.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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O Brasil era de 1943 e não há fotos suas. Ficava na Av. Bento Gonçalves, 1960, esquina Cel. Vilagran Cabrita, no Partenon.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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O brioso e duradouro Gioconda permaneceu em atividade entre os anos de 1925 e 1972. Abriu com o pouco comercial nome do bairro: era o Cine Tristeza. Ganhou o nome da obra de da Vinci em 1934. Ficava nas proximidades da rua Armando Barbedo. Inclusive há ali uma rua chamada “Beco do Cinema Gioconda”.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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Finalizamos com o pequeno Tamoio. Nasceu em 1957 no número 2129 da Av. Cavalhada. Casa para 600 lugares, hoje abriga os vazios e as picanhas da boa Churrascaria Kasarão”. Quem entra na churrascaria, logo nota o cinema que ali havia.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
Os atuais donos projetam imagens de TV na antiga tela.
Em O Sétimo Selo, Antonius Block joga uma partida de xadrez com a Morte. Faz exatamente o que fazemos todos os dias: jogamos uma longa partida ao final da qual estaremos derrotados. A extraordinária cena em que Antonius Block vai a um confessionário e, em vez de um padre, é atendido pela própria Morte é das cenas mais notáveis criadas por Ingmar Bergman. O fim do diálogo, quando Antonius fica feliz por meramente jogar, é surpreendente e uma demonstração, digamos, de toda a irreligião e de todo o Strindberg que havia no meu diretor preferido.
O filme Diário de um Jornalista Bêbado reúne algumas importantes celebridades. A primeira é o autor do livro que deu origem ao filme, Hunter S. Thompson (1937-2005). Thompson não é apenas o autor do livro The Rum Diary, mas também um dos jornalistas que criou o gonzo. O jornalismo gonzo é um estilo de narrativa jornalística ou cinematográfica onde o autor abandona a objetividade ou o distanciamento, misturando-se à ação, argumentação ou enredo. Além de Thompson, o diretor Bruce Robinson é uma dupla ou tripla celebridade. Diretor de cinema de mão cheia, roteirista e dramaturgo de sucesso, Robinson também é ator – muitos devem lembrar-se dele como o ator principal do clássico A História de Adèle H., de François Truffaut. Como artista de múltiplos talentos, Robinson é competente porém bissexto em tudo o que faz, tanto que dirigiu apenas quatro filmes nos últimos 25 anos. E a terceira celebridade é o ator que encarna Thompson, Johnny Depp, que dispensa apresentações e que acumula em si o fato de ter sido amigo pessoal do jornalista. Em 1998, Depp atuou na adaptação de outro livro de Thompson, Medo e delírio (Fear end loathing in Las Vegas), lisérgico filme de Terry Gilliam.
Hunter S. Thompson
Para além do jornalista e escritor, Thompson ficou conhecido pelo consumo intensivo de bebidas alcoólicas, LSD, mescalina e cocaína, entre outras substâncias. Também era sobejamente conhecido seu amor às armas de fogo, 0 ódio a Richard Nixon e o constante combate ao autoritarismo. Sofrendo graves problemas de saúde, cometeu suicídio em 2005, aos 67 anos.
O termo “gonzo” foi criado por Bill Cardoso, repórter do Boston Sunday Globe, para se referir a um artigo de Thompson. Segundo Cardoso, a palavra seria uma gíria irlandesa do sul de Boston para designar o último homem em pé após uma bebedeira generalizada. Por exemplo, a reportagem Fear and Loathing in Las Vegas — lançado em livro no Brasil em 1984 como Las Vegas na Cabeça – , era planejado como uma matéria sobre uma corrida no deserto, a Mint 400, que fora encomendada pela revista Rolling Stone. Porém Thompson gastou todo o dinheiro com drogas e álcool, fez dívidas, destruiu quartos e fugiu sem pagar. Em lugar da matéria que deveria escrever — sobre um evento esportivo — , o resultado foi a descrição de um ambiente, digamos, bastante distorcido pelo original ponto de vista do autor.
Hunter S. Thompson
O jornalismo gonzo costuma favorecer o estilo em detrimento da realidade a fim de alcançar outro tipo de precisão, ou de imprecisão, permeada pelas experiências pessoais e as emoções do autor, fornecendo um contexto parcial — apesar de profundo — do evento ou tema que está sendo coberto. O equilíbrio e equidistância da edição são deixadas de lado em favor de uma abordagem participativa. A personalidade e a opinião do autor interagem com o tema e o uso de citações, sarcasmo, humor e palavrões é comum.
Thompson baseou seus trabalhos no conceito de William Faulkner de que “a ficção é frequentemente o melhor fato”. Apesar de Thompson não ter criado ficção, ele sempre fazia uso da sátira e do exagero em seus textos. O termo “gonzo” também é muitas vezes utilizado pejorativamente para descrever uma espécie de fluxo de consciência nada joyceano, regido menos pela erudição do que pelo álcool e as drogas. Na verdade, o New Journalism proposto por Thompson é uma radicalização do já existente jornalismo literário, uma abordagem que se utiliza da literatura, da arte e do humor negro a fim de afrontar o senso comum americano.
Tom Wolfe afirmou em entrevista que a cena jornalística entre os anos 60 e 70 estava cheia de literatos em busca de escrever “o grande romance”. O emprego numa redação era algo passageiro, algo que lhes daria inspiração para este texto seminal. Wolfe descreve aquele ambiente como “um enxame de fantasias fervendo, proliferando no húmus do ego da América”. Foi neste contexto que prosperou o talento de Thompson.
Foto: Peter Mountain/The Rum Diary
Obviamente, as tentativas de Thompson seriam ignoradas se ele fosse um escritor menor. Não era o caso. De escrita exagerada e sempre imerso no ambiente da notícia, Thompson era dotado de uma visão artística dos fatos que se aliava a um notável talento descritivo. Recorria muitas vezes às hipérboles, como dissemos. Thompson costumava fazer-se acompanhar não de um fotógrafo, mas de um ilustrador. Uma lente seria realista demais. Então, o desenhista Ralph Steadman dava-lhe um gênero de apoio que nenhum fotógrafo obteria, o de adaptar-se perfeitamente ao texto, vendo os acontecimentos sob a perspectiva dos exageros e da literatura do autor. Seus textos giravam basicamente sobre sexo, drogas, política e esportes – raramente saía deste quarteto – e habitualmente eram iniciados por uma citação literária, fruto de uma memória digna de outro grande jornalista que consumia toneladas de álcool, Christopher Hitchens. Ele também não recusava as aspas e travessões para explicitar diálogos. Como um romance.
O filme de Bruce Robinson é consistente e bastante fiel ao livro e à personalidade de Thompson. Paul Kemp é evidentemente um alter ego do autor. Assim como Kemp, Thompson foi a Porto Rico no começo dos anos 60 para trabalhar como jornalista num periódico que logo fechou. De início é complicado ver em Johnny Depp, de 48 anos, um jovem jornalista de menos de 30 anos, mas sua atuação é tão convincente que esquecemos rapidamente do fato. Vendo vídeos de Thompson no YouTube, notamos o quanto não são casuais os tiques nervosos de Deep no filme de Robinson. Deep era efetivamente íntimo do jornalista, tanto que foi ele quem incentivou a publicação de The Rum Diary, escrito nos anos 60 e só publicado em 1998.
A história é simples: Paul Kemp candidata-se a uma vaga num jornal de San Juan, Porto Rico. Sempre bêbado e provavelmente com o mercado fechado para ele nos EUA, Kemp é admitido, recebendo a missão de escrever a coluna de horóscopo. Então, é convidado por um investidor americano para auxiliar em um grande e abusivo empreendimento imobiliário. Ele escreveria textos que levariam a opinião pública a simpatizar com a mega-construção. Assim, ele passa a viver entre o trabalho, o frila, a péssima moradia que arranja, o interesse na mulher do investidor e o rum, principalmente o último. Várias cenas com seus colegas Sala e Moberg (Michael Rispoli e Giovanni Ribisi) são hilariantes, tanto pelas bebedeiras quanto pelas situações em que se metem. Como trata-se de um texto de juventude, Thompson ainda gira em torno do rum, sem experimentar as drogas presentes em Medo e Delírio, livro posterior e filme mais antigo.
Hunter S. Thompson
Mas há uma cena que liga Medo e Delírio ao Diário. É quando Kemp experimenta ácido e, sob sua influência, vê o amigo Sala sob um formato delirante e engraçadíssimo. Se Medo e Delírio levava isso ao extremo, Diário de um Jornalista Bêbado encaminha o gonzo com maior sutileza, mas nunca sem defini-lo ou demonstrá-lo.
Anarene é a pequena cidade retratada pelo diretor Peter Bogdanovich no clássico A última sessão de cinema, de 1971. O filme é melancólico e utiliza de forma muito hábil a fragilidade do cinema frente a televisão naquela cidade onde tudo parece estar acabando, à exceção dos olhares vigilantes da vizinhança. No filme, o encerramento das atividades de um certo cinema Royal representa a tristeza e a situação da cidade decadente e de seus habitantes. Naquele tempo, era apenas a TV. Hoje, também temos a internet e a violência, porém, se formos realistas, só podemos reclamar do fim dos cinemas nas cidades pequenas. Enquanto elas ficaram quase sem salas e o governo cria projetos como o Projeto Cinema da Cidade para incentivá-las a uma reação, o ano de 2011 bateu o recorde de vendas de ingressos. Nas grandes cidades, não houve o fim dos cinemas, mas uma migração deles cinemas em direção aos shoppings, Casas de Cultura, Sindicatos, etc.
O Sul21 não pretende fazer uma matéria triste ou apocalíptica, mas um pouco de nostalgia é inevitável, pois vamos mostrar como estão os locais onde antes havia cinemas. Vamos começar por 18 cinemas do Centro de Porto Alegre. Havia mais alguns ainda mais antigos, em clubes e até em circos. Vamos repassar os mais conhecidos.
As fotos antigas foram retiradas de diversos, sites, blogs e do Facebook, normalmente sem o autor da foto. Talvez haja direitos reservados e esperamos ser avisados se tal fato ocorrer. As fotos dos locais atuais são de Bernardo Jardim Ribeiro.
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O Victória, na esquina da Andrade Neves com a Borges de Medeiros, foi fundado em 1940 com o nome de Vera Cruz. Tornou-se Victória após uma reforma realizada em 1952. Em 1957, foi o primeiro cinema de Porto Alegre a receber “Ar Condicionado Perfeito”.
A foto abaixo é do final dos anos 50. Jovem, bonita e sonhadora, Sarita Montiel cantava para distrair seus fregueses. Até que um dia, sua voz encantadora chama a atenção de um jovem e rico aristocrata. Era La Violetera.
Abaixo, uma bela foto do início dos anos 60. Estava passando Psicose, de Alfred Hitchcock.
As calças boca de sino mostram que chegamos aos anos 70, vez de passar Tubarão (1975), de Steven Spielberg. Havia uma fila imensa e carros subindo a Borges desde o Mercado Público. O Victória gostava de artigos, tanto que chama o filme de O Tubarão.
Hoje, há a Casa das Lâmpadas na esquina.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
Alguns não sabem, mas o Victória ainda existe. Sua enorme sala foi dividida em duas. A entrada é logo ali, descendo um pouquinho a Borges.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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O Capitólio, na esquina da Borges de Medeiros com Demétrio Ribeiro, foi inaugurado em 1928. No final dos anos 60, o prédio passou por uma reforma e mudou de nome para Premier. No início nos anos 80, sofreu outra remodelação e voltou a se chamar Capitólio. Com este nome encerrou as atividades em 1994.
O Capitólio em 1928.
Na virada do século, após o fechamento.
O prédio foi tombado pelo IPHAE em 2006, após solicitação do Instituto Estadual de Cinema. O objetivo é o de reunir ali grande parte do acervo audiovisual do Rio Grande do Sul. Porém, apesar do patrocínio da Petrobras, o projeto caminha lentamente. O Capitólio hoje.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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O Cacique é de 1957 e era localizado na Rua da Praia. O Scala foi construído em 1969 a partir do mezanino do Cacique. Ficava, portanto, no andar de cima.
Era imenso e tinha pinturas de inspiração indígena em suas paredes. Era o Cacique, claro.
Hoje não se vê quase nada dele.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
Fechado desde 1994 e sem as pinturas, parcialmente destruídas por um incêndio em 1996, o Cacique é hoje uma garagem. O restaurante Per Tutti ocupa o ex-Scala. Com alguma imaginação, estando lá dentro, pode-se “montar” o ex-cinema, com sua tela e cadeiras.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
Para se chegar ao restaurante, a escadaria do Scala ainda é utilizada.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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O Carlos Gomes da Rua Vigário José Inácio é de 1923. Por décadas, foi o local do cinema erótico em Porto Alegre. Tinha sessões contínuas que iniciavam pela manhã e adentravam a noite.
Atualmente, abriga uma filial das Lojas Pompéia.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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O São João ficava na mesma Vigário José Inácio, fazendo esquina com a Salgado Filho. Nasceu luxuosamente em 1968 para morrer em 1994.
Hoje é uma agência do Banco do Brasil.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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O Rex foi inaugurado em 1936 e tem história muito mais longa. Nasceu na Rua da Praia, quase na esquina com a Rua da Ladeira, atual Gal. Câmara.
Então, em 1960, foi posto abaixo para dar lugar à Galeria Di Primio Beck, que está no local até hoje com seu Banco Itaú.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
Mas não morreu. Transferiu-se para a Sete de Setembro (clique na imagem abaixo para ampliar).
De onde foi retirado para dar lugar… a outra agência do Itaú. A página ao lado foi retirada do blog de Emílio Pacheco e mostra a Folha da Tarde anunciando a possibilidade de uma segunda reabertura em “qualquer ponto da cidade” ao mesmo tempo que ostenta, ao lado, um anúncio de Tubarão (sem o artigo), no Cine Victória. O jornalista recebera a informação de outra garagem ou galeria. Não contava com o Itaú. É uma bela e longa agência. O cinema pode ser pressentido em cada canto.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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O Imperial e o Guarani ficavam lado a lado na Andradas em frente a Praça da Alfândega e têm belas fotos. Nos anos 50.
Nos 60.
O Guarani é de 1913 e era muito bonito (prédio à esquerda na foto).
Sua arquitetura era utilizada para promover os filmes, como fez com o grandioso Os Dez Mandamentos..
O edifício do Guarani ainda está lá, belíssimo. O prédio foi vendido nos anos 1980 para o Banco Safra. A velha fachada está restaurada. A construção menor, ao lado, é a das Farmácia Carvalho.
Banco Safra – Divulgação
Em sua longa decadência, o Imperial (1931) programou filmes de gosto duvidoso.
Em 1987, o Guarani foi reaberto no mezanino do Imperial. O novo Guarani morreu em 2005, assim como o colega. Ambos aguardam de forma muito feia e paciente um Centro Cultural da Caixa Econômica Federal, em fase de segunda licitação. A primeira foi anulada em razão da lentidão das obras.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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O Lido da Borges de Medeiros, é o ex-Continente, de 1956. Assim como o Carlos Gomes, teve um final de vida pontuado pelo erotismo.
Hoje está em obras. Abriga várias pequenas lojas.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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Não conseguimos fotos do Marabá, enorme casa para 1800 lugares, mas de seu antecessor, o Palácio, de 1920. O Marabá foi inaugurado em 1947 e nada tinha ver com o prédio do Palácio.
Local propenso à destruição, hoje ostenta um prédio moderno.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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Não sabemos quando nasceu o pornográfico Apolo da Av. Voluntários da Pátria, mas sabemos que fechou em 2009.
Dando lugar à loja Gallego.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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O Áurea fica na Av. Júlio de Castilhos e é um irmão sobrevivente do pequeno Apolo. Abaixo, em 2009.
E hoje.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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A Júlio de Castilhos também abriga o Atlas, que era bem simples em 2009. Como diferencial, a casa misturava filmes com sexo ao vivo.
Ainda mistura. E parece ter crescido com a fórmula.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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Os cinemas novos: a Sala Paulo Amorim dentro da Casa de Cultura Mario Quintana.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
A Sala Eduardo Hirtz, no mesmo local.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
E, ainda no mesmo prédio, mas de frente para a Rua da Praia, a Sala Norberto Lubisco.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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Há também o Cine Santander Cultural, dentro do Centro Cultural de mesmo nome.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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O charmoso CineBancários.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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Os dois cinemas do Shopping Rua da Praia, os Arcoíris 1 e 2.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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A briosa Sala P.F. Gastal, dentro da Usina do Gasômetro.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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E já quase fora do centro da cidade, a Sala Redenção do Campus Centro da UFRGS.
Foto: Bernardo Jardim Ribeiro / Sul21
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Na próxima semana, pretendemos visitar os bairros. Utilizamos várias fontes, as principais estão listadas abaixo:
Publicado originalmente em 6 de maio de 2012 no Sul21
A obra de Orson Welles não foi sendo construída pouco a pouco como se fosse um edifício. Sua obra tem melhor analogia quando se afasta a ideia de lenta construção e se pensa em espasmos ou trovoadas, talvez em destruição. Pois Welles teve momentos inalcançáveis e de grande repercussão pública ou artística e outros que também foram altos, mas que permaneceram encobertos pelo silêncio, pelos cortes, pela má distribuição e pelas impossibilidades financeiras. Houve momentos em que ele pareceu o maior ator e diretor possíveis, em que ninguém foi mais criativo ou ousado e outros onde a ousadia parecia estar associada ao desejo de auto-destruição.
Nascido em 6 de maio de 1915, Welles teve um fulgurante início de carreira. Aos 23 anos, realizou a transmissão radiofônica de A Guerra dos Mundos. Grande ator e dono de uma voz poderosa, gerou tanto medo que tornou-se instantaneamente famoso. Todos queriam saber quem era o maluco responsável pela “notícia”, lida em emocional tom jornalístico sobre uma invasão de extraterrestres. Ainda muito jovem, aos 26 anos, finalizou e lançou Cidadão Kane (1941), até hoje considerado um dos maiores filmes de todos os tempos. Aliás, é certamente o filme mais presente na primeira colocação neste gênero de listas. Mas Orson viveu outros picos de criatividade com A Marca da Maldade (Touch of Evil), Soberba (The Magnificent Ambersons), Verdades e Mentiras (For Fake), além de seus filmes baseados em peças de Shakespeare (Otelo, Macbeth e Falstaff) e no romance de Kafka (O Processo) e dos muitos bons trabalhos como ator.
Abaixo, o som original do jovem ator e radialista narrando A Guerra dos Mundos:
Se analisarmos os anos de produção destes filmes, chegaremos à conclusão de que não ocorreu uma lenta decadência, como alguns gostam de apontar. O que houve foram repetidos problemas que prejudicaram a produção cinematográfica de um autor revolucionário. Por exemplo, A Marca da Maldade é de 1958; Soberba, de 1942; Verdades e Mentiras, de 1974; e os outros estão espalhados entre os anos 40 e 60. Na verdade, Welles teve sempre imensas dificuldades em produzir seus filmes, porém, quando lograva produzi-los, estes iam direto para a galeria dos exemplares ou polêmicos. Até hoje, nada do pouco que realizou foi esquecido.
Orson Welles jamais deixou de lutar com os estúdios. Mesmo Cidadão Kane teve sua luta, não contra um estúdio, mas contra a forte oposição de William Randolph Hearst, magnata da imprensa norte-americana, proprietário de 28 jornais nas principais cidades do país, cadeias de rádio, produtora de cinema, etc., que se considerava retratado na história, fato sempre negado pelo autor. Em Kane, Welles trabalhou como diretor, co-roteirista, produtor e ator. O filme marcou época não apenas pela denúncia da imprensa (marrom), mas devido a uma série de novidades: narrativa não linear, enquadramentos surpreendentes que mostravam até tetos, continuidade visual para cenas sem continuidade no tempo e no espaço, além de um tom denuncista raras vezes repetido com tanta sensibilidade.
Abaixo, o trailer original de Cidadão Kane (na época, os trailers era feitos especialmente e tinham poucas cenas dos filmes que promoviam):
Mesmo dirigindo outros filmes após Cidadão Kane, o diretor nunca mais conseguiu restabelecer sua fama. Tudo começou com o documentário em três partes It`s all true, iniciado no mesmo ano lançamento de Cidadão Kane. Welles disse em entrevista concedida a André Bazin: “Era co-dirigido por mim e Norman Foster. Depois fizeram outra versão, modificando todas as ideias e refazendo tudo ao modo deles. Eu tinha rodado durante três meses, mas o estúdio (RKO) me despediu. Quando retomaram a ideia, não queriam saber mais de mim. Tampouco me pagaram nenhum tipo de direitos”.
No mesmo ano, veio Soberba, um magnífico retrato da “nobreza econômica norte-americana”. Aqui, Orson voltava a acumular as atribuições que tivera em Kane, mais a de diretor de fotografia. O Amberson é ser um ser que, por natureza, é (ou parece ser) superior a tudo e a todos, sublinha Welles na narrativa. É um filme que lhe parece tão eficiente, atemporal, bem narrado e original quanto Kane, mas a RKO tirou 56 dos 144 minutos previstos pelo diretor, deixando o filme mutilado, sem o poder de fogo de Kane. Os 56 minutos cortados foram criminosamente queimados em sua ausência.
Welles (agachado) filmando It`s all true
O que aconteceu é que Welles fora contratado para preparar um filme que estivesse de acordo com a Política da Boa Vizinhança com a América Latina durante a Segunda Guerra Mundial – o citado It´s all true – e, por conta disso, não teve como trabalhar na montagem e finalização de Soberba. Em sua ausência, cenas foram cortadas e outras refilmadas. O final também foi alterado e, após este filme, Orson Welles dificilmente conseguiu finalizar um projeto de forma inteiramente autônoma. Era um autor que não tinha poder sobre sua obra.
Depois do relativo sucesso de O Estranho (The Stranger), houve o fracasso real de A Dama de Xangai (1948) e o estigma de diretor que não gerava lucros passou a acompanhá-lo onde fosse. Ao mesmo tempo, a inacreditável fama de Cidadão Kane como “maior filme de todos os tempos” passava a varrer o mundo, fazendo de seu autor um diretor de um só filme. Welles passou a representar este paradoxo. Como também era excelente ator, seu nome e fama davam respeitabilidade a alguns projetos – às vezes péssimos – e ele acabava atuando muito. Muitas vezes não fazia papel nenhum, aparecendo apenas como uma espécie de narrador ou comentarista do filme. Parecia um diretor de cinema aposentado, mas ainda haveria espaço para boas realizações.
Orson Welles em A Marca da Maldade
De forma bem espaçada no tempo, Welles teve uma bela atuação como ator em O Terceiro Homem, de Carol Reed, depois a direção e atuação em Otelo, até chegarmos à direção do perfeito A Marca da Maldade (1958), que traz a história de um homem amargurado pelo passado que vai se revelando mais e mais complexo. Tendo como pano de fundo os conflitos na fronteira do México com os EUA. The Touch of Evil não tem apenas uma brilhante cena inicial, mas várias que até hoje são referências. Abaixo, a clássica cena de abertura de A Marca da Maldade:
Mas mesmo neste filme, Orson Welles não estava previsto como diretor. Fora contratado para trabalhar apenas como ator. Porém, o astro Charlton Heston entendera que o diretor de Kane iria atuar e dirigir o filme e tal fato fora decisivo na sua aceitação do projeto. Para agradá-lo, o produtor Albert Zugsmith resolveu oferecer a direção a ele. Welles filmou tudo conforme desejava, mas, como de hábito, acabou demitido durante a montagem. Hoje, vemos A Marca da Maldade na concepção de seu autor, mas no lançamento o filme tinha 16 minutos a menos. Como em Soberba, era novamente a versão dos produtores.
Romy Schneider, Orson Welles e Anthony Perkins durante as gravações de O Processo
Tais confusões impediam-no de dirigir outros filmes e, após muitos trabalhos como ator nos EUA e na Europa, Welles só retornou à direção em The Trial (O Processo) em 1962. Mesmo com grandes atores – Anthony Perkins, Jeanne Moreau, Romy Schneider e o próprio diretor – , a pessoalíssima leitura do autor para a obra de Kafka foi muito pouco vista. Mais pessoal ainda é o extraordinário Verdades e Mentiras (F for Fake), de 1974, uma produção francesa, espécie de jogo onde Welles brinca com a percepção do espectador. Verdades e Mentiras é um falso documentário que gira em torno da fraude nas artes plásticas e logo abarca outros campos como a o da palavra, das ações humanas, dos sentimentos . O jogo entre verdadeiro e falso e se o fidedigno realmente existe, domina este filme absolutamente lúdico e ilusório.
Aos que não conhecem o diretor, indicamos principalmente o trio Cidadão Kane, Soberba e A Marca da Maldade. Para quem gosta de jogos e ironias, indicamos nosso preferido, Verdades e Mentiras.
É realmente triste que um autor tão notável tenha se tornado obscuro. Orson Welles acabou obscurecido pelo tremendo sucesso de uma de suas obras, pelas imposições dos estúdios e por ser muito pouco político… O fato de ter produzido tão pouco como diretor foi uma enorme perda para a arte cinematográfica.
O Fausto de Sokurov é um filme ESTUPENDO. O Fausto de Sokurov é um filme de Tarkovski de cabo a rabo. No ritmo, no estilo, na dramaturgia, no extremo cuidado estético. Não que isso o prejudique, de modo algum. Mas não vou fazer o elogio do filme, quero ressaltar outro aspecto, pois o que poucos sabem é a dobradinha que Sokurov faz com Putin. Não o censuro, muitíssimos artistas do passado — e que hoje admiramos — tiveram mecenas que roubavam e matavam, desta forma, nem sempre suas posses eram, digamos, legais. Muitos destes poderosos não tinham o menor interesse pessoal na arte e pareciam desejar o perdão e a imortalidade atráves de seus protegidos. Então, não chega a surpreender o fato de Putin — como um imperador — ter repassado dinheiro do estado para a obra. “Fiquei espantado e não entendi o motivo pelo qual Putin, que nunca foi um amigo meu, decidiu apoiar o filme”, disse Sokurov.
Mais ou menos, né? Talvez seja o momento de esclarecer aos sete leitores deste blog que, apesar de não ser seu “amigo”, Sokurov é um politicamente conservador e apoia Putin. “Putin me chamou para conversar. Eu disse a ele que, se não obtivesse os recursos, Fausto jamais seria filmado (ou seja, Sokurov pediu o dinheiro). Alguns dias mais tarde, me disseram que o dinheiro que precisava estava sendo entregue. Como e porque isso aconteceu eu não sei. Talvez seja porque ele tem muito conhecimento da cultura alemã e da história. Eu creio que tenha sido por minha causa.”
O complemento de Sokurov é quase cômico: “Quando eu o encontrei recentemente, ele perguntou se eu dublaria Fausto para o russo. Li entre as linhas da mensagem e a entendi como uma espécie de ordem. Não teria medo nenhum de negar-lhe o pedido, porém, o dinheiro é do estado, não dele próprio. Eu não sei se ele tem dinheiro. De acordo com o seu salário oficial, ele não deve ter nenhum dinheiro.”
Porém, o que realmente me surpreende é que — apesar dos típicos arroubos russos e do estilo tarkoviskiano — o tema é germânico até o último fio de cabelo. As deslumbrantes imagens também baseiam-se em obras de pintores germânicos. O produtor Andrei Sigle esclarece alguma coisa sobre o interesse de Putin: “Fausto é um grande projeto cultural russo e isto é muito importante para Putin. Ele pensa que um cineasta como Sokurov, realizando uma obra como aquela, pode introduzir a mentalidade russa dentro da cultura europeia, promovendo a integração cultural”.
Se a intenção de Putin era a de integrar, fez boa escolha. Sokurov tem uma sintaxe russa e se considera o sucessor de Tarkovski. Justo. “Eu nunca quis ser seu aluno. Eu o amava como pessoa. Sua morte foi a maior perda da minha vida. Eu tinha metade de sua idade, mas ele me tratou como um igual, com carinho e confiança ilimitada. eu ficava envergonhado. Tinha que demonstrar a ele toda a minha admiração, mas sua naturalidade no trato impedia”. Ao mesmo tempo, Sokurov diz ser “mais um Europeu”. “Dickens, Flaubert, Zola são o meu mundo. Isso é o que me criou.” É neste contexto que ele declara que ele não gosta muito de cinema, o que é mais uma curiosidade…
Se Tarkovski era um dissidente soviético e buscava representações do país em histórias do passado, Sokurov é um aliado do czar que faz o mesmo para representar nosso tempo. Fausto é um tremendo filme tanto do ponto de vista ontológico quanto do estético e só o tempo dirá se servirá ao projeto cultural secular do déspota (esclarecido) Vladimir Putin.
Publicado originalmente no Sul21em 6 de de abril de 2012
Uma tragédia fica caracterizada onde não há apenas seriedade e dignidade, mas também conflitos com instâncias superiores, sejam elas metafísicas, como com deuses ou o destino, ou tangíveis, como com as leis e a sociedade. No caso de Heleno de Freitas o algoz foi o destino, o qual, como nas tragédia grega, não se deixou dobrar em nenhum momento. Pode-se dizer que Heleno cumpriu minuciosamente todo o papel trágico que lhe cabia, saindo da glória para a loucura e a morte em linha reta, com a convicção demonstrada sobejamente em Heleno, filme de José Henrique Fonseca, em cartaz nas principais cidades brasileiras.
A obra, rodada em gloriosa fotografia em preto a branco, deixa-nos por duas horas livres de quaisquer vestígios de ciúmes sobre a qualidade do cinema argentino, apesar da presença do hermano Fernando Castets dentre os roteiristas. Mais: não é necessário gostar de futebol para gostar de Heleno. Advogado, jogador de futebol dos bons, galã, boa vida, viciado em éter e lança-perfume, intratável, inteligente e vítima da sífilis, Heleno de Freitas traz todos os ingredientes de um grande personagem de tragédia. Vitimado pelos vícios e pela sífilis diagnosticada tardiamente — e que ele se negava a admitir ou tratar — , Heleno também foi vitimado pela celebridade e arrogância. É uma história triste, claro.
O craque e seu cabelo bem repartido
Heleno foi o primeiro grande encrenqueiro do futebol brasileiro e talvez mantenha-se no topo até hoje. A Adriano Imperador falta não apenas classe. O comportamento de nosso contemporâneo é uma brincadeira boba e monotemática frente a alguém que foi o principal jogador do Botafogo por oito anos — que fez 209 gols em 235 jogos no Bota, além de 19 em 24 jogos pelo Vasco e 15 em 18 jogos pela Seleção — , que desprezava seus companheiros pelo fato de serem um bando de pernas-de-pau (e que dizia e repetia isso para quem quisesse ouvir, a imprensa deliciava-se), que conquistava as mulheres que bem entendia, que se irritava por nada, que deu um nada metafórico tiro no pé ao tentar acender um fósforo enfiado na unha (John Wayne foi sua inspiração), que tinha amigos empresários, juristas e diplomatas e que acabou louco. Como definiu seu biógrafo Marcos Eduardo Neves:
Ele era temperamental como Edmundo, bonito como Raí, mulherengo como Renato Gaúcho, artilheiro como Romário, boêmio como Ronaldinho Gaúcho, inteligente como Tostão, de boa família como Kaká, elegante como Falcão e problemático como Adriano.
(Faltou dizer que ele torrava dinheiro e era explorado pelos amigos como Garrincha).
Rita Hayworth no papel de Gilda
Seu gênio irascível e predador de mulheres rendeu-lhe o apelido de Gilda, analogia com a célebre personagem de Rita Hayworth, também bela e incontrolável. O apelido foi criado pela torcida do Fluminense. As noites de Heleno eram no Copacabana Palace, no Cassino da Urca ou na boate Vogue, tudo o que de melhor que a noite do Rio oferecia. Porém, assim como Rita Hayworth dizia que “todos os homens que já tive foram para a cama com Gilda e acordaram comigo”, Heleno dormia no Copacabana Palace e acordava no Botafogo. E o Botafogo era ruim demais, só Heleno se salvava. O time era tão ruim que Heleno nunca foi campeão carioca pelo time.
Em 1948, a contragosto, foi vendido ao Boca Juniors na maior transação do futebol brasileiro até então. Deixou a mulher grávida no Rio e seguiu fazendo seus gols até dar o tal tiro no pé. Voltou para conquistar seu único título carioca pelo Vasco, no ano de 1949. O técnico do Vasco era o exigente Flávio Costa, que também comandava a Seleção Brasileira. Aliás, a Seleção tinha por base o Vasco. Assim, era quase inevitável que Heleno jogasse e fosse Campeão do Mundo em 1950. Mas não gostava dos treinos, coisas chatas e cansativas após as noitadas. Um dia, irritado, ameaçou Flávio Costa com uma arma descarregada e acabou apanhando. Ficou fora da Copa, claro. E acabou partindo para a Colômbia, que pagava os mais altos salários do continente. Com a camisa do Atlético Barranquilla, “El jugador”, com era conhecido, encantou um jovem jornalista chamado Gabriel García Márquez.
Durante a Copa do Mundo, Heleno esteve na Colômbia. Quando soube da derrota, numa das melhores cenas do filme, Heleno comemorou a perda do título, finalizando a festa como sempre: com bebedeira e mulheres.
Fora de forma e falido, viciado em éter e lança-perfume, mas com os sintomas da sífilis já absolutamente presentes, teve uma passagem pelo Santos — nunca entrou em campo — e voltou ao Rio em 1953 para jogar em seu novo clube, o América-RJ. Jogou apenas alguns minutos. Foi expulso no primeiro tempo e nunca mais entrou em campo. Foi internado em 1954 na Casa de Saúde São Sebastião. Emagreceu, perdeu dentes e cabelo e o que lhe restava de sanidade. Ouvia vozes e agia de forma violenta.
O cuidadoso mosaico que o filme vai montando é formado por cenas alternadas da ascensão, glória, decadência e fim do craque, sem respeito à linha de tempo. É perfeito ao mostrar como que sua vida fora do campo foi lentamente matando o craque. Rodrigo Santoro, no papel de Heleno, voltou a demonstrar que não é apenas mais uma carinha bonita. Poucas vezes se viu no cinema nacional uma imersão tão radical num personagem. Basta dizer que o ator perdeu 12 quilos para viver as cenas finais do filme, já louco num sanatório. Santoro começou as filmagens pesando entre 80 e 82 quilos e chegou a 68, 69, fruto de uma dieta rigorosa ou, segundo declarou, da fome. Também tomou aulas com o bailarino Marcelo Misailidis para ganhar leveza e agilidade, características do jogador. O treinamento com bola foi feito com o ex-jogador Cláudio Adão.
O trio principal de atores é completado por Alinne Moraes, como Sílvia, esposa do jogador, pela colombiana Angie Cepeda, uma de suas amantes, e por Erom Cordeiro, que faz Alberto, o melhor amigo de Heleno e que acaba ficando com sua mulher… Heleno foi a mais solitária das estrelas.
Heleno é um filme rigoroso, não é moralista e muito menos piegas. Mesmo a música que acompanha a degenerecência mental do craque não busca lágrimas. É um movimento da 5ª Sinfonia de Mahler. O diretor Fonseca diz que gostaria que os espectadores soubessem da biografia de Heleno antes de verem o filme, pois considera que as cenas mostradas sejam insuficientes. Pedimos licença para discordar. O que é mostrado nos deixa tão fascinados que é impossível não sair do cinema e dar uma olhadinha no Google.
“No colégio, tive amigas que se prostituíam para sobreviver”
BERLIM – A imprensa francesa se refere a ela como “La Binoche” — e não há ironia na expressão. Entre seus compatriotas, Juliette Binoche é tratada como patrimônio nacional, a grande dama do cinema de sua geração, dona de um currículo sólido, recheado de personagens ora líricos, ora controversos, como a jornalista do drama “Elles”, em cartaz nos cinemas da cidade. No filme da jovem diretora polonesa Malgorzata Szumowska, Juliette interpreta uma repórter de uma revista que, ao mergulhar no mundo da prostituição, passa a questionar sua existência burguesa, ao lado do marido e dos filhos.
Aos 48 anos, a atriz continua inquieta como nos primeiros anos da carreira, quando empolgou como um dos vértices do triângulo amoroso de “A insustentável leveza do ser” (1988) ou a jovem amante de um membro do parlamento inglês de “Perdas e danos” (1992). Ela continua fiel a seus instintos mesmo depois da bajulação decorrente do épico “O paciente inglês” (1996), em que ganhou o Oscar de atriz coadjuvante.
— Busco projetos que me façam sentir a necessidade de fazê-los. Gosto de ser convencida a fazer um papel, mesmo sem saber exatamente a razão — diz a atriz, sentada no canto de um barulhento café de Potsdamerplatz, durante o Festival de Berlim, onde “Elles” foi exibido na mostra Panorama. — Nós, atores, sempre esperamos que o trabalho afete nossas vidas. Queremos ser comovidos por uma experiência nova, explorar coisas dentro de nós que, ao mesmo tempo, também nos é exterior. Sinto vontade de me despir da minha pele e entender melhor não só a mim mesma, mas também a sociedade em que vivo.
Neste aspecto, “Elles” tem muito a oferecer, embora parte de sua controvérsia seja exagerada. O filme confronta o estilo de vida da jornalista, que vê o relacionamento com o marido e os filhos se deteriorando dentro de seu confortável apartamento parisiense, com o das duas jovens prostitutas que entrevista. À guisa de pesquisa, a produção do filme ofereceu a Juliette um documentário sobre universitárias que vendem o corpo para pagar os estudos, feito durante a fase de confecção do roteiro.
Um desafio: cenas de nudez aos 48 anos
A atriz achou o material muito informativo, mas ela já estava familiarizada com o assunto:
— No colégio, tive amigas que se prostituíam para sobreviver. Não as julgo, porque sei como é difícil estudar sem apoio financeiro da família ou do estado — conta. — O documentário que vi ajudou a me atualizar sobre o tema. A prostituição entre jovens é um fenômeno mundial, principalmente por causa da internet. O que me impressionou foi descobrir que parece ser muito fácil entrar na prostituição para quem está do lado de fora dessa vida. Mas, aos poucos, descobre-se que não é tão fácil assim, as pessoas idealizam muito a profissão das prostitutas. Elas se expõem a perigos reais nessa atividade.
“Elles” impôs pelo menos um grande desafio a Juliette, à beira dos 50 anos: fazer cenas de nudez. Na mais polêmica delas, sua personagem se masturba no chão do banheiro. Amparada pelas mulheres atormentadas que interpretou no passado, Juliette não se abalou.
— No final das contas, foi até divertido (filmar nua) — diz, pontuando a frase com uma sonora gargalhada. — Porque estabelecia um contraste, sabe? No final do dia, Anne, a minha personagem, põe um bom vestido, como uma prostituta sedutora. É como um espelho para ela: depois de ouvir todas as histórias das prostitutas, de conviver com elas, Anne volta para o casamento burguês para enfrentar as perdas dentro de casa, mas dentro de uma roupa elegante. Gosto dessa contradição. É como fumar um cigarro depois do sexo e descobrir na TV que o mundo está acabando em algum lugar lá fora.
Mãe de Raphael, de 18 anos, fruto de sua união com o mergulhador Andre Halle, e de Hannah, de 12 anos, filha do ator Benoît Magimel, Juliette mora numa confortável casa de Vaucresson, subúrbio luxuoso de Paris. Solteira e com os filhos já mais ou menos encaminhados no mundo, a atriz se sente mais à vontade para os projetos que quiser. Há dois anos, foi para a Itália com o diretor iraniano Abbas Kiarostami rodar “Cópia fiel”, produção que lhe deu a Palma de Ouro de melhor atriz no Festival de Cannes de 2010.
Ano passado, voou para o Canadá, onde rodou uma pequena participação em “Cosmópolis”, de David Cronenberg, no qual interpreta uma das amantes do galãzinho Robert Pattinson.
Nas telas, amante de Robert Pattinson
Por razões financeiras, parte de “Elles” foi rodado na Alemanha. O nome de Malgorzata lhe foi sugerido pelo diretor de fotografia Slavomir Idziak, que conheceu no set de “A liberdade é azul” (1993).
— Perguntei ao Slavomir o que estava acontecendo de interessante no cinema polonês, que já nos deu Polanski, Kieslowski e Wajda, e ele me disse que a única grande cineasta da geração atual era Malgorzata. O nome dela ficou na minha mente. Umas duas semanas depois dessa conversa eu recebi o roteiro de “Elles” — lembra. — Achei um assunto forte, especial, arriscado. No nosso primeiro encontro, Malgorzata chegou a dizer que não nos daríamos muito bem, porque ela tem personalidade forte e eu também tenho personalidade forte, e blá, blá, blá… Mas, no final das contas, foi ótimo, foi como se dançássemos juntas no set.
Eu gosto dos filmes de Salles e costumo defendê-lo em rodas de amigos, mas creio que Na Estrada — adaptação do célebre On the road ,de Jack Kerouac — , tenha tantos defeitos que… Olha, amigo Salles, desta vez vou ter que atacar. Antes gostaria de citar algo curioso: a produção, de fria recepção no Festival de Cannes, foi coberta por um estranho silêncio, os comentadores davam pistas de sua decepção, mas negavam-se a falar mal dela. Agora os compreendo. O filme não é ruim nem bom, tem antes o efeito de uma ducha de água fria, de uma mulher que nos alega estar com dor de cabeça, de um homem que alega cansaço — o filme promete e não cumpre. Após a sessão, eu olhei para minha filha Bárbara. Ela me fazia uma careta interrogativa e a mais terrível das acusações (que repasso a Salles):
— Tu não tinhas me avisado que o filme tinha 3 horas.
— Não dura 3 horas, dura 137 minutos. É que é chato mesmo.
Chato. Exatamente. Os atores realizam boas atuações, o filme é muito bonito e aí temos o primeiro problema. Salles não se afastou de seu elegante cinema de belas imagens, mesmo contando uma história onde as amizades, amores e parcerias são submetidos a alongamentos que rompem quaisquer fibras. E eram um bando de drogados, alguns com objetivos, outros não. Então, o drama deveria ser contado sob som e fúria e, quando há fúria, a fotografia não precisa ser de propaganda de cigarro. Salles cometeu o pecado mortal de não conseguir ser visceral como Kerouac exige e contou uma história fora do tom, tornando a música incompreensível e deixando os personagens meio bobos em meio daquilo que deveria ser — e é no livro — um decisivo drama existencial. Como se não bastasse, há o tamanho da história: o romance de Kerouac é uma verdadeira avalanche narrativa com fatos e opiniões e, bem, não cabe no filme.
Ou seja, o principal ingrediente do On the Road original era sua forma narrativa e esta não recebeu resposta. Como os encontros entre os personagens são espaçados por meses e nunca há um conflito latente para precipitar-se no próximo, depois de 90 minutos a gente pensa que o filme acabará a qualquer momento numa daquelas interrupções. Quando achamos e até desejamos que a cena do estacionamento seja a final, Dean resolve ir para o México e o filme segue por mais mais meia hora… A gente fica meio desesperado. Isto é, estrutura do filme faz com que pensemos “agora acaba, agora acaba”. Sai daí a sensação de “três horas” da Bárbara.
A única ilha de perfeição do filme tem nome e cena. O nome é Kirsten Dunst, que faz uma papel menor em Na Estrada, e a cena é aquela em que ela rompe com Dean Moriarty após mais uma bebedeira com Sal Paradise. Sozinhos num quarto, com um bebê no berço e outro na barriga, Dunst quase salva o filme. É mesmo uma excelente atriz, mas que só pode exercer seu papel num quarto, sem paisagens e em enorme conflito. A cena está tão fora do padrão do filme que não encontrei fotos dela no mar de fotografias de divulgação. Mas é a coisa mais Kerouac de Na Estrada.
Com no mínimo seis filmes e debates, o escambau. Meus sete leitores gostariam de sugerir outros além destes? Coloquei asteriscos ao lado de meus preferidos.
Brasil:
— Pra frente Brasil, de Roberto Farias; (*)
— Cabra-cega, de Toni Venturi;
— O ano em que meus pais saíram de férias, de Cao Hamburger;
— Ação entre amigos, de Beto Brant; (*)
— Zuzu Angel, de Sérgio Rezende;
— Hércules 56, de Sílvio Da-Rin; (*)
— Nunca fomos tão felizes, de Murilo Salles;
— Dois córregos, de Carlos Reichenbach;
— Lamarca, de Sérgio Rezende.
Argentina:
— Kamchatka, de Marcelo Piñeyro; (*)
— A história oficial, de Luis Puenzo;
— O dia em que eu não nasci (Das lied in mir), de Florian Micoud Cossen; (*)
(Examinar melhor o site La dictadura en el cine)
Chile:
— Dawson ilha 10, de Miguel Littín;
— O cavaleiro negro, de Ulf Hultberg.
Eu não procurei este livro para comprar, eu cruzei com ele. Estava caminhando por uma livraria e dei de cara com o volume da Martins Fontes. Estranho, não era um DVD do filme, mas um livro de mais de 300 páginas escrito pelo próprio diretor e roteirista Andrei Tarkovski. Comprei imediatamente e não é que o tenha lido, eu o engoli imediatamente com os olhos.
Trata-se de um roteiro literário, que na verdade é um romance escrito por Tarkovski para servir de base para as filmagens. O roteiro final foi escrito em parceria com Andrei Konchalovsky e parece consistir apenas no acabamento dos diálogos e no corte de descrições e cenas, pois o livro (ou roteiro literário) possui 14 capítulos, 5 capítulos a mais do que o filme.
OK, mas porque tanta expectativa? Ora, pelo imenso filme de Tarkovski, um dos melhores de toda a história do cinema, pelo profundo humanismo que se desprende da história e pela grande carga emocional de um filme que parece não terminar nunca, tal a impressão deixada nas mentes de quem o vê. Com a publicação deste roteiro — falemos sério, deste romance — ficam inequívocas as intenções do cineasta soviético. Tarkovski pretendia mesmo discutir o papel do artista e da fé na sociedade. Se o palco é a Rússia (Rus) da invasão tártara do século XV, a alegoria serve a qualquer outro tempo e sociedade. No livro, Rublióv está muito mais completo e complexo do que no filme, o que, se não significa uma obra de arte melhor — e certamente não significa — , significa explicações para vários trechos apenas intuídos.
Na leitura, capta-se melhor a personalidade do trio de pintores de ícones, perdidos ou indo de igreja em igreja na paupérrima e faminta Rússia medieval. Andrei é um jovem quieto e misterioso. Daniil é resignado, propondo sacrifícios a si mesmo. Kiril é esperto, lógico mas ciumento. O trio representa a Trindade do ícone mais famoso de Rublióv. As cenas — todas passadas por volta do ano de 1400 — nem sempre são contadas do mesmo ponto de vista, podem variar, assim como a ordem de apresentação delas é diferente no filme.
Andrei Rublióv é um surpreendente painel sociológico sobre a Rússia medieval. Os estranhos rituais, a fé, a necessidade da igreja para não passar fome, a busca da própria identidade, a busca da verdade. Há violência extrema na cena em que a igreja é invadida e saqueada, com o sacerdote sendo marcado por uma cruz incandescente. Ali, Rublióv perde a fé para reencontrá-la no filho de um fabricante de um sineiro, um menino que, sem saber muito bem o que faz e ameaçado de morte se não for capaz de forjar um sino, vai adiante movido por não se sabe o bem o quê– pela mera intuição, pela fé ou pela observação e desespero. Ali, Rublióv vai reencontrar deus e o espírito para voltar a criar beleza religiosa para um mundo absolutamente bárbaro.
O filme, de 1966, foi somente liberado em 1969, assim mesmo com cortes impostos pela censura soviética, que não aprovava a alegoria de Tarkovski contra a intervenção das instituições no trabalho do artista. Isto é algo quase não lê no “roteiro literário” do diretor.
