O dia de ontem, 2 de fevereiro, um domingo, marcou a morte de dois grandes artistas do cinema: o diretor brasileiro Eduardo Coutinho e o ator norte-americano Philip Seymour Hoffman. Coutinho, 81, foi morto a facadas pelo filho Daniel, que sofre de esquizofrenia e que também tentou matar a mãe, que está internada em estado grave, e matar-se. É o cineasta de documentários fundamentais como Cabra marcado para morrer e Edifício Master, além da obra-prima Jogo de Cena, onde utilizou-se de mulheres anônimas e atrizes como Marília Pera e Andréa Beltrão. Chamá-lo o cineasta do humano não é nenhum exagero. Coutinho tinha carinho e compaixão por seus retratados. Foi também um intenso e interessado entrevistador.
Enquanto isso, em Nova Iorque, morria Philip Seymour Hoffman, 46. Ruivo, gordinho e imenso ator, ele era o preferido de P.T. Anderson. Realizou trabalhos incríveis em Boogie Nights (1997), Magnólia (1998), O Mestre (2012), sem esquecer de filmes que fez com outros diretores, casos de Dúvida (2008), Capote (2005) e Antes que o Diabo Saiba que Você Está Morto (2007). Segundo o Wall Street Journal, o ator tinha uma agulha de seringa no braço e envelopes com heroína ao seu redor.
Na última sexta-feira, assisti pela, sei lá, décima vez o filme Laranja Mecânica, de Stanley Kubrick. Estava com minha filha, admiradora incondicional da obra do diretor. Novamente me maravilhei e caí fascinado por Alex. É óbvio o gênero de identificação que este charmoso vilão exerce sobre nós. Certamente o personagem encarna nosso inconsciente desejo de violência e morte. Quem nega o fato de que grande parte da longevidade do filme depende de Alex e de seu trio de drugos foi invadido pela distorção que o politicamente correto cria sobre algumas pessoas mais limitadas, as quais deixam de perceber que não há consciência e nada de razoável na inconsciência. E que esta existe e existirá sempre. Já ouvi pessoas falarem de Alex como se estivessem na presença do corruptor. Humbert Humbert, de Lolita, sofre do mesmo mal. É como pensar que Deus possa existir sem o Diabo, sem notar que ambos são, afinal, parte do mesma lenda e que, sem um, o outro não existe.
De outra parte, que cenas belíssimas, que planos bem desenhados, que boas ideias de Kubrick. O que é a cena da loja de discos com a visita ao quarto de Alex? E a utilização da música? Obra-prima, obra-prima.
Vestido como Beethoven, Alex aborda as meninas na loja de discos.
Com Julie Christie e Oskar Werner. Baseado no romance homônimo de Ray Bradbury (1920-2012) que apresenta um futuro onde todos os livros são proibidos, opiniões próprias são consideradas antissociais e hedonistas, e o pensamento crítico é suprimido. O personagem central, Montag (Werner), trabalha como “bombeiro” (o que na história significa “incendiário de livros”). O número 451 é a temperatura (em graus Fahrenheit) da queima do papel, equivalente a 233 graus Celsius.
Eu simplesmente adorei Tabu (Portugal, 2012). O filme se passa no sope do fictício Monte Tabu. Minha companhia acrescentou que é um monte e é um tabu, e eu acrescento que Tabu também é uma homenagem à obra de Murnau de 1931 e o 28 de dezembro, primeira data que aparece no filme, é o dia da fundação do próprio cinema pelos irmãos Lumière. Mas essas referências — propositais ou não — ficam opacas frente à qualidade da narrativa e do tema.
Aurora e Santa no Paraíso Perdido
Tabu é, aparentemente, uma história de amor. Um ou dois pensamentos depois já é um filme sobre as coisas que, sob a passagem do tempo, passam a existir como memória, como quase ficção. Dividido em três partes (uma curta introdução, Paraíso Perdido e Paraíso, em ordem cronológica inversa), Tabu joga informações nas duas primeiras partes e as explica na terceira, uma curiosa e longa seção onde nenhum personagem é ouvido. Há apenas o som ambiente e a narração, em off, do próprio diretor Gomes. As pessoas falam umas com as outras, mas não as ouvimos. Com este efeito simples, ele obtém uma mistura de fantasmagoria e realidade, criadas sobre ruídos e excelente música. Não, não pensem que é uma obra experimental. É um filme de sabor clássico, mas que utiliza brilhantes artifícios. Miguel Gomes explica que, na terceira parte, o Paraíso a que me refiro, atirou fora o roteiro e os atores não sabiam o que iam fazer. “Como tudo na vida, corremos o risco de nos vermos frustrados. Improvisamos muito. Como a vida, o cinema é um jogo”.
Não vou dar spoilers, tá? Pilar é vizinha de Aurora, uma anciã demenciada que vive sob os cuidados da uma empregada cabo-verdiana chamada de Santa. A filha de Aurora não quer saber da mãe e paga para ficar longe dela, enquanto a velha reclama de Santa e busca auxílio em Pilar. Então Aurora morre para que o filme receba um de seus amigos, aquele que vai narrar para Pilar a aventura de sua amiga na África de pouco antes do início da Guerra Colonial Portuguesa. E então tudo ganha sentido através de imagens.
A fotografia em preto e branco, no formato do cinema mudo, registrada em película da extinta Kodak, mostra os últimos dias de um período da história portuguesa e moçambicana. É extinção por todo lado. Como o Tabu de Murnau todos parecem assombrados por uma cultura que é incompreensível para o Ocidente, apesar de manterem-se cantando seus rocks, procurando ignorar a realidade.
Mas o mais importante de Tabu não é a nesga de painel africano que ele mostra, é a lenta reconstrução de um sonho (ou de um paraíso) para o qual não há ponte de acesso, a não ser algumas imagens na memória. Como último destaque desta resenha nada planejada, sublinho a alta qualidade poética do texto narrado em off em Paraíso.
O Philip Gastal Mayer escreveu o que segue em seu Facebook. E me mandou ler, escrevendo apenas Milton Ribeiro. Maiores detalhes sobre o filme aqui. O Philip, além de bom amigo e excelente violoncelista da Ospa, é um grande leitor de Nietzsche e chega matando a pau.
Elena Romanov, esse é o trecho que te falei do eterno retorno de Nietzsche, é do livro “A Gaia Ciência”, foi o que me veio à cabeça quando assisti o filme:
“E se um dia ou uma noite um demônio se esgueirasse em tua mais solitária solidão e te dissesse: “Esta vida, assim como tu vives agora e como a viveste, terás de vivê-la ainda uma vez e ainda inúmeras vezes: e não haverá nela nada de novo, cada dor e cada prazer e cada pensamento e suspiro e tudo o que há de indivisivelmente pequeno e de grande em tua vida há de te retornar, e tudo na mesma ordem e sequência – e do mesmo modo esta aranha e este luar entre as árvores, e do mesmo modo este instante e eu próprio. A eterna ampulheta da existência será sempre virada outra vez, e tu com ela, poeirinha da poeira!”. Não te lançarias ao chão e rangerias os dentes e amaldiçoarias o demônio que te falasses assim? Ou viveste alguma vez um instante descomunal, em que lhe responderías: “Tu és um deus e nunca ouvi nada mais divino!” Se esse pensamento adquirisse poder sobre ti, assim como tu és, ele te transformaria e talvez te triturasse: a pergunta diante de tudo e de cada coisa: “Quero isto ainda uma vez e inúmeras vezes?” pesaria como o mais pesado dos pesos sobre o teu agir! Ou, então, como terias de ficar de bem contigo e mesmo com a vida, para não desejar nada mais do que essa última, eterna confirmação e chancela?” – F. Nietzsche
Ontem, assisti a O Cavalo de Turim na Sala P.F. Gastal. Estava quase lotada a sessão para a obra-prima de Béla Tarr. Eu disse para quem estava comigo: “acho que veremos algo ao estilo de Tarkóvski”. Até tinha razão, mas Tarkóvski chegar a ser otimista quando comparada ao filme do húngaro.
O que Tarr propõe é uma experiência sensorial e semântica inteiramente distinta do que é possível em qualquer outro gênero artístico. O jogo que Tarr estabelece com o tempo apenas é possível no cinema, talvez no teatro. O Cavalo de Turim mostra seis dias de dois personagens — pai e filha — que vivem numa casa de pedra na zona rural da Hungria entre a aridez, o vento e o frio constantes. Falta tudo, tudo é monotonia e tudo é vida, dor e trabalho. (Coincidência, não?) Eles só têm batatas para comer, têm também um poço minguante, um destilado que deve ser parecido com a vodka, creio, e um cavalo velho e doente. Seus dias são iguais, com poucas variações, sempre no aguardo de condições melhores. Talvez a melhor descrição de O Cavalo de Turim seja a de um filme de cenas quase iguais — mas sempre filmadas de forma diferente — sobre a pesada rotina de vidas sacrificadas. Tarr vai curiosamente acumulando tempo sobre tempo e sua insistência acaba por mostrar a força e o cansaço, equilibrando-se entre a tão somente sobrevivência e a provável aniquilação, numa compassiva melancolia da resistência.
Diretor Abdellatif Kechiche, no centro, com as atrizes Lea Seydoux, à direita, e Adele Exarchopoulos, à esquerda.
La Vie d`Adèle – Chapitre 1 et 2, de Abdellatif Kechiche, venceu esta tarde a 66.ª edição do Festival de Cannes.O vencedor foi anunciado por Steven Spielberg, um dos membros do júri. Ao entregar a Palma de Ouro a Kechiche, Spielberg frisou a excelência das interpretações das atrizes Adele Exarchopoulos e Lea Seydoux e incluiu-as como vencedoras do prêmio, uma vez que, segundo as regras do Festival de Cannes, um filme não pode acumular vitórias.Read More
Minha mulher tem a mania de propor sessões duplas. A gente sai de casa no final da tarde e vê dois filmes. Só que ela está viajando e, ontem, quando fui sair, descobri que já era posição minha achar decepcionante sair de casa para apenas um filme. Então, fiz um pequeno planejamento para assistir os dois filmes do título acima, um às 19h e outro às 22h, com um rápido jantar entre eles. E sim, existe felicidade cinematográfica. Dificilmente assisti de enfiada dois filmes tão diferentes e tão bons.
Conhecia Leos Carax (1960) de dois trabalhos extraordinários — Sangue Ruim (1986) e Os Amantes de Pont-Neuf (1991). Ele filma muito pouco e não creio que seus outros dois longas tenham chegado ao Brasil. Ontem, vi Holy Motors (2012) em sua atrasadíssima pré-estreia em Porto Alegre lá no Instituto NT. Além de diretor, Carax é ator, crítico e escritor. E é ele quem abre Holy Motors fazendo uma única e breve aparição. Numa cena belíssima — como quase todas as do filme — , ele acorda ao lado de uma sala de cinema onde os espectadores dormem… Certamente não estão ali para isso, mas dormem. Esta é uma das chaves para a (in)compreensão do que virá.Read More
Os cinemas mortos Cine Bristol (depois Baltimore 3) (1975-2000) In memoriam
São inúmeros os cinemas mortos ao redor do planeta. O espaço físico destinado à fruição de filmes foi reduzido substancialmente, mundo afora. Os centros de compras (conhecidos abreviadamente como shoppings, dentro e fora dos EUA) acolhem os cinemas sobreviventes. O cinema de rua, esse está morto. E enterrado.
Falarei brevemente de um desses cinemas, especificamente do falecido (RIP) Cine Bristol (1975), uma vez localizado em um segundo andar de um cinema maior, o Cine Baltimore (1931). (Reformaram o mezanino do último, transformando-o em outra sala de cinema). Os dois davam de frente para uma avenida bonita com palmeiras-imperiais, que margeia um parque quase centenário de uma cidade meridional do Brasil. Cine Bristol, Avenida Osvaldo Aranha, 1058, Parque Farroupilha (ou da Redenção), Porto Alegre. (Para maiores detalhes, cf http://cinemasportoalegre.blogspot.com.br/).
Meu conhecimento do Cine Bristol aconteceu em um espaço de oito anos (1980-1988). Creio que a minha formação como cinéfilo diletante teve no Cine Bristol um papel proeminente. Nada como “estudar” um determinado autor-diretor pela apresentação de um ciclo dedicado à sua obra em um espaço físico modesto (184 lugares). Os famosos ciclos cinematográficos do Cine Bristol. Os que frequentamos tais acontecimentos culturais (e alguns realmente o foram) sentem uma nostalgia indefinida por aquele cheiro peculiar de mofo da sala e da projeção às vezes errática – embora as cópias tenham a maior parte da culpa.
Lembro-me de um deles com carinho: a mostra Tempo Glauber promovido pela Embrafilme, que passou toda a obra do gênio baiano (que geração privilegiada!). Revi Terra em Transe e Deus e o Diabo na Terra do Sol. Conheci o Idade da Terra (surrealismo do surrealismo: naquela tarde de junho de 1985, estava eu a apenas mais um casal que não se importava muito com Glauber Rocha naquela sessão). Os curtas. Os louquíssimos (e chatíssimos) filmes do exílio – com exceção de Claro. Meu apreço por Glauber Rocha aumentou desde então. Graças ao Cine Bristol como lócus de tal encontro.
Os antigos frequentadores do Cine Bristol têm outras lembranças de outros ciclos cinematográficos do velho Bristol. Filmes por gêneros (os filmes e documentários sobre o rock eram um must naquelas meias-noites frias dos anos 80), por autores e diretores, por temática etc. Os ciclos do Cine Bristol foram como uma Cahier de Cinema gaúcha para muitos realizadores de hoje, no Rio Grande do Sul. Alguns com público nacional.
A memória afetiva transcende ao intelecto: é física também. Muito namorei naquele extinto cinema. O pudor impede-me de continuar nessa senda.
O pós-filme era nos bares da avenida Osvaldo Aranha. A resistente Lancheria do Parque deve ainda ouvir o eco longínquo das discussões acaloradas sobre os filmes recém-vistos, regadas a Brahma e Skol. Quando então era permitido poluir o ar interno com fumaça de cigarro, a atmosfera emulava um noir barato de algum ciclo da RKO. Bar Ocidente, Bar Lola, Bar João e o Cachorro do Gordo na esquina da Fernandes Vieira eram outras opções, no começo. Com o Bar Escaler, o movimento maior passou a ser na José Bonifácio. A noite de Porto Alegre passava pelo Bom Fim nos anos oitenta.
O Cine Bristol, morto e enterrado na poeira de uma demolição em 2003 (o terreno jaz agora como estacionamento), merecia um documentário. Fica a sugestão. Um simples tributo àquele que foi o segundo lar de muitas pessoas loucas por cinema. Ou que se recrie em CGI aquela sala de cinema, em algum possível roteiro de uma versão porto-alegrense de Jules e Jim.
Minha memória do Cine Bristol é um filme inacabado, um copião. Fragmentos de ciclos cinematográficos, cheiro de mofo, perfumes de mulher, seios quentes, músicas e diálogos. Nunca completarei a obra. Não importa.
A fachada externa do Baltimore-Bristol dias antes de ser derrubada. A entrada do Bristol ficava no lado direito, na altura daquele carro escuro.
Andrei Tarkovsky (1932-1986): apenas sete filmes lhe garantiram um lugar central na história do cinema | Foto: Divulgação
Por Josias Teófilo1 Publicado na Revista Continente e no Sul21 em 20 de outubro de 2012
Andrei Tarkovsky entrou para a história do cinema com apenas sete longas-metragens, cinco deles feitos na União Soviética e os outros dois na Itália e na Suécia, na década de 1980, já no exílio. Seu legado, entretanto, não é exclusivamente cinematográfico. Seguindo uma tradição russa de artistas que são também teóricos da arte – entre o final do século 19 e o começo do século 20, Tolstoi escrevera seu polêmico ensaio O que é a arte?, Kandinsky, o livro Do espiritual na arte, e Malevitch, junto com o poeta Maiakovsky, o Manifesto Suprematista –, Tarkovsky escreveu (“por falta de coisa melhor a fazer”, como ele dizia) um dos mais influentes e poderosos escritos teóricos sobre o cinema: o livro Esculpir o tempo.
Tarkovsky – cujo pai, Arseni, era poeta – nasceu num pequeno vilarejo a cerca de 350 quilômetros de Moscou, em abril do ano de 1932. A família com esse nome surgiu há aproximadamente sete séculos, e, até meados do século 19, o Principado Tarkovsky existiu na região do Cáucaso – sua linhagem espiritual, contudo, parece ser muito mais antiga do que a genealógica.
O apuro visual de A infância de Ivan (1962) | Foto: Divulgação
Depois de realizar o seu primeiro longa-metragem, A infância de Ivan (1962), que ganhou o Leão de Ouro no Festival de Veneza, concorrendo com diretores como Kubrick, Godard e Pasolini, Tarkovsky partiu para um ambicioso projeto: retratar uma figura central da cultura e da ortodoxia russa, Andrei Rublev, pintor de ícones do século 15. A falta de informações existentes sobre a vida de Rublev, em vez de uma dificuldade, foi uma grande oportunidade para o seu gênio criador. O resultado foi um filme de 3 horas e 20 minutos, em preto e branco, com exceção da cena final, colorida, em que surgem os ícones dourados pintados por Rublev.
O épico Andrei Rublev: obra-prima absoluta | Foto: Divulgação
Ao fazer um épico sobre o pintor de ícones medieval, que incorpora uma tradição pictórica que vem desde Bizâncio, Tarkovsky não se liga a uma tradição de arte religiosa de inspiração cristã? O fato é que ele viveu num contexto político em que esses temas religiosos, se não proibidos, eram mal vistos pelas autoridades soviéticas, que então seguiam a cartilha marxista-leninista. Rublev, contudo, era uma símbolo internacional da arte russa, e o quinto centenário do seu nascimento ajudou Tarkovsky a aprovar ideológica e financeiramente o seu projeto.
Depois de pronto, entretanto, o filme foi apresentado ao presidente soviético Leonid Brejnev e, em seguida, censurado, sob alegação de passar uma imagem negativa da história da Rússia. Apesar da censura, o diretor do Festival de Cannes já havia visto a película e, junto à direção do Festival de Veneza, ameaçou não incluir mais nenhum filme soviético, caso Rublev não fosse permitido. O filme não só participou em Cannes como ganhou o prêmio da crítica internacional, o que possibilitou a sua exibição em todo o mundo.
O interesse de Tarkovsky na história residiu no profundo paradoxo entre a obra de Rublev, reconhecida universalmente pela serenidade e harmonia, e o contexto social em que ele viveu, de guerras sangrentas, fome e morte – tudo que foi retratado no filme e que desagradou as autoridades soviéticas. Terá Tarkovsky, homem de interesses metafísico-religiosos, vivendo em plena Guerra Fria na União Soviética, se identificado com a situação paradoxal de Rublev? A questão é mais ampla do que essa. Parece haver uma afinidade estética entre ele e o pintor medieval, e, mais do que estética, uma afinidade espiritual entre a sua arte imagética e a tradição iconográfica.
“Se eu usar cores muito marcantes o filme se caracterizará por elas” | Foto: Divulgação
Ídolo e ícone
No livro O ícone – Uma escola do olhar, Jean-Yves Leloup faz uma distinção entre ídolo e ícone. O primeiro seria qualquer forma de representação religiosa que prende o olhar em si mesmo, pelas formas, cores ou movimentos que chamam a atenção, provocando emoções. O ícone, ao contrário, não tem movimento nem profundidade, as cores e formas obedecem a padrões tradicionais. Nele, a transcendência é o fator essencial, a intenção é mostrar o “Invisível no visível, Presença na aparência”. Mas como relacionar uma arte tão antiga como a iconografia com uma tão nova como o cinema? Tarkovsky criticava tanto o modelo de criação cinematográfica que coloca a emoção como objetivo primordial, a saber, o modelo hollywoodiano de cinema comercial, como o modelo que coloca o intelecto no centro dessa atividade – os chamados filmes de arte.
Ele se mostrou profundamente decepcionado, por exemplo, com o que viu nos festivais de Cannes dos quais participou, de diretores como Fellini, Polanski, etc. Podemos dizer que o cinema que Tarkovsky rechaça seria como o ídolo de que fala Leloup? Para ele, “um artista sem fé é como um pintor que houvesse nascido cego”: a “função” do seu cinema é, portanto, essencialmente espiritual. Ele se recusava a usar cores vivas nos seus filmes (“Se eu usar cores muito marcantes o filme se caracterizará por elas”), repelia a expressividade excessiva dos atores (o recém falecido Erland Josephson, ator preferido de Bergman, afirmou certa vez, em entrevista, a imensa dificuldade em interpretar como Tarkovsky queria: sem emoção, de modo que o espectador pudesse livremente interpretar o que estivesse vendo). Além disso, ele dispensava o uso da música como muleta para produzir efeitos pré-definidos e, o que foi motivo da sua principal divergência com Eisenstein, negava os excessos da montagem.
Enfim, Tarkovsky buscava a pureza, podemos dizer até infantil, do olhar cinematográfico, que aspira a um hieróglifo da verdade – o mesmo poderia ser dito do ícone e sua tradição, com os quais Tarkovsky, desde muito cedo, teve contato em seu país natal. As semelhanças são profundas e podem indicar uma ancestralidade espiritual, coisa estranha a uma arte nova como o cinema, mas que é muito rica para a compreensão do fenômeno artístico como um fenômeno que transcende o tempo e o espaço.
1 Josias Teófilo, jornalista, é mestrando em Filosofia pela Universidade de Brasília com o tema A cumplicidade espiritual: o papel social do artista segundo Andrei Tarkovsky no filme Andrei Rublev.
Ontem, em mais um belo domingo cigano em Porto Alegre, vimos dois filmes e uma exposição surpreendente que merece uma segunda visita — pois chegamos quase na hora do fechamento. A exposição é a do sul-africano William Kendridge e está lá no Iberê Camargo. Os filmes foram o bom Ginger & Rosa e o extraordinário Hoje, de Tata Amaral.
Já ouvi de algumas pessoas que o tema da ditadura já encheu o saco. Discordo totalmente. A ditadura é o grande fato histórico de nosso passado recente e, sinceramente, nem a literatura nem o cinema a exploraram de forma crítica e inteligente. Isto para não falar na própria política, que tem medo de tocá-la e que — com honradas exceções — se protege na Lei da Anistia. E, se a Lei da Anistia protege militares e a polícia, há uma Lei do Silêncio que protege os muitos civis apoiadores, financiadores e beneficiários, sem falar na corrupção do período, substituída por mensalões. Acho que até os julgamentos deveriam obedecer à cronologia dos fatos.
Hoje é um passo enorme no sentido de dar dimensão humana às vítimas da repressão. O filme, passado em um dia dentro de um apartamento, mostra Vera (Denise Fraga) chegando de mudança em sua nova casa, após receber uma indenização do governo brasileiro em razão do desaparecimento do companheiro. vítima da ditadura militar. Com o dinheiro, ela compra seu primeiro imóvel e, no dia da mudança, recebe uma visita. O roteiro foi baseado no livro Prova Contrária, de Fernando Bonassi e, se eu conto o que acontece, estrago tudo.
O filme,nada naturalista e todo em tom menor, mostra em 90 minutos um leque de opções dramáticas, fixando-se na questão da dúvida sobre a delação e da culpa. Não há nenhum general, nenhuma arma, nenhuma correria. Tudo se passa em São Paulo, em 1998. As cenas mostradas são de como aquelas pessoas chegaram aos dias de hoje, iluminando os fatos passados com uma luz ambígua. Imperdível.
Ontem, após um piquenique na Redenção, fomos assistir dois filmes assim de enfiada no Guion — mania de minha cara-metade, para a qual um filme só é como se ficasse apenas nos aperitivos. Revi Nota de Rodapé, o qual minha amada ainda não vira e vi Vocês ainda não viram nada, nova provocação estética e narrativa do mestre Alain Resnais. O filme, garanto-lhes, é maravilhoso, indo buscar seu material na história clássica de Orfeu. Sem spoilers: um autor e diretor teatral fez duas montagens de sua peça Eurídice. Quando morre, ele convida os atores que participaram delas para assistirem uma terceira, totalmente diferente e despojada, realizada por jovens atores. Enquanto assistem, eles comentam e revivem a história. Há três Eurídices e Orfeus, duas mães de Orfeu — provavelmente a atriz bisou nas montagens antigas — e a estrutura do filme de Resnais é de absoluto virtuosismo.
O que os atores veem é outro filme e muitas vezes a tela é dividida entre o que acontece na tela e nas montagens antigas, presentes na imaginação dos atores. Duas cenas de textos iguais são mostradas ao mesmo tempo. Dizer que passado e presente se confundem é uma frase imbecil, mas verdadeira para o caso.
Vocês ainda não viram nada me deixa feliz por dois motivos. Em primeiro lugar, por ele mesmo: apesar de verboso em alguns momentos, é um magnifico e típico Resnais. Em segundo lugar, pela própria realização: o diretor prova que alguns podem ser irônicos, originais — na verdade, o filme está lotado de boas ideias — e brilhantes aos… 90 anos.
Claro que o fato de considerar a idade avançada do diretor diz respeito a meu próprio de desejo de chegar mais ou menos inteiro àquela idade, mas acho que é humano regozijar-se e considerar o fato importante. É notável como o diretor de Hiroxima Mon Amour, O ano passado em Marienbad, Providence e Meu tio da América, mantém-se fiel a sua peculiar poética.
Grandes destaques do filme são as duas Eurídices que assistem a nova montagem — Sabine Azéma (mulher de Resnais) e Anne Consigny — , Pierre Arditi e, como não sê-lo?, o grande Michel Piccoli.
No Brasil, poucos cineclubes, cadernos de cultura, telecines cult e congêneres se deram conta de que este sábado, 29 de setembro de 2012, marca os 100 anos de nascimento de Michelangelo Antonioni. Na verdade, nada é mais Antonioni do que ser ignorado ou esquecido num primeiro momento. Tudo o que se relaciona com ele parece vir atrasado. Mesmo o cinema entrou tarde sua vida, tanto que o diretor formou-se primeiro em economia na Universidade de Bolonha, só estudando cinema quando chegou a Roma, aos 28 anos, em 1940, no Centro Sperimentale di Cinematografia da Cinecittà. Também a lapidação de seu estilo e sucesso artístico custaram a chegar. Vieram apenas com o 17º filme, A Aventura, o primeiro da fundamental Trilogia da Incomunicabilidade — os outros são A Noite e O Eclipse. Depois, Antonioni fez vários outros bons filmes, mas os três citados e outros três realizados após são indiscutíveis obras-primas e figuram em caixas de DVDs com extras e com a devoção de depoimentos de críticos e diretores. Então, completamos a pequena lista com Blow-up — depois daquele beijo, Zabriskie Point e O Passageiro – Profissão Repórter.
Hoje, os filmes de Antonioni estão entre os mais retirados das gôndolas de clássicos das videolocadoras. Quando os DVDs destes filmes foram relançados, saíram notícias nos jornais, dando chance a que os críticos destilem todo o seu amor por estas obras… realmente tristes, até raivosas, mas reveladoras de um grande artista. O esteta Antonioni definia-se como um intelectual marxista. Nada mais verdadeiro. A rigorosa dissecação que a Trilogia da Incomunicabilidade faz da burguesia, denuncia inequivocamente a ideologia do mestre. Porém, na época em que foram lançados, seus filmes — que passavam ao largo da classe trabalhadora num país que vinha da tradição neo-realista de Rosselini e de de Sica — eram tidos por elitistas. Certo, seus personagens moravam em mansões, não tinham problemas de ordem material, mas eram de tal forma vazios e sem objetivos que não eram dignos de nenhuma admiração. Após a trilogia, nos outros três que citamos, todos realizados fora da Itália e em língua inglesa, Antonioni acompanhou pessoas desgarradas, que desafiam o senso comum, sob a moldura do rock´n roll.
ZP
Em sua maturidade artística Antonioni se distanciaria dos filmes de cunho claramente social, direcionando suas narrativas para os dilemas e angústias pessoais enfrentados por cada indivíduo. A contestação em sua obra se manifesta não pela luta de classes, mas pela postura desafiadora dos indivíduos face à sociedade, onde eram normalmente derrotados, com exceção, talvez, da imaginativa Daria de Zabriskie Point.
Antonioni não aprovava o nome Trilogia da Incomunicabilidade. Mal humorado, dizia que seus personagens esforçavam-se por entrar em contato uns com os outros, sem conseguir. Isso não muda muito, mas Antonioni desejava sublinhar a inconformidade, pois efetivamente há um esforço de contato que raramente se completa. Todos estão sós. Especialmente os casais.
.oOo.
Monica Vitti em A Aventura
Em A Aventura (1960), Anna (Lea Massari) é uma moça entediada que viaja com o namorado e um grupo de amigos para uma ilha na Sicília e desaparece. Até o final do filme ela não é encontrada e não se sabe se houve um crime ou não. Pior, a forma como o fato é tratado sugere uma incapacidade dos personagens de preocuparem-se. Antonioni falava de A Aventura como um falso filme de mistério, referindo-se ao fato de não haver vítima nem criminosos. Anna acaba por desaparecer também das mentes de seus amigos e de seu amante (Sandro), que se interessa por Claudia, a personagem de Monica Vitti, na época esposa de Antonioni. Este “filme de Hollywood” ao inverso recebeu péssima recepção no Festival de Cannes de 1960. Nem a alta temperatura erótica o salvou. Apupado em cena aberta numa sessão onde se conversava e ria, A Aventura obteve um célebre desagravo no dia seguinte: um manifesto assinado por cineastas e críticos. Tal manifesto, que tinha a lista de assinaturas encabeçada por Roberto Rossellini, repudiava a reação do público e afirmava que aquele era o filme mais belo já apresentado no festival até aquela data.
.oOo.
Jeanne Moreau e Marcello Mastroianni em A Noite
O segundo filme da trilogia, A Noite (1961), é igualmente estupendo, mas poderia chamar-se O Tédio. Tédio não para o espectador, mas sim em função do casal protagonista. Lidia (Jeanne Moreau) e Giovanni (Marcello Mastroianni) estão em um casamento que se mantém por pura inércia. Visitam um amigo à morte no hospital, vão a uma festa de arromba que nada mais é do que uma longa noite de desencontros e terminam o filme ao amanhecer, no jardim. Uma reconciliação? Um final feliz? Mas como conversar a respeito se o cansaço toma conta da relação? Como decidir a respeito de algo se parece não haver capacidade nem disposição de ambos para produzirem sentido? Tal como em A Aventura, Antonioni esmera-se na montagem de uma notável sequência de belas cenas. A atuação do trio principal de atores — Moreau, Mastroianni e Monica Vitti — , que têm como aliados um rigoroso cinismo, garante um dos mais perfeitos momentos do cinema.
.oOo.
Monica Vitti caminha pela cidade em O Eclipse
Apesar de Antonioni não ter concebido os três filmes como uma trilogia, seus temas se completam. O Eclipse fecha o ciclo tendo também em seu centro uma mulher. Claudia em A Aventura, Lidia em A Noite e Vittoria em O Eclipse, são as protagonistas dos três filmes. Em O Eclipse (1962), o tema da incomunicabilidade aparece expandido, transposto a uma perspectiva social. Monica Vitti (Vittoria) termina um relacionamento e envolve-se com um jovem operador da Bolsa de Valores, Piero (Alain Delon). As cenas na Bolsa são pura loucura acompanhada por uma câmera imperturbável. Delon apenasconsegue desarmar-se, tornando-se amoroso, depois de um momento de queda e frustração na Bolsa de Valores. Ele é absolutamente vazio de espírito. No ambiente da Guerra Fria, a angústia é generalizada e Antonioni nos submete a um dos finais de filme mais desconcertantes, com a câmera passeando longamente pela cidade e cenários. E nenhum ser humano aparece. Fim. Pouco antes, há uma insistente cena onde, ao fundo, está uma caixa d`água no formato de cogumelo nuclear. É a maior pista.
.oOo.
Blow-up, a cena com Veruschka
Blow-up (1966), vencedor do Festival de Cannes em 1967, recebeu o discutível complemento “Depois daquele beijo” no Brasil. O filme descreve, na Swinging London dos anos 60, o mundo superficial do fotógrafo de moda Thomas (David Hemmings). Numa manhã, após passar a noite fazendo fotografias para um livro de arte, ele chega atrasado para uma sessão de fotos com a supermodelo Veruschka (em seu próprio papel) — em cena considerada à época como a “mais sexy do cinema” — , passa por um parque da cidade e fotografa um casal. A mulher, Jane (Vanessa Redgrave), indignada por ter sido fotografada, segue-o até seu estúdio e exige os negativos. Ele lhe entrega um filme virgem. Depois, ao fazer ampliações (blow-ups) das fotos do parque, ele acredita ver um corpo sobre a grama e uma mão apontando uma arma entre os arbustos do parque. Ao cair da noite, ele volta ao parque e efetivamente descobre um corpo entre os arbustos. Abandona o local e retorna, encontrando seu estúdio revirado e as fotos roubadas, à exceção de uma grande ampliação na câmara de revelação que mostra o corpo tombado. Thomas se mostra indiferente quanto a denunciar um possível crime. A música é de Herbie Hancock e dos Yadbirds, grupo do futuro Led Zeppelin Jimmy Page, que aparece no filme tocando com Jeff Beck. O roteiro foi escrito por Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra e Edward Bond, baseado num conto de Julio Cortázar.
.oOo.
Cena de Zabriskie Point
Assim como A Aventura, Zabriskie Point (1970) não foi nada bem recebido quando de seu lançamento. É um filme raivoso sobre o qual Antonioni tinha alertado em 1968: “Zabriskie Point representará um engajamento moral e político mais evidente que o de meus filmes anteriores. Quero dizer que não deixarei o público livre para tirar suas conclusões, mas que procurarei comunicar-lhe as minhas. Acredito que chegou o momento de dizer abertamente as coisas”. Era 1968, repetimos. Como locações na Califórnia, Zabriskie foi taxado por boa parte da crítica americana de cruel, estúpido, insultuoso e vulgar. O filme é uma violenta crítica irritada ao consumismo crasso. O comentário sobre o american way of life é claro. O filme é desesperado, com Antonioni criando alguns recursos visuais memoráveis e traz uma enorme simpatia pelos hippies e seu desejo de fuga. Mark (Mark Frechette) acompanha as discussões de uma reunião política de universitários norte-americanos em 1968. O grupo chega à conclusão de que todos devem levar seus atos políticos às últimas consequências, mas o radicalismo de todos os participantes, na opinião de Mark, é apenas verbal. Ninguém quer assumir riscos. Mark abandona a reunião, reclamando de quem fica apenas teorizando. Dias depois, durante uma manifestação, Mark vê um policial matar um negro e saca seu revolver. O policial cai mas o tiro não foi disparado por Mark, que é acusado pela morte e foge para o deserto. Ele encontra Daria (Daria Halprin) que está viajando para a mansão de seu patrão no deserto. Eles passam juntos alguns dias e se separam. Daria fica sabendo pelo rádio da morte de Mark. Ela chega à casa do patrão, mas não quer permanecer lá. Na cena final, imagina a casa explodindo. Depois sorri, entra no carro e vai embora.
Daria imagina a destruição na cena final de Zabriskie Point. A música é Come In Number 51, Your Time Is Up, uma versão de Careful With That Axe, Eugene, de e com o Pink Floyd.
.oOo.
O Passageiro
O apuro técnico de O Passageiro — Profissão Repórter (1975) é de deixar qualquer cinéfilo boquiaberto. Para comprová-lo talvez baste apresentar a sequência abaixo:
David Locke (Jack Nicholson) é jornalista e está no deserto africano preparando um documentário sobre as guerrilhas da região. Depois de ser abandonado por seu guia e ter seu veículo atolado na areia, entra em crise. Está cansado do trabalho, do casamento, da vida. Ele consegue voltar ao hotel e procura por Robertson, um hóspede inglês que ali se encontrava. Quando entra no quarto, David encontra Robertson morto. Ambos têm alguma semelhança física e David resolve trocar de identidade com o morto, passando a seguir a agenda que encontrou com ele, indo aos vários locais anotados. Locke parece mais interessado em fugir de sua vida do que em transformá-la. A mulher que acompanha Locke (Maria Schneider) questiona sobre as razões de seu radical rompimento com o passado.
— Do que você está fugindo?
— Fujo de tudo. Da minha mulher. Da casa. De um filho adotivo. De um emprego de sucesso. De tudo, exceto de alguns maus hábitos dos quais não consigo me livrar -– explicando sua tendência a desistir das coisas, o que fica mais evidente quando é descoberto pela polícia.
Como o personagem de Pirandello, Mattia Pascal, Locke tenta aproveitar-se de Robertson para se livrar de sua patética vida anterior, mas como o habitual no cinema de Antonioni, nada dá certo.
Curiosamente, Antonioni, que desde 1985 viveu parcialmente paralítico e quase impossibilitado de falar em razão um acidente vascular-cerebral, veio a falecer em 30 de julho de 2007, no exato dia em que Ingmar Bergman morria da Suécia. Isto é, o cineasta da incomunicabilidade morreu no mesmo dia do autor de Persona e de O Silêncio.
.oOo.
* Com o inestimável auxílio do blog Cinema Italiano, de Roberto Acioli de Oliveira.
Cartaz de Nota de Rodapé. O filme só está no Guion Center, em Porto Alegre.
O filme Nota de Rodapé, de Joseph Cedar, acendeu todas as minhas luzes internas de “Perigo, perigo!”, como dizia o robô de Perdidos no Espaço. É uma produção israelense absolutamente atemporal e universal, nada tendo a ver com a nojenta política do país. Eliezer e Uriel Shkolnik são pai e filho, ambos acadêmicos, que dedicam a vida ao estudo do Talmude, o livro sagrado dos judeus. O pai Eliezer é um turrão deprimido que se sente rejeitado pelos colegas. Apesar de passar seus dias estudando em bibliotecas com tapa-ouvidos para não ser perturbado pelo mundo, publicou pouco e apenas pode ser orgulhar de uma nota de rodapé num trabalho seminal de sua área de estudo. É o homem de muitos livros (ou papéis) que se vê no cartaz. Por outro lado, Uriel é uma estrela ascendente bajulada por seus pares, um bando de inexplicáveis semideuses. Também publica muito, vende muito e é sempre reconhecido.
O filme inicia justamente com a cena de umas das premiações recebidas pelo filho. O pai assiste irritado, suportando com dificuldade o desajeitado elogio que o filho lhe faz. Sei que na vida acadêmica, ambiente de estabilidade empregatícia onde grassam paixões e vaidades oceânicas, algumas pessoas — nem todas — cultivam espetaculares ódios. Meu interesse pelo filme acendeu-se de forma ainda mais feérica por ter vivido — ou ter sido casado — com duas mulheres extremamente competitivas na vida universitária. Ou seja, quando o filme começou, logo concluí através de minha experiência: que legal, esses caras vão se matar. Ajeitei-me na cadeira porque sabia que veria gente efetivamente decidida a envenenar a vida do próximo sem a menor compaixão. Não me decepcionei.
Tudo vai caminhando pessimamente na família até que Eliezer, o pai, recebe o Prêmio Israel, a maior distinção acadêmica do país. Como assim? O pai e não o filho?
ATENÇÃO: A partir deste ponto, haverá um alto grau de spoilers. Se você os evita, volte a ler somente a partir do próximo parágrafo em itálico.
Eliezer recebeu a notícia da própria Ministra. Ele, de seu modo discreto, avisou a família e até comemorou. Também muito discretamente, o filho ficou contente por ver o trabalho de seu pai enfim reconhecido, mas, opa, houve um terrível engano. O filho é chamado à Comissão e fica sabendo que o prêmio era para ele, que a secretária errou de Shkolnik na hora de ligar. Em atitude mais ou menos digna, o filho não aceita o prêmio, diz que vai “matar o pai de desgosto” se aceitá-lo. Só que o presidente do juri diz que em hipótese alguma dará o prêmio para Eliezer, com o qual tinha antiga desavença… Numa cena patética e habilmente dirigida por Cedar, dentro de uma pequena sala totalmente inadequada, Uriel e o presidente do juri trocam empurrões. Todos se detestam.
Enquanto isso, em sua casa, Eliezer dá uma entrevista a um jornal onde, instado pela repórter, acaba desajeitadamente demonstrando seu desprezo pelo trabalho do filho, que faria pesquisas sem nenhuma profundidade e critério. Coisinhas superficiais.
Mesmo assim, Uriel volta a se reunir com o principal jurado e o último força um acordo.
— Certo, eu dou o prêmio a teu pai, mas, primeiro, com a condição que você, e não a Comissão Julgadora, escreva o texto laudatório que apresentará Eliezer como vencedor e, segundo, que você nunca mais concorra ao Prêmio Israel, mesmo depois de minha morte.
A surpreendente condição o deixa desesperado. A necessidade de vingar-se, de prejudicar alguém, obriga o presidente do juri a ver Uriel desistindo de outro título, do principal deles. E o que são os acadêmicos do gênero carreirista sem títulos? Com muita raiva, chutando tudo o que vê pela frente, o filho aceita as condições e escreve o texto para seu pai Eliezer. O pai, pesquisador experiente, desconfia que aquelas palavras não são de outro que não de seu filho. Comprova o fato exercendo sua especialidade: compara textos de Uriel, do presidente do juri e da carta recebida e…
Fica absolutamente quieto, indo receber o prêmio. Afinal, é uma distinção.
A partir daqui, no more spoilers.
Não afirmo que todos os acadêmicos tenham este comportamento, mas conheço vários casos. Ah, as viagens, as bolsas, as negociações para assinaturas em trabalhos — tudo conta, tudo conta! — , as escalas. Céus, que dramas! Houve tempo que em todos os sábados à noite eu ouvia fofocas da ADUFRGS (esta sigla, a do Sindicato dos Professores das Instituições Federais do Ensino Superior de Porto Alegre ou Associação dos Docentes da UFRGS, causa-me calafrios). Só eu sei o tédio que passei e os absurdos planejamentos, muitas vezes postos em prática, que ouvi. Um mundo peculiar. Tenho a impressão que o de padres e freiras é semelhante.
O filme de Cedar acerta em resumir grandes partes da história de Nota de Rodapé de forma gráfica e com sons de violinos em pizzicatto. Todas aquelas relações são farsescas e eu, sinceramente, não sei como se faz para produzir conhecimento nestes caldeirões de ódios, vaidades e invejas. Talvez seja necessário, sei lá.
Por falar em prêmios, Nota de Rodapé disputou e perdeu o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro para o iraniano A Separação. Ambos são grandes filmes, mas Hollywood acertou ao escolher o filme de Farhadi, com seu tema muito mais relevante. Não penso que Cedar queira matar o diretor iraniano por causa disso. Quem faz Nota de Rodapé — melhor roteiro no Festival de Cannes de 2011 (ufa, pensa Cedar, ao menos este eu ganhei…) — é superior às questiúnculas vitais, importantíssimas, dos “departamentos”.
Noites no Belvedere é um soco no estômago do espectador, uma voadora no senso comum e um tiro na testa da alienação. O roteiro deste filme é um coice no conformismo. Esporeando a fantasia, a obra estrangula com cuidado e minúcia o romantismo, deixando em pandarecos a consciência do público. Tudo causa desconforto nesta obra de arte que expõe, de forma sufocante, as entranhas de cada um de nós, que se vê refletido monstruosamente neste espelho de Dorian Gray. Assistir Noites no Belverere é perturbador como a TPM e dolorido como receber chutes no saco.
Insultuosa e intempestiva, a pancadaria regida pelo diretor Lazlo Schwarzenbeck é um verdadeiro estupro que toma de assalto a cabeça de cada um de nós. É um choque de lógica que deixa transidos e injuriados os amantes do politicamente correto, pois afronta impetuosamente as motivações mais recalcadas de nossa alma. Autêntica tirania artística, Noites no Belvedere é um espetáculo que você não deve perder.
Ingrid Bergman nasceu e faleceu na data de 29 de agosto, tendo vivido entre os anos de 1915 e 1982. A última quarta-feira foi o dia dos 30 anos de sua morte. Seu rosto de impressionante beleza era o cartão de apresentação de uma mulher de muitos predicados além dos visíveis: talentosa, perfeccionista, inteligente, rebelde. Teve quatro filhos, protagonizou várias peças de teatro, estrelou uma relação de filmes europeus e norte-americanos difíceis de bater em quantidade e qualidade, além de colecionar um bom número de escândalos complicados de serem engolidos pela moral da época. Alfred Hitchcock a admirava tanto quanto costumava criticá-la. “É apenas um filme, Ingrid”, era a resposta que dava à extrema dedicação de Ingrid para encarnar seus personagens. “Ingrid, você está totalmente equivocada”, dizia-lhe quando ela sonhava em fazer filmes imortais e de personagens históricos como Joana d`Arc (bem, ele avisou…): “Se quiseres ser lembrada como grande atriz, faça filmes bons e baratos”, acrescentava a seu favor, um tanto desonestamente.
Com Alfred Hitchcock, em Sob o Signo de Capricórnio
Pois Bergman foi uma explosiva mistura de ambição artística e inconformismo. Foi uma atriz que não descuidou do teatro: levou ao palco, mais de uma vez, peças de Strindberg, Ibsen, Turguenev, Shaw e O`Neil. Para a televisão, atuou em textos de Henry James e Cocteau. No cinema, quando chegou a Hollywood, após o sucesso no cinema sueco, ela empilhou uma virtualmente irrepetível sequência de onze bem sucedidos filmes que fazem parte da história do cinema norte-americano:
Com Humphrey Bogart, em Casablanca
1939 – Intermezzo, uma História de Amor (Intermezzo, a Love Story)
1941 – Os Quatro Filhos de Adão (Adam Had Four Sons)
1941 – O Médico e o Monstro (Dr. Jekyll and Mr. Hyde)
1941 – Fúria No Céu (Rage in Heaven)
1942 – Casablanca (Casablanca)
1943 – Por Quem os Sinos Dobram (For Whom the Bell Tolls)
1944 – À Meia-Luz (Gaslight)
1945 – Os Sinos de Santa Maria (The Bells of St. Mary’s)
1945 – Mulher Exótica (Saratoga Trunk)
1945 – Quando Fala o Coração (Spellbound)
1946 – Interlúdio (Notorious)
Dez grande sucessos, um Oscar por À Meia Luz, duas indicações ao prêmio, por Por Quem os Sinos Dobram e Os Sinos de Santa Maria e uma mega bilheteria, Casablanca.
Compreensivelmente, era a mais requisitada atriz do cinema norte-americano quando cometeu dois erros. O primeiro, previsto por Hitchcock, foi Joana D`Arc (1948), filmado quando era estrela de Alfred Hitchcock. Ela já fizera três de seus filmes — Quando fala o coração (1945), Interlúdio (1946) e Sob o signo de Capricórnio (1949) — e faria tantos quantos quisesse.
No ano seguinte, 1949, quando filmava com Roberto Rosselini, cometeu outro equívoco, este moral, segundo a opinião da época: o de aparecer grávida do diretor, mesmo sendo casada com o médico sueco Petter Lindström. Como Rosselini também era casado, a união causou enorme polêmica. Ambos abandonaram as respectivas famílias para viverem juntos. A filha do casal Lindström-Bergman, Pia, foi deixada com o pai.
Essa paixão fez com que Ingrid fosse acusada de adúltera e de mau exemplo para as mulheres americanas, o que a levou a ficar anos sem filmar nos Estados Unidos. O escândalo que hoje daria apenas algumas manchetes às revistas de fofocas teve o envolvimento de políticos. O influente senado Edwin Johnson, do Colorado, denunciou o comportamento de Ingrid como “um ataque contra a instituição do casamento” e descreveu-a como uma “poderosa influência do mal”. E Ingrid permaneceu alguns anos na Europa.
Ingrid Bergman em Stromboli
Quando a conheceu, Ingmar Bergman chamou Ingrid de anarquista. Foi dentro deste espírito que ela completou sua obra. Numa atitude de puro desafio, casou-se com Rosselini antes do divórcio com Lindström… O casamento com o italiano só foi declarado ilegal quando eles já não eram mais um casal. Além do casamento com Rosselini, Ingrid teve casos com Gary Cooper, Victor Fleming, Robert Capa, Yul Brynner e Anthony Quinn, o que a tornava um prato cheio para as revistas e mau exemplo de comportamento.
Só que bastava ver Ingrid atuando para imaginar o que ocorreria. Ela seria perdoada e, cinco anos depois, ela retornou aos EUA para fazer Anastácia, receber mais um Oscar e namorar Yul Brunner.
Os depoimentos a seu respeito são unânimes. Uma pessoa de grande inteligência e concentração, que deixava todos de alguma forma sob seu domínio. Diferentemente de outras atrizes contemporâneas suas, trabalhou continuamente e permaneceu bela mesmo depois dos 50 anos. Só decaiu com a doença. Antes de morrer, ela declarou que pensava que sua vida tinha sido muito boa. “Nunca tive medo de fazer o que queria e de me aventurar, sempre mantive um grande senso de humor e bem pouco bom senso. Tive uma vida rica”.
-=-=-=-
Ingrid Bergman nasceu em Estocolmo, perdeu a mãe aos 3 anos e o pai aos 13, indo morar com uma tia solteira e depois com seus tios paternos. Aos 17, decidiu tornar-se atriz. Logo obteve uma ponta no filme sueco, Landskamp. No ano seguinte, inscreveu-se no Teatro Real de Arte Dramática, mas, como sempre teve por objetivo o cinema, acabou não concluindo o curso.
Em 1935, trabalhou como atriz coadjuvante no filme Munkbrogreven. No ano seguinte, recebeu a primeira oportunidade como protagonista de Intermezzo, também sueco. Após vê-la atuando neste filme, o produtor David O. Selznick mandou à Estocolmo um representante da Metro-Goldwyn-Mayer a fim de adquirir os direitos sobre a história e contratá-la para um remake em Hollywood. Antes de viajar para a Califórnia, Ingrid cumpriu contratos que a obrigavam a mais cinco filmes suecos.
Em 1937, casou-se com o medico Petter Lindström, de quem teve sua primeira filha, Pia Lindström. Em maio de 1939, chegou aos Estados Unidos para fazer Intermezzo. O filme foi um sucesso, recebeu duas indicações ao Oscar e deu início à espetacular série de filmes americanos de Ingrid. Se sua beleza era indiscutível, logo ela mostraria uma versatilidade que a faria a preferida da maioria dos diretores.
Ingrid com as gêmeas Isotta e Isabella Rossellini
O início da 2ª Guerra Mundial fez com que ela e a família se fixassem nos EUA. Quando voltou à Europa para fazer Stromboli (1950) com o diretor italiano Roberto Rossellini houve o escandaloso adultério e a gravidez que já descrevemos. No mês da estréia do filme, nasceu Roberto. Em junho de 1952, ela deu à luz às gêmeas Isotta e Isabella Rossellini.
Entre 1951 e 1955, Bergman e Rosselini fizeram juntos alguns filmes que não foram bem recebidos por líderes religiosos, principalmente dos EUA. Alguns deles representavam grande novidade para a época, como o maravilhoso Siamo Donne, onde há um epísódio em que Ingrid Bergman tem por papel Ingrid Bergman, uma perfeita italiana a reclamar de uma galinha que destruía suas rosas.
Em 1956, Hollywood a chamou novamente. A volta foi triunfante à Hollywood com o filme Anastácia, a Princesa Esquecida, pelo qual recebeu o Oscar.
A partir de então, passou alternar temporadas na Europa e nos Estados Unidos. Logo após Anastácia, foi a França filmar As Estranhas Coisas de Paris (Elena et les hommes) com Jean Renoir. Voltou aos EUA para Indiscreta (Indiscreet), com Cary Grant, e seguiu em filmes menores até, em 1974, receber seu terceiro Oscar pela atuação em Assassinato no Expresso Oriente.
Em 1978, foi a atriz principal de Sonata de Outono, de Ingmar Bergman, seu melhor filme do ponto de vista artístico. Pouco tempo depois, descobriu os primeiros sintomas de um câncer de mama, sendo submetida a uma mastectomia.
O último papel de Ingrid foi na TV, na minissérie A woman called Golda, onde interpretava a primeira ministra de Israel Golda Meir. Já muito doente, com o câncer se espalhando pelo corpo, Ingrid morreu quatro meses após o fim das filmagens no dia de seu aniversário de 67 anos, após uma festa promovida por amigos.
O nome da atriz Emmanuelle Riva há de ficar nos anais da história do cinema com uma característica muito especial: a de ser lembrada para sempre pelos dois filmes notáveis que iniciaram e finalizaram a sua carreira: Hiroshima mon amour (1959) de Alain Resnais e Amor (2012) de Michael Haneke.
53 anos separam estes dois filmes, dois filmes que têm a palavra amor no título, dois filmes que abordam questões essenciais sobre a ascensão e o declínio do amor. É como se Emmanuelle Riva não tivesse feito mais filmes no intervalo entre estas duas películas. Fez, alguns até importantes. Mas serão Hiroshima mon amour e Amor os títulos que ficarão para sempre na memória de qualquer cinéfilo.
No filme de Alain Resnais, Riva tinha 32 anos, surgia no auge da sua esplendorosa sensualidade; no filme de Haneke, a atriz apresentou-se com respeitáveis 85 anos de idade. Mas é como se a mesma sensualidade, carisma e intensidade não se tivessem esfumado por um único segundo através dos anos. Não importa que Riva possa não ganhar o Oscar de melhor atriz. O seu legado é maior do que qualquer estatueta dourada.
Não sei como Riva, Haneke, Huppert e Trintignant cabem em 500px.
Há uma pequena e excelente safra — esperamos que crescente! — de filmes pernambucanos. Um deles é O Som ao Redor, que está em cartaz pelo Brasil. O curioso é que o diretor Kleber Mendonça Filho, ao desejar caracterizar alguém truculento e de direita, usou a revista Veja. É uma bela e sutil piada do filme.
O Som ao Redor, que trata do cotidiano da classe média, tem uma cena que é uma reunião de condomínio. Nela, uma das moradoras reclama do porteiro e diz que sua revista Veja “está chegando sem o plástico”. Pronto! Para o espectador brasileiro, a personagem está explicada. Afinal, com raras exceções, é isso mesmo. A inesperada referência à Veja torna a cena hilariante. Muita coragem do diretor, que pode se preparar para a volta. Te cuida, Kleber!
Bem, meus sete leitores me conhecem. Não posso oferecer-lhes a habitual lista de dez filmes porque não vi dez filmes realmente bons. E olha que vi uns oitenta.
A listinha ficou assim:
— A Separação, de Asghar Farhadi — Drive, de Nicolas Winding Refn — As praias de Agnès, de Agnès Varda — Deus da Carnificina, de Roman Polanski — Fausto, de Alexander Sokurov
Importante: como Porto Alegre é cada vez mais periférica, não viu filmes como Holy Motors, de Leos Carax, nem O Cavalo de Turim, de Béla Tarr. Periferia é foda, vou te contar…
Enquanto isso, em Nova Iorque, morria Philip Seymour Hoffman, 46. Ruivo, gordinho e imenso ator, ele era o preferido de P.T. Anderson. Realizou trabalhos incríveis em Boogie Nights (1997), Magnólia (1998), O Mestre (2012), sem esquecer de filmes que fez com outros diretores, casos de Dúvida (2008), Capote (2005) e Antes que o Diabo Saiba que Você Está Morto (2007). Segundo o Wall Street Journal, o ator tinha uma agulha de seringa no braço e envelopes com heroína ao seu redor.
