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In Ensaio, Literatura, Música

Dmitri Shostakovich (VIII – Final)

Author Milton RibeiroPosted on 11 Comments

Na primeira parte do último texto, escreverei uma pequena introdução sobre meu diletantismo radical de escolher um compositor para passar centenas de horas a lê-lo e ouvi-lo. Há muita coisa boa e muita porcaria publicada. Já as gravações são quase todas boas. Ele não é compositor para músicos diletantes…

Os piores textos vêm daquelas alas que atribuem ou buscam descobrir alguma posição política no homem e na obra. Tais posturas, encontráveis tanto à direita quanto à esquerda, com predominância daquela, servem apenas para mostrar a ideologia de quem escreve, o que, convenhamos, pouco interessa neste caso. Depois de muito ler, fica clara a grande e falsa exposição que Shostakovich obteve durante da Guerra Fria, no Oriente e no Ocidente. Ambos os lados o utilizaram como exemplo de suas teses. Ele e outros intelectuais soviéticos foram espécies de caixas pretas nas quais se podia adesivar as mais diversas opiniões e posições. Não, Shostakovich nem representava o governo soviético, nem esteve ao lado dos dissidentes Soljenítsin e Sakharov. Se teve inúmeras oportunidades de permanecer no Ocidente e não o fez (argumento da esquerda), também sofreu horrores com Jdanov, Stálin e mesmo depois (argumento da direita); se escreveu ironias ao estado soviético (Cantata Rayok, argumento da direita), também cantou o heroísmo da revolução em obras não encomendadas. Shostakovich parece-me ter sido alguém cujo pensamento político possuía pouca relevância e que agia sempre como artista e ponto. Só isso? Não, em minha opinião, ele era um comunista muito crítico e reto, com uma complexa relação de amor e ódio ao poder da URSS. Apenas Stálin era cem por cento abominado. Era um artista, não um político; não seguia as linhas tortuosas, às vezes indefensáveis, que os partidos frequentemente defendem. Utilizou-se de temas de sua época, porém a perspectiva sob a qual via o mundo era, curiosamente, sempre foi a dos mortos. Dos mortos pelos nazistas, pelos anti-semitas, pelos soviéticos, por Stálin ou pelo passar do tempo, como em toda sua obra final. Como escreveu Fernando Monteiro, toda grande obra gira em torno de três temas: Amor, Deus e Morte. Acho que Shostakovich, teve muito a dizer sobre todos, principalmente sobre os dois últimos temas; o primeiro pela inexistência, o segundo pela onipresença.

Aliás, com o passar do tempo — o qual tem o bom costume de fazer aparecer a verdade e o pouco recomendável hábito de fazer desaparecer nossos pobres corpos –, a discussão sobre o pensamento político de Shostakovich tornar-se-á ociosa e ficará o que interessa: o homem e o compositor; e este era um sujeito brilhante e produtivo, deprimido e eufórico, que torcia interminavelmente os dedos, como mostram os filmes soviéticos, sentado num trem olhando a chuva bater na janela; que homenageava a pureza de alguns revolucionários e criticava ou expelia seu amargor e sarcasmo aos governantes; que permanecia parado por horas em silêncio com os amigos de que gostava — e só com eles.

Por falar em gostar, o que gosto em Shostakovich é sua música. Ela é produto de um artista apaixonado e inacreditavelmente produtivo. A forma com que ele se relacionou com seu tempo serviu à sua música e não o contrário. Escrevia para ser compreendido e para expressar-se, mas não tinha ilusões de mudar seu país e o mundo, que é como parece pensar quem só vê política na arte de Shostakovich. Sua música, antiquada para os modernos e moderna para os anacrônicos (sem ofensas, sem ofensas…), consegue ser visceral e cerebral, e concordo com este artigo quando seu autor fala no quanto a audição de Shostakovich demandou-lhe subjetivamente. Não é música para ser assimilada nas primeiras abordagens e nem esquecida facilmente. São experiências oferecidas por alguém disposto a buscar tudo o que estivesse à mão para expressar o que desejava e que produziu uma obra séria, sarcástica, deprimente, divertida, inteligente, lúdica e extraordinária: às vezes, tudo ao mesmo tempo.

A seguir, comento as três últimas grandes obras de Shostakovich.

Quarteto de Cordas Nº 14, Op. 142 (1972-73)

Este é quase um quarteto para violoncelo solo e trio de cordas, tal é a proeminência dada àquele instrumento. É um quarteto inspiradíssimo, escrito em três movimentos (Allegretto – Adagio – Allegretto), e que tem seu centro dramático em um dilacerante adagio de 9 minutos. Não consigo imaginar uma audição deste quarteto sem a audição em seqüência do Nº 15. Eles, que costumam aparecer juntos, seja em vinil ou em CD, formam, em minha imaginação, uma só música.

Quarteto de Cordas Nº 15, Op. 144 (1974)

Este trabalho, assim como a sonata a seguir, são tidas como obras-primas e seriam os dois principais “réquiens privados” de Shostakovich. Concordo.

O que dizer de um obra escrita em seis movimentos, em que quatro deles são adagio e os outros dois são adagio molto, sendo que, destes dois últimos, um é uma marcha funeral e outro um epílogo…? Ora, no mínimo que é lenta. Porém, como estamos falando do Shostakovich final, estamos falando de uma obra que tem como fundo a morte. Há três movimentos realmente notáveis nesta música: a Serenata: Adagio, a Marcha Fúnebre – Adagio Molto e o musicalmente espetacular Epílogo – Adagio Molto. O Epílogo recebeu vários arranjos sinfônicos e costuma aparecer — separadamente ou não do resto do quarteto — em gravações orquestrais.

Sonata para Viola e piano, Op. 147 (1975) – A Última Composição

Esta é a última composição de Shostakovich e uma de minhas preferidas. Ele começou a escrevê-la em 25 de junho de 1975 e, apesar de ter sido hospitalizado por problemas no coração e nos pulmões neste ínterim, terminou a primeira versão rapidamente, em 6 de julho. Para piorar, os problemas ortopédicos voltaram: “Eu tinha dificuldades para escrever com minha mão direita, foi muito complicado, mas consegui terminar a Sonata para Viola e Piano”. Depois, passou um mês revisando o trabalho em meio aos novos episódios de ordem médica que o levaram a falecer em 9 de agosto.

Sentindo a proximidade da morte, Shostakovich escreveu que procurava repetir a postura estóica de Mussorgsky, que teria enfrentado o inevitável sem auto-comiseração. E, ao ouvirmos esta Sonata, parece que temos mesmo de volta alguma luz dentro da tristeza das últimas obras. A intenção era a de que o primeiro movimento fosse uma espécie de conto, o segundo um scherzo e o terceiro um adágio em homenagem a Beethoven. O resultado é arrasadoramente belo com o som encorpado da viola dominando a sonata.

Os primeiros compassos da Sonata ao Luar, de Beethoven, uma obra que Shostakovich frequentemente executava quando jovem pianista, é citada repetidamente no terceiro movimento, sempre de forma levemente transformada e arrepiante, ao menos no meu caso… O scherzo possui uma marcha e vários motivos dançantes, retirados de uma outra ópera baseada em Gógol — seria sua segunda ópera composta sobre histórias do ucraniano, pois, na sua juventude ele já escrevera O Nariz (1929) — que tinha sido abandonada há mais de trinta anos. Outras alusões são feitas nesta sonata. Há pequenas citações da 9ª Sinfonia (de Shostakovich), da 4ª de Tchaikovski, da 5ª de Beethoven, da Sonata Op.110 de Beethoven, de Stravinsky, Mahler e Brahms. E a abertura da Sonata utiliza trecho do Concerto para Violino de Alban Berg, também conhecido pelo nome de “À memória de um anjo”, o qual é dedicado à filha de Alma Mahler, Manon, morta aos 18 anos, com poliomielite.

Creio não ser apenas invenção deste ouvinte- – há uma constante interferência do inexorável nesta música, talvez sugerida pela intromissão de temas de outros compositores na partitura, talvez sugerida pela atmosfera melancólica da sonata, talvez por meu conhecimento de que ouço um réquiem. O fato é que Shostakovich estava aguardando.

Shostakovich morreu sem ouvir a sonata, que foi estreada num concerto privado no dia 25 de setembro de 1975, data em que faria 69 anos.

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In Ensaio, Literatura, Música

Dmitri Shostakovich (VII) – Os Anos Finais e a Fixação na Morte

Author Milton RibeiroPosted on 23 Comments

As obras do período final da vida de Shostakovich foram compostas sobre um e apenas um assunto: a morte. Ele parecia inteiramente fixado no tema e não é exagero nenhum dizer-se que todas as obras, a partir do opus que comento abaixo, são fundamentalmente sobre a morte. E notem que algumas sinfonias e outras obras anteriores também o eram. O compositor sofreu um ataque cardíaco em 1966, mas desde antes já sofria de uma doença degenerativa que ainda hoje é tema de discussões médicas. A propósito, no dia 27 de setembro de 2006, dois dias após o centenário de seu nascimento, haveria em Londres um seminário sobre sua obra dentro do qual, entre eventos mais agradáveis, médicos se reuniriam com o público a fim de revelar new medical evidences. Ou seja, ninguém sabe exatamente do que sofria Shostakovich. O que se sabe é que, no final dos anos 50, o compositor deixara o piano por dores e descontrole dos movimentos de sua mão direita. Sabe-se mais: o grande Robert Craft, ao conhecer Shostakovich em 1962, disse que “ele era o mais tímido e nervoso ser humano que jamais conhecera”, que “passava todo o tempo mexendo com as mãos e ajeitando os óculos” e que “às vezes, parecia feliz para, no minuto seguinte, estar pronto para chorar”. Rostropovich declarou que, em seus anos finais, Shostakovich apenas desejava “a presença de uma pessoa de quem gostasse, sentada com ele em silêncio, em seu quarto”. Enquanto a doença e a angústia progrediam, Shostakovich era adulado e aclamado em todo o mundo. Não apenas Craft foi conhecê-lo, mas também Benjamim Britten ia visitá-lo e acabaram tão amigos que a Sinfonia Nº 14 é muito influenciada por Britten.

Estes paradoxos entre doença acrescida de angústia e homenagens de onde surgiam novas amizades permaneceram até final da vida de um compositor que seguia produzindo música da melhor qualidade, porém, repito, inteiramente voltada para a morte. A partir da Sinfonia Nº 11, o que temos é a maior e melhor produção de música lúgubre, com explosões de alegria e sarcasmo aqui e ali. Dentro deste espírito, seguem as obras-primas.

Sinfonia Nº 14, Op. 135 (1969)

A Sinfonia Nº 14 — espécie de ciclo de canções — foi dedicada a Britten, que a estreou em 1970 na Inglaterra. É a menos casual das dedicatórias. Seu formato e sonoridade é semelhante à Serenata para Tenor, Trompa e Cordas, Op. 31, e à Les Illuminations para tenor e orquestra de cordas, Op. 18, ambas do compositor inglês. Os dois eram amigos pessoais; conheceram-se em Londres em 1960, e Britten, depois disto, fez várias visitas à URSS. Se o formato musical vem de Britten, o espírito da música é inteiramente de Shostakovich, que se utiliza de poemas de Lorca, Brentano, Apollinaire, Küchelbecker e Rilke, sempre sobre o mesmo assunto: a morte. O ciclo, escrito para soprano, baixo, percussão e cordas, não deixa a margem à consolação, é música de tristeza sem esperança. Cada canção tem personalidade própria, indo do sombrio e elegíaco em A la Santé, An Delvig e A Morte do Poeta, ao macabro na sensacional Malagueña, ao amargo em Les Attentives, ao grotesco em Réponse des Cosaques Zaporogues e à evocação dramática de Loreley. É uma música que trabalha para a poesia, chegando, por vezes, a casar-se com ela sílaba por sílaba para torná-la mais expressiva. Há uma versão da sinfonia no idioma original de cada poema, mas sempre a ouvi em russo. Então, já que não entendo esta língua, tenho que ouvi-la ao mesmo tempo em que leio uma tradução dos poemas. Posso dizer que a sinfonia torna-se apenas triste se estiver desacompanhada da compreensão dos poemas – pecado que cometi por anos! Ela perde sentido se não temos consciência de seu conteúdo autenticamente fúnebre. Além do mais, os poemas são notáveis. Não está entre minhas obras preferidas, porém são indiscutíveis seus méritos musicais e sua extrema sinceridade. Me entusiasmam especialmente a Malagueña, feita sobre poema de Lorca e a estranha Conclusão (Schluss-Stück) de Rilke, que é brevíssima, sardônica e — puxa vida — muito, mas muito final.

Quarteto Nº 13, Op. 138 (1970)

Um pouco menos funéreo que a Sinfonia Nº 14, este quarteto foi escrito nos intervalos do tratamento ortopédico que conseguiu devolver-lhe do parte do movimento das mãos e antes do segundo ataque cardíaco. O décimo-terceiro quarteto é um longo e triste adágio de cerca de vinte minutos. O quarteto foi dedicado ao violista Vadim Borisovsky, do Quarteto Beethoven, e a viola não somente abre o quarteto como é seu instrumento principal. Trata-se de um belo quarteto cuja tranquilidade só é quebrada por um pequeno scherzando estranhamente aparentado do bebop (sim, isso mesmo).

Sinfonia Nº 15, Op. 141 (1971)

Sem dúvida, a Sinfonia Nº 15 é uma de minhas preferidas no gênero. É difícil estabelecer um conteúdo programático para ela. Trata-se de uma música muito viva, com colorido orquestral atraente, temas facilmente assimiláveis e nada triviais, clímax e pausas meditativas que empolgam e mantém o ouvinte permanentemente atento. E com os contrastes inesperados característicos de Shostakovich. Parece um roteiro de Shakespeare passado à música, trazendo o trágico ao festivo, empurrando a reflexão para junto da zombaria. Bom, já viram que sou um apaixonado desta sinfonia. O primeiro movimento (Allegretto) é uma curiosidade por manter sempre ativo o motivo da cavalgada da abertura Guilherme Tell, de Rossini, e pela participação incessante da percussão. O segundo movimento (Adagio) é circunspecto. Os metais trazem uma melodia sombria, para depois o violoncelo completá-la com um solo dilacerante, a cujas cores será acrescida, mais adiante, a ressonância do contrabaixo. Um novo Alegretto surge repentinamente do Adagio, retomando o clima do primeiro movimento, mas desta vez somos levados pelos solos do fagote, violino, clarinete e flautim. O movimento final, outro adagio, é enigmático. A simbologia está presente com a apresentação de imediato do Prenúncio da Morte, composto por Wagner para a Tetralogia do Anel. O ouvinte wagneriano fica desconcertado ao escutar de imediato esta música conhecida, parece tratar-se de um equívoco, de um erro de partitura. Ao pesado motivo de Wagner são contrapostos temas executados por setores “mais leves” da orquestra, porém, a todo instante, o sinistro aviso retorna e, mais adiante, os metais refletirão angustiada exasperação… A sinfonia esvai-se em delicados sons de percussão, deixando um ponto de interrogação no ar. É desconcertante. O significado do Prenúncio da Morte é óbvio, porém, o que significam a percussão, a orquestração e as melodias jocosas que o cercam? Uma simples experiência sinfônica? Impossível. O desejo de felicidade de alguém cuja vida se encerra? Ou, voltando a Shakespeare, que a vida é uma história contada por um idiota, cheia de som e fúria, que nada significa (*)? Porém, a significação, a intenção exata de uma obra instrumental é tão importante? Ou seria mais inteligente fazer como fez Shostakovich, levando-nos bem próximo ao irrespondível para nos abandonar por lá?

(*) Macbeth, William Shakespeare.

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In Cinema, Ensaio, Literatura

O reinventor do cinema

Author Milton RibeiroPosted on 5 Comments

Por Fernando Monteiro

O mais importante cineasta vivo completará 80 anos no dia 3 de dezembro. Coincidência ou não, três semanas antes a Academia de Ciência e Artes do Cinema vai lhe entregar um Oscar honorário – pelo conjunto da obra – como se isso fizesse diferença para Jean-Luc Godard.

NÃO faz. Até porque nada é menos parecido com Godard do que a famosa estatueta dourada, uma figura andrógina concebida para representar a glória na indústria cinematográfica americana (e talvez por isso segurando, contritamente, uma espécie de espada encaixada entre as longas pernas).

Ao Jean-Luc já ancião será conferida uma homenagem antes recusada ao cineasta ao longo da carreira de meio século e, até agora, 85 títulos que contaram com a solene indiferença da mesma Academia. Só agora ela resolveu conceder-lhe um Oscar “especial” que chega tarde às mãos do diretor nunca galardoado, antes, ao menos com aquele prêmio colher-de-chá conferido aos melhores filmes estrangeiros – um troféu considerado importante por nós, mas não por eles. O homenzinho na pose de sentinela transida, para os americanos é relevante somente quando premia roteiristas, músicos, atores, atrizes, diretores e produtores integrados ao sistema hollywodiano.

Na contramão disso, Godard sempre representou – e ainda representa – um cinema radicalmente criativo e rebelde. Quem queira saber mais sobre a modernidade da sua obra, é só conferir as 944 páginas de GODard (assim mesmo, na capa), livro do historiador e jornalista Antoine de Baecque lançado na França em março deste ano.

Nem com essa empreitada do sério Baecque, se animou o Godard convidado para colaborar com a alentada biografia: “Pra que diabo servirá saber sobre detalhes da minha vida?” – logo de saída ele perguntou ao compatriota e admirador interessado até no café da manhã de uma lenda viva.

Agora, lá vem o Oscar chatear com seus cenários de luxo e acomodação, num contexto que é o emblema maior do Negócio, no cinema. O “caneco” americano celebra isso, madrugada adentro, numa festa de brilho brega, com passarela de celebridades e tradutores simultâneos tropeçando nas piadas sem graça de emocionados agraciados pulando do auditório com cara de surpresa. Seja como for, o diretor de “Acossado” sequer confirmou que estará presente, na entrega – prévia – dos prêmios especiais de 2010.

O DISSIDENTE QUE VIROU UM CLÁSSICO

Jean-Luc Godard nunca morreu de amores pelo cinema made in USA, mas, justiça seja feita, ele também não compareceu ao Festival de Cannes deste ano. Foi esperado até o último momento, quando afinal avisou que resolvera cancelar a viagem à Riviera, a fim de apresentar a mais recente produção (“Film Socialisme”) com a inconfundível assinatura JLG nos créditos – que incluem a cantora Patti Smith, o filósofo Alain Badiou e o historiador palestino Elias Sanber.

Se houver explicação para as recusas do cineasta, será a de que o homem está cada vez mais parecido consigo mesmo e, portanto, menos disposto a suportar as “futilidades” de festivais, holofotes da mídia, prêmios e entrevistas coletivas que fazem a delícia dos Woody Allen da vida.

Godard sempre foi mortalmente sério, desde seus tempos (cancelados, também) daquele cigarro de desprezo no canto da boca, óculos escuros e os olhos novos para imagens de desacordo vinte e quatro quadros por segundo.

Não resisto à tentação de fazer um paralelo desse Godard irredutível com um cineasta brasileiríssimo. Aviso aos navegantes [da obviedade]: não se trata de Glauber Rocha. O nome que vou trazer para perto de Jean-Luc é o do também revolucionário Mário Peixoto, realizador de um único e fundamental título: Limite, de 1930.

Ele foi o nosso Godard avant-la-lettre, e Jean-Luc é, no cinema de hoje, o único diretor que, a exemplo de Mário, continua interessado no cinema-cinematográfico (tautologia necessária), ou seja, na imagem pura, no discurso não “verbal” de tomadas que revelam o real para além do “naturalismo” vagabundo no qual se refestela grande parte dos filmes burros deste momento agônico quer do cinema clássico (a la John Ford e David Lean), quer do cinema das almas formalmente inconformistas, na tradição de Eisenstein, Peixoto, Welles e Godard.

É isso mesmo: um carioca, solitário, forma no quarteto básico do Cinema – com o “C” maiúsculo da contemporaneidade que não filma para o passado.

Usando-se do paradoxo dos signos verbais, o mais próximo de uma sinopse godardiana seriam os versos da polonesa Wislawa Szymborska (prêmio Nobel de 1996): “Quando pronuncio a palavra Futuro/a primeira sílaba já pertence ao passado./ Quando pronuncio a palavra Silêncio,/destruo-o. /Quando pronuncio a palavra Nada, /crio algo que não cabe em nenhum não-ser.”

Essa brevíssima metafísica corresponde, em parte, àquela dos filmes menos palavrosos do Jean-Luc que fez de tudo para reinventar a sétima arte: filmes literários e anti-policiais, crônicas parisienses desesperadas e ensaios de política, visões escatológicas, dramas cubistas, anotações e epifanias – jamais parecida uma com a outra – porque Godard sabe que o cinema é uma arte que, estranhamente, envelhece com a velhice das décadas, das culturas e da história a que ninguém mais está presente depois do ex-anônimo Abraham Zapruder filmando, em 8 milímetros, o assassinato de um presidente.

Isso aconteceu quando Godard caminhava para o zênite da “Nouvelle Vague”, a escola francesa de cinema da qual se tornaria a cabeça mais inquieta (enquanto o recém-falecido Claude Chabrol era a mente mais convencionalmente gaulesa, desculpem os chabrolianos que nunca aceitaram bem a superioridade dos Godard e dos Rivette). Ora, Jean-Luc foi, quase sozinho, a nova vaga em essência, longe da noite americana e outros disfarces à Truffaut. Ele impregnou o seu cinema da marca do reflexo do tempo que passa à nossa frente, caótico e inacabado como são todos os tempos.

VELHOS TEMPOS, BELOS DIAS

No auge da “Nouvelle”, mal havia o intervalo necessário para entender a nova visão godardiana nas coxas – entretanto, bem-feita – e lá vinha mais uma instigação lítero-visual dos seus cadernos de Dziga-Vértov da ficção cinematográfica em modo de discurso já diferente. Como descrever o que era aguardar, ansiosamente, o novo Godard?

Basta dizer, talvez, que era como esperar uma mensagem codificada invertendo tudo que fosse fácil de apreender nas salas de poltronas acolchoadas do pensamento, e que suas “películas” (ainda se usa a palavra?) de Kino-verité podiam ser Alfa e Ômega, e rolar de trás para diante nos projetores, de acordo com o ajuste irônico do autor de Je vous Salue, Marie: “Sim, todo filme tem que ter princípio, meio e fim, embora não necessariamente nessa ordem”.

Isso – esse novo modo de contar uma história na tela – viria a ser apropriado até pelos cineastas mais idiotas da indústria, nas imitações baratas que surgiriam, depois, macaqueadas das reinvenções de Godard. Mais, muito mais do que metade da linguagem do cinema de hoje, saiu das liberdades que esse cineasta tomou com a linguagem, até como possível reflexo de ser oriundo da família Monod, de protestantes severos.

O irrequieto artista surgido deles fez “história imediata”, ao filmar com uma necessidade de urgência tal que não hesitava sequer em furtar dentro de casa. Na época da estréia atrás das câmeras (Operátion Béton, curta-metragem, 1954), para choque dos seus sisudos parentes, o jovem Jean-Luc roubou um livro da biblioteca do avô – obra rara, com o autógrafo de Paul Valéry – para suplementar as despesas da produção.

Esses Monod franco-suiços bem-pensantes dos quais Godard provém, tornam-se bem mais aceitáveis, entretanto, do que a modernosa ligeireza dos monos, dos macaquinhos que passaram a praticar a diluição-da-diluição dos filmes que essa lenda cinematográfica involuntariamente articulou para um futuro de “déjà vu” estético e calculadoras exponenciais de lucros, quer sejam do mais novo Almodóvar atropelado pela vulgaridade do Tarantino mais recente, ou sejam do cinema falso-brilhante de Martin Scorcese e outros menos votados (formando a multidão de esquecíveis quase de imediato à consagração de um único dia na “Quinzena dos Realizadores”, na corda bamba da montanha russa mimetizada desse senhor que, nos anos de 1960, reinventou a arte das imagens: Monsieur Jean-Luc Godard).

O cineasta mal copiado é, na verdade, pináculo, vertigem e ascese – enquanto o resto vai de pós-modernismo tatibitate até chegar à cinematografia pedestre dos Spielbergs interessados em entretenimento rasteiro de maneira a fazer fortuna rápida com a sintaxe libertada pelo mestre.

Por que Godard estaria interessado na “homenagem” de uma estatueta sem valor? (Sem valor, vírgula: o Oscar serve para fazer dinheiro, mas não com os filmes alternativos da rica marginalidade do seu cinema).

Onde ele iria enfiá-lo? A pergunta é, acreditem, sem malícia – livrando o seu da reta e prevendo que o homenageado vá sair pela tangente daquela cerimônia de americanos “jecas” no Afeganistão de verdadeiros caipiras que já elevaram a mediocridade de um Forrest Gump à morada da sexta felicidade de seis estatuetas e quase setecentos milhões de dólares de receita.

Estou tentando louvar um velho renovador com o melhor do seu veneno: a paráfrase de um texto o mais próximo possível do cinema maravilhosamente perto das primeiras visões dos Lumière, quando a imagem era novidade e invenção mecânicas, a estimular a mente de proto-espectadores ainda bebês em matéria de “sétima arte”.

O cinema voltou a engatinhar? “A indústria recupera tudo”? Quem disse isso? Gilles Deleuze? Glauber? Godard? Branchú?…

Não importa: a dúvida sobre essa frase a indústria (zás!) já a recuperou, junto com a camiseta de Che Guevara que o mercado gosta de usar debaixo do smoking alugado para a noite do Oscar.

Alguém imagina Godard enfiado numa roupa de cerimônia, subindo ao palco pelo tapete cor vermelho-sangue do Iraque que vai recomeçar a render mais filmes de soldados desajustados de volta para a América sem qualquer inocência (restante daquela que havia na Idade de Ouro de um John Ford)?…

Eu, pelo menos, não consigo ver o diretor revolucionário no cul-de-sac de uma roupa apertada, avisando a todo mundo – na platéia expectante – que, no seu rigor, esqueceu de vestir a cueca, e, em seguida, agradecendo comportadamente aos pais, aos mestres, aos bedéis, às ex-namoradas, aos guardadores de carros e à antiga (in)sanidade dos tempos em que ir ao cinema era viver a vida novamente intensificada de um jeito que nada tem a ver com a arte sete vezes pasteurizada na telinha do celular…

Viva Godard. Os que vão ter saudade do futuro te saúdam!, rapaz de oitenta anos, imortalmente jovem na atração fatal de filmes ainda em plena desobediência política, artística, global – o escambau.

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In Ensaio, Literatura, Música

Dmitri Shostakovich (VI)

Author Milton RibeiroPosted on 4 Comments

Ponho-me, de repente,
a rabiscar num pedaço de papel,
ouço zumbidos, apitos, coisas que não me espantam,
depois torturo os ouvidos de todo mundo;
em seguida, faço que seja publicado
e esquecido para todo sempre…

Poema escrito de brincadeira (ou não) por Shostakovich

Sigo minha série com um capítulo curto. Iniciamos aqui, continuamos ali e ainda aqui, acolá e alhures.


Quarteto Nº 9, Op. 117 (1964),
Quarteto Nº 10, Op. 118 (1964) e
Quarteto Nº 11, Op. 122 (1966)

Os quartetos de números 9, 10 e 11 são semelhantes em estrutura e espírito. São os três muito bons e têm em comum o fato de manterem por todo o tempo a alternância entre movimentos rápidos e lentos, sendo tais contrastes ampliados pelo fato de o nono e o décimo primeiro serem compostos por movimentos executados sem interrupções. O décimo ainda separa os primeiros movimentos, porém o Alegretto final surge de dentro de um Adágio. A postura de fazer com que surjam movimentos antagônicos um de dentro do outro é uma particularidade que torna estes quartetos ainda mais interessantes, sendo que o décimo primeiro é um inusitado quarteto de 17 minutos com sete movimentos; isto é, Shostakovich brinca com a apresentação de temas que fazem surgir de si outros muito diversos em estilo, como se o compositor estivesse sofrendo de uma incontrolável superfetação (*). É, no mínimo, desafiador ao ouvinte. Melodicamente são muito ricos, e exploram com insistência incomum os ostinatos, os quais são sempre no máximo belíssimos e no mínimo curiosos. Merecem inteiramente o lugar que modernamente obtiveram no repertório dos quartetos de cordas. É curioso como é fácil confundi-los. Estou ouvindo-os enquanto escrevo e noto quando o CD passa de um para outro, pois têm personalidades muito próprias, mas nunca sei se o que estou ouvindo é o nono ou o décimo. Certamente é uma limitação minha! Já no décimo primeiro, o paroxismo da criação de melodias chega a tal ponto, seus ostinatos são tão alucinados, que é mais fácil reconhecê-lo.

Aliás, o décimo primeiro apresenta aqueles finais tranquilos que constituíram-se uma das assinaturas do Shostakovich final. Esqueçam o gran finale. Sem fazer grande pesquisa, sei que os finais quietos, na grandiosos, podem ser encontrados na 13ª, 14ª e 15ª sinfonias, neste quarteto e no sensacional Concerto para Violoncelo que será comentado a seguir.

(*) Palavra pouco utilizada, não? Significa a concepção que ocorre quando, no mesmo útero, já há um feto em desenvolvimento.

Concerto para Violoncelo e Orquestra Nº 2, Op. 126 (1966)

Uma obra-prima, produto da estreita colaboração entre Shostakovich e Rostropovich, a quem o concerto é dedicado. A tradição do discurso musical está aqui rompida, dando lugar a convenções próprias que são “aprendidas” pelo ouvinte no transcorrer da música. Não há nada de confessional ou declamatório neste concerto. Há arrebatadores efeitos sonoros que são logo propositadamente abandonados. A intenção é a de ser música absoluta e lúdica, mostrando-nos temas que se repetem e separam momentos convencionalmente sublimes ou decididamente burlescos. Nada mais burlesco do que a breve cadenza em que o violoncelo é interrompido pelo bombo, nada mais tradicional do que o tema que se repete por todo o terceiro movimento e que explode numa dança selvagem, acabando com o violoncelo num tema engraçadíssimo — como se fosse um baixo acústico — , para depois sustentar interminavelmente uma nota enquanto a percussão faz algo que nós, brasileiros, poderíamos chamar de batucada. Esta dança faz parte de uma longa preparação para um gran finale que novamente não chega a acontecer. Um concerto espantoso, original, capaz de fazer qualquer melômano feliz ao ver sua grande catedral clássica virada de ponta cabeça e, ainda assim, bonita.

Concerto para Violino e Orquestra Nº 2, Op. 129 (1967)

Este concerto costuma receber poucos elogios por sua qualidade musical e grandes adjetivos vagos: profunda reflexão lírica…, elegante…, pleno de momentos tocantes…, mágico…, poético… Parece que os comentaristas deste concerto contraíram aquele vírus, tão comum nos enólogos, que os faz encontrar o siroco ou o cheiro do útero materno dentro de cálices de vinho. Para mim, há apenas um problema neste concerto: não vejo grandes méritos nele. Acho-o chato e anacrônico. Paciência e adiante!

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In Ensaio, Literatura, Livros

O Nobel de Doris Lessing

Author Milton RibeiroPosted on 5 Comments

O Prêmio Nobel de Literatura é uma láurea às vezes geopolítica, às vezes literária. Foi geopolítica, por exemplo, a premiação de Nadine Gordimer em 1991 — lembrem que o apartheid foi abolido em 1990 por Frederik de Klerk e a Academia Sueca entendeu ser interessante mostrar ao mundo que havia escritores por lá — ; foi novamente geopolítico quando deu seu polpudo cheque à ridícula Toni Morrison em 1993 — presumiram que seria a hora de premiar uma mulher negra? — ; chegou a níveis rasantes quando chamou Alexander Soljenítsin em 1970, logo após ter concedido um prêmio verdadeiramente literário a Samuel Beckett em 1969. Aliás, a premiação a Soljenítsin parece ter causado tal espanto aos próprios acadêmicos – o único e duvidoso mérito literário do escritor era o de ser um notório dissidente soviético — que, no ano seguinte, resolveram dar o prêmio ao comunista Pablo Neruda durante o governo de Salvador Allende.

Pode acontecer também de um prêmio geopolítico alcançar grandes escritores. Em 1976, a Academia quis dar TODOS os prêmios a norte-americanos em razão do bicentenário de sua independência e o Nobel de Literatura acabou com o grandíssimo Saul Bellow — na verdade um canadense naturalizado. No ano passado, outro gol: quiseram dar uma demonstração de como oriente e ocidente poderiam conviver pacificamente e deram a grana ao extraordinário Orham Pamuk, autor nascido e naquela época morador de Istambul, a cidade que em que se pode ir da Europa para a Ásia e vice-versa atravessando-se uma ponte. No retrasado, a Academia quis ser apenas literária e deu a Harold Pinter um belo Nobel.

Já o de Lessing é mais complicado de interpretar. Dona de um sobrenome que encontra melhor eco na literatura alemã, ela é uma escritora que foi lidíssima entre os anos 60 e 80 e que curtia uma dourada quase-aposentaria na Inglaterra. Era feminista e comunista, tornando-se apenas o primeiro nos anos 90. Aos 87 anos, ainda publica livros cada vez menos lidos e elogiados. É, de fato, uma escritora que deveria parar ao invés de seguir publicando novelinhas secundárias.

Eu li mais de vinte livros dela e considero The Golden Notebook (1962; no Brasil O Carnê Dourado), Memoirs of a Survivor (1974; no Brasil Memórias de um Sobrevivente) e The Summer Before the Dark (1973; no Brasil, O Verão Antes da Queda) livros autenticamente grandiosos e importantes. Ela também escreveu duas famosas pentalogias: a muito esquerdista série Filhos da Violência, que é bastante boa e onde aparecem dois notáveis personagens: Martha Quest e Anton Hesse; e a chatíssima Canopus em Argos: Arquivos, que ficou famosa no Rio Grande do Sul por ser amada e idolatrada por Caio Fernando Abreu. Coisas de nosso Rio Grande…

Doris Lessing não é uma escritora de linguagem sutil. Sua frase é direta, rápida e não podemos falar numa prosa elegante. Tem notável habilidade para construir personagens e a polifonia de seus livros é bastante original, pois não é formada por apenas por vozes de personagens, mas estes recebem o auxílio de situações e ações, que muitas vezes os contradizem. Não é pouco, porém…

Thomas Pynchon, Philip Roth e Antonio Tabucchi mereceriam muito mais o prêmio. Permanecem, contudo, na excelente companhia de Tolstói, Proust, Joyce e Borges.

O Brasil só poderia ganhar um prêmio geopolítico, só que andamos muito pouco dramáticos. Não punimos torturadores, não nos preocupamos com o papel da Amazônia no aquecimento global e achamos Ariano Suassuna um gênio… Nosso estilozinho deslumbrado low-profile não está com nada.

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A visita de Cláudio Costa foi o esperado, isto é, perfeita. Convenceu-nos a uma retribuição em Minas. Vamos, é claro. Ninguém nos convida impunemente… Não nos surpreendeu o fato de ele ser casado com uma pessoa tão querida e agradável quanto a Amélia, a gente sempre fica maravilhado ao ganhar mais uma amiga. Incrível seu entendimento com a Claudia.

Publicado em 15 de outubro de 2007

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In Ensaio, Literatura, Música, Política

Dmitri Shostakovich (V)

Author Milton RibeiroPosted on 10 Comments

Para Paulo Ricardo Brinckmann Oliveira

Seguimos nossa série iniciada aqui, continuada ali e ainda aqui e acolá.

Sinfonia Nº 13 (Babi Yar), Op. 113 (1962)

Após o equívoco da Sinfonia Nº 12 – lembrem que até Beethoven escreveu uma medonha Vitória de Wellington, curiosamente estreada na mesma noite da sublime 7ª Sinfonia, mas este é outro assunto… -, Shostakovich inauguraria sua última fase como compositor começando pela Sinfonia Nº 13, Babi Yar. Iniciava-se aqui a produção de uma sequência de obras-primas que só terminaria com sua morte, em 1975. Esta sinfonia tem seus pés firmemente apoiados na história da União Soviética durante a Segunda Guerra Mundial. É uma sinfonia cantada, quase uma cantata em seu formato, que conta com a nada desprezível colaboração do grande poeta russo Evgeny Evtuchenko (conforme alguns, como a Ed. Brasilinense, porém pode-se encontrar a grafia Ievtuchenko, Yevtuchenko ou Yevtushenko, enfim!).

O que é, afinal, Babi Yar? Babi Yar é o nome de uma pequena localidade situada perto de Kiev, na atual Ucrânia, cuja tradução poderia ser Barranco das Vovós. Ali, em 29 e 30 de setembro de 1941, teve lugar o assassinato de 34 mil judeus pelos nazistas. Eles foram mortos com tiros na cabeça e a participação comprovada de colaboradores ucranianos no massacre permanece até hoje tema de doloroso debate público naquele país. Nos dois anos seguintes, o número de mortos em Babi Yar subiu para 200 mil, em sua maioria judeus. Perto do fim da guerra, os nazistas ordenaram que os corpos fossem desenterrados e queimados, mas não conseguiram destruir todos os indícios. Ievtuchenko criticou a maneira que o governo soviético tratara o local. O monumento em homenagem aos mortos referia-se às vítimas como ucranianas e russas, o que também eram, apesar de se saber que o fato determinante de suas mortes era o de serem judeus. O motivo? Ora, Babi Yar deveria parecer mais uma prova do heroísmo e sofrimento do povo soviético e não de uma fatia dele, logo dele, que seria uma sociedade sem classes nem religiões… O jovem poeta Ievtushenko considerou isso uma hipocrisia e escreveu o poema em homenagem aos judeus mortos. O que parece ser uma crítica de importância relativa para nós, era digna de censura, na época. O poema — o qual tem extraordinários méritos literários — foi publicado na revista Literatournaia Gazetta e causou problemas a seu autor e depois, também a Shostakovich, ao qual foram pedidas alterações que nunca foram feitas na sinfonia. No Ocidente, Babi Yar foi considerado prova da violência antissemita na União Soviética, mas o próprio Ievtuchenko declara candidamente em sua Autobiografia Precoce (Ed. Brasiliense, 1987) que a tentativa de censura ao poema não teve nada a ver com este gênero de discussão e que, das trinta mil cartas que recebeu falando em Babi Yar, menos de trinta provinham de antissemitas…

O massacre de Babi Yar é tão lembrado que não serviu apenas a Ievtuchenko e a Shostakovich, tornando-se também tema de filmes e documentários recentes, assim como do romance Babi Yar de Anatoly Kuznetsov. Não é assunto morto, ainda.

O tratamento que Shostakovich dá ao poema é fortemente catalisador. Como se fosse uma cantata em cinco movimentos, os versos de Ievtuchenko são levados por um baixo solista, acompanhado de coral masculino (formado apenas por baixos) e orquestra. É música de impressionante gravidade e luto; a belíssima linha melódica ora assemelha-se a um serviço religioso, ora aum dos grandes modelos de Shostakovich, Mussorgski; mesmo assim, fiel a seu estilo, Shostakovich encontra espaço para seu habitual sarcasmo.

Tranquila crueldade: soldados alemães examinam as roupas dos mortos em Babi Yar.

“Babi Yar” é como ficou conhecida a sinfonia para coro masculino, baixo e orquestra.  A partir do texto de dura indignação de Ievgueni Evtuchenko e apesar dos problemas que ele geraria na União Soviética pós-stalinista, Shostakovich construiu um painel de extraordinária força em torno de mazelas típicas de seu tempo: o medo e a opressão, o conformismo e o carreirismo, o massacre cotidiano num Estado policial e a possibilidade de superação através do humor e da intransigência.

Em linguagem quase descritiva, combinando a severidade da orquestra com a impostação épica das vozes, “Babi Yar” tem um poder de evocação cinematográfico: raramente se ouviu música tão plástica. O realismo e a imagens dos poemas são admiravelmente apoiados pelo estilo alternadamente sombrio e agressivo da música de Shostakovich. Não obstante o grande efetivo orquestral e a tensão dos clímaxes, as texturas são rarefeitas e o coro, declamando ou murmurando, canta quase sempre em uníssono ou em oitavas — mais um elemento dessa estrutura preparada para expressar a desolação e o nervosismo.

O primeiro movimento alterna estrofes que exploram o horror e a culpa de Babi Yar com relatos de dois outros episódios — o de Anne Frank e o de um menino massacrado em Bielostok. No segundo movimento, ritmado de forma tipicamente shostakovichiana, o tom enfático das vozes falam da resistência que o “Humor” jamais deixará de oferecer à tirania. “Na loja”, o Adagio que se segue, descreve quase fisicamente as filas das humilhadas donas-de-casa numa linha sinuosa à espera de um pouco de comida. Quando chegam ao balcão, o poema diz: “Elas nos honram e nos julgam”, enquanto percussão e castanholas simulam panelas e garrafas se entrechocando. É em clima que estupefação que o movimento se encerra: “Nada está fora de seu alcance”.

A linha sinuosa torna-se reta ao prosseguir sem interrupção para o episódio seguinte, um ameaçador ‘sostenuto’ das cordas graves sob solo da tuba: é o “Medo”, componente constante da vida soviética. Contrapondo-se às sombras que até aqui dominam a sinfonia, Shostakovich a conclui com uma satírica reflexão sobre o que é seguir uma “Carreira”. Em ritmo de valsa lenta, ficamos sabendo que a verdadeira carreira não é a dos que se submetem, mas a de Galileu, Shakespeare ou Pasteur, Newton ou Tolstói: “Seguirei minha carreira de tal forma que não a esteja seguindo”, conclui o baixo, com o eco do sino que abrira pesadamente a sinfonia, agora aliviado pela celesta.

Shostakovich (esquerda), com o poeta Evgeni Ievtuchenko (direita)e o regente Kiril Kondrashin na estréia da 13ª Sinfonia.

A história da primeira execução de Babi Yar foi terrível. Houve protestos e ameaças por parte das autoridades soviéticas. Se até 1962, Shostakovich dava preferência a estrear suas obras sinfônicas com Evgeny Mravinsky (1903-1988), Babi Yar causou um surdo rompimento na parceria entre ambos. O lendário regente da Sinfônica de Leningrado amedrontou-se (teve razões para tanto) e desistiu da obra pouco antes de começarem os ensaios. Porém, como na União Soviética e a Rússia os talentos brotam por todo lado, Mravinsky foi substituído por Kiril Kondrashin (1914-1981) que teve uma performance inacreditável e cujo registro em disco é das coisas mais espetaculares que se possa ouvir.

P.S.- Por uma dessas coisas inexplicáveis, encontrei o disco soviético com o registro da estreia num sebo de Porto Alegre em 1975. Comprei, claro.

Obs.: A descrição da música foi adaptada de um texto que Clovis Marques escreveu para um concerto no Municipal do Rio de Janeiro.

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In Ensaio, Literatura, Música, Política

Dmitri Shostakovich (IV)

Author Milton RibeiroPosted on 7 Comments

A maioria de minhas sinfonias são monumentos funerários. Gente demais, entre nós, morreu não se sabe onde. E ninguém sabe onde foram enterrados. Aconteceu a uma porção de amigos meus. Onde se pode erguer um monumento a eles? Somente a música pode fazê-lo. Estou disposto a dedicar uma obra a cada uma das vítimas. Infelizmente, é impossível. Dedico-lhes, então, toda a minha música.

DMITRI SHOSTAKOVICH

Seguimos nossa série iniciada aqui, continuada ali e ainda aqui.

Sinfonia Nº 10, Op. 93 (1953)

Este monumento da arte contemporânea mistura música absoluta, intensidade trágica, humor, ódio mortal, tranquilidade bucólica e paródia. Tem, ademais, uma história bastante particular.

Em março de 1953, quando da morte de Stalin, Shostakovich estava proibido de estrear novas obras e a execução das já publicadas estava sob censura, necessitando autorizações especiais para serem apresentadas. Tais autorizações eram, normalmente, negadas. Foi o período em que Shostakovich dedicou-se à música de câmara e a maior prova disto é a distância de oito anos que separa a nona sinfonia desta décima. Esta sinfonia, provavelmente escrita durante o período de censura, além de seus méritos musicais indiscutíveis, é considerada uma vingança contra Stalin. Primeiramente, ela parece inteiramente desligada de quaisquer dogmas estabelecidos pelo realismo socialista da época. Para afastar-se ainda mais, seu segundo movimento – um estranho no ninho, em completo contraste com o restante da obra – contém exatamente as ousadias sinfônicas que deixaram Shostakovich mal com o regime stalinista. Não são poucos os comentaristas consideram ser este movimento uma descrição musical de Stálin: breve, é absolutamente violento e brutal, enfurecido mesmo, e sua oposição ao restante da obra faz-nos pensar em alguma segunda intenção do compositor. Para completar o estranhamento, o movimento seguinte é pastoral e tranquilo, contendo o maior enigma musical do mestre: a orquestra para, dando espaço para a trompa executar o famoso tema baseado nas notas DSCH (ré, mi bemol, dó e si, em notação alemã) que é assinatura musical de Dmitri SCHostakovich, em grafia alemã. Para identificá-la, ouça o tema executado a capela pela trompa. Ele é repetido quatro vezes. Ouvindo a sinfonia, chega-nos sempre a certeza de que Shostakovich está dizendo insistentemente: Stalin está morto, Shostakovich, não. O mais notável da décima é o tratamento magistral em torno de temas que se transfiguram constantemente.

Milton Ribeiro adverte: não ouça o segundo movimento previamente irritado. Você e sua companhia poderão se machucar.

Quarteto de Cordas Nº 6, Op. 101 (1956)

Talvez apenas aficionados possam gostar deste esquisito quarteto. Ele tem quatro movimentos, dos quais três são decepcionantes ou descuidados. O intrigante nesta música é o extraordinário terceiro movimento Lento, uma passacaglia barroca que é anunciada solitariamente pelo violoncelo. É de se pensar na insistência que alguns grandes compositores, em seus anos maduros, adotam formas bachianas. Os últimos quartetos e sonatas para piano de Beethoven incluem fugas, Brahms compôs motetos no final de sua vida e Shostakovich não se livrou desta tendência de voltar ao passado comum de todos. Enfim, este quarteto vale por seu terceiro movimento e, com certa boa vontade, pelo Lento – Allegretto final.

Concerto Nº 2 para Piano e Orquestra, Op. 102 (1957)

Concerto dedicado ao filho pianista Maxim Shostakovich. É um autêntico presente de pai para filho. Alegre, brilhante e cheio de brincadeiras de caráter privado como a inacreditável inclusão — no terceiro movimento e totalmente inseridos na música — de exercícios que seu filho praticava quando era estudante do instrumento… E não se surpreenda, o primeiro movimento deste concerto é conhecido entre as crianças que veem desenhos da Disney. É a música que é executada durante o episódio do Soldadinho de Chumbo em Fantasia 2000. Quando ouço esta música em casa, sempre um de meus filhos vem me dizer “olha aí a música do Soldadinho de Chumbo”. É claro que a música não tem nada a ver com esta história infantil.  Shostakovich fez um belo concerto para seu filho, de atmosfera delicada e afetuosa. O primeiro movimento (Allegro) começa com uma rápida introdução orquestral em seguida à qual entra o piano. De acordo com a prática habitual de Shostakovich, o tema inicial é um pouco mais poético do que o segundo, de entonação mais vigorosa e rítmica.

Dois movimentos vivos e felizes cercam um melancólico, tocante e melodioso segundo movimento. A inspiração óbvia para este concerto foi o Concerto em Sol Maior (1931) de Ravel. Leonard Bernstein deu-se conta disto e gravou um de seus melhores discos em 1978, acumulando as funções de pianista e regente nos dois concertos. Se este concerto não arrancar algum sorriso do ouvinte, este necessitará de urgentemente de antidepressivos.

Sinfonia Nº 11, Op. 103 – O Ano de 1905 (1957)

Esta sinfonia talvez seja a maior obra programática já composta. Há grandes exemplos de músicas descritivas tais como As Quatro Estações de Vivaldi, a Sinfonia Pastoral de Beethoven , a Abertura 1812 de Tchaikovski, Quadros de uma Exposição de Mussorgski e tantas outras, mas nenhuma delas liga-se tão completa e perfeitamente ao fato descrito do que a décima primeira sinfonia de Shostakovich.

Alguns compositores que assumiram o papel de criadores de “coisas belas”, veem sua tarefa como a produção de obras tão agradáveis quanto o possível. Camille Saint-Saëns dizia que o artista “que não se sente feliz com a elegância, com um perfeito equilíbrio de cores ou com uma bela sucessão de harmonias não entende a arte”. Outra atitude é a tomada por Shostakovich, que encara vida e arte como se fosse uma coisa só, que vê a criação artística como um ato muito mais amplo e que inclui a possibilidade do artista expressar — ou procurar expressar — a verdade tal como ele a vê. Esta abordagem foi adotada por muitos escritores, pintores e músicos russos do século XIX e, para Shostakovich, a postura realista de seu ídolo Mussorgsky foi decisiva. A décima primeira sinfonia de Shostakovich tem feições inteiramente mussorgkianas e foi estreada em 1957, ano de muitas glórias além do quadragésimo aniversário da Revolução de Outubro. Contudo, ela se refere a eventos ocorridos antes, no dia 9 de janeiro de 1905, um domingo, quando tropas czaristas massacraram um grupo de trabalhadores que viera fazer um protesto pacífico e desarmado em frente ao Palácio de Inverno do Czar, em São Petersburgo. O protesto, feito após a missa e com a presença de muitas crianças, tinha a intenção de entregar uma petição — sim, um papel — ao czar, solicitando coisas como redução do horário de trabalho para oito horas diárias, assistência médica, melhor tratamento, liberdade de religião, etc. A resposta foi dada pela artilharia, que matou mais de cem trabalhadores e feriu outros trezentos.

O primeiro movimento descreve a caminhada dos trabalhadores até o Palácio de Inverno e a atmosfera soturna da praça em frente, coberta de neve. O tema dos trabalhadores aparecerá nos movimentos seguintes, porém, aqui, a música sugere uma calma opressiva.

O segundo movimento mostra a multidão abordar o Palácio para entregar a petição ao czar, mas este encontra-se ausente e as tropas começam a atirar. Shostakovich tira o que pode da orquestra num dos mais barulhentos movimentos sinfônicos que conheço.

O terceiro movimento, de caráter fúnebre, é baseado na belíssima marcha de origem polonesa Vocês caíram como mártires (Vy zhertvoyu pali) que foi cantada por Lênin e seus companheiros no exílio, quando souberam do acontecido em 9 de janeiro.

O final – utilizando um bordão da época – é a promessa da vitória final do socialismo e um aviso de que aquilo não ficaria sem punição.

Concerto Nº 1 para Violoncelo e Orquestra, Op. 107 (1959)

Shostakovich e o grande violoncelista Mstislav Rostropovich eram amigos tendo, muitas vezes, viajado juntos fazendo recitais que incluíam entre outras obras, a Sonata para violoncelo e piano, opus 40, já comentada nesta série. Desde que se conheceram, o compositor avisara a Rostropovich que ele não deveria pedir-lhe um concerto diretamente, que o concerto sairia ao natural. Saíram dois. Quando Shostakovich enviou a partitura do primeiro, dedicada ao amigo, este compareceu quatro dias depois na casa do compositor com a partitura decorada. (Bem diferente foi o caso do segundo concerto, que foi composto praticamente a quatro mãos. Shostakovich escrevia uma parte, e ia testá-la na casa de Rostropovich; lá, mostrava-lhe as alternativas, os rascunhos ao violoncelista, que sugeria alterações e melhorias. Amizade.)

Estilisticamente, este concerto deve muito à Sinfonia Concertante de Prokofiev – também dedicada a Rostropovich – e muito admirada pelos dois amigos. É curioso notar como os eslavos têm tradição em música grandiosa para o violoncelo. Dvorak tem um notável concerto, Tchaikovski escreveu as Variações sobre um tema rococó, Kodaly tem a sua espetacular Sonata para Cello Solo e Kabalevski também tem um belo concerto dedicado a Rostropovich. O de Shostakovich é um dos de um dos maiores concertos para violoncelo de todo o repertório erudito e minha preferência vai para a imensa Cadenza de cinco minutos (3º movimento) e para o brilhante colorido orquestral do Allegro com moto final.

Quarteto de Cordas Nº 7, Op. 108 (1960)

Mais um quarteto de Shostakovich com um lindíssimo movimento lento, desta vez baseado no monólogo de Boris Godunov (ópera de Mussorgski baseada em Puchkin), e mais um finale construído em forma de fuga, utilizando temas do primeiro movimento. Uma pequena e curiosa jóia de onze minutos.

Quarteto de Cordas Nº 8, Op. 110 e Sinfonia de Câmara, Op. 110a – Arranjo de Rudolf Barshai (1960)

Na minha opinião, o melhor quarteto de cordas de Shostakovich. Não surpreende que tenha recebido versões orquestrais. Trata-se de uma obra bastante longa para os padrões shostakovichianos de quarteto; tem cinco movimentos, com a duração total ficando entre os 20 minutos (na versão para quarteto de cordas) e 26 (na versão orquestral). O quarteto abre com um comovente Largo de intenso lirismo, o qual é seguido por um agitado Allegro molto, de inspiração folclórica e que fica muito mais seco na versão para quarteto. O terceiro movimento (Allegretto) é uma surpreendente valsinha sinistra a qual é respondida por outra valsa, muito mais lenta e com um acompanhamento curiosamente desmaiado. O quarteto é finalizado por dois belos temas ; o primeiro sendo pontuado por agressivamente por um motivo curto de três notas e o segundo formado por mais uma fuga a quatro vozes utilizando temas dos movimentos anteriores.

Bibliografia: quase tudo de memória, apoiado por algumas capas de CD.

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In Contos da Casa, Ensaio, Literatura, Parábolas da vida cotidiana

No Psiquiatra

Author Milton RibeiroPosted on 7 Comments

E então o psiquiatra me ouviu por cinco horas, três horas no primeiro dia e duas no segundo. Um tempo espantoso e inesperado para quem, como eu, pensava que eles só trabalhavam de 50 em 50 minutos. Perdi compromissos. Ele me perguntava sobre tudo e eu disse que havia apenas 3 ou 4 períodos de minha vida que interessavam, que os outros eram ociosos. Mas não, ele quis uma coisa cronológica e organizada, queria uma visão geral. Eu despejava detalhes que ele ia anotando e a garganta me doía de tanto falar, pois raramente era interrompido. Aí, cheguei na parte em que eu, rindo do absurdo, contei que, apesar do que pago, apesar de ter deixado tudo para ti, de ter me despojado, tu ainda querias mais e declaravas-te insatisfeita e desatendida, dizendo que eu não fazia nada de bom para ti e as crianças. Quando falei isto, ele me interrompeu como um guarda de trânsito. Sim, ele levantou o braço; eu vi a mão dele espalmada na minha direção. Parei imediatamente e ele tomou a palavra. Disse que tu tinhas razão, que o fato de eu só ter tirado da casa minhas roupas, meus discos, meus livros e nada mais era incomparável ao vazio que uma pessoa rígida e de poucos amigos reais sente ao perder alguém sociável e um elo de comunicação com as novidades, desde as fofocais até as culturais, principalmente as últimas. Seguiu falando que provavelmente tinhas passado por uma fase em que foras a todos os concertos, viagens e filmes, uma fase em que não poderias perder nada, nenhuma festa ou encontro, a fim de tentar preencher o espaço que eu estava desocupando, mas que isso não o deixaria repleto e tu necessitarias de mais ainda. E me acusou, na fala pausada e tranquila dos psis: “Na verdade, ela não mente, tu a despojaste”. E sorriu. E voltou a seu silêncio. E eu, com aquele negócio que nunca tinha considerado, com aquele disparate perfeitamente lógico que nunca tinha me ocorrido, com a repugnante e conhecida sensação de burrice e ignorância dos fatos, simplesmente não conseguia mais reencontrar meu assunto e reouvia tu dizeres que era um absurdo eu ter levado duas estantes de livros, que aquilo deixara um enorme buraco naquela parte da biblioteca e que estavas tentando desesperadamente tapá-lo para que os amigos e as crianças não notassem o quanto a parede era feia. E eu, com tudo aquilo dando voltas na minha cabeça, enquanto já falava sobre outro assunto, pela primeira vez depois de horas andando em linha reta e cronológica, retornei e perguntei ao psiquiatra se ele falara sério e ele assentiu e mandou eu continuar porque já estava anoitecendo.

(E eu até hoje desconfio que ele declarou aquilo só para me motivar a falar mais.)

-=-=-=-=-=-

Análise:

1. Imagino que o texto é a culpa porque você é quem cobra, de “fato” e de forma razoável e participativa, o estudo dos filhos pois sei que você é que “senta” para estudar junto. Agora você vai dizer que também tem que se sentir culpado por deixar um vazio de civilidade na vida de quem lhe sufocou por anos? Não conta a sua solidão nem ter que deixar casa e filhos enquanto ela se agarrava a tudo – segundo a nova explicação do “psi” – para preencher o vazio que você deixava? Pergunto: Se um é “estantes de livros” – cultura, lazer – o outro seria a “parede feia” que precisava se esconder dos filhos e amigos? É super preconceituoso crer que mães amem que pais ou que sejam mais capazes de criar, nada prova isso mas as leis ainda dificultam a guarda aos pais e, mesmo “pães” como você, que se despojam de tudo para aplacar a culpa de se sentir ausente no dia dos filhos, mesmo sem ter criado a situação.

2. Tudo bem, tudo bem, a psicanálise busca um olhar além do obviamente conhecido por você sobre você mesmo. Não esse aí, não sobre ela. Vc há de me perdoar, esse seu psiquiatra nada tem de psicanalista, duvido até que seja psiquiatra. Vai ver era o advogado dela disfarçado (que aliás era um bom final para o texto…rs). E o espaço que ficou na sua vida afetiva pela ausência dela e dos filhos, era muito maior, não era? E na vida física, digamos assim, a falta da casa e TUDO que tinha dentro e te dizia respeito, não deixou um ” espaço vazio”? A psicanálise nada tem a ver com esta coisa que sabemos, óbvia, e sim aquelas que nos angustiam e que não conseguimos perceber o porquê de nos angustiarem e as vamos repetindo na vida. Bah, tchê, tu devias ter me perguntado por uma indicação. : ) O texto está ótimo!! Só reclamo do formato de “tijolo”. Beijos. PS: e que história era aquela de vc gostar de poemas melancólicos? Taí, novidade pra mim.

3. Alguém me disse certa vez que a pior coisa que alguém pode te fazer é mudar a tua própria percepção da realidade. Parece que este teu “psicodoido” segue esta linha. PQP.

4. Quero o endereço do seu psicanalista: quem sabe me dá um curso? “Descentralizar e desconstruir” nossas convicções pode ser doloroso, mas é na brecha entre a fantasia e a realidade que surge o “Real da Coisa” (!). Inda por cima, lhe deu o mote.

5. O que mais me impressiona é que depois de ouvir tudo o que você ouviu, rever e revirar as suas convicções, adquirir um sentimento de culpa com a sensação de que jamais conseguirá cancelar o mal causado, um sentimento de dívida impagável, como algo que não tem conserto, como o balão de gás que escapa da mão e se perde no céu imenso; o que mais me impressiona, nem chega a ser a mudança de postura e um certo mal-estar permanente, mas é saber que você ainda precisa pagar o psicanalista.

6. Fazer psicanálise é fugir tanto ao controle dos autopadrões que deu até vontade de voltar, lendo o texto. Grandes epifanias. E com o tempo, a gente não se sente mais burro de não ter pensado *daquela forma. a coisa mais fascinante que descobri é que minhas armadilhas são tão inteligentes quanto eu julgo ser.

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In Ensaio, Literatura, Música

Dmitri Shostakovich (III)

Author Milton RibeiroPosted on 3 Comments

Música (de Anna Akhmátova)

Dedicado a Dmitri Shostakovich

Algo de miraculoso arde nela,
e fronteiras ela molda aos nossos olhos.
É a única que continua a me falar,
depois que todos os outros ficaram com medo de se aproximar.
Depois que o último amigo tiver desviado o olhar,
ela ainda estará comigo no meu túmulo,
como se fosse o canto do primeiro trovão,
ou como se todas as flores tivessem começado a falar.

Seguimos nossa série iniciada aqui e continuada ali.

Quinteto para piano, Op. 57 (1940)

A música perfeita. Irresistível quinteto escrito em cinco movimentos intensamente contrastantes. Seu estilo é clássico, porém raramente todos os integrantes tocam juntos, a não ser no agitado scherzo central. O prelúdio inicial estabelece três estilos distintos que voltarão a ser explorados adiante: um dramático, outro neo-clássico e o terceiro lírico. Todos os temas que serão ouvidos nos movimentos seguintes apresentam-se no prelúdio em forma embrionária. Segue-se uma rigorosa fuga puxada pelo primeiro violino e demais cordas até chegar ao piano. Sua melodia belíssima e lírica que é seguida por um scherzo frenético. É um choque ouvir chegar o intermezzo que traz de volta a seriedade à música. Apesar do título, este intermezzo é o momento mais sombrio do quinteto. O Finale, cujo início parece uma improvisação pura do pianista, fará uma recapitulação condensada do prelúdio inicial.

O Quinteto para piano recebeu vários prêmios que não vale a pena referir aqui, mas o mais importante para Shostakovich foi a admiração que Béla Bartók dedicou a ele.

Sinfonia Nº 7, Op. 60, Leningrado (1941)

De história riquíssima, a Sinfonia Nº 7 – dedicada à resistência da cidade de Leningrado cercada pelos nazistas – deve sua celebridade a uma transmissão de rádio feita para a cidade devastada e sitiada. Ela auxiliou as autoridades soviéticas a elevar o moral em Leningrado e no país. Várias outras performances foram programadas com intenções patrióticas na União Soviética e na Europa. É música de primeira linha, sem dúvida, mas creio que a notável Sinfonia Nº 11, tão superior à sétima, é tão mais eficiente como musica programática de conteúdo histórico, que torna falso qualquer grande elogio. De qualquer maneira, é esplêndido o primeiro movimento que descreve a marcha nazista. Também é importante salientar o equívoco do grande público que vê resistência e patriotismo numa obra sobre a devastação e a morte. Mas, como diria Lênin, o que fazer?

Mais? Mais! Imaginem uma cidade cercada por alemães há 18 meses, uma orquestra improvisada vestida com suéteres e jaquetas de couro, todos magérrimos pela fome, a rádio transmitindo o concerto, várias cidades soviéticas estreando a obra ao mesmo tempo, Arturo Toscanini — anti-fascista de cabo a rabo — pedindo a partitura nos Estados Unidos (ela foi levada de avião até Teerã, de carro ao Cairo, de avião à Londres, de onde um outro avião da RAF levou a música ao maestro), Shostakovich na capa da Time. Ou seja, a Sétima é importante. Nos EUA, em poucos meses, foi interpretada por Kussevítki, Stokovski, Rodzinski, Mitropoulos, Ormandy, Monteaux, etc. Um espanto.

Numa das maiores homenagens recebidas por uma obra musical, Anna Akhmátova escreveu o seguinte poema ao ser posta à salvo das bombas alemãs pelas autoridades soviéticas:

Todos vocês teriam gostado de me admirar quando,
no ventre do peixe voador,
escapei da perseguição do mal e,
sobre as florestas cheias de inimigos,
voei como se possuída pelo demônio,
como aquela outra que,
no meio da noite,
voou para Brocken.
E atrás de mim,
brilhando com seu segredo,
vinha a que chama a si mesma de Sétima,
correndo para um festim sem precedentes.
Assumindo a forma de um caderno cheio de notas,
ela estava voltando para o éter onde nascera.

Pois é. Mas falemos a sério: não é a maior sinfonia de Shosta. Fica atrás da oitava, décima, décima-primeira, décima-terceira, décima-quarta e décima-quinta. Mas que é famosésima, é.

Sinfonia Nº 8, Op. 65 (1943)

Esta enormidade musical é também muito admirada, mas é música que, apesar de não ser nada má, perderá para suas irmãs gêmeas compostas depois, dentro do mesmo espírito. Gosto muito da beleza austera do quarto movimento em 12 variações – uma passacaglia – e também dos dois primeiros, com destaque para o divertido diálogo entre o piccolo, o clarinete e o fagote do scherzo. Apenas não suporto o terceiro movimento, de efeito fácil e heroico, cuja melodia entoada pelo trompete poderia ser suprimida. (Hoje, discordo de minha avaliação).

Quarteto de Cordas Nº 2, Op. 68 (1944)

Este trabalho em quatro movimentos foi escrito em menos de três semanas. A abertura é uma melodia de inspiração folclórica, tipicamente russa. O grande destaque é o originalíssimo segundo movimento, Recitativo e Romance: Adagio. O primeiro violino canta (ou fala) seu recitativo enquanto o trio restante o acompanha como se estivessem numa ópera ou música sacra barroca. O Romance parece música árabe, mas não suficientemente fundamentalista a ponto que a Al Qaeda comemore. Segue-se uma pequena valsa no mesmo estilo. O quarto movimento é um Tema com variações que fecha brilhantemente o quarteto.

É curioso que neste quarteto, talvez por ter sido composto rapidamente, há uma musicalidade simples, leve e nada forçada. Talvez nem seja uma grande obra como os Quartetos Nros. 8 e 12, mas é dos que mais ouço. Afinal, esta é uma lista pessoal e as excentricidades valem, por que não?

Sinfonia Nº 9, Op. 70 (1945)

Desde Schubert, com sua Sinfonia Nº 9 “A Grande”, passando pela Nona de Beethoven e pelas nonas de Bruckner e Mahler, que espera-se muito das sinfonias Nº 9. Há até uma maldição que fala que o compositor morre após a nona, o que, casualmente ou não, ocorreu com todos os citados menos Shostakovitch. Esta sinfonia — por ser a “Nona” — foi muito aguardada e, bem, digamos que não seria Shostakovitch se ele não tivesse feito algo inesperado. Stálin ficou muito decepcionado com ela.

Leonard Bernstein lia esta partitura dando gargalhadas desta piada músical, cujas muitas citações formam um todo no mínimo sarcástico. O compositor declarou que faria uma música que expressaria “a luta contra a barbárie e grandeza dos combatentes soviéticos”, mas os severos críticos soviéticos, adeptos do realismo socialista, foram mais exatos e apontaram que a obra seria debochada, irônica e de influência stravinskiana. Bingo! Na verdade é uma das composições mais agradáveis que conheço. O material temático pode ser bizarro e bem humorado (primeiro e terceiro movimentos), mas é também terno e melancólico (segundo e largo introdutório do quarto), terminando por explodir numa engraçadíssima coda.

Apesar dos cinco movimentos, é uma sinfonia curta, muito parecida em espírito com a primeira sinfonia “Clássica” de Prokofiev e com a Sinfonia “Renana” de Schumann, também em cinco movimentos.

Deixando de lado a geopolítica soviética e detendo-se na obra, podemos dizer que esta Nona é uma consciente destilação de experiências e, talvez uma reação, muito cuidadosamente considerada, contra as enormidades musicais oriundas da guerra das duas sinfonias anteriores.

Cá entre nós, é puro divertimento.

Concerto para Violino, Op. 77 (1947-48)

Como o Quinteto, outra obra-prima. É incrível que este concerto tenha recebido tão poucas gravações. Quando Maxim Vengerov e Mstislav Rostropovich o gravaram em 1994 para a Teldec, o resultado foi que o CD acabou sendo considerado o melhor do ano pela revista inglesa Gramophone e também, se não me engano, pela francesa Diapason. Dedicado a David Oistrakh, teve sua estréia realizada apenas em 1955, em razão dos problemas que o compositor arranjou com Stalin e com o Relatório Jdanov, já discutidos na primeira parte desta série.

Shostakovich o considerava uma sinfonia para violino solo e orquestra. A comparação é apropriada. Não apenas a estrutura em quatro movimentos, mas também sua longa duração (40 minutos), são exageradas para o comum dos concertos. Apesar de termos aqui a primeira e significativa aparição de melodias baseadas no motivo DSCH – o que será melhor explicado no comentário da Sinfonia Nº 10 -, apesar de tal tema aparecer no segundo movimento, esta obra tem seu coração no terceiro movimento Passacaglia – Andante. São nove variações sobre o mesmo tema em que somos lentamente levados do clímax para a calma e não ao contrário, o que é mais comum. A orquestra vai pouco a pouco deixando a voz individual do violino levar a música até uma longa cadenza, que alguns consideram um movimento a parte que se liga organicamente ao movimento final. Um espanto!

24 Prelúdios e Fugas, Op. 87 (1950-51)

A força simbólica da música de câmara deixada por Shostakovitch e a carga alegórica nela contida fazem uma pausa aqui. O fato de escolher o gênero do prelúdio e fuga, escrevendo precisamente 24 deles, vale como um magnífico juramento de lealdade a Bach, o pilar fundamental da música de todos os tempos, que fixou o mesmo número de peças em cada um dos dois cadernos do Cravo bem temperado.

A audição desta obra — escrita logo após o Relatório Jdanov — mostra-nos como o compositor concentrou-se em sua arte no momento em que sua obra não podia ser executada na União Soviética. O resultado é altamente pessoal, rigoroso e comovente. Não lembro de outro compositor que tenha feito homenagem maior a Bach. É um Shostakovitch contido e calmo, fazendo música absoluta da melhor qualidade. Quem conhece um pouco a história da música, ficará emocionado e feliz com a audição desses prelúdios e fugas que procuram aproximar-se, moderna e contemporaneamente, do maior de todos os compositores. O resultado é esplêndido, coisa de gênio.

Uma curiosidade: para executar esta obra completa, que dura, em média, 140 minutos, os pianistas normalmente utilizam duas noites. E sim, não é qualquer amador que pode enfrentá-la.

Bibliografia: quase tudo de memória, apoiado por algumas capas de CD.

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In Ensaio, Literatura

Prêmio Nobel de Literatura para Vargas Llosa

Author Milton RibeiroPosted on 4 Comments

Por Idelber Avelar

A Revista Eñe, caderno cultural do Clarín, me pediu um texto sobre o Prêmio Nobel para Mario Vargas Llosa. Minha intenção era traduzi-lo ao português para os leitores do blog mas, dado o avançar da madrugada, vai em castelhano mesmo. Façam o esforço aí.

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A la Academia Sueca le gustan las simetrías simbólicas en sus premiaciones, lo que no quiere decir, desde luego, que ellas tengan algo que ver con la literatura. En el panteón del Nobel, para cada Gabriel García Márquez, hay un Octavio Paz. Para cada José Saramago, hay un Mario Vargas Llosa. La oscilación es tan previsible que resulta difícil adjudicarle buena fe a las declaraciones del escritor peruano, de que no se consideraba parte del identikit del Nobel, por sus supuestas “posiciones incómodas”. Es bien sabido que también la incomodidad, en sus varias versiones, ya es una cuota que se reparte salomónicamente en Estocolmo. Ahora le toca el premio al gran portavoz de la derecha neoliberal, quizás el último escritor latinoamericano de alguna importancia a mantener la creencia en la redención por las letras, en lo literario como instrumento de ilustración y modernización de la cultura.

Lo mejor de la obra de Vargas Llosa — sin duda, sus cuentos y novelas juveniles — es una lograda autopsia de una masculinidad en ruinas. Tanto en la novela La ciudad y los perros como en los cuentos de Los jefes se instala el drama del Bildungsroman en suspenso, interrumpido, incapaz de trascender la circularidad de los ritos adolescentes de iniciación. El tema de Vargas Llosa no dejará de ser éste, aunque la “maduración” del escritor pondrá en escena el traslado de esa lógica adolescente al campo de la política.

Vargas Llosa aún produce dos magníficas obras en los sesentas, La casa verde y Conversación en la catedral. Ambas, especialmente la primera, son hitos en la incorporación de las técnicas de vanguardia a la novelística latinoamericana: el monólogo interior, la multiplicidad de voces y registros narrativos, la quiebra de la linealidad temporal. Vargas Llosa sería uno de los más eufóricos en el gesto que caracterizaría el boom de los años sesentas, a saber, la asociación entre dichas técnicas y una presunta puesta al día de la literatura latinoamericana, proceso al cual algunos llegarían a atribuir un potencial redentor, sustitutivo de nuestro retraso social y económico.

Algo ya se notaba en La guerra del fin del mundo, uno de los pocos relatos genuinamente reaccionarios sobre Canudos, pero cuando Vargas Llosa escribe Historia de Mayta, su obra ya es pura ideología. El proceso coincide con la consolidación de su convicción de que la “ideología” sería siempre un atributo perteneciente a los demás. Dicha mistificación toma aquí la forma de un binarismo entre la ilustración y el retraso, la democracia y el populismo, el progreso y el chavismo. Aparentemente sin advertir que estos binarismos son la encarnación esencial de la ideología en nuestros tiempos, Vargas Llosa ya los utilizara para, como crítico normalizador, domesticar la obra de José María Arguedas en un estudio. Si se pudiera hablar de una verdadera incomodidad a estas alturas, ella sería la (no) relación de Vargas Llosa con el vasto mundo que la obra de Arguedas representa y significa, éste sí, un mundo de alguna exterioridad incapturable por la industria de los premios.

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In Ensaio, Literatura, Música

Dmitri Shostakovich (II)

Author Milton RibeiroPosted on 10 Comments

Passei minha vida não como um extático, mas como um trabalhador comum. Trabalhei muito desde menino.

SHOSTAKOVICH

Hoje, começo a escrever sucintamente sobre aquilo que, em minha opinião, Shostakovich produziu de melhor. Não sou músico, não leio partituras, mas tenho grande vivência como ouvinte de muitos compositores, maior até do que a da maioria dos músicos. Ouço muita música, talvez demais.

Sinfonia Nº 1, Op. 10 (1924-1925)

Shostakovich começou a escrever esta sinfonia quando tinha dezessete anos. Antes disso, tinha composto alguns scherzi que só interessaram à musicólogos. Sua estréia foi mesmo com esta Nº 1, terminada antes do autor completar vinte anos. Ela tornou aquele estudante de música, mais conhecido por ser o pianista-improvisador de três cinemas mudos de Petrogrado, internacionalmente célebre. Tal fama pode ser atribuída por Shostakovich ser o primeiro rebento musical do comunismo, mas ouvindo a sinfonia hoje, não nos decepcionamos de modo algum. É música de um futuro mestre.

Ela começa com um toque de trompete ao qual, se acrescentarmos um crescendo, tornar-se-á um tema de Petrouchka, de Igor Stravinsky. Alguns regentes russos fazem esta introdução exatamemente igual à Petroushka. É algo curioso que o jovem Dmitri tenha feito esta homenagem, quando dizia que seus modelos — e isto foi comprovadíssimo logo adiante — eram Mahler, Bach, Beethoven e Mussorgski. Mas há mesmo algo de “boneca triste” no primeiro movimento desta sinfonia. O segundo movimento possui um curioso tema árabe, que é a primeira grande paródia encontrada em sua obra. Um achado.

O movimento lento, muito triste, é daqueles que os anticomunistas mais truculentos considerariam uma comprovação do sofrimento do compositor sob o comunismo e de uma postura fatalista do tipo isto-não-vai-dar-nada-certo, porém acreditamos que a morte de seu pai, ocorrida alguns meses antes e a internação de Dmitri num sanatório da Criméia (ele contraíra tuberculose) tenha mais a ver. Há um belíssimo solo funéreo de oboé nele.

Concerto para Piano, Trompete e Cordas, Op. 35 (1933)

Shostakovich foi excelente pianista. Poderia ter feito carreira como virtuose, mas, para nossa sorte, escolheu compor. Foi o vencedor do internacional Concurso Chopin de 1927 e fazia apresentações regulares executando seus trabalhos. O pequeno número de gravações do próprio compositor como pianista talvez deva-se ao fato de ele ter perdido parcialmente os movimentos de sua mão direita ao final dos anos sessenta. Há registros no YouTube de Shostakovich tocando como um velocista o Finale deste concerto.

Trata-se de uma obra realmente espetacular. Era uma boa época para os concertos para piano. O de Ravel aparecera um ano antes, assim como o 5º de Prokofiev. É coincidente que os três sejam alegres, luminosos, divertidos mesmo. É formado de quatro movimentos, sendo o primeiro muito melodioso e gentil, os dois centrais lentos e o último capaz de provocar gargalhadas. A participação de um trompetista meio espalhafatoso é fundamental, assim como de um pianista que possa fazer rapidamente a conversão entre a música de cabaré e a música militar exigidas no último movimento. Uma vez, assistindo a uma apresentação, vi como as pessoas sorriam durante a audição deste movimento. Não há pontos baixos neste maravilhoso concerto, que ainda traz, em seu segundo movimento, um lindíssimo solo para trompete, além de uma cadenza esplêndida, de ecos beethovenianos.

Shostakovich foi o pianista de sua estréia, em 1933, na cidade de Leningrado.

Jazz Suite Nº 1, Op. 38B (1934) e Nº 2 (for Variety Stage Orchestra), Op. 50B (1938)

Em um famoso conto de Machado de Assis, Um Homem Célebre, havia um grande compositor de polcas, o Pestana, que queria fazer algo maior, grandioso, mas — que diabo! — só lhe saíam mais polcas. O que fazer? O personagem fazia o maior esforço, passava meses trancado em casa a fim de parir a grande obra, porém não produzia nada além de belas polcas, que logo se tornavam popularíssimas e eram assobiadas pelo povo nas ruas, para desespero do Pestana. Estas eram compostas copiosa e rapidamente. Acabou rico, infeliz e doente. Coitado.

Com Shostakovitch o caso é diferente. Compôs copiosamente obras-primas, tem obra profunda e numerosa, mas, um belo dia, resolveu escrever suítes para grupos de jazz. Vocês podem adivinhar o que aconteceu? Saíram apenas… polcas. Polcas e valsas. O timbre é o do jazz – não poderia ser diferente com aquela formação orquestral — , já a música são as polcas do personagem machadiano. Ah, vocês não acreditam? Então ouçam as obras acima. Não obstante, é muito bom. Há a espetacular Valsa 2 da Suíte Nro. 2, que foi utilizada por Stanley Kubrick na abertura de De Olhos bem Fechados, com um ritmo e um solo de sax que nos obriga a levantar e ensaiar uns passinhos pela sala; há várias polquinhas bem legais e há uma imitação de Duke Ellington — o Foxtrot (Blues) da Suíte Nº 1 — que dá para rolar de rir. O “Grande Projeto Falhado” do imortal Shosta é muito bom.

Sonata para Violoncelo e Piano, Op. 40 (1934)

A Sonata em Ré Menor Op. 40 foi composta em 1934, no período em que Shostakovitch apaixonara-se por uma jovem estudante, o que ocasionou um efêmero divórcio de sua esposa Nina. O compositor dedicou esta sonata ao violoncelista Victor Lubatski e ambos a estrearam em Moscou, no dia 25 de dezembro de 1934.

O primeiro movimento (Allegro non troppo) é escrito em forma sonata. O primeiro tema, bastante extenso, é apresentado pelo violoncelo, acompanhado por arpeggios do piano e depois desenvolvido por este até seu clímax; o segundo tema, muito mais delicado, é, contrariamente, apresentado pelo piano e imitado pelo violoncelo. Durante o desenvolvimento o primeiro tema ganha motivos rítmicos, mas logo o afetuoso segundo tema reaparece. Tudo parece em ordem, encaminhando-se para o final do movimento, mas Shostakovitch nos surpreende ao inserir alguns acordes em staccato do piano, acompanhados por notas sustentadas pelo violoncelo, o que faz com que a música torne-se quase estática. É uma estranha preparação para o que se ouvirá no segundo movimento (Allegro) o qual é um scherzo típico de Shostakovitch. Trata-se de um frenético ostinato que é interrompido por um tema apresentado pelo piano que, apesar de mais tranqüilo, é também muito pouco contemplativo. O terceiro movimento (Largo) faz-lhe intenso contraste, pois é uma melodia tranqüila e vocal, acompanhada pelo piano de forma introspectiva, dissonante e um tanto fúnebre. O Allegro final é um rondó bastante irônico no qual o tema principal é apresentado três vezes, ligados, a cada intervalo, por estranhas e vertiginosas cadenzas.

Sinfonia Nº 4, Op. 43 (1936)

Uma sinfonia decididamente mahleriana. Shostakovich estudara Mahler por vários anos e aqui estão ecos monumentais destes estudos. Sim, monumentais. Uma orquestra imensa, uma música com grandes contrastes e um tratamento de câmara em muitos episódios rarefeitos: Mahler. O maior mérito desta sinfonia é seu poderoso primeiro movimento, que é transformação constante de dois temas principais em que o compositor austríaco é trazido para as marchas de outubro, porém, minha preferência vai para o também mahleriano scherzo central. Ali, Shostakovich realiza uma curiosa mistura entre o tema introdutório da quinta sinfonia de Beethoven e o desenvolve como se fosse a sinfonia “Ressurreição”, Nº 2, de Mahler. Uma alegria para quem gosta de apontar estes diálogos. O final é um “sanduíche”. O bizarro tema ritmado central é envolvido por dois scherzi algo agressivos e ainda por uma música de réquiem. As explicações são muitas e aqui o referencial político parece ser mesmo o mais correto para quem, como Shostakovich, considerava que a URSS viera das mortes da revolução de outubro e estava se dirigindo para as mortes da próxima guerra.

Sinfonia Nº 5, Op. 47 (1937)

Esta é a obra mais popular de Dmitri Shostakovich. Recebeu incontáveis gravações e não é para menos. O público costuma torcer o nariz para obras mais modernas e aqui o compositor retorna no tempo para compor uma grande sinfonia ao estilo do século XIX. Sim, é em ré menor e possui quatro movimentos, tendo bem no meio, um scherzo composto por um Haydn mais parrudo. Mesmo para os aficcionados, é uma obra apetitosa, por transformar a linguagem do compositor em algo mais sonhador do que o habitual. Foi a primeira sinfonia de Shostakovich que ouvi. Meu pai, um romântico, apresentou-me a sinfonia dizendo que muito melhor que as de Prokofiev, exceção feita à Nº 1, Clássica, que ele amava. Alguns consideram esta obra uma grande paródia; eu a vejo como uma homenagem ao glorioso passado sinfônico do século anterior. A abertura e a coda do último movimento (Allegro non troppo) costuma aparecer, com boa freqüência, em programas de rádio que se querem sérios e influentes… Apesar de não ser típica, é absoluta e totalmente a sintaxe, o discurso e o sotaque do compositor. É a música ideal para o primeiro contato com Shostakovich.

Sinfonia Nº 6, Op. 54 (1939)

Uma perfeição esta sinfonia cujo dramático, concentrado e lírico primeiro movimento (um enorme Largo) é seguido por dois allegros, sendo o último pra lá de burlesco e circense (Presto). A estrutura estranha e inexplicável tem o efeito, ao menos em mim, de uma compulsão por ouvi-la e reouvi-la. Acho que volto sempre a ela com a finalidade de conferir se o primeiro movimento é mesmo tão perfeito e profundo e para buscar uma explicação para a galinhagem final — isto aqui não é uma tese acadêmica, daí a palavra “galinhagem” ser permitida… Nossa sorte é que existe aquele segundo Allegro central para tornar a passagem menos chocante. Esta belíssima obra talvez faça a alegria de qualquer maníaco-depressivo. É uma trilha sonora perfeita para quem sai das trevas para um humor primaveril em trinta minutos — ou menos. Começa estática e intelectual para terminar num circo. Simplesmente amo esta música! É um pacote completo de desespero, sorrisos e gargalhadas.

Bibliografia: quase tudo de memória, apoiado por algumas capas de CD.

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In Ensaio, Literatura, Música

Dmitri Shostakovich (I)

Author Milton RibeiroPosted on 9 Comments

Pois hoje é o Dia Mundial da Música! Então inicio uma série sobre Dmitri Shostakovich que publicarei a cada sexta-feira, OK?

A música pode ser amarga, jamais pode ser cínica.

DMITRI SHOSTAKOVICH


Muitíssimas vezes, quando ouvimos Shostakovich (1906-1975), sentimos certa estranheza, notamos intenções ou um torna-se palpável uma enorma revolta e desconforto. Percebe-se que o drama e os contrastes apresentados referem-se a acontecimentos externos, sejam de ordem pessoal ou não. Em contato com essas obras firmemente assentadas sobre os ombros de Bach, Beethoven, Mahler, Tchaikovsky e Mussorgsky, somos, de alguma forma muito particular, solicitados a conhecer mais das circunstâncias em que foram compostas e da vida pessoal do compositor. Isto já pode ser notado desde a sua Sinfonia Nro. 1, composta antes dos vinte anos e que o deixou célebre internacionalmente antes mesmo de finalizar seus estudos.

Vamos começar esta série pela parte mais difícil: as relações do músico com o poder. Aqui há três pontos importantes para a compreensão de Shostakovich. O Ocidente costuma simplificar os fatos conferindo ao autor a condição simples de mártir e dissidente do regime. Tais “enganos” datam dos tempos da guerra fria e persistem até hoje. Aqui, procurarei equilibrar as coisas através de leituras mais recentes que fiz. Procurarei expor os fatos políticos e tomarei partido apenas da obra do compositor, a qual amo apaixonadamente.

O Comunista: Shostakovich foi, certamente, um comunista sincero, não obstante suas divergências com uma doutrina oficial que nem sempre seguiu um caminho retilíneo. Sem seu engajamento nítido em favor dos princípios originais que criaram a União Soviética, seria impossível inventar o sopro lírico e épico que atravessa algumas de suas composições. Mas há o verdadeiro e o forçado, ou o espontâneo e a encomenda, ou a alegria e  o sarcasmo. A segunda de suas sinfonias (A Revolução de Outubro, de 1927), apesar de fraca, pertence às obras autênticas, já a décima-segunda (À Memória de Lênin, de 1961) parece ter sido obra de um autor amargo, sarcástico e que  estava mandando provisoriamente sua obra às favas.  No início de sua carreira de compositor, Shoatakovich tinha aquele entusiasmo que foi próprio de uma geração de criadores que — como Eisenstein e Maiakovski — , em determinado momento, acreditou ser para amanhã o paraíso terrestre, antes de renunciarem a suas esperanças, às vezes de forma trágica. Não obstante o que era dito durante a Guerra Fria, Shostakovich não estava preso à União Soviética e teve inúmeras oportunidades de fugir. Quando sua doença começou a prejudicá-lo como intérprete, ele estava fora do país, também esteve algumas vezes com Britten na Inglaterra … Ou seja, Shostakovich teve numerosas oportunidades que o compositor teve para emigrar – não o fazendo nunca. Houve declarações anti-soviéticas? Mas é claro, ele foi massacrado por Stálin e depois, mas nunca foi o dissidente típico. Seus problemas eram relativos às arbitrariedades dos dirigentes do país e não com aquilo que a imprensa ocidental desejava.

A Morte: Após a doença, Shostakovich era obcecado pela idéia da morte. Não devemos colocar toda a sua psicologia na conta do geopolítico. Ele possuía muito daqueles niilistas russos do século XIX, tão bem retratados nos romances de Dostoiévski. Há algo de Kirilov nele… Confundir isso com as torturas morais causadas pelos comissários políticos soviéticos é aplainar a grandiosa obra do compositor e é fatal para quem queira compreendê-lo. Obras como o Trio Nº. 2, Op. 67, de 1944, a Sonata para viola e piano, Op. 147, de 1975 ou a Sinfonia Nº 15, de 1974, todas com suas “Canções da Morte”, são inequívocas, assim como a Sinfonia Nº 14. As trevas sem fim que emanam destas composições e a melancolia por vezes desesperada só podem surgir de uma personalidade permeável a pensamentos macabros. Porém, até hoje, costuma-se esquecer demais da história pessoal de Shostakovich e colocar todos os seus momentos de depressão numa conta do geopolítico…

O Artista: como os verdadeiros artistas e, principalmente, os músicos, Shostakovich pensava que o estatuto particular de sua arte desobrigava-o a seguir palavras de ordem como aquelas que eram impostas aos operários, aos mineiros ou aos camponeses da União Soviética. Sob este aspecto, era ele quem enganava-se. Os sucessivos dirigentes jamais esqueceram de intervir diretamente nas orientações estéticas a serem seguidas por pintores, escritores, cineastas e… músicos. Sempre esteve fora das cogitações governamentais a existência de uma vanguarda artística na União Soviética, pelo menos depois da morte de Lênin.

Shostakovich sofreu gravemente três vezes os efeitos de restrições a seus trabalhos. 1936 pode ter sido um ano péssimo para ele, porém, em minha opinião, os detalhes jocosos da primeira proibição superam em muito o que ela tem de funesto para sua carreira. Ele havia composto sua segunda e última ópera — a primeira fora O Nariz, baseada no conto de Gógol — quando Stálin foi assisti-la. Lady Macbeth de Mtsensk — baseada na esplêndida novela de Nikolai Leskov e só encontrável em espanhol (recomendo a leitura) — conta como uma mulher se tornou assassina por amor e demonstra que, se ela foi levada a cometer crimes, a causa estava no comportamento odioso de suas vítimas, na realidade autênticos carrascos. Sim, uma distorção pero no mucho do Macbeth original. Stálin, que era um grande apreciador de óperas e ouvinte de música erudita, detestou-a. Mostrou-se chocado com o erotismo de certas cenas, com a complicada escrita vocal, com o uso brincalhão e extravagante dos instrumentos e o ritmo esbaforido da música. Chamou Lady Macbeth de “pornofonia” — termo surpreendente em qualquer época — e baniu-a de todos os teatros soviéticos. Foi preciso esperar 27 anos para retornar à cena e, ainda assim, com a supressão do episódio orquestral que descrevia uma cena de sexo… É curioso que as eructações, flatulências e gargarejos de O Nariz nunca tenham sido alvo de censuras. Talvez Gógol imponha mais respeito que Leskov…

A segunda vez que Shostakovich entrou no index ocorreu independentemente de qualquer obra. Logo após a notoriedade internacional da Sinfonia Nº 7 — que descreve com pungência inalcançável o sofrimento passado pelo povo soviético durante o cerco de Leningrado — foi baixada uma resolução do Comitê Central do Partido Comunista Soviético que depois foi conhecida por “Relatório Jdanov”. Isto ocorreu em 10 de fevereiro de 1948 e colocou no mesmo saco Prokofiev, Khatchaturian, Shostakovich e quase todos os artistas do país. Shostakovich foi o mais atingido, pois negara-se a fazer de sua Sinfonia Nº 9 um elogio a Stálin e ao Exército Vermelho, publicando em seu lugar uma piada musical, que foi recebida com alegria e aplausos no Ocidente, tendo em Leonard Bernstein seu maior divulgador. O que Bernstein só soube depois é que a nona sinfonia deixara Stálin novamente furibundo com Shostakovich, ao ver suas ordens desobedecidas. Como resultado, suas peças sumiram do repertório.

Mas ele seguiu produzindo e, quando Stalin morreu, em 1953, Shostakovich tinha as gavetas lotadas de novidades. Havia, inclusive uma vingança contra o ditador.

O terceiro e maior desentendimento aconteceu em 1962. Neste ano, aparecia a Sinfonia Nro. 13, para solo de baixo, coro masculino e orquestra. Os textos cantados vinham do poema Babi Yar, de Evgueni Ievtuchenko e, em lugar de cantar o porvir, o poema denunciava os crimes nazistas cometidos naquela cidade perto de Kiev, onde 34 mil judeus foram assassinados. Denunciar os crimes nazistas não seria problema, mas o poema de Ievtuchenko fala sobre como os soviéticos insistiam em considerar russos e ucranianos os mortos, em vez de judeus. É claro que o motivo de suas mortes era a etnia judaica e não outro. É claro, que aquele foi um episódio meio obscuro, onde há indícios de colaboração. Ele e Ievtuchenko, celebridades internacionais, foram fortemente repreendidos pelas autoridades, que exigiram a substituição completa dos textos, sob pena de a música não vir a ser executada. A Sinfonia nunca foi alterada.

Bibliografia: grande parte das informações históricas foram obtidas em incontáveis discos, CDs e outras publicações, mas foram  um pouco sistematizadas pela leitura do texto de Philippe Olivier, dentro da História da Música Ocidental, Nova Fronteira, 1997, assim como de Shostakovich – Vida, Música, Tempo, de Lauro Machado Coelho, Perpectiva, 2006.

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In Ensaio, Literatura, Resenhas

Dostoiévski, de novo

Author Milton RibeiroPosted on 36 Comments

Um pedido do Pedro, através de comentário:

Caro Milton, Conhecedor de Dostoiévski como és, dê essa dica para nós, pequenos mortais, que ainda não o leram por inteiro: há algum tradutor melhor que o outro, alguma edição mais nobre, ou tudo dá no mesmo? Gracias!

Pedro, farei de tudo para manter, nas próximas linhas, este falso conhecimento que me atribuis. Na verdade, li todas as obras de Dostô quando era jovem. Nasci em 1957 e devo tê-las lido nos anos 70. Na época, não havia edições saindo e até era complicado encontrar os livros do autor russo. Tanto que, após ler Os Irmãos Karamazov numa edição da Abril Cultural (Imortais da Literatura, Vol. 1) bati muita perna pelos sebos a fim de encontrar os outros livros. Um dia, recebi um telefonena de um sebo, mais exatamente da Livraria Aurora, avisando que tinham recebido a coleção completa das obras de Dostoiévski da José Olympio. Hoje sei que não era NADA COMPLETA, porém era vendida como se fosse e eu acreditei. Supliquei à minha mãe por uma grana, fui lá e arrematei a coisa. Como busquei de ônibus, fiz duas doloridas viagens para buscá-los. Era bonitos, vermelhos, de capa dura, um show.

E eram o que havia de melhor. Imagine: os tradutores eram Rachel de Queiróz, Ledo Ivo, Brito Broca, etc. Todos os livros vnham com esplêndidos prefácios de gente como Otto Maria Carpeaux e Wilson Martins. Posso te dizer que comi e amei aqueles livros, comi-os como se fossem o melhor Dostô possível, mas não eram. O que tinha de bom eram os prefácios…

Lá pelos anos 80, começaram a aparacer novas traduções, totalmente diferentes. A explicação era incrível. As traduções antigas, aquelas da José Olympio, eram feitas a partir de outras traduções, francesas, feitas no início do século XX. Soube que os tradutores franceses da época não eram nada respeitosos e que açucaravam expressões e até criavam algumas frases facilitadoras. Ou seja, eles adaptavam Dostô para o gosto do leitor francês, aparavam as arestas, retiravam espinhos, deixavam-no … beletrista! Caraglio! Comecei a ler exclusivamente as traduções de Boris Schnaiderman para Tchékhov e Dostô (logo vi que eram muito superiores às segunda mão) e, nos anos 90, a abençoada Editora 34 resolveu montar um time de tradutores para retraduzir todo o Dostoiévski. Antes, aqui e ali, já aparecera o verdadeiro Dostô: nos anos 80, Moacir Werneck traduziu O Jogador e O Eterno Marido direto do russo. O resultado foi um autor muito mais direto e sem firulas. Muito melhor, limpo e impactante, certamente. Fiquei desconfiado… Mas acho que a revelação do verdadeiro Dostô veio com Paulo Bezerra na Editora 34. Digo com a maior tranquilidade que quem leu O Idiota e Crime e Castigo nas traduções antigas, leu outros livros. Dizem meus olhos e minha mente que estes romanções só foram verdadeiramente traduzidos há pouco. As novas versões são Dostô, por mais que Brito Broca tenha feito milagres com sua versão francesa.

Então, meu caro Pedro, a solução é comprar a Coleção da 34 ou outras traduções diretas. Acho que posso pôr minha mão no fogo por Moacir Werneck e Paulo Bezerra. Se não faço outras indicações de tradutores é por não ser o especialista que pensas que sou. Mais: creio que a Coleção Dostoiévski da Editora 34 foi realizada com tanto interesse,  respeito e amor por Dostô que eu a colocaria em primeiro lugar.

Completando este texto meio desorganizado, te afirmo que O Idiota só se tornou a obra-prima quase insuperável que é hoje para mim após a leitura da tradução de Bezerra. A tradução da José Olympio tem todos os méritos associados ao pioneirismo e às parcas possibilidades dos anos 50, mas vão me desculpar, os dois Idiotas não têm nada a ver um com outro. Toda a transcedência e o valor altamente filosófico da obra perdeu-se na passagem para o francês ou para o português. Tanto assim, que li O Idiota da 34 como se fosse totalmente inédito.

Dostoiévski não é nada romântico, nada. É um escritor bem mais duro do que fazem crer as antigas traduções. Porém — e agora falo a todos — , se não houver grana e você encontrar uma das antigas traduções que têm reaparecido ainda hoje a preços módicos, compre do mesmo jeito. Um mau Dostô é superior a quase tudo que haverá em torno.

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In Costumes, Ensaio, Escritores, Literatura, Obituário

Saramago e o ranço

Author Milton RibeiroPosted on 22 Comments

Em nosso país e em Portugal parece ser pecado grave destacar-se. Bom mesmo é a vida de gado. Não pensem que sou um admirador das grandes estrelas, apenas acredito que algumas delas aparecem naturalmente, por seus méritos. Saramago foi um escritor que começou a produzir mais intensivamente em idade madura e por obra do desemprego. Nada em sua postura trai um desejo de ficar famoso, todas as suas opiniões e dureza demonstravam vontade de ser lido, ouvido e de influenciar. Não é um pecado um autor desejar ser lido. E ele era instigante, sem conceder.

Certa vez, creio que em 1989, José Saramago deu uma palestra ao lado de Arnaldo Jabor. Não sei de quem foi a ideia de juntar uma dupla tão pouco miscível. Era um ciclo de palestras sobre o “Fim da História” e Saramago veio ao debate com sua inteligência e lógica afiadíssimas. Ele ironizou amplamente toda a noção de que a história tinha acabado, a ponto de dizer que duvidara, pela manhã, se valia a pena fazer a barba. Depois, refez todas as suas ações do dia, a leitura dos jornais, o almoço, o trabalho e a vinda para a palestra de táxi e sua relação com a história. Foi uma explanação muito engraçada, clara e irrefutável — talvez enlouquecida pelo tema — , mas tornou-se muito séria quando o assunto derivou para a Guerra dos Bálcãs. O “Fim da História” simplesmente não cabia na realidade da Jugoslávia (em portugal é assim: Jugoslávia). Lembro que ele fez várias perguntas retóricas a nós, público, comprovando a tolice daquela teoria. Então Jabor entrou com sua pobreza de ideias oficialistas — pois concordava minuciosa e, perdoem-me, tolamente, com o mote do ciclo — e houve um debate.

Poucas vezes eu tive oportunidade de ver outro massacre semelhante àquele. Em vez de adotar uma estratégia conciliatória, Jabor atacou os posicionamentos esquerdistas de Saramago. O contra-ataque do português — cujas convicções foram pensadas e repensadas durante toda uma vida por um cérebro evidentemente privilegiado, superior mesmo — foi tão arrasador que Jabor foi vaiado ao voltar a falar. E não esqueçam que a plateia era formada por pessoas de posições neoliberais, em evento patrocinado pela RBS.

Saramago, afora sua grande literatura, era um polemista de primeira linha. Provocava com vara curta à direita e à esquerda — não esqueçam seu importante artigo anti-Fidel Castro “Até aqui cheguei” — e tornou-se popular pela qualidade de suas obras e pela notável coerência de ideias. Não houve nada de oportunista na vida e na atuação de Saramago. Porém uma série de intelectuais brasileiros criticavam sua onipresença e má literatura. Ora, todos são livres para gostar ou não de Saramago, eu mesmo me irritei profundamente com a ruindade de Todos os Nomes, em minha opinião uma fracassada imitação de Kafka, mas o que alguns diziam a seu respeito era apenas ranço e má vontade. Li que havia um esgotamento das ideias em seus livros (sem dizer quais, mas parecendo ser essas coisas de esquerdismos e solidariedade), li que por trás de seu barroquismo (*) — acusação que poderia prosperar por ser verdadeira — não haveria mais nada, e li gente muito boa simplesmente e por vício perguntando “Who`s next?”.

Lembro que a revista Veja, que já foi uma publicação respeitável, ter dado páginas e páginas a Tom Jobim, no início dos 80. O motivo, confessado pelo editor da época, era que o ranço de alguns estava tornando Tom um compositor de inspiração americana: “Águas de Março” era um plágio, tudo o que ele fazia era jazz menor (!), etc. Havia tanto ressentimento ao sucesso de Tom que a revista publicou a reportagem de capa “O Tom do Brasil” como uma espécie de desagravo a quem fez mais pelo Brasil do que todos os seus críticos juntos.

Creio que o mesmo estivesse ocorrendo com Saramago. Sua morte, ocorrida na última sexta-feira o torna novamente fabuloso. Uma pena que seja assim.

(*) Sabiam que “Barroco” significa “Pérola imperfeita”?

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In Comentários que são colaborações, Ensaio, Literatura, Livros

Sobre Ulisses, de James Joyce (comentários que são colaborações)

Author Milton RibeiroPosted on 11 Comments

Por Charlles Campos

Uma breve intromissão do dono do blog: afora a demonstração de conhecimento e vivência literária, o que me interessou no comentário do Charlles foram as afirmações que costumam ser evitadas por quem “canta” as qualidades do romance de Joyce: sua falta de sutileza, de coqueteria, sua essência antiburguesa e até antiliterária. Acho que ele resumiu bem uma característica que  tentei expressar sem o menor sucesso — “romance duro, engraçado, divertido, complicado, pornográfico, sexual e erudito”.

Também gostei muito das observações de outro leitor, Raphael Gomes, que escreveu assim:

Realmente o que mais afasta o leitor dos livros do Joyce é a idéia preconcebida de que Joyce é difícil. Mesmo mal de que sofre Beckett. Pobres irlandeses… Se você pega um livro com a convicção de que não irá entendê-lo,  já entra em campo perdendo. Ulisses é a epopéia do homem comum, e mesmo que não tenha sido escrito para esse homem comum, também não é privilégio apenas de quem, para falar da dor nas costas da avó, se expressa no mais erudito/vernacular jargão filosófico/teórico/literário, coisa que aliás, Joyce nunca fez.

E saio de cena deixando a palavra ao Charlles:

Esse é um dos livros em que o enredo é o de menos. Importa a incrível vivacidade e energia verbal de Joyce. É o anti-limite de sua superioridade como escritor acima de todos os outros_ de Mann, de Faulkner, Proust, Kafka_ que iria subir à estratosfera e se perder com o livro seguinte, o ilegível Finnegans Wake. Trata-se de uma brincadeira bem urdida, uma ciranda calculada na espontaneidade de um severo trabalho de anos, não uma tentativa, mas uma culminação do resumo do ser humano e de sua história, e um enorme deboche à febril ciência da psicanálise (se tudo que passa pela cabeça de um homem comum é divinamente banal, é ridículo sistematizar seu comportamento contraditório numa cabala do subconsciente). Ama-se Bloom e sua esposa, ama-se Dedalus e o excessivamente extrovertido Buck Mulligan, com todos os seus pecados, suas desimportâncias, suas carências.

É o romance da falta de sutilezas, da falta de coqueteria, o romance essencialmente não-burguês (não ANTI-burguês, pois revela o enorme descaso do autor para contrapor uma reação à uma sociedade medíocre), não-científico, e, por mais que possa ser surpreendente, não-literário. Dedica-se todo à celebração da literatura, mas é anti-empolação e anti-oitocentismo. Tanto que depois de Ulisses, aboliu-se a possibilidade de escrever como Victor Hugo, Sully Prudhomme, Romain Rolland, e outros. Ulisses aboliu a literatura em diversos países, obrigando os novos escritores à adaptação. É a suprema manifestação do humor, do humanismo, da redenção velada. Uma mistura de Nona Sinfonia com a fuga da última parte da Sinfonia Júpiter, com cabrioladas de um jazz que abriu as portas para as correntes de ritmos de Coltrane e dos minimalistas. O maior mérito de Joyce foi ter controlado sua extraterrestridade para dar à obra um caráter perfeitamente legível, pois seria natural que depois de ter rompido todos os limites, seu último passo seria Finnegans Wake, assim como o passo seguinte_ o estilo tardio_ de Beethoven fosse os ùltimos quartetos húngaros e a Missa Solemnis.

Aldous Huxley lamentou que Joyce tivesse optado pela abdução. Poderia ter escrito importantes livros da estatura dos de Stendhal. Mas é compreensível. Deportou-se do mundo dos viventes. Não lhe dizia nada a estranheza e prazer de incompreensão libidinosa que o mundo adotaria ao analisar as cartas singelas que escrevia para Nora Barnacle, seu amor de toda a vida. Onde revelava a leveza de seu espírito, a ralé via apenas a sujeira sexual de um intelectual reprimido. Por isso é desconcertante que achemos de uma beleza sem igual as passagens de Bloom se masturbando, de Molly cedendo-se mais uma vez com seus repetitivos sim, sim,sim, da última página, de Mulligan se atirando seminu ao mar, ao lado dos pescadores. Uma impossível beleza nesses gestos prosaicos, e uma lucidez que desmascara toda a hipocrisia, toda pompa. Uma declaração de amor à humanidade, antes de mais nada, mas uma humanidade ainda de um distante porvir, livre das tralhas da ciência e das hierarquias, e centrada no cultivo das idiossincrasias soltas e intimistas de si mesmo.

Por isso que é tão espantoso a Buck Mulligan quando Stephen Dedalus revela que, no leito de morte de sua mãe, se recusou a se ajoelhar; mas não pelo constrangimento à mãe, mas pelo constrangimento contra si mesmo. A liberdade do homem que tomou as rédeas de si mesmo e manda as convenções e a opinião alheia às favas…

Um dia o Charlles há de me explicar o fato de ter chamado os últimos quartetos de Beethoven de “húngaros”. Não entendi. Uma referência à Bartók?

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In Ensaio, Literatura, Livros

Bloomsday

Author Milton RibeiroPosted on 14 Comments

Além das datas religiosas, não creio haver outro feriado nacional dedicado a um personagem de ficção. O Bloomsday é um feriado comemorado no dia de hoje, na Irlanda, em homenagem ao livro Ulisses, de James Joyce. Atualmente, a amplitude do Bloomsday ultrapassa em muito à esfera de Ulisses. É, em verdade uma data em que se homenageia toda a literatura. Só os joyceanos absolutos — dentre os quais humildemente me incluo — relembram os acontecimentos vividos pelos personagens de Ulisses por dezenove ruas da cidade de Dublin e dezesseis horas no dia 16 de junho de 1904. Para os leitores restantes de todo o mundo, é a data em que se comemora toda a literatura.

Há controvérsias sobre quando o Bloomsday começou. Alguns especialistas indicam 1925, três anos após o lançamento do livro; outros dizem que foi na década de 1940, depois da morte de James Joyce. A hipótese mais aceita indica é que foi em 1954, na data do quinquagésimo aniversário do dia retratado em Ulisses.

Joyce escolheu o dia 16 de junho para ser imortalizado em sua obra porque foi nesse dia que ele teria mantido relações sexuais com sua futura companheira Nora Barnacle, na época uma jovem virgem de vinte anos. Estudiosos afirmam que, na verdade, o casal apenas “caminhou junto” pela primeira vez neste dia. O que sabemos é que, quando da primeira relação sexual, Nora teve medo de completar o coito e o masturbou “com os olhos de uma santa”, como Joyce relatou em carta.

Ao lado dos devotos de Joyce, criou-se uma curiosa seita de tementes (ou hostis) a Joyce. É como se sentissem obrigados àquilo — a tentar entendê-lo totalmente ou repeti-lo. É uma tolice bastante difundida. Ulisses é tão irrepetível quanto a Arte da Fuga de Bach e sua leitura, para o leitor comum,  é tão necessária quanto a audição de A Arte para o ouvinte de iPods. Apenas fico desconfiado quando um autor nega-se a conhecer a obra. Porém, como há historiadores que preferem desconhecer largos períodos…

Mas tergiverso. Assim como falta-nos tudo para que nossa cultura recrie um Bach, assim como algumas obras deste são tão impenetráveis e intricadas que alguns dizem terem sido escritas mais para a leitura de eruditos do que para a audição, o livro de Joyce é um complicadíssimo monumento cultural do qual temos a impressão de nos afastar a cada dia. Mas não me digam que não pode ser lido. Tanto quanto ouço A Arte Da Fuga, li o livro de Joyce desde minha pobre perspectiva e diverti-me muito.

Pois o romance é perfeitamente compreensível. Há pontos de inserção para mortais. As minúcias e a complexa teia de referências são importantes, mas podem permanecer semi-entendidas sem esfacelamento de sua essência. Prova de que o ludus nem sempre está associado à compreensão cabal. (Como disse Karen Blixen, não há nenhum problema em não entender inteiramente um escrito poético).

A história do livro é simples. Trata-se da vida de pessoas comuns da amada/odiada Dublin de Joyce: o professor secundarista  Stephen Dedalus; seu amigo Buck Mulligan; o vendedor Leopoldo Bloom — angustiado com a possível traição de Molly, sua mulher — ; conversas sobre Shakespeare numa biblioteca; a surra que Bloom toma de um antissemita; sua mastubação observando duas mulheres; a mijada no jardim com Stephen; e a chegada em casa, onde deita-se com Molly, a qual finaliza maravilhosamente o romance num monólogo interior prenhe de pornografia. E é isso.

Cada um dos capítulos cobrem aproximadamente uma hora do dia e guarda debochada relação com a Odisséia, de Homero. E aqui tenho de referir os milhares de torcadilhos, paródias — que parece ser a maior arma da arte moderna — , neologismos e arcaísmos.

Eu coloquei nele tantos enigmas e quebra-cabeças que ele manterá os professores ocupados durante séculos, disse Joyce.

Então, hoje é o dia de comemorar a existência do duro, engraçado, divertido, complicado, pornográfico, sexual e erudito livro de Joyce. Lembremos de Leopold Bloom, de sua mulher Molly, de Stephen Dedalus e de Buck Mulligan!

Obs.: As fotos de Marilyn Monroe lendo Ulysses e outro livro são da autoria de Eve Arnold e são de 1955.

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In Ensaio, Literatura, Resenhas, Sobre Roberto Bolaño

‘2666’, romance póstumo de Bolaño, traz temas de livros anteriores

Author Milton RibeiroPosted on 19 Comments

Rafael Gutierréz (*), Jornal do Brasil

RIO – Comecei a ler Roberto Bolaño em uma tarde de março de 2001 em Bogotá, quando minha amiga D. me pôs nas mãos um livro grosso de cor cinza. A imagem da capa era a de três homens jovens, usando chapéus e uma roupa elegante, que caminham por uma praia vermelha, enquanto no fundo se vê o mar de um azul intenso e uma montanha. Quando me entregou o livro, D. disse: “Lê isto. É a melhor coisa que leio há muito tempo”. Confiava no critério de minha amiga, que antes já havia recomendado outras leituras reveladoras.

Sua recomendação não me decepcionou e nos dias seguintes, ou melhor, nas noites e madrugadas seguintes (pois era o único tempo disponível para ler que na ocasião me deixava um trabalho burocrático tedioso e extenuante em um escuro ministério colombiano) li em êxtase Os detetives selvagens. A partir desse momento, continuei procurando e lendo com ansiedade os demais livros escritos por Bolaño. Nenhum deles me pareceu tão bom quanto Os detetives, até ler sua ambiciosa obra póstuma e inconclusa 2666, publicada em 2004.

Em uma entrevista para a edição mexicana da revista Playboy, realizada poucos meses antes de sua morte – em 15 de julho de 2003, aos 50 anos – Bolaño diz que, se não fosse escritor, seria detetive de homicídios para voltar sozinho, à noite, à cena do crime, e não se assustar com os fantasmas. Pois bem, acredito que, em 2666, ele volta ao lugar do crime e finalmente enfrenta os fantasmas. Dois tipos de fantasmas: aqueles que rodeiam a vida do escritor e a solidão do ato da escrita; e aqueles que estão do lado do mal e da violência (e que talvez possam ser os mesmos, como fica sugerido em várias de suas obras).

O primeiro tipo de fantasma aparece em 2666 na história do escritor alemão Benno von Archimboldi que ocupa, basicamente, a primeira – “A parte dos críticos” – e a última parte do romance. Na história de abertura, quatro críticos literários europeus tornam-se amigos ao estudar a obra do misterioso escritor que, apesar do reconhecimento da crítica e de ter sido indicado várias vezes ao Prêmio Nobel, nunca aparece em público; ninguém conhece detalhes de sua biografia. Bolaño descreve as tensões que constituem o campo literário, não a partir da perspectiva dos escritores e poetas marginais, como fez em Os detetives selvagens, e sim do ponto de vista dos estudiosos da literatura, com suas brigas e conspirações intelectuais, embora destacando a amizade e o amor que surge entre eles. De certo modo, esta primeira parte pode ser lida também como uma história de amor (não um triângulo, mas um quadrado amoroso com final inesperado).

“A parte de Archimboldi”, última do texto, está construída como um romance de formação e narra a história de vida do escritor alemão Hans Reiter (que usa o pseudônimo de Benno von Archimboldi), nascido em 1920. Como em outros de seus romances e contos, Bolaño constrói a figura do escritor como um ser marginal, errante e melancólico, afastado dos centros de poder do campo literário e político. Na visão de Bolaño, o verdadeiro escritor estaria próximo de algo que foge ao literário. Talvez por isso, na história de Reiter, a experiência (sobretudo a participação na Segunda Guerra) é definitiva para seu futuro como escritor. Esta parte do romance está atravessada por questões literárias: de onde vem o impulso da escrita? Vale mais a leitura ou a experiência para escrever uma obra-prima? Qual deve ser o lugar do escritor e suas relações com editores e leitores?

A história do escritor alemão e a história dos críticos têm seu ponto de encontro na cidade imaginária de Santa Teresa (nome fictício de Cidade Juarez, localizada na fronteira entre o México e os Estados Unidos, marcada tragicamente pelos milhares de assassinatos de mulheres que vêm acorrendo desde 1993). Os críticos viajam a Santa Teresa ao serem informados de que, possivelmente, ali se encontra Archimboldi. O escritor alemão deseja encontrar seu sobrinho, acusado de ser o autor ou pelo menos de participar daqueles crimes.

No ar estranho da cidade e do deserto que a rodeia, confluem os fantasmas da violência retratada por Bolaño com técnica hiper-detalhista que simula os informes forenses para descrever, em cadeia, os corpos das mulheres assassinadas. “A parte dos crimes” é a mais extensa e a mais arrepiante do romance pela acumulação de mortes e pela aparente ausência de explicação e de sentido para tanta violência. Machismo, narcotráfico, pornografia snuff são algumas das possíveis causas dos crimes, mas nenhuma delas consegue explicá-los por completo.

O que flutua como uma sombra em toda a narrativa é precisamente a pergunta sobre a origem e a causalidade ou casualidade do mal (tema caro a Bolaño e que aparece em seus primeiros textos). Esta parte pode ser lida como um romance policial, inclusive com a participação de um detetive americano com aparência de Sherlock Holmes. Mas, em 2666, os crimes são impossíveis de resolver, deixando no fim uma sensação de impotência e desolação.

Duas histórias, centradas em Santa Teresa, completam as cinco partes do romance: a do professor de filosofia chileno Amalfitano (que compartilha com Bolaño alguns rasgos biográficos); e a história do jornalista americano Oscar Fate.

O professor chileno é um personagem perdido, exilado e próximo à loucura. Em sua cabeça confluem, delirantemente, a filosofia e a história política do século 20. Escuta vozes permanentemente e, em suas noites de insônia, realiza estranhas performances no pátio de sua casa inspirado em instalações de Marcel Duchamp. Apesar do humor e da ironia presentes na história de Amalfitano, o que predomina é um clima de tristeza, melancolia e medo, pois ele teme, o tempo todo, pela vida de sua filha em Santa Teresa.

Cada parte do romance parece nos levar por questões centrais da história do século 20, formando um grande painel histórico-ficcional. No caso do jornalista Oscar Fate, entramos na história do partido dos Panteras Negras através da voz de Barry Seaman, um de seus fundadores. No meio da reportagem sobre Seaman, Fate é obrigado por sua revista a cobrir uma luta de boxe em Santa Teresa e, quase por azar, fica envolvido com a investigação dos crimes.

Embora existam pontos de contato entre todas as histórias, cada parte do romance pode ser lida de forma independente (e Bolaño queria que fosse assim, publicadas com intervalos de um ano para assegurar o futuro econômico de seus filhos). Porém, em conjunto, constituem uma das empresas mais impressionantes da narrativa contemporânea, uma imersão profunda pelos labirintos da criação literária e uma aproximação nada modesta ao mal absoluto.

Em 2666 convivem todas as obsessões bolanianas: a relação entre literatura e vida, a pergunta pela origem do mal e da violência, a proximidade entre literatura e perversão. Escrito com uma prosa direta e objetiva, através da acumulação de histórias e digressões, e apesar de sua longuíssima extensão, Bolaño consegue prender o leitor como só os grandes mestres da narrativa conseguem.

(*) Escritor e crítico literário. Doutor em literatura pela PUC-Rio.

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In Ensaio, Literatura, Poesia, Resenhas

Fernando Monteiro & Anna Akhmátova: Um Diálogo Possível da Poesia Ocidental

Author Milton RibeiroPosted on 3 Comments

Por Luiz Carlos Monteiro (*)

Pode parecer estranho um poeta escrever todo um poema longo estimulado pela visada instantânea e avassaladora de um rosto feminino numa fotografia antiga. A imagem em preto-e-branco deflagra uma viagem ao fundo da herança poética e cultural planetária acumulada, que passa a envolver referências antigas, presentes e em constante progressão resguardadas no seu refluir greco-romano, medievo e iluminista, e somadas aos oráculos orientais nas vastas paisagens de montanha e deserto. Completando esse veio elastecido em verticalidade poética e desdobramento cultural que atravessa os séculos, do 19 em diante são trazidos a lume e em razoável proporção os rumos e descaminhos reinventados e deslindados pela poesia de amor e de guerra no Ocidente.

Antes deste Vi uma foto de Anna Akhmátova, Fernando Monteiro já carregava em seu fazer literário um êxito comprovado por várias obras de ficção e poesia que ultrapassaram as fronteiras locais. A escrita de livros alternando-se numa fatura estética que contemplava certa diferenciação peculiar entre cada um dos volumes lançados, mesmo pensando-se naqueles de prosa seriada. Na elaboração de poesia, cada texto mostrando-se formalmente desvinculado do anterior, o autor não se distanciando da inteireza de seu estilo, permitindo que traços diccionais e itens de linguagem se tornassem reconhecíveis em sua maneira adotada desde os começos.

Para citar sem consulta, lembre-se aqui esse percurso poético a partir de Memória do mar sublevado, sua estreia em 1973, apresentando um canto solene repleto de ancestralidade e dinastia faraônica. Um balanço enviesado de vida pessoal foi Leilão sem pena, publicado na voga pernambucana da Pirata, num tempo de resistência política, culto entusiasmado ao cinema e incursão pelas artes plásticas. Monteiro vai passar por uma experiência de especial inquirição metafísica em A interrogação dos dias. Sem perder de vista o impulso e o empenho empregados no ritmo ágil, mas que às vezes se arrasta, transparente e obscuro ao mesmo tempo, temperado fortemente pelas passagens de melancolia e depressão e pelas tiradas da sensibilidade irônica. E chegará, quem sabe se em simultaneidade, à exatidão centrada na consecução milimétrica de vocábulos, versos e estrofes em cadência matematicamente obsessiva com Ecométrica.

Em Vi uma foto de Anna Akhmátova uma solidariedade surda e rebelada vasculha o lastro histórico de guerras e revoluções repisadas de sangue dos inícios do século 20, trazendo a lume as numerosas e insanas perseguições que sofreram poetas e cidadãos pelos regimes ditatoriais que se locupletavam de sua própria indiscriminação ideológica. A poetisa Anna Akhmátova encontrava-se no rol de censura e cerceamento promovidos pelo Estado russo, que deixou marcas inapagáveis de violência. Os burocratas e dirigentes russos imaginavam que, para a manutenção do regime comunista, seria necessário alinhar ou expurgar os dissidentes, torturando e fuzilando intelectuais, artistas e poetas. Sendo um texto realizado a contrapelo de toda e qualquer tirania, descarta as viseiras da genuflexão política e revela uma faceta social permeada pela constatação corrente, porém sem a amplitude dos resultados práticos, de que qualquer atentado à liberdade do homem sufoca-o e termina por eliminá-lo. Uma opressão sustentada em atos abjetos e excessos de violência difíceis de suportar, faz com que se perca temporalmente a inclinação humana para os desvelos da convivência comum cotidiana e pacífica, na qual, em boa medida, podem ser buscados elos vitais do artístico e do criativo.

A cerveja da Boa Vista não desemboca no chope da Guararapes, e a presença de poetas pernambucanos se afirma indiretamente (Carlos Pena, Bandeira, João Cabral). A inclusão en passant de outros poetas reconhecidos como de alcance nacional reabre velhos problemas, tanto pela absorção questionadora de sentido e matéria abordados, quanto pela negação estética e conceitual que transita nas vias marginais do confronto temático e do modo de expressão de uma época (Drummond e Mário de Andrade). Aqui, na condição interna de leitor crítico, o poeta não resiste e associa sua própria experiência com o poético à experiência desses poetas que se encarregaram de transformar, ao longo de seu tempo, vida em poesia. Há uma transplantação de culturas poéticas em choque para instantes paródicos, miméticos e declinantes únicos, na tentativa de absorção do poema como um todo, afastada do unilateral e aproximada dos sentidos não vistos a olho desprevenido.

Este poema dedicado a Anna Akhmátova, estabelece um diálogo com a poetisa e esmiúça relações pessoais existentes talvez apenas no plano do imaginário da criação. A transferência empreendida flagra sexualidades latentes nas tramas veladas das funções solitárias e desejos indizíveis. Faz aflorar os meandros do prazer algo irracional que consome a sucessão de imagens profusas e apaga os rasgos detalhistas de corpos em solidão ou conjunção carnal, com sua atração irrefreável pelo impossível, o mórbido e o proibido. Morto o corpo, distanciada a alma, os atos se enfronham no presente da imaginação movida pela tremenda insatisfação, compulsão e efemeridade que impulsionam e dominam os jogos sensuais. E Anna vai assumir o papel de Mãe Maior da Poesia, irmã e filha, deusa e mulher, musa e amante.

Fernando Monteiro utiliza largamente esquemas e procedimentos expressivos como associações imagéticas em encadeamentos, enjambements e no palavra-puxa-palavra. Com o sabor diferencial de quem tem fôlego suficiente para manter um ritmo acelerado e eficaz na confecção de recortes, intrusões e incisões no corpo do poema, procura evitar o derramamento baboso e as celulites da fala. Por isso, sua dicção traz uma espécie de contenção cerebral inevitável por ser o autor quem é, por ser quem jamais escondeu sua erudição nem os propósitos de fazer alta literatura.

Neste poema, existem evidências que outros analistas podem facilmente identificar, como os ecos percussivos da “terra arrasada” de Eliot que remetem aos metafísicos ingleses e simbolistas franceses. A visão baudelaireana marginal das ruas que lembram Clarice Lispector e Anna Akhmátova, ambas ucranianas, uma tendo vivido no Recife e a outra fisgada no expressivo da fotografia interna a uma antologia de poesia russa comprada num sebo naquela tarde de setembro de 2001. A aquisição do livro suscita a questão de trocá-lo por cervejas em promoção nos botequins das imediações centrais da cidade, considerando-se a oportunidade de absorver o calor tropical em goles gelados e observando a surpresa indiferente da fauna humana que transita pelos becos, ruelas e praças.

Vi uma foto de Anna Akhmátova não foge da contemplação performática que reconcilia o poeta com o espírito pós-moderno e a alma cósmica. São desencavadas vivências cotidianas e situações particulares somente conhecidas, no andamento da construção do poema, pelo próprio poeta. Paisagens à aparência inalcançáveis e pouco acessíveis a quem está de fora, porém pressentidas em pequenos flashes, que ora se perdem no instante, ora são captadas pela sutilidade da poesia, mesmo que em regime de incompletude. E mesmo que seja assim, o poema continua a ofertar um conjunto de imagens em movimento alternado entre o veloz e o estático. E fornece também uma nova cinética e um novo dinamismo ao olhar que enxerga poesia na escuridão mais cerrada, cuja desfocação persiste sobretudo no encobrimento de estágios sensíveis da fruição humana optante pela não-destruição da vida no mundo.

(*) Poeta, crítico literário e ensaísta, Luiz Carlos Monteiro não é parente de Fernando Monteiro… É formado em Pedagogia e mestre em Teoria da Literatura pela UFPE. Publicou os livros de poesia “Na solidão do neon” (Pirata, 1983), “Vigílias” (Fundarpe, 1990), “Poemas” (Ed. Universitária da UFPE, 1999), “O impossível dizer e outros poemas” (Bagaço, 2005) e de ensaios “Para ler Maximiano Campos” (Bagaço, 2008) e “Musa fragmentada – a poética de Carlos Pena Filho” (Ed. Universitária da UFPE, 2009). Organizou, em colaboração com Antônio Campos, o livro de contos do Prêmio Maximiano Campos nas versões 2, 3 e 4 (IMC/Bagaço, 2008). Também tem publicados em antologias diversas, além de artigos e resenhas espalhados em sites, jornais e revistas de Pernambuco e de outros estados.

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In Crônica Familiar, Ensaio, Literatura, Livros

Dr. Milton + Heine sobre o Quixote + Heine

Author Milton RibeiroPosted on 6 Comments

Escrito e não publicado em 17 de feveireiro de 2010. O resto é de hoje.

Datas são datas e é inevitável que as repitamos a cada 365 dias. Basta viver um ano e lá estou eu até o pescoço com um novo 17 de fevereiro, aniversário de meu pai, que hoje faria 83 anos. O Dr. Milton Cardoso Ribeiro morreu em 1993 e, desde 1994, o dia 17 é um mau dia. Ir ao cemitério? Não faz diferença ir ou não, já é ruim o bastante saber que não vou vê-lo e que não haverá festa hoje. O fato é que me faz mal ir ao cemitério. O que há atrás do mármore — ossos escuros dentro de uma pequena caixa de madeira, pois, pelas regras da instituição, o caixão é retirado após determinado prazo para haver espaço para as novas mortes da família — tem muito pouco a ver com minhas lembranças. Trata-se apenas de um mármore com seu nome e foto colados. Se lembro de meu pai com voz, tato e música, então para que manter contato com uma representação fria e insuficiente dele, uma redução com flores na frente? Não vou lá, mesmo que digam que herdei seu humor, ironia e amor a muitas coisas. Devo ter herdado também alguma coisa de sua iconoclastia…

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Uma tradução alemã do Quixote, editada em 1837, vinha acompanhada de um prefácio escrito por Heine. Encontrei parte do mesmo dentro de um pequeno ensaio de Otto Maria Carpeaux. Anotei uma interessante observação do poeta alemão:

A obra de Cervantes é o primeiro verdadeiro romance da literatura universal, o mais antigo romance que continua lido até hoje. É uma obra em prosa, e esse fato é da maior importância. Antes da data fatídica de 1605, todos os grandes poetas escreveram suas obras em versos; ora, o mais prestigioso gênero literário em versos, sempre fora considerada a epopéia. Cervantes, porém, é o primeiro grande escritor da literatura universal que preferiu a epopéia em prosa: o romance. Desses fatos tirou Heine a conclusão de que o verdadeiro tema do Dom Quixote é a derrota da poesia pela prosa. Dom Quixote é o último ou um último representante da poesia de tempos idos. Mas é derrotado pela implacável prosa da realidade. A poesia, com todas as suas imaginações fantásticas, é derrubada assim como Dom Quixote, O cavaleiro da Triste Figura, caiu do seu cavalo Roncinante, caricatura do cavalo alado Pégaso. O caso nos faz rir, mas não sem deixar, atrás de si, uma melancolia nostálgica. E essa harmonia do ridículo e do melancólico é o humor cervantino.

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E agora, para finalizar, a prova de que, além de super-humorista, super-poeta, super-dramaturgo e super-novelista Heinrich Heine era um amor de pessoa:

Eu tenho uma mentalidade pacífica. Meus desejos são: uma cabana modesta, telhado de palha, uma boa cama, boa comida, leite e manteiga; em frente à janela, flores; em frente à porta, algumas belas árvores. E, se o bom Deus quiser me fazer completamente feliz, me permitirá a alegria de ver seis ou sete de meus inimigos nelas pendurados. De coração comovido eu haverei, antes de suas mortes, de perdoar todas as iniquidades que em vida me infligiram – sim, temos de perdoar nossos inimigos, jamais antes, porém, de eles serem enforcados.

(Tradução de Marcelo Backes.)

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In Ensaio, Literatura, Resenhas

Pré-leitura de Dom Quixote

Author Milton RibeiroPosted on 21 Comments

2005 foi o ano em que se comemoraram os 400 anos da primeira edição do Dom Quixote. Na época, programei uma homenagem particular ao livro — relê-lo — , mas não o fiz. Faço agora.

Antes de reenfrentar o Quixote, quero fazer um comentário comparativo entre a impressão que tive ao lê-lo pela primeira e única vez, aos 16 anos, e certas interpretações atuais. Durante um Fórum Social Mundial falou-se muito no Quixote como uma utopia, mas não creio que isto tenha muito contato com a história contada por Cervantes. Utopia (palavra do latim moderno, com origem no grego oú, “não”, e no grego tópos, ‘lugar’), utopia, repito, segundo Thomas Morus, é um local e uma situação ideais; isto é, refere-se a um país e a um governo imaginário que proporciona excelentes condições de vida a um povo feliz. Ironicamente, utopia significa não-lugar ou lugar nenhum… Não sei o que esta definição tem a ver com a história do Engenhoso Fidalgo, um personagem que aplicava sua fantasia para transcender sua circunstância imediata e que é destituído de projetos para si e seu país ou, melhor dizendo, refaz seu projeto cada vez que pensa ou vê algo que o interesse.

Sua fantasia forma gloriosa e minuciosa antítese com o ultrarrealismo de Sancho Pança. É na oposição de Quixote ao senso comum de Sancho que está grande parte da riqueza do livro. A capacidade do Quixote de adaptar-se e de manter seu idealismo acima da vulgaridade, leva-nos a acreditar que haja outro bom senso, único e pessoal, a lutar contra o marasmo e o comum. Mas não pensem em Sancho como um personagem desagradável, politicamente correto (…)  ou como “o representante da vulgaridade”, nada disso. Ele é engraçado e inteligente, estando sempre disposto a piadas e a citar oportunos adágios populares (Populares ou era Cervantes quem os criava?).

Cervantes é o fundador do romance moderno; no Quixote há personagens representando idéias e as situações falam, representando ideias, sem a necessidade de maiores explicações do autor. Escrito como só um grande romancista e poeta poderia fazê-lo – pois, como vocês sabem, Cervantes era também poeta e dramaturgo –, Dom Quixote foi o único livro que me fez chorar durante sua leitura. Eu adoraria que ele repetisse o feito 34 anos depois. (Fiquei feliz quando li, nos Diários de Virginia Woolf, que ela sempre derramava algumas lágrimas, furtivas ou não, quando abria seu Quixote. Isto me une a ela de alguma forma, já que somos tão antípodas em termos de talento.)

P.S. – Vocês sabiam que Shakespeare e Cervantes morreram exatamente no mesmo dia, no dia 23 de abril de 1616?

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