Eu e Elena vimos ontem o novo Sorrentino, A Mão de Deus. É um filme diferente dos outros do cineasta, é menos feérico, quase sem música e muito mais melancólico. É também autobiográfico, o que talvez explique a falta das belas cenas aleatórias dos outros filmes.
Nas entrevistas, o assunto de Sorrentino foi Maradona e Fellini. O gênio argentino teria salvo sua vida. Explico: o jovem Paolo ficou em casa no fim de semana para poder ver Maradona num Napoli x Empoli, livrando-se de morrer junto com os pais. Quanto á Fellini, pô, os jornalistas querem um novo Amarcord e A Mão de Deus é 100% outra coisa… Não é um filme-delícia!
Claro que recomendo, apesar de preferir Juventude e A Grande Beleza.
Ontem, na Sala 8 do Espaço Itaú do Bourbon Country em Porto Alegre, teve início a 8 ½ Festa do Cinema Italiano com a apresentação, em gloriosa cópia renovada e digitalizada, do clássico de Federico Fellini Oito e meio (8½). A programação da Festa pode ser conferida aqui.
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Rever Oito e meio (1963) em impecável projeção digital é uma grande alegria. Para quem não sabe, Oito e meio é um filme autobiográfico de Federico Fellini cujo foco está no bloqueio criativo de um diretor de cinema, alter ego do próprio diretor. Este já tem os atores contratados e disponíveis, o produtor, o dinheiro do mesmo e a equipe, só lhe faltam as cenas e a história. Só. Muitas das cenas do filme foram retiradas da vida do próprio Fellini, outras, de seus sonhos e inseguranças. O título é uma referência à carreira do próprio, que até então já havia dirigido sete filmes e meio, sendo este o de número 8,5º.
Uma das imagens do sonho da sequência inicial
O cineasta chama-se Guido Anselmi. Ele está esgotado e resolve se internar em uma estação-de-águas para buscar inspiração. Anselmi é conhecido por fazer filmes desencantados, sem esperança, e ele próprio parece tomado destas perspectivas em relação a si mesmo. Da mesma forma, Fellini passara por um desses bloqueios, só que utilizou uma estratégia engenhosa para contornar o que estava sentindo: narrou a própria dificuldade. Então, Oito e meio é metalinguístico, usa a linguagem do cinema para comentar um filme que parece que não vai acontecer. Só que muita, mas muita coisa ocorre na tela enquanto os personagens perguntam ao diretor o que farão.
Como disse, a ideia foi concebida em meio às dificuldades do próprio Fellini com um roteiro que simplesmente não andava. No caso real, a confiança em Fellini era tão completa que a produção — cujo roteiro nem existia — já tinha recebido financiamento, elenco principal e equipe técnica. Então, em vez de comunicar aos profissionais o cancelamento, o diretor criou uma original, rarefeita e simbólica história sobre um diretor de cinema sob bloqueio criativo. E foram realmente notáveis a liberdade de criação e os recursos disponibilizados pelos produtores. Assim, os fantasmas do diretor ganharam corpo e voz num filme de narrativa caótica, com um vasto exército de atores e figurantes, mas com cenas altamente estudadas. Várias delas parecem verdadeiros balés realizados em frente às câmeras. Todo um mundo onírico é mostrado paralelamente à realidade.
Fellini demonstra a seu alter ego Mastroianni como fazer
É um filme incrivelmente belo e confuso. O olho de Fellini parece mover-se impacientemente sobre cenas altamente plásticas, sem se fixar. Estamos realmente assistindo a uma crise. Guido Anselmi — interpretado por Marcello Mastroianni — é vazio e parece não ter o menor respeito por si e pela produção. Parece arrependido do que está causando, mas não consegue ou não quer fazer a máquina do cinema parar. O resultado é um filme todo quebrado em diversos episódios soberbos.
Também é uma história de culpa, de uma vida compartimentada onde a mentira está presente em todos os escaninhos. Ele diz aos produtores que tem um filme, quando na verdade não tem. Diz aos atores que o roteiro está pronto, quando não escreveu nada. Tenta apaziguar sua mulher — Anouk Aimée, lindíssima –, enquanto tem um caso.
Na cena da mesa do café, Guido está com sua esposa enquanto a amante, Sandra Milo, parece mostrar fisicamente a falta de direção do filme. Toda torta, suas pernas voltam-se para um lado, mas ela vai para outro… (Nota: Milo era a amante de Fellini na vida real). Como se não bastasse, ele parece criar uma mulher de sonho, a inatingível Claudia, vivida por uma inacreditável Claudia Cardinale.
Cardinale: beleza ideal, inacreditável
Tudo isso vai acontecendo em uma crescente e estranha atmosfera de desencanto circense, um clima do qual apenas Fellini tinha a fórmula. A incerteza sobre o filme, a angústia, parecem não importar muito. Valem mais o riso e a reflexão. O final é esplêndido ao mostrar a vida como uma festa. Após formar uma imensa roda com todos os figurantes e equipe, espécie de melancólica despedida (a vida é triste, mas também é uma festa a ser compartilhada), Fellini cria um dos mais emocionantes momentos do cinema quando Guido e sua esposa, reconciliados, aderem à dança que Guido não dirige mais, passando a fazer parte dela.
Guido entra na dança da vida, confundindo-a com a arte
Enéas de Souza é tão multifacetado que precisamos alertar que esta entrevista não é sobre economia, nem filosofia, nem psicanálise. É sobre cinema. Porém, todas as faces que formam este grande humanista são inseparáveis. Suas críticas cinematográficas jamais deixam de lado o economista, filósofo e psicanalista. Então, o leitor deve reformular o início deste parágrafo. O cinema é apenas o ponto de partida.
Conversar com Enéas de Souza faz o tempo passar rápido. Muito culto, de trato fácil e gentilíssimo, ele fez com que nosso encontro ao final da tarde de quarta-feira fluísse de tal forma que o diálogo foi finalizado, sem que notássemos, em plena escuridão. O pretexto era o cinquentenário de seu livro Trajetórias do Cinema Moderno, publicado pela primeira vez em 1965 e que recebeu várias edições, revisões e ampliações nestas cinco décadas.
Eu possuía a edição original do livro. Enéas viu meu pequeno volume, foi à biblioteca e me presenteou com a última edição. Ela tem o dobro do tamanho do original.
Os leitores do Sul21, acostumados ao colunista Enéas de Souza, talvez estranhem o que seria um lado B do grande economista. Tentei preservar o tom coloquial que mantivemos na sala cheia de livros e DVDs do apartamento do entrevistado.
“Na época era assim. Passava um filme. Se tu não o visses duas, três, dez vezes na primeira semana, talvez nunca mais o visses” | Foto: Guilherme Santos/Sul21
Sul21 — Como surgiu o livro Trajetórias do Cinema Moderno?
Enéas de Souza — De tanto ver filmes. Na época era assim. Passava um filme. Se tu não o visses duas, três, dez vezes na primeira semana, talvez nunca mais o visses. Às vezes, dois ou três anos depois, vinha uma reprise, mas não era garantido. É curioso, há muitos autores que eu adorava, mas que não estão nesse livro porque eu não tinha condições de revê-los. Hitchcock é um exemplo. Quando o Ruy Carlos Ostermann me convidou pra escrever o livro, eu tinha na cabeça alguns filmes que tinha visto recentemente. Outros não. Por exemplo: o cinema americano – que é uma filmografia de que gosto bastante — não tinha. Como é que eu ia escrever sobre Raoul Walsh, se não conseguia ver muitas vezes seus filmes? Então, era muito difícil escrever alguma coisa. Claro, a grande novidade que o livro possui é a de falar longamente sobre o cinema brasileiro. Na época, escrevia-se muito pouco a respeito. Por exemplo, sobre o Joaquim Pedro de Andrade, que eu gosto muito, não pude escrever porque tinha visto só uma ou duas vezes. Tudo o que é citado no livro veio de memória. Hoje, tu sentas e vê vinte vezes o mesmo filme em todos os detalhes. Na época não dava.
Sul21 – Aos 27 anos tu escreveste o Trajetórias. Eu queria que tu falasses um pouco da tua formação. Me conta como chegaste a ele.
Enéas de Souza — Na verdade eu sempre vi muito cinema, desde pequeno. Minha mãe me levava no cinema quando eu era guri. Meu pai gostava bastante de cinema também. A gente ia junto. Naquela época, as famílias iam juntas ao cinema. Meu pai gostava muito de música, adorava Chopin. Eu lembro que tinha um filme, À noite sonhamos... É uma cinebiografia de Chopin. Acho que o vimos um monte de vezes, porque ele nos levava sempre. A minha avó tocava no cinema mudo, era pianista. Então havia uma cultura cinematográfica na minha família. E eu era um grande vagabundo. Eu não queria fazer grande coisa. E cheguei à conclusão que seria uma boa ideia fazer Filosofia, pois a partir dela poderia pensar tudo, até o cinema. Aí fiz vestibular, passei e logo vi que era mesmo o melhor para mim. A primeira coisa que me inquietou muito foi o fato de que, na época, se dizia que o único pensar era a Filosofia. E eu combatia esta ideia. A obra de arte pensa, a música pensa e, obviamente, o cinema também pensa. Na época, muita gente dizia que cinema não era arte, por incrível que pareça. Foi aí que eu comecei a vincular meu passado histórico de ver cinema, a minha capacidade de poder de interpretar o cinema, à filosofia. Isso me possibilitou ver o cinema de uma forma um pouco diferente. O cinema era uma forma de pensar.
“A Rua da Praia era um grande teatro de discussão, era a nossa ágora grega de Porto Alegre” | Foto: Guilherme Santos/Sul21
Sul21 — E a crítica?
Enéas de Souza — A critica de cinema em Porto Alegre da minha geração tinha uma presença muito forte nas publicações e na cultura do RS. Tem uma coisa importante nessa realidade: nós, no Brasil, tanto os cineastas quanto os críticos, viemos da literatura. Essa passagem da literatura para o cinema se fez por uma verdadeira pedagogia prática da cinematografia. A gente discutia e debatia muito. A Rua da Praia era um grande teatro de discussão, era a nossa ágora grega de Porto Alegre. A gente discutia no Matheus e na frente do relógio, na esquina da Ladeira com a Rua da Praia. O cinema tinha horários fixos – 14, 16, 18, 20 e 22h – era fácil de se encontrar. Saíamos do cinema e pronto. Eram 6, 7 ou 8 estreias na semana. Nós víamos todos os filmes. Então existia um ambiente cultural muito forte em termos cinematográficos. O Hélio Nascimento escrevia diariamente em jornais, o P. F. Gastal também. Eu escrevia na Revista do Globo. O Gastal abria espaço para nós escrevermos no Correio do Povo e depois na Folha da Manhã. Os outros eram o Goida, o Zé Onofre e outros. A gente vivia de cinema. Era um amor fantástico.
Sul21 – E a economia, como ela entrou na tua vida?
Enéas de Souza — Bem, isso foi muito depois. Na verdade esse período cinematográfico entra 1964 adentro. A derrota das forças políticas de esquerda e a ditadura transformaram a crônica cinematográfica. Ficou muito difícil escrever. Tínhamos muitos filmes que refletiam o movimento mundial de repensar o capitalismo. Descrever isso era um problema. Para tentar entender o que aconteceu com o Brasil, eu fui fazer Economia. Quando eu estava na Filosofia, comecei a ler textos do Celso Furtado. Foi ele quem me abriu as portas desta área. Então eu fiz Economia aqui na UFRGS e depois na Unicamp. Lá na Unicamp eu peguei a ‘’nata’’ dos economistas da época: a Maria da Conceição Tavares, o Beluzzo, o Antonio Barros de Castro e uma série de outros economistas importantes. O próprio Serra foi meu professor. A Unicamp era uma universidade que aproximava alunos e professores, sobretudo quando os professores moravam em Campinas. A gente ia na casa deles. Eu nunca estudei com tanto entusiasmo como nessa época. Fui para Campinas em 77. Em 79, voltei pra cá.
“O cinema foi a verdadeira educação, uma possibilidade imensa de refletir sobre os valores do mundo” | Foto: Guilherme Santos/Sul21
Sul21 – E a psicanálise?
Enéas de Souza — A psicanálise vem ainda depois. A questão da subjetividade não era incorporada nessas análises de economia. Mas me interessavam. Qual era a natureza do sujeito? E a sua expressão? Nada mais próximo da psicanálise do que a expressão, a palavra, o desejo… Todas essas coisas se misturaram, mas eu continuava sempre atento ao cinema, apesar de ter parado um tempo de escrever sobre ele.
Sul21 – Mas, com tantas atividades, a psicanálise não veio como diletantismo, não chegaste lá como autodidata?
Enéas de Souza — Essa é uma história muito curiosa. Eu fui pro Rio de Janeiro porque fora escolhido como diretor da Finep, financiadora de estudos e projetos, que é um órgão que apoia as universidades, a pesquisa universitária e também empresas que fazem renovação em pesquisas tecnológicas. Eu me interessava pela psicanálise, mas não tinha muito tempo nem sequer de ler. Acontece que eu passava tanto tempo em aeroportos, que comecei a ler os livros de Lacan. Quando fui a Paris nos anos 70, conheci Lacan. Eu era um cara da filosofia que gostava dele. Os outros meus colegas o achavam abominável. Assisti as aulas dele por um determinado período lá e achei o cara espetacular, de ideias interessantíssimas. Este amálgama todo me suscitou uma série de questões. Creio que a pessoa que se dedica à filosofia, deve se preocupar com todas as coisas. O movimento em direção à psicanálise e à política foi natural. Eu fui Secretário de Tecnologia, Sub-secretário de Desenvolvimento, mas, olha, te garanto que o cinema foi a verdadeira educação, uma possibilidade imensa de refletir sobre os valores do mundo, sobre as pessoas, sobre as relações humanas, sobre tudo.
“Quando terminou o filme, eram mais de 50 pessoas no meio da rua, discutindo em pequenos grupos” | Foto: Guilherme Santos/Sul21
Sul21 – Qual é a diferença do teu entusiasmo com cinema nos anos 60 e o que veio depois?
Enéas de Souza — Olha, o cinema tem um olhar e um pensamento muito fortes sobre a realidade contemporânea. Nunca perdi meu entusiasmo, porque através do cinema tu consegues enxergar as tendências que a sociedade está desenvolvendo, o nível das relações humanas, o nível das relações sociais e seus valores, de como eles vão se desenvolvendo. Digamos que o entusiasmo foi variando mas nunca diminuiu. Eu tive uma formação absolutamente singular, porque a minha formação foi Filosofia, mas aí o que é que eu fazia: eu começava a me preocupar sobre o que quer dizer o filme. Lia sempre o Cahiers du Cinéma. Lembro de um filme que me motivou uma grande reflexão, que foi A Marca da Maldade, do Orson Welles. Na revista tinha uma grande quantidade de trabalhos a respeito do filme, aquilo foi extraordinário. Na época em que nós começamos a discutir o cinema, acontecia o seguinte: os filmes levavam seis meses para chegar aqui. Então eu via o filme e eu lia o Cahiers depois. Lendo o Bazin e o Cahiers era inevitável criar uma metodologia de análise. O Cahiers foi a grande fonte. O Bazin foi um critico excepcional, ele tinha uma formação existencialista muito forte e a revista também tinha outros autores, que depois se tornaram grandes gênios do cinema, como Godard, Truffaut, Rivette, etc. Além disso, tinha um companheiro de geração um pouco mais velho que eles, que era o Resnais. Logo saiu o Hiroshima mon amour, que foi um sucesso. Eu lembro que o vi no cinema Ópera, entre a rua Uruguai e a Ladeira. O Hiroshima foi uma coisa de imenso impacto. Tinha uma utilização muito forte da palavra, com aqueles versos recitativos. Para tu imaginares o impacto disso, tens que considerar o contexto: havia filmes de detetive, de faroeste, tudo com muita ação e de repente aparece um cinema altamente poético, com as pessoas verbalizando versos líricos. Nós passamos dias discutindo Hiroshima.
Sul21 – O cinema é ideal como material de discussão. Por exemplo: uma pessoa média leva mais ou menos uma semana pra ler um livro. Um filme tem uma duração determinada e bem mais curta. É mais fácil de eu conhecer um filme em comum contigo do que um livro.
Enéas de Souza — Esta é outra vantagem, claro, a possibilidade de tu veres um filme em duas horas e de teus colegas terem visto mais ou menos ao mesmo tempo. Vimos o Hiroshima, saímos para a rua e havia pessoas discutindo a respeito. Agora, o filme que mais rendeu discussões e debates foi O ano passado em Marienbad, que era geométrico, matemático, cheio de dificuldades. Eu me lembro que, quando terminou o filme, eram mais de 50 pessoas no meio da rua em pequenos grupos. Os mais velhos estavam furiosos dizendo que aquilo era um absurdo. Nós, jovens, entendendo ou não o filme, adoramos.
“Um filme é tão complexo que tu tens que ver várias vezes para entender cada uma de suas dimensões” | Foto: Guilherme Santos/Sul21
Sul21 – Tu disseste uma vez que um filme exige muito mais que um romance ou artes plásticas.
Enéas de Souza — Provavelmente, o que eu queria dizer é que o filme tem múltiplas dimensões. Em primeiro lugar, ele é imagem visual. Para tu leres uma imagem visual, para decodificá-la, entender o que está escrito, tu tens que pegar muitos aspectos. A direção, as escolhas, a encenação, a montagem, os cortes. Então é bem complicado. Um filme é roteiro, encenação, filmagem e montagem. Além disso é sonoro, é imagem sonora. E no som tu tens o ruído, as vozes e a música. Ora, para tu captares tudo isso em movimento, a dificuldade é muito grande. Quer dizer: as pessoas muitas vezes se surpreendem quando eu digo que vi dez vezes um filme. Mas como tu viste dez vezes? Não encheu o saco? Eu digo que não, porque eu estou vendo outras coisas no filme. Ou seja, um filme é tão complexo que tu tens que ver várias vezes para entender cada uma de suas dimensões. A apreensão e a inteligibilidade dos filmes são difíceis de assimilar porque o filme passa rapidamente e muitas vezes tu não consegues captar tudo. Quando tu vês pela quinta ou sexta vez, já sabes o que os caras falaram e vês mais diretamente o filme. Então, o que eu estava querendo dizer com isso é que há muitos itens envolvidos, o que distingue o cinema da literatura e das artes plásticas.
Sul21 – O Robson Pereira diz que tu és um sujeito muito musical, mas, nas tuas análises, a música ocupa muito pouco espaço.
Enéas de Souza — Eu sou muito musical na generosidade dele. Voltando ao que eu disse antes: o cinema é imagem visual e imagem sonora, isso tudo ao mesmo tempo. Ele forma um bloco de sensações. Há, no entanto, uma prioridade sensível, que é a imagem visual. O que tu vês é o que te toca mais e a música entra sobretudo para acentuar ou dar o clima. Eu gosto muito de música, mas não tenho capacidade de perceber a música em todos os seus sentidos.
“A grande virtude do crítico para o artista, é a de iluminar aquelas zonas das quais o artista não tem plena consciência de seus motivos” | Foto: Guilherme Santos/Sul21
Sul21 – Um critico precisa ver quantas vezes um filme?
Enéas de Souza — Bom, aí é que está. Se tu és um crítico diário, terás uma dificuldade muito grande, porque tu vês uma vez e tem que escrever. O texto será quase um esboço de uma conceitualização. Tu estás no primeiro impacto, o qual é sempre muito forte. Por outro lado, tu não viste tudo. O Sartre dizia uma coisa extraordinária: ‘’A percepção é global e ao mesmo tempo individualizada”. Ou seja, nós apreendemos a cena como um todo e fazemos análises pontuais, só que essas análises pontuais são infinitas, porque vamos discriminando cada questão da imagem. Cada ponto da imagem tem centenas de perspectivas. Quando tu é um critico diário, tu tens somente a ideia principal do filme.
Sul21 – A crítica atual é muito baseada na sinopse, não?
Enéas de Souza — Sim, hoje, os caras descrevem o filme através de sua sinopse. Quanto tu vês um filme, vês o pensamento do autor na forma de imagem sobre determinada ideia, que pode ser a vingança, a saudade, a luta, a morte, o ódio, enfim, todas as temáticas humanas e ontológicas. Cada um fará isso de uma forma diferente. É importante referir-se sobre como essas coisas são mostradas. Como é que as ideias foram desenhadas, figuradas, expressas, encenadas, montadas. Para mim, montagem não é tu cortares o filme, pra mim ela já começa quando tu fazes a escolha do ângulo. A montagem é uma seleção. Eu seleciono o teu rosto, seleciono um objeto. O discurso narrativo em imagem e o som trazem a ideia. Um diretor botou uns ovos na cena… Bem, mas o que significam os ovos? E ele respondeu: não sei, botei porque senti necessidade de colocá-los ali naquela cena. E o que é a critica? A critica é tu desmontares essa máquina e ir além do que o cara pensou racionalmente, porque ele fez aquilo num impulso artístico. A grande virtude do crítico para o artista, é a de iluminar aquelas zonas das quais o artista não tem plena consciência de seus motivos. A mesma função tem o crítico para os espectadores. Tu vais ver um filme, tu sentiste o filme. Tu gostaste, não gostaste, não importa. Mas tu sentiste o filme. Mas tu não sabes muitas vezes teus motivos e o crítico pode te ajudar a dizer: olha, eu gostei por causa disso.
“Na Globo Filmes, o Brasil é um país maravilhoso, cheio de pequenos melodramas, mas no fim todos somos felizes, somos todos vencedores” | Foto: Guilherme Santos/Sul21
Sul21 – Tu gostas muito de cinema francês, não?
Enéas de Souza — Eu gosto do cinema que acho de boa qualidade. Eu não tenho uma prioridade nacional. Obviamente, eu gosto do cinema brasileiro. Nosso cinema tem nossa maneira de sentir o mundo, traz nossos valores. Por exemplo, um filme como Tatuagem é tremendamente sarcástico, extremamente zombeteiro, debochado e é extraordinário como cinema. Claro, provavelmente ele me toca desse jeito porque sou brasileiro, mas não quer dizer que não seja bom. É excelente. Sobre o cinema francês: Godard me toca muito. É um artista que está permanentemente refazendo ou ampliando o que fez. Seu último filme, Histórias do Cinema, me deixou embasbacado. O filme é feito em vídeo e nele é repensada toda a história do cinema, assim como a história do século XX. São oito divisões onde ele faz uma revisão do cinema e diz que o cinema é ressurreição. Há um momento extraordinário quando ele mostra o filme de King Vidor Duelo ao Sol. Este filme tem uma cena final em que é mostrada a incompatibilidade total dos dois personagens, que ao mesmo tempo se amam e se odeiam. E eles morrem amando-se. Godard pega a cena e corta e corta. Então a cena dá saltos, numa imagem cinematograficamente diferente da que criou Vidor. E, ao mesmo tempo, ele acrescenta uma cor mais vermelha, de paixão, de sangue. Há uma ressurreição na imagem que é reinventada.
Sul21 – Tu falaste no cinema brasileiro. O que tu tens a dizer a respeito desses filmes nordestinos que vieram agora e que de certa forma, na minha opinião, contrapõem-se ao estilo da Globo Filmes. Me fala um pouco sobre isso.
Enéas de Souza — É, eu acho que o cinema pernambucano está em grande movimentação e tem grande presença no Brasil. Eles têm a capacidade de fazer filmes diferentes, filmes distintos, que mostram grande pujança. Por exemplo, o caso do filme Som ao Redor. O filme é absolutamente extraordinário. Ele mostra a transformação da sociedade pernambucana a partir de uma determinada situação numa rua do Recife onde a expansão do capital imobiliário é fortíssima. E aquela rua começa a ter problema de assaltos. Os caras não são donos do capital imobiliário, estão a reboque do mesmo. E, na verdade, são as pessoas que vieram do engenho. O filme vai fazendo a desmontagem da gênese pernambucana do engenho. É o que Gilberto Freyre escreveu. E tu vais moldando a compreensão do que é Pernambuco. E isso se contrapõe à Globo no seguinte sentido: a Globo tenta uma estética, vamos dizer assim, bonita. Ali o Brasil é um país maravilhoso, cheio de pequenos melodramas, mas no fim todos somos felizes, somos todos vencedores.
“Para mim, cinema é tela grande e sala escura, mas talvez isso não valha para as gerações mais jovens” |Foto: Guilherme Santos/Sul21
Sul21 – Tu viste ‘’Que horas ela volta?’’
Enéas de Souza — Ah, pois é. Tem tudo a ver. Vi sim e gostei bastante. Não gostei da história, que é muito ‘’dilmista’’. Ela defende a ideologia que se aplicou recentemente: a de que os pobres que melhoraram de vida são classe média. Isso é uma mentira. Não existe isso. Agora, o trabalho da diretora é espetacular, tanto pictórica quanto cinematograficamente. Mas a história não me tocou de jeito nenhum. Gostei do trabalho de direção. A produção também é complicada. Por exemplo, os quartos: tu nunca vês as coisas completas, é tudo fragmentado. Qual é o tamanho dessa sala? Eu posso fazê-la pequena ou grande, eu posso fechar o plano, abrir o plano. Os personagens dizem suíte, mas a gente não vê a suíte.
Sul21 – Tu vais ao cinema ou vês filmes preferencialmente em casa? Como é que tu te relaciona com o DVD, o Netflix, etc.
Enéas de Souza — Para mim, cinema é tela grande e sala escura. Esse é o princípio geral. Agora, eu não tenho nenhum problema de ver em casa. Às vezes tu tens que ver em casa porque tu não tens condições de ir ao cinema ou o filme não chegou ao cinema. É claro que tu tens que ter uma capacidade de imaginação além do filme para sentir o impacto do trabalho. Me lembro que a primeira vez que eu vi em DVD aquele filme do Kubrick, 2001: Uma Odisseia no Espaço… Lembrava muito bem dos sentimentos que eu tive vendo aquele inicio com a música de Richard Strauss e todo aquele balé. Mas quando eu o vi na televisão, fiquei demolido. Felizmente eu percebi que era por causa da tela, não por causa do filme. Então tu tens que recompor o filme, pensar em qual o impacto que o diretor quis dar. Uma vez, eu tive uma discussão com o Goida. Ele era hostil aos VHS naquela época. Porque, além de tudo, o VHS deformava a cor e eu dizia para ele que preferia VHS – em que pelo menos tinha um vislumbre do que era o filme. Tem uma história que eu acho fantástica. Um escritor adorava uma cena de um filme de Fritz Lang. Aí foi ao cinema e a cena não existia. Ou seja, ele construiu outro filme. Nós reconstruímos filmes. As imagens vão ficando na cabeça da gente e… Assim como tu reconstróis o teu passado, tu reconstróis também os filmes que não consegues rever, que tu não viste há muito tempo. Quando ele escreveu isso, eu já tinha meio que percebido, mas não tinha conseguido transformar em palavras. Depois que eu li, pensei: pô, é isso mesmo! Então, é melhor tu teres um filme em DVD do que não teres. Mesmo antigamente, eu preferia ver o VHS do que ficar imaginando o filme. É mais fácil tu imaginares como o filme era a partir do esboço que aparece na tela do que simplesmente imaginar. A memória vai deformando. São raras as pessoas que têm essa memória com precisão.
“Nós construímos cenas em nossa memória, assim como reconstruímos nosso passado” | Foto: Guilherme Santos/Sul21
Sul21 – A primeira vez que eu vi o filme ‘’O Cavalo de Turim’’ foi em DVD. Achei um filme menor. Depois quando eu vi lá na sala P.F. Gastal mudou tudo. Ele tinha todo um ritmo que me escapara.
Enéas de Souza — É, claro. E acontece o contrário, se tu viste muitas vezes o filme no cinema e depois vês novamente em DVD, é necessário recompor aquela imagem geral. Mas eu acho isso que é um problema da nossa geração, porque essa nova geração não vê muitos filmes em cinema, eles veem ou em DVD ou baixam o filme. Por exemplo: tu pegas um celular. Claro, ali tem a imagem, mas o tamanho da imagem é fundamental no cinema. Mesmo que o celular reproduzisse proporcionalmente o tamanho da tela, o impacto daquela fração do espaço da imagem em ti é diferente quando tu vês num celular ou quando tu vês num cinema. Além do mais tem a coisa do ritual. As pessoas mais velhas têm essa experiência. Uma cena de sexo, uma cena de guerra… Há emoções que tu só sentes literalmente quando estás no cinema. E também há a emoção de quem está a teu lado. Ela se transmite. O cinema é outra realidade, outro mundo.
Sul21 – Posso te fazer uma sacanagem? Se tu fosses para uma ilha deserta, o que tu levarias? Eu serei um carcereiro bonzinho, vou te dar uma sala de cinema particular e tu vais poder levar bastante coisa.
Enéas de Souza — É, isso é complicado. Com direito a me arrepender, eu levaria… Bem, levaria filmes de vários autores. Por exemplo, o Hitchcock tem vários filmes maravilhosos, mas pra mim o Vertigo [Um Corpo que Cai] é excepcional. Eu levaria uns quatro ou cinco dele, mas, se tivesse que levar um, levaria Vertigo. Eu levaria Hiroshima, mon amour. Talvez a nova geração não goste muito dele, mas para minha geração foi uma marca extraordinária. É um pensamento de uma realidade que eu vivi e foi maravilhosa. Eu levaria. Acho que, levaria algum filme do Tarantino. Seja Django ou Kill Bill, que acho um belíssimo filme. Do cinema brasileiro eu levaria o Glauber, Terra em Transe, um filme fundamental para a minha geração. É o único filme do Glauber de que eu gosto muito, porque marca exatamente o que se passou na época do golpe. Todo aquele movimento, aquela pouca inteligibilidade, aquele não entendimento entre os diversos grupos sociais. E, ao mesmo tempo, o fracasso das relações humanas, a dispersão social, enfim, esse filme é extraordinário. Eu levaria Histórias do Cinema, de Godard. Também A Estrada Perdida, de David Lynch. Um que tu deves amar é Don Giovanni, de Joseph Losey, baseado na ópera de Mozart, um filmaço.
“Cheguei à Inglaterra e o filme se repetiu na minha frente” | Foto: Guilherme Santos/Sul21
Sul21 – E O Criado?
Enéas de Souza — É mesmo! Eu vi esse filme em Paris e logo fui visitar a Inglaterra. Casualmente, entrei num restaurante e percebi como é que funcionavam as coisas na Inglaterra. Um senhor chamou um garçom para pedir um cigarro, deu dinheiro para o cara. Nesse restaurante tinha um quiosque, mas o garçom demorou a entregar a encomenda. Eu estava bem na frente no comprador e consegui ver todos os gestos do cara. Depois de uns 10, 15 minutos, ele começou a procurar o garçom com os olhos e este, que estava longe, percebeu. Então ele se apressou, foi ao quiosque, comprou o cigarro e veio trazer para o cara que estava inquieto. Ele chegou perto do comprador, fez um gesto super gentil, da mais alta classe, abriu uma caixa, botou um cigarro para fora e disse uma frase gentilíssima. É o filme do Losey. O garçom, na verdade, é quem manda e organiza as coisas, se quiser. Ou seja, eu tinha visto o filme ontem e fui para a Inglaterra. Quando cheguei lá, o filme se repetiu.
Sul21 – Voltemos à lista.
Enéas de Souza — Bem, Bergman. Sarabanda é um filme notável. Persona eu acho muito bom. Para dizer a verdade, eu gosto de quase tudo do Bergman. Um grande filme é O Circo, que é uma das obras que mais me impactaram. Mas levaria Persona. E quase todos os outros. [risadas] Eisenstein, apesar de eu achar que é um cinema muito elitista, também é um cinema com um trabalho formal absolutamente notável. Ele é brilhante. Eu levaria também algo do Howard Hawks. O cinema americano tem um lado negro, a questão da justiça. Como é que se impõe a lei. O Tarantino pega um pouco disso. Django é um exemplo. Este filme pergunta: como é que se instaura a lei numa terra sem lei, onde a violência e a prepotência mandam.
Sul21 – Nem entramos na França e na Itália…
Enéas de Souza — Alguns filmes do Truffaut… Eu acho Jules et Jim admirável. Visconti… Morte em Veneza é genial. Eu vi o “making of” dele. São pequenos detalhes que transformam o filme, tornando-o brilhante. Do Fellini… A Doce Vida e Oito e Meio são filmes que eu certamente levaria.
“Hoje há essa capacidade de ver cinema no youtube, no celular, é tudo diferente. Há uma dispersão na reprodução” | Foto: Guilherme Santos/Sul21
Sul21 – Meu deus, e Antonioni?
Enéas de Souza — Eu sou vidrado no Antonioni. A Aventura é um dos maiores filmes que vi. A cena final entre a Monica Vicci e o personagem masculino é brilhantérrima, porque o cinema se faz com pequenos gestos e ali são os gestos que vão construindo a narrativa. Tu vais sendo envolvido por aquela dimensão sensível que te emociona profundamente. Aquela cena final é brilhante. Gosto muito de A Noite e de O Eclipse. Antonioni foi um tremendo cineasta. Gosto também do Bertolucci. Os Sonhadores é muito interessante e Beleza Roubada é muito bom também. A relação de um cara que tem AIDS e de uma menina que busca saber a sua origem. Manoel de Oliveira… Acho esplêndido o Cinema Falado. A carta também. Mas, voltando para o Brasil… Gosto do João Moreira Sales, do Eduardo Coutinho. O Moreira Sales tem dois filmes extraordinários, que é Nelson Freire e Santiago, que é um filmaço. Do Coutinho, o Edificio Master é muito bom. Eu levaria este ou o Cabra, que também é muito bom. A capacidade que o Coutinho tem de pensar o cinema, as relações entre diretor e entrevistado, é impressionante. E como ele tem empatia e, ao mesmo tempo, uma certa distância para com os personagens. O Últimas Conversas tem aquela cena final com a menina. De repente brota alguma coisa entre os dois. O Coutinho estava enfadado daqueles adolescentes e a menina altera completamente o contexto. Ela é altamente espontânea e o final é brilhante, porque ele vai se despedir dela com um aperto de mão e ela bate na palma da mão dele como no esporte. Aquilo é completamente imprevisto. Surge dali uma dimensão poética emocional lúdica, algo surpreendente e eles seguem. Ele tem essa capacidade de captar um instante e aproveitar isso. Então eu gosto muito dessa cena, sobretudo.
“A capa da última edição de Trajetórias” | Foto: Guilherme Santos/Sul21
Sul21 – O que faz o crítico em meio a toda esta opulência cinematográfica – falo de qualidade e quantidade.
Enéas de Souza — A dificuldade do critico do cinema é que tu não consegues ver tudo de todas as filmografias. Por exemplo: sei muito pouco do cinema africano, do cinema asiático idem. E mesmo do cinema latino-americano! Eu me lembro da primeira vez que fui à França, no final dos anos 60. Eu vi um monte de filmes que eu jamais tinha ideia que existiam, era o cinema do leste europeu. Havia filmes fantásticos dos quais eu não tinha nenhum conhecimento. Tem uma coisa que o Borges diz que acho curiosa e que, bem, quem sabe?: “Provavelmente o grande escritor do século XX seja alguém do meio da África que nós nem sabemos quem é e que refletiu melhor o século XX do que nós fizemos até hoje”. Hoje eu vejo alguns filmes notáveis e penso se não serão eles os grandes filmes que vão marcar nossa época.
Sul21 – As mudanças de suporte podem criar outros clássicos com rapidez nunca vista.
Enéas de Souza — O cinema é tecnologia e essas transformações tecnológicas mudam completamente a realidade do cinema. Hoje há essa capacidade de ver cinema no youtube, no celular, é tudo diferente. Há uma dispersão na reprodução. A questão do cinema é MUITO mais do que a encenação, é o que significam as imagens. Nós estamos em uma época muito complexa – e que ficará ainda mais dispersa e complicada – e é difícil imaginar o que vai atravessar nossa época. Lembro que achava alguns filmes maravilhosos, mas, com o passar do tempo, eles foram esquecidos, não sei se para sempre.
Eu atravessei a arte moderna e nunca caí na armadilha da melancolia. Eu não proponho ideologias, soluções. Eu creio na luz. Minha luz é fabricada em estúdio, onde fiz até o mar. Eu atravessei o século 20 com personagens da minha infância. Eu fui comunicativo e fácil, quando o correto era o hermetismo intelectual.
Federico Fellini
Assim como teria fugido de um circo quando criança, Federico, em seus últimos anos, tratou de se auto-intitular um diretor fácil, comunicativo e alegre | Foto: Divulgação
Fellini foi um grande mentiroso. Tinha o hábito de inventar histórias, de relatar fatos de seu passado que jamais aconteceram. Tais histórias, cheias de pedaços de realidade entremeadas da mais pura fantasia, atrapalha seus biógrafos, os quais concluem que seus depoimentos eram construídos como os filmes do diretor, misturas de sonho e realidade — a maior característica do período final de Fellini. Assim como teria fugido de um circo quando criança, Federico, em seus últimos anos, tratou de se auto-intitular um diretor fácil, comunicativo e alegre. Ele também foi isso, mas dois de seus maiores filmes, talvez os mais vistos, excetuando-se Amarcord – A Doce Vida e 8 ½ – têm, para dizer o mínimo, um mar de melancolia, a armadilha do século XX na qual ele dizia nunca ter caído.
A carreira de Fellini demonstra um realizador em constante evolução. A estrada da vida (1954), A trapaça (1955) e Noites de cabíria (1957) mostram um diretor ainda ligado ao neorrealismo praticado por Roberto Rosselini, com quem tinha trabalhado antes de criar seus próprios filmes. A estrada da vida foi um grande sucesso de público, dando-lhe o Leão de Prata do Festival de Veneza e o primeiro Oscar de melhor filme estrangeiro.
La Dolce Vita: Anita Ekberg banhando-se na Fontana di Trevi
Logo depois, já década de 60, Fellini torna-se mais e mais pessoal, além de caminhar lentamente na direção de incríveis extravagâncias. É a vez do esplêndido A Doce Vida (1960), considerado uma dos maiores filmes de todos os tempos e que inicia sua parceria com Marcello Mastroianni. A Doce Vida mostra a decadência moral e o vazio existencial, cultural e político da sociedade burguesa italiana. Também inaugura um estilo que seria muito utilizado no futuro: o filme coral. Mesmo que ainda mantenha o personagem principal, a tela é povoada por dezenas de personagens que entram e saem de cena sem que o espectador lhes conheça muito mais do que suas feições. Eles entram em cena, dizem uma frase, fazem alguma coisa e vão embora. É também quando aparecem as mulheres fellinianas, normalmente de enormes seios, em La Dolce Vita na pele da belíssima sueca Anita Ekberg.
Mastroianni e Ekberg
No filme, Mastroianni é um jornalista que trabalha para uma publicação sensacionalista, enquanto sonha em escrever sobre assuntos sérios. Ele passa a perseguir a atriz hollywodiana Sylvia Rank, personagem de Ekberg, por quem fica fascinado. É através do jornalista que vemos uma Roma entre a dúbia sofisticação e a franca decadência. O repórter tem várias amantes e a cena protagonizada na Fontana di Trevi por Ekberg e Mastroianni é uma das maiores sequências de todo o cinema. Abaixo, colocamos toda a famosa cena. Outra sequência célebre é a da abertura, na qual o jornalista, num helicóptero que transporta uma estátua de Jesus até o Vaticano, encontra uma mulher tomando sol numa cobertura e pergunta pelo seu número de telefone. O barulho do motor impede que ambos possam se entender. Aliás, ninguém parece se entender neste grande clássico.
O notável Fellini 8 ½ (1963) tem sua gênese numa crise interna do diretor. O longa trata minuciosamente da vida de um realizador que não sabe que filme deseja fazer. O título do filme tem origem numérica, pois Fellini fizera 7 filmes e ½, dirigindo seis longas, dois episódios de filmes e co-dirigido outro. É uma grande homenagem ao cinema, assim como O desprezo, de Jean- Luc Godard e A noite americana, de François Truffaut.
O irmão gêmeo de 8 ½ é Julieta dos espíritos (1965) realizado em homenagem à sua esposa, Giulietta Masina. Aqui, a personagem feminina passa por uma crise que a obriga a confrontar seus medos. As sequências visuais fantásticas já fazem antever o último Fellini, o dos exageros.
Que tal um desfile de moda eclesiástica hoje à noite?
Roma de Fellini (1972) é outra obra-prima. Meio ficcional, meio documentário, o filme tem atores conversando com o diretor — aqueles olhando para a câmera, prova de total improviso –, cenas cuidadosamente preparadas como a do desfile de moda eclesiástica, e conversas com trabalhadores romanos como em um documentário. Em imensa colagem, Fellini capta toda a loucura, a arquitetura, os habitantes, os turistas, o desrespeito e a sujeira da cidade. Sem trama geral e com ritmo arrebatador, Roma de Fellini faz irrelevantes os personagens. Estes funcionam como catalizadores de cenas; depois, caem fora.
O delicioso Amarcord (1973) explora várias histórias da juventude de Fellini. Foi seu último grande sucesso comercial, escolhido para abrir o Festival de Cannes de 1973 e vencedor do Oscar de melhor filme estrangeiro. Amarcord (forma de se dizer io me ricordo — eu me lembro — em Rimini, cidade natal do diretor), é um verdadeiro manual de casos e sacanagens adolescentes. Entre os personagens estão a família e suas brigas e loucos; um padre que escuta confissões só para dar asas à sua imaginação; Gradisca, a linda cabeleireira; Volpina, a ninfomaníaca; o tocador de acordeão cego; um grupo absolutamente sedutor de estudantes. É um filme alegre e solar, mesmo tendo como fundo o fascismo italiano dos anos 30, como quando o pai é interrogado e torturado por supostamente tocar a International Comunista em um gramofone.
Amarcord: fartura de tudo
Após a realização de um filme sobre as memórias de sua infância, o diretor dirige seu foco para a famosa figura de Casanova (1976). Trata-se de uma versão pessoalíssima do grande amante. Caro e, em todos os outros sentidos, exagerado, o Casanova de Fellini não agradou ao público e muito menos à crítica.
Fellini mostra o que quer durante as filmagens de Ensaio de Orquestra
Ele tratou de compensar a grandiosidade de Casanova em seu próximo filme: Ensaio de orquestra (1979), uma parábola sobre uma orquestra anárquica, filmada em apenas 15 dias, usando apenas um único cenário. Apesar de bastante fora do estilo do diretor, Ensaio de Orquestra é maravilhoso.
Nos anos 1980, depois de ter realizado alguns filmes menores e o grandiosamente mal-sucedido Cidade das Mulheres (1980), ele volta sua atenção para a grande ópera em E la nave va (1985). O longa, que traz um retrato do convés da alta sociedade e dos trabalhadores que estão no porão a sustentar o navio, é um verdadeiro microcosmo da sociedade.
Com seu filme seguinte, Ginger e Fred (1986), ele apresenta uma crítica irônica sobre o mundo da televisão, com seus programas de variedades repletos de anúncios, e sobre o poder magnético das celebridades.
Federico Fellini morreu no dia 31 de outubro de 1991. É considerado um dos mais populares representantes da alma italiana, tendo recebido 4 Prêmios Oscar da Academia de Hollywood. Respeitado pelos cinéfilos mais eruditos, criou uma forma absolutamente única de filme coral. Foi, mais do que nada, um enorme talento que soube contar como ninguém as histórias de grandes e pequenos personagens, de celebridades e de anônimos, sempre com sonho, magia e humor.
Ontem à noite, tivemos um bom concerto no Theatro São Pedro. Mesmo que o repertório não fosse maravilhoso, ficaram claras a competência do contrabaixista italiano Giuseppe Ettore ao interpretar o igualmente italiano Nino Rota, assim como o talento do maestro português Pedro Neves na sinfonia do igualmente português Luís de Freitas Branco.
A Ospa, Ettore e o regente Pedro Neves em ação durante o Divertimento de Nino Rota
Nino Rota (1911-1979) foi o grande parceiro de Fellini. Suas trilhas sonoras são conhecidas de todos que têm alguma ideia da cinematografia básica do século XX. A música de “O Poderoso Chefão”? Nino Rota. A de “O Leopardo” de Visconti? Nino Rota. A dos filmes de Fellini a partir de 1952 e de mais de 150 títulos? Nino Rota. Porém, fora do espaço do cinema, onde foi efetivamente brilhante e imenso, Rota não foi grande.
Contrariamente às novas correntes que ganhavam forma em meados do século XX, com Berio, Nono, Scelsi e Donatoni na ponta-de-lança, Rota optou por não abandonar a tonalidade, levando sua música de forma clássica. Isso não é um problema, é apenas uma opção. E foi isso que ouvimos ontem no Theatro São Pedro. O Divertimento concertante para contrabaixo e orquestra, escrito entre 1968 e 1973, é uma bonita obra com certo gosto de Prokofiev, como sublinhou nosso amigo Ricardo Branco. O Divertimento é forma musical muito popular durante o século XVIII, escrita para um pequeno número de instrumentos que devem soar descontraídos e alegres. Foi o caso.
O contrabaixista Giuseppe Ettore não tocou tão bem quanto o fizera no ensaio de segunda-feira, mas, mesmo assim, demonstrou ser um cara que trata seu instrumento como se fosse um violino, tal sua velocidade e virtuosismo. Para o meu gosto, o terceiro movimento (Aria), foi o grande momento da obra, principalmente no final, quando os contrabaixistas da orquestra respondem ao solista dizendo-lhe, baixinho e com voz de Sarastro, “chega de sofrimento, isso é um divertimento”.
Delon, cede la Cardinale pro véio porque ele dança melhor.
O bis foi bem legal. O excelente Ettore atacou uma valsa de Il Gattopardo onde se ouviam ecos de Lampedusa e se viam os rostos de Claudia Cardinale e Burt Lancaster dançando. Um belo momento, com a orquestra se divertindo no ritmo da valsa. Aliás, as cordas da Ospa estiveram muito bem nos Rota.
Depois veio a Sinfonia Nº 2 em si bemol maior e outros bemóis, de Luís de Freitas Branco (1890-1955). Olha, é uma obra bem escrita e difícil. Deu trabalho. Mas é uma receita que inclui Tchaikovsky com Brahms com Dvorak com Mahler, tudo refogado num motivo cíclico retirado de um canto gregoriano. A coisa é fina, porém, realmente, não me apaixonei pelo Sr. Branco. Do ponto de vista pessoal, ele deve ter sido um sujeito bacana, tanto que não gostava muito de igrejas e foi expulso do Conservatório de Lisboa por “comportamento irreverente”, isso em pleno salazarismo. Aliás, ele desprezava Salazar, tendo composto duas Canções Revolucionárias de conteúdo hostil ao regime. Não preciso dizer que era um comuna que até escreveu uma ópera inspirada na luta de classes, chamada A Voz da Terra.
Valeu a ida ao velho teatro, mas creio que o ponto alto da noite foram as piadas pós-concerto, as quais não tiveram como foco a música.
Às 22h05min33s, a Ospa recebeu os merecidos aplausos.
Não lembro de que ano é a foto, mas acho que eu estava na faixa dos 30 e ela na dos 60, pois tínhamos exatos 30 anos de diferença.
O 31 de outubro já foi, para mim, apenas a data de nascimento de Carlos Drummond de Andrade. Apenas? Depois, passou também a ser a data da morte de Federico Fellini. Pois é. Porém, no ano passado, a data ganhou novo significado; afinal, em 31 de outubro de 2012, às 6h20, faleceu minha mãe. É estranho como lembro absolutamente de todos os que lá foram, dos sentimentos externados e de algumas piadas, as quais ficaram muito mais engraçadas contra um ambiente de luto. Lembro com carinho do encontro da Inah — velha empregada de minha mãe — com minha filha Bárbara. Vi como as lágrimas brotaram imediatamente dos olhos da Bárbara, saudosa das amadas sopas que comeu por toda sua infância. Lembro de comportamentos fora do tom daqueles que não percorreram todo o período do Alzheimer de D. Maria Luiza. Nós estávamos tristes e aliviados. O sofrimento da doença fora imenso e ninguém estava muito desesperado com aquele final que livrava minha mãe de enorme desconforto, apesar de todos os cuidados. Nem sua alimentação era autônoma e as dificuldades respiratórias eram severas. Lembro do dia. Do incrível preço do caixão. Das perguntas que sobre se minha mãe realmente desejara a cremação enquanto estava lúcida. Da escolha da caixinha onde seriam colocadas suas cinzas. De ficar em casa sem ter nada o que fazer enquanto não iniciava o velório. Da música de Chopin que ela amava e que acompanhou o caixão. Da conversa com o padre, ao qual explicamos que ela apenas discretamente religiosa. Das várias histórias contadas a respeito de minha mãe. De seus clientes que diziam que ela fora a melhor dentista que tiveram. Dos que perguntavam como fora toda a evolução da doença e ouviam minha voz (ou a da minha irmã) em piloto automático. Dos constrangidos que não sabiam cumprimentar com “Meus pêsames”, nem com “Lamento muito”, e que ficavam em silêncio ou diziam “Tudo bem?” (e ficavam ainda mais atrapalhados). Daquela noite. Dos dias posteriores. De buscar a caixa com as cinzas e de notar como era pesada e não me causava emoção.
Foto: Augusto Maurer
Porém, esquecida de tudo isso, hoje fui acordado por uma voz me dizendo: “Dois meses”. E só pude sorrir ante o novo e delicado significado da data. E o espumante já está aguardando a noite.
Building upon each other’s knowledge is exactly what Newton meant when he said he can see further because he stands on the shoulders of giants.
BERTRAND RUSSELL
Tenho absoluta certeza da decadência do cinema. Deveria generalizar e falar em decadência das artes em geral? Bom, hoje meu assunto é cinema ou ao menos pretendo partir dele. E começo dizendo que acredito que a crescente intervenção dos produtores tem efeitos desastrosos nos filmes. Neste domingo, por exemplo, fiquei surpreso ao ver num canal pago a comédia romântica Procura-se um Amor que Goste de Cachorros, filme lá de 2005. Deu-me a impressão de que a personagem vivida por Diane Lane repetia os diálogos que a mesma Diane tivera antes no simpático Sob o Sol da Toscana. Pude assegurar-me do fato ao ligar a TV ontem na HBO e dar de cara com Diane Lane na Toscana: ela usava as mesmas palavras e vivia a mesma situação do filme que vira! Só que, em vez de falar ao advogado, falava à irmã. Algum produtor sentiu no bolso que o filme anterior dera bom lucro e resolveu repetir minuciosamente a fórmula. Diane concordou em ficar mais rica e, em compensação, corre o risco de obter o duvidoso título de “A Namoradinha dos Divorciados da América”. Deve estar preocupadíssima. E assim caminha a humanidade, ao menos a cinematográfica.
Os filmes parecem estar cada vez mais indulgentes para com um público supostamente emburrecido. Como contrapartida, poderia lembrar que, em 1974, fui a um programa duplo no extinto cinema Marabá. Às 14h, vi Gritos e Sussurros e, às 16h, Amarcord. Se não era normal, era uma coisa possível de se fazer na época. Afinal, eram lançamentos.
Uma vez, fui convidado por Fernando Monteiro a fazer listas dos 10 melhores filmes e livros de todos os tempos. Ele publicou suas listas e as minhas na Rascunho. Por e-mail, me provocava mais ou menos assim: “Quero ver quantas obras recentes constarão nelas”. Fiz a lista cinematográfica forçando a entrada de um filme de Peter Greenaway de que gosto muito — Afogando em Números… Mas confesso ter forçado a barra. Mais recentemente, escrevi uma relação de filmes maior e mais bem mais pensada e o fenômeno repetiu-se.
Poderia colocar nela os recentes e excelentes Dogville e Anticristo (Lars von Trier), Os Bons Companheiros (Martin Scorcese), Cidade dos Sonhos (David Lynch), A Vida é um Milagre (Emir Kusturica), As Confissões de Henry Fool (Hal Hartley), O Casamento de Rachel (Jonathan Demme), A Vida dos Outros (Von Donnersmark) ou Os Imperdoáveis (Clint Eastwood)? Até poderia, são belos filmes, mas quais tiraria?
(Um diabo chega por trás para fazer uma massagem em meus ombros e lê o que escrevo. Comenta: Não dramatiza, Milton, estamos numa época em que deixaram de fazer filmes de arte para fazer entretenimento. Antes que eu lhe diga que o cinema de entretenimento sempre existiu e que antes havia espaço para todos, ele vai embora. Se eu lhe respondesse, talvez ela fizesse referências à infantilização do cinema e de alguns adultos. Não vês as filas para Matrix? Não te lembras daquele quarentão que tcompra e sua diariamente seu videogame? Bom, diabo, esta é outra história e, na verdade, a decadência pessoal tem sua poesia e esta, dependendo das circunstâncias e de sua qualidade, pode até ser adorável.)
E, com os maus filmes, apareceu uma geração de críticos adequada a eles. Com mínimas noções de história do cinema, parecem não entender as alusões às vezes existentes nos filmes, sejam as de um ser mais complexo como Theo Angelopoulos, sejam as do pop Quentin Tarantino. E alguns que escrevem na Internet — onde, naturalmente, o amadorismo é mais presente — conseguem mais: conseguem transformar os fatos históricos narrados pelos filmes em ficção. É constrangedor lê-los. Isaac Newton e o roqueiro quase-hooligan-de-mentirinha Noel Gallagher sabiam estar Standing on the Shoulders of Giants, e que, só por isto, viam mais longe. Alguém deveria avisar a estes críticos que eles também estão lá e que deveriam delirar menos em seu suposto brilhantismo e olhar em torno. E um crítico cita o outro e todos juntos… Céus! Lembro de críticos que, ao comentarem um filme baseado numa obra de literatura, sabiam avaliar as alterações feitas por roteiristas nessa espinhosa questão de adaptar uma linguagem para outra. Agora, as críticas são rasteiras, ignorantes.
Eu estou convencido de que houve mesmo uma época (e um lugar) de ouro do cinema, que foi Hollywood na década de 1950, e talvez isso não se volte a repetir, porque se conjugaram várias coisas: o domínio da técnica cinematográfica, uma indústria próspera mas bastante aberta à inovação e a falta de concorrência da TV. Penso que depois disso tornou-se muito mais difícil ver-se filmes simultaneamente muito bons, inovadores e populares, como alguns de Hitchcock ou Nicholas Ray. Os Cahiers du Cinema vieram em auxílio a estes cineastas, porque até então o cinema americano era desprezado pelos intelectuais, e esses jovens (gente como Truffaut ou Rohmer) idolatravam John Ford e outros realizadores de Hollywood. Talvez o último herdeiro espiritual dessa época gloriosa seja Scorsese — o Good Fellas está ao nível dos melhores Nicholas Ray. O que aconteceu nas últimas décadas é que o cinema europeu começou a circular com grande dificuldade, esmagado pelos circuitos de distribuição americanos.
Hoje, não só o cinema se rendeu à linguagem fácil e banal dos filmes de entretenimento. TODA a cultura se transformou em produto de consumo popular. A reflexão cedeu espaço ao evento, tudo é evento. Tudo tem luz, produção, maquiagem até reunião de condomínio acabará tendo roteiro e cenografista. Mas e as idéias? E os ideais, as intenções? Para que fazer pensar se o que importa é faturar? Que discussão vou querer promover se o que quero promover é o sucesso de bilheteria e basta? O cinema sumiu junto com as utopias e quem sabe não está aqui a raiz da decadência? Claro que para toda ação, corresponde uma reação. Por que as Bienais não tratam do tema da arte como espetáculo vazio? Seria uma bela provocação.
Para finalizar este post deixado em aberto, cito Ivan Lessa — que pertence a uma geração anterior à minha — de memória:
Nós íamos ao cinema — definitivamente. Nós víamos filmes — indubitavelmente.
