A guerra não tem rosto de mulher é mais um excelente produto do curioso, trabalhoso e eficiente método de Aleksiévitch fazer literatura. O livro é formado de pequenas introduções da autora e de trechos de entrevistas que são retrabalhadas, classificadas e ordenadas. O efeito é o de um torpedo, cheio de dor e humanidade. Os relatos são curtos, vindos todos de mulheres soviéticas que lutaram na 2ª Guerra Mundial. Suas funções são de francoatiradoras, enfermeiras, lavadeiras, médicas, pilotas, cozinheiras, artilheiras, comandantes, tanquistas, sapadoras, enfim, elas estiveram em todos os gêneros de trabalho de soldados em guerra. Matavam e eram mortas. E cada sobrevivente tem uma história diferente e pessoal para contar. A morte, é claro, é onipresente. Todos os relatos envolvem sofrimento, mas também há histórias de amor, de coqueteria e de pequenas alegrias.
Todos sabem que a história é escrita pelos vencedores, mas é pior do que isso, ela é escrita por homens e apenas sobre homens. As mulheres são apenas enfermeiras? Nada disso. E a escolha do feminino no livro de Aleksiêvitch é fundamental. O masculino ama as ações honrosas, a narrativa oficial, enquanto que as mulheres são mais afeitas às “anotações da alma” e aos sentimentos. Nada de estatísticas, de narração de batalhas, apenas detalhes do que é viver dentro de um conflito como aquele..
Isto é, depois de sete anos de entrevistas e de quilômetros de cassetes gravados, Svetlana Aleksiévitch não escreveu um livro somente sobre a guerra, mas principalmente sobre o comportamento do ser humano na guerra, perseguindo menos “os grandes feitos e o heroísmo, mas aquilo que é pequeno e humano”.
A originalidade de Aleksiévitch está em nos descortinar as mulheres não reconhecidas e que participaram ativamente de uma guerra crucial do século XX. Os relatos são crus e violentos, dando-nos uma realidade despida de heroísmo. O ambiente parece muito artificial para aquelas mulheres que usavam cuecas — por falta de calcinhas –, não menstruavam e trabalhavam dias sem dormir. O paradoxo entre ser mulher e soldado é um dos principais pontos dos relatos.
Não é um livro tão bom quanto Vozes de Tchernóbil — os fatos narrados em A guerra não nos causam as cada vez mais terríveis surpresas de cada capítulo daquele –, mas a autora bielorrussa nos dá uma notável contribuição para o entendimento do que foi o dia a dia do maior conflito armado de todos os tempos.
Uma literatura que se inaugura – no patamar mais alto – com a obra de um Machado de Assis deveria ter podido manter o rumo firmado por tal começo (magnífico, reconheça-se) pela nada tímida mão de um mulato de gênio.
Na cronologia que prefiro usar – e que não diz respeito somente ao tempo que passa em calendários novos e velhos – a data do ponta-pé inicial não remontaria a Alencar nem a nada antes da grande ficção machadiana (de gosto já tão moderno). Que sorte. Começamos com o pé direito chutando não na trave de Iracema, mas criando a Capitu que ainda resiste como um mistério psicológico, neste vigésimo primeiro século…
Se eu fosse professor de Literatura, começaria por ensinar esse pentiment: o pequeno-grande milagre de ter tido Matacavalos por sobre as praias indianistas ingênuas, e, nele, Machado tirando a mão de uma primeira luva, a fim de encarar diretamente o Rio e a vida – como um enigma.
Estamos falando de sorte grande (e meu assunto não é Machado, nem loterias, mas – surpresa – Lúcio Cardoso), e agora devemos fixar o Brasil perdulário que foi, pouco a pouco, perdendo o rumo literário dado por instrumentos assim de ouro, nos seus inícios: a bússola épica de Euclides da Cunha (autor de um livro tão grandioso que já acolheu Vargas Llosa, um húngaro e dois argentinos enfiados no mesmo camisolão de Antonio Conselheiro) ao mesmo tempo em que produzia o intimismo, nos seus cueiros, de um Le grand Meaulnes tupiniquim mais gostoso do que o francês de Alain Fournier. Refiro-me, é claro, ao romance O Ateneu, de Raul Pompéia, que antecedeu Fournier também nas febres da imaginação transida pelos não-acontecimentos durante as adolescências especialmente nervosas… Com o que chegamos às pistas de pouso e aos portos da preferência do mineiro nascido há exatos cem anos: Joaquim Lúcio Cardoso Filho.
SEGUNDA ESCALA NO RUMO DE LÚCIO
Eis, então, uma literatura que começa com pelo menos três mestres criadores de obras de alta voltagem literária – o que torna mais incompreensível, ainda, que ela esteja produzindo, agora, apenas algumas receitas de monotonia das editoras nas cabines de comando, ultimamente.
Foi uma gradual, progressiva e paulatina – e paulificante também, como um travelling ao contrário, pois Afrânio Peixoto poderia ser visto, em seguida, a copiar o modelo do romance francês de segunda (ou de terceira?), à maneira dos diluidores de Balzac ou daqueles dois anões descartáveis, Paul Bourget e Marcel Prevost. Foram as tutelares “divindades” de cartório que Afrânio escolheu para si, enquanto o inquieto Monteiro Lobato – inquieto demais – começava a sua caminhada de articulista de jornalecos até se tornar no (o bravo, o fundamental) editor e criador de literatura infanto-juvenil docemente rural, em nossas letras. Lobato legou à criança brasileira, não só do seu tempo, sítios cheios de cores e gentes candidamente caipiras, enquanto o espírito sombrio de Lima Barreto olhava para além daquela cerca, vendo a estranheza dos destinos adultos, nos subúrbios do mesmo Rio de Machado… mas isso não foi suficiente para emancipar o seu olhar (ainda assim, original) de influências conflitantes demais para lhe darem sossego e ânimo de seguir o próprio faro – independentemente – para o pequeno e o não-relevante, tomados como temas, à Bartleby, na melhor linhagem das obsessões de Kafka, Svevo e Joyce.
Outro Barreto (Paulo), escrevendo sob o pseudônimo de João do Rio, enveredaria por dentro das noites – elegantes e deselegantes –, em busca de novas estranhezas como que captadas através de espelho art-nouveau, até morrer, como Lima, às vésperas do Modernismo.
Enfim, o que estou querendo ressaltar é que, desde o brilhante começo, a nossa ficção foi perdendo a força inicial, de raiz “psicológica” (vá lá a palavrinha!), incrementada por um Dionélio Machado, no Sul, e um Cornélio Penna, até chegar o mineiro Lúcio Cardoso, fixando os porões dos velhos solares da alma que se tornarão o emblema da sua obra.
Se o arco desta nossa volta talvez “estiver a ser” bem acompanhada etc, eu peço às vertigens que demorem a duvidar da minha autoridade para sínteses da arte romanesca tramada com dois modelos de obras exemplares – a de Machado e a de Cardoso – para que se compreenda o que aconteceu depois do mulato criar a sua obra genial e ir fundar uma Casa para abrigar gigantes e anões literários deliciando-se com bolinhos e empadas.
Firmando o leme desta viagem sem doces nem salgados, enfrentemos as águas, agora, do romance regional como um sub-produto modernista. (Lúcio, aliás, começou aderindo – na primeira hora da poderosa influência de Graciliano Ramos, Jorge Amado, Rachel de Queiroz e José Lins do Rego – ao publicar seu romance de estreia Maleita, em 1934).
Na própria carne ficcional da obra que vai publicando de forma quase sequenciada (1935, 1936), o que esse escritor “à margem” vai operar, na verdade, é a passagem de volta para o futuro da literatura que perdemos – se é que me faço entender, no curso sinuoso que estou antecipando. Porque Lúcio Cardoso se assemelharia à restauração de algo como um “elo” perdido, como legítimo herdeiro daquela modernidade inicial da nossa (melhor) literatura, se a ele juntamos, numa etapa posterior, os nomes de Clarice Lispector e Guimarães Rosa, num mesmo platô introspectivo e de invenção literária.
Para a ótica mais ortodoxa – em se tratando do que apenas parece “linear” na evolução da narrativa brasileira –, certamente que eu acabo de dar alguns saltos mortais, ao propor uma espécie de elipse do regionalismo do qual só recentemente fomos nos emancipando. É, entretanto, o único recurso que permite (numa quantidade de páginas não estourada dos limites desta revista) que se possa chegar a Lúcio como “módulo intercambiável” do quadro, e se fazendo o pulo necessário do longo hiato que torna Lúcio, agora, o nosso romancista psicológico “de volta” ao cenário modificado.
No meio do salto, acho que, de algum modo, foi atropelado o carioca Octávio de Faria – e lamento-o, sinceramente. Pois tentou escrever seu roman fleuve – a “Tragédia Brasileira” –, não conseguiu (mas tentou!), e a sua obra-prima está fora da “Tragédia”: leiam as Novelas da Masmorra, no dia de São Nunca-de-tarde em que forem reeditadas (atenção, editores dorminhocos sonhando em jantar com Jonathan Franzen!), e estarão a braços com três das melhores ficções brasileiras de todos os tempos. Octávio talvez precisasse apenas alargar a visão católica, para dar o outro tipo de salto mortal necessário – embora a força estivesse, naquela altura, com o tipo de asa “torta” do Modernismo que foi o romance regionalista, convenhamos.
LÚCIO, O GRANDE PEIXE DE ÁGUAS PROFUNDAS
Lúcio Cardoso é, para mim, o grande romancista que faltou, o Faulkner que esperávamos e que não veio, à brasileira, na obra de passagem para a modernidade pós-30. Daquele “ponta-pé” inicial – e seus desdobramentos – é ele, com certeza, um criador mais ambicioso do que Cornélio Penna e sua literatura de rendas e bordados (“romances de antiquário”, na visão de Mário de Andrade), na sala onde a menina morta nos olha desde algum pálido retrato.
O vento também sopra as cortinas das grandes janelas e, no Sul, iria trazer a voz de Veríssimo, que pensava que era um romancista argentino educado em campo de neve americana. Não era. Ninguém irá se impactar, atualmente, com novelas ao estilo de Fernando Namora, sobre dilemas amorosos de médicos vacilantes que serão depois trocados por jagunços farroupilhas – em tom épico forçado –, quando o vento forte da literatura latino-americana vem a soprar, nos ouvidos de Érico, com trompa rouca demais para ser ouvida onde gritam todos os diabos da casa sem cortinas de renda e sem trancas nas portas da fronteira, casa arrombada, casa de demônios, a casa assassinada de Lúcio Cardoso.
A literatura dos interiores enlouquecidos já se acercara pela mão do pontilhista Luiz Jardim – com vocação de voyeur (em Confissões do Meu Tio Gonzaga) que recuou um passo do tema do incesto – e, assim, é Lúcio mesmo o único Faulkner que temos, virado para dentro e para fora, perseguido pelo difícil amor de Deus e sentindo, na carne, a morada do diabólico Outro.
Antonio Gala nos diz que “o corpo guarda sem saber a marca dos desejos consumados, e também talvez dos que não se consumaram e dos que nunca poderão se consumar”. Ora, somente em Lúcio o leitor de verticalidades enxerga – no romance pós-regionalista, reiteremos – o portador daquela angústia que passou de moda porque perdemos o sentido de transcendência do ato de viver, não só misterioso, mas danação que cumpre “decifrar”. Quando o poeta Lêdo Ivo (que, nos anos 40, dividiu apartamento com o escritor) afirma ser Lúcio “o grande emissário da noite, da sombra e do silêncio numa literatura que sempre foi solar e tropical”, ele situa bem o escritor cuja estreia foi quase desajeitada, com um romance que traça a trajetória do seu pai aventureiro, Joaquim Lúcio Cardoso, fundador de Pirapora.
O romance seguinte – Salgueiro, de 1935 – seguiria ainda a mesma receita, mas A Luz no Subsolo, do ano seguinte, e principalmente Dias Perdidos (1938) e a novela Mãos Vazias, fariam desviar a sua ficção para o intimismo avant-la-lettre que Cardoso vai representar – mesmo “fora de lugar” – na prosa brasileira do pós-guerra. A Luz no Subsolo é ainda um texto indeciso entre as duas pulsões – a solar e a noturna, para ecoar a palavras de Lêdo –, porém já trazia uma força nova, que Mário de Andrade de imediato reconheceu: “Seu livro é um forte livro. Artisticamente me pareceu ruim. Socialmente me pareceu detestável. Mas compreendi perfeitamente a sua finalidade de repor o espiritual dentro da materialística literatura de romance que estamos fazendo agora no Brasil. Deus voltou a se mover sobre a face das águas.”
Mário não poderia imaginar que, anos mais tarde, Lúcio daria início justamente à sua “Trilogia do Mundo sem Deus” – focado na terra desolada do mesmo Rio de Janeiro a que se devotou Octávio de Faria, infelizmente sem a coragem do mergulho de Cardoso no submundo das modernas cidades ornadas dos colares das prostitutas, das garrafas no lixo dos alcoólatras e nas manchas de sangue na parede dos assassinos. As novelas Inácio, O Enfeitiçado e Baltazar (esta, inédita), todas relançadas pela Editora Record, fazem parte do projeto de investigação que Lúcio não chegou a completar com relação ao submundo carioca. Sob a pele das coisas, seu olhar não se deixa fascinar pela cidade – ao contrário da insustentável leveza da literatura do amigo Aníbal Machado, por exemplo.
NAS PALAVRAS ABISMAIS
O próprio Lúcio explica a diferença, abismal, de atitudes: “Para quem não desdenha os grandes saltos na inquietação e no obscuro, tudo é bom para ser visto de perto. Digo TUDO: as casas cheias de sombras e promessas aliciantes, os grandes becos da necrose, o tóxico, os olhos insones do ciúme, o inimigo subterrâneo que nos saúda, a prostituta que nos recebe sem suspeita, a conversa que pode decidir o futuro, tudo.”
A “lenda urbana” da vida do escritor dá conta de que, nesse período, ele teria chegado a contratar um matador de aluguel para persegui-lo, de modo a sentir na pele a sensação do seu personagem jurado de morte. O que há de certo é o que Lúcio escreveu em cartas como as destinadas a Cornélio Penna, o autor de A Menina Morta que merecia toda a confiança do mineiro profundo: “É impossível a alguém viver como eu vivo, sem explodir ou morrer um dia. Estou aqui sem coragem de atravessar o dia, de reunir as minhas numerosas máscaras…”
Clarice Lispector também manteve correspondência com Lúcio, e comprova essa tormenta interior (ou a “máquina infernal da mente que Deus me deu”, nas palavras do próprio escritor), ao mesmo tempo em que testemunha a respeito também da influência que ele exerceu sobre os autores da sua geração, a partir de quando o seu caminho (para a interioridade) se esclareceu para LC. Tanto quanto detestou o título O Lustre, foi Lúcio quem “batizou” Perto do Coragem Selvagem (nunca achei esse título “parecido” com Clarice; sempre achei que deveria ser de uma Carson MacCullers ou de um… Lúcio Cardoso!) e, ainda segundo a Lispector, foi o seu “muito querido amigo” quem lhe ensinou “a conhecer as pessoas através das máscaras”.
Alguns amigos de Clarice dão como certo que a admiração da escritora resvalava para o terreno amoroso, num sentimento impossível de ser correspondido por Lúcio, homossexual apaixonado pelas mulheres apenas como criador capaz de instilar vida em personagens como a “Nina” de Crônica da Casa Assassinada – que Wilson Martins tem certeza de que “ficará como uma das grandes mulheres do romance brasileiro. Sua personalidade imperiosa e despótica, seu enigma secreto dominam não somente a chácara e a família dos Menezes, mas, ainda , e sobretudo, o próprio leitor”.
Essa é a obra-prima de Lúcio – e ainda pede uma viagem mais longa do que tentei esboçar aqui, à volta de uma casa quase inviolada (no que ela tem, ainda, de mais íntimo e secreto), no fundo do quarto escuro da alma. Precisa ser urgentemente relida, neste momento agônico de uma ficção que se esgarça em realismo datado, violência e confusão com crônica do dia a dia. A “casa assassinada” de Lúcio talvez aponte para uma literatura de ficção que, aqui e agora, ainda pode ser salva pela leitura de um assassino da banalidade, de um talento maior que muita gente está deixando de ler para perder tempo com os escritores menores que pululam na mídia, reescrevendo – ou tentando reescrever – coisas que já foram ditas por outros, de melhor modo e com maior alcance. Que voltem os mestres (e Cardoso é um deles) às girândolas das livrarias culturais brilhando com aquelas últimas novidades que não acrescentam nada.
Só hoje soube que a editora Estação Liberdade fez nova tradução deste País das Neves. A nova tradução deve ser ótima, conheço a autora, Neide Hissae Nagae. Li outras traduções de Kawabata pela Estação e elas foram totalmente satisfatórias. Infelizmente, o mesmo não se pode dizer desta tradução (capa ao lado) de Marina Colasanti, feita lá pelos anos 70 para a Nova Fronteira. É a que acabo de ler… Cheia de erros de pontuação e concordância, a tradução não é direta do japonês, tendo vindo do alemão… Foi uma luta não apenas chegar ao final, mas tentar espreitar o Kawabata que estava por trás de tanta confusão. Não obstante, o livro por trás parece ser bom.
Este pequeno romance de Kawabata foi publicado primeiramente em 1937, depois passou por diversas revisões até chegar a seu formato definitivo em 1948. Tantos cuidados… Bem, vou tentar esquecer a tradução.
Shimamura é um homem de Tóquio, casado e com filhos, que viaja repetidamente ao “país das neves” região alta e fria do Japão, cuja neve muitas vezes isola povoados inteiros. É um intelectual observador e tranquilo, mas com enorme fascinação pelo feminino. Já no trem que o leva, fica apaixonado pela voz da jovem Yoko. Depois, tendo se fixado em uma hospedaria de águas termais, Shimamura é apresentado a Komako, uma das gueixas mais requisitadas no povoado. Ele retorna anualmente, sempre na estação fria, ao local e lá forma um estranho triângulo amoroso com Yoko e Komako.
Kawabata é um escritor poético, provocativo e delicadamente indecente. Este livro é o que dá maior liberdade ao leitor. As cenas são jogadas e interrompidas de tal forma que nunca são conclusivas. É um anti-naturalista que causa estranheza e prazer. Como sempre, Kawabata não descreve nenhuma cena de sexo, mas só um louco não veria o enorme erotismo da história.
Kawabata é sempre bom, mas, por favor, fujam desta edição da Nova Fronteira. Busquem a da Estação Liberdade, feita direto do japonês por quem sabe traduzir.
Capítulos escritos em estilos variados / Capítulos escritos em estilos variados
Com personagens principais / Sem personagens principais
Vamos fazer este blog voltar ao gonzo. Então, começo dizendo que gosto muito do ser humano Luiz Ruffato, dos livros que tinha lido dele, de suas posições e artigos. Porém este Eles eram muitos cavalos, que é tão bem avaliado por aí…
Ora, nada impede que um escritor de nosso tempo vá ao menu que Joyce disponibilizou para dele fazer uso, mas a sombra do irlandês é tão imensa que fiquei na expectativa da luminosidade e dos momentos extraordinariamente belos que se repetem como superfetações em Ulysses. E eles não pintaram. Talvez, se eu não tivesse o livro de Joyce tão presente na memória, pudesse apreciar melhor Eles eram muitos cavalos.
O livro me pareceu trancado pela falta de capítulos mais extensos, pela troca constante de personagens — rápida e desconcertante entre tantas divisões –, pela formatação algo exagerada — quase escandalosa entre tantos negritos, itálicos e mudanças de fonte –, pela falta de caracterizações mais fortes, pelo especialmente tolo início do capítulo 28, enfim…
O que deu errado? Não sei. Sei que talvez, se fosse paulistano, pudesse entender melhor a teia de citações e referências do romance e me entusiasmar por ele. Sabe quando tu lês algo que parece bom, mas que tu não gosta? É o caso.
Quando falei com Ernani, ele me disse que Corvos na chuva era uma coletânea de contos escritos nos últimos, sei lá, 25 ou 30 anos. Logo fui torcendo o nariz, achei que leria uma série contos desiguais em suas perspectivas, temas ou em qualidade, mas errei. O saldo foi muito, muito positivo. Acho que Ernani passou um bom filtro na coleção e, dos 15 contos do livro, deliciei-me verdadeiramente com uns 12, mas quando não gostei, a coisa foi realmente séria. Cheguei a reler Nana, nenê, O anjo exterminador e Safáris. Estava desconfiado de mim, queria conferir se não estava sonolento ou cansado demais para entender a intenção do autor. Porque o resto é excelente, a começar pelo conto que dá título ao livro e fecha o volume.
Corvos na chuva é uma realização extraordinária. Tem história clara e bem contada — onde todas as revelações vêm na hora certa — sob uma furiosa e sofisticada metalinguagem. Coisa rara. Olha, é arrebatador mesmo. Outros excelentes contos são Primeira comunhão, O rei da sanfona e o curtíssimo As férias do coveiro. Os dois primeiros são interessantes e diferentes abordagens ao amor adolescente. Já o terceiro é para se dobrar de rir. Deve ser da fase inicial e mais humorística de Ssó. Puro humor negro.
Os outros contos revelam um autor com pleno domínio de seus meios. Seu virtuosismo e ritmo dobra-se facilmente às necessidades de cada história. Ou seja, nenhum dos oito contos não citados são esquecíveis e um deles… Bem, vamos escrever algumas frases sobre o ousado Outra missa.
Outra missa é uma nova versão de Missa do galo, obra-prima de Machado de Assis. Ssó passa a narração em primeira pessoa para Conceição. Meus sete leitores são cultos e sabem que, no original, o narrador é o estudante Nogueira. A nova versão é respeitosa e nela as intenções da moça ficam, obviamente, mais claras para o leitor. Afinal, Conceição é o “polo ativo”, por assim dizer, da rarefeita história. Mas a sutileza de mostrar ao leitor o crescendo no qual a sedução ainda é possível (e até provável) e a demonstração de que o momento de decisão tinha passado e não seria mais possível recuperar, só estão no conto de Machado e no de Ssó. Lembro de um antigo livro em que vários autores — Autran Dourado, Lygia Fagundes Telles, Antônio Callado, Osman Lins, Nélia Piñon… mais alguém? — recriaram o conto de Machado e nenhum deles chegou perto desta pequena joia criada por Ernani Ssó.
Recomendo muito.
P.S. — Ernani me esclarece por e-mail: “As férias do coveiro é o penúltimo conto escrito. O último foi o Outra missa“.
John Dunning parece fazer questão de rigor. Em seu romance policial Edições Perigosas, há uma morte na primeira frase e a conclusão só será inteiramente fechada na última. Para quem, como eu, desejava descansar de leituras mais árduas, Edições Perigosas foi perfeito. É muito bem escrito, tem história envolvente e os personagens são bem construídos, com cada (boa) trama disparando numa direção, de forma a nos enganar. O tema de fundo é a paixão pelos livros. Quem me emprestou este Dunning foi o livreiro Mauro Messina, da célebre Ladeira Livros. Dias depois, por ter falado muito bem do que estava lendo, tive que comprar o volume, pois minha mulher disse que também queria lê-lo. Mauro me cobrou tão pouco que parece não ter entendido muito bem o romance…
Os romances policiais costumam explorar detetives excêntricos que deslindam tramas complicadas. Cliff Janeway não chega a ser uma figura peculiar. Trata-se de um policial algo violento que é tarado por literatura e livros raros. Em Edições, ele investiga a morte de um alfarrabista. Alfarrabista é pessoa que garimpa livros para os sebos, seja comprando-os muito barato na origem, seja simplesmente recebendo de quem queira livrar-se deles. Eles os vendem um pouco mais caro para os livreiros que, por sua vez, exploram gente preguiçosa como nós. O livro nos dá uma ideia clara do que é o trabalho nos sebos e é óbvio que o Mauro foi seduzido pela questão da busca e compra de novos volumes, atividade da qual ele me confessou gostar especialmente.
John Dunning domina o gênero com sobras. Tem estilo fácil e viciante. Na área dos clichês, temos uma incerta mulher fatal e só. Os outros ficam de fora. Para nosso prazer, durante as discussões sobre livros e seus preços, esbarramos em Salinger, Bellow, Golding, Faulkner, Hemingway, Rex Stout, etc.
A Prêmio Nobel da Literatura 2015 foi a estrela da Festa Literária Internacional de Paraty. É uma mulher cansada das guerras e das tragédias e que encontrou um novo tema para o próximo livro: o amor.
“Sobre a guerra não vou conseguir escrever mais. Disso tenho a certeza”, atirou Svetlana Aleksiévitch do palco da Tenda dos Autores da Festa Literária Internacional de Paraty (FLIP). Em resposta, ela ouviu o silêncio na plateia de 850 lugares que na noite de sábado abarrotava os assentos. Lá fora, uma multidão que não conseguiu bilhete juntou-se, sentada ou de pé, em frente ao telão gigante onde é transmitido gratuitamente o que se passa no palco principal: mais de 1800 pessoas, segundo números da organização. Ao mesmo tempo, decorria à porta da tenda uma manifestação contra a ausência de autores negros na FLIP e contra o presidente interino Michel Temer. Momentos antes, também um grupo de mulheres se passeara na sala, em silêncio, segurando lenços brancos onde se lia “Ana Cristina Cesar era gay”, em protesto contra a abordagem da FLIP à autora homenageada desta edição.
Em russo, com a sua voz pausada, o inconfundível cabelo ruivo, e enfiada num fato salmão, a Prêmio Nobel da Literatura de 2015 continuou a explicar, numa conversa conduzida pelo jornalista e editor da revista Serrote, do Instituto Moreira Salles, Paulo Roberto Pires, que “os homens não gostam muito de ter mulheres na guerra, principalmente mulheres que escrevem”.
A autora de A Guerra Não Tem Rosto de Mulher (Companhia das Letras) recordou que estava na guerra do Afeganistão a fazer o seu trabalho de jornalista, acompanhada por um coronel bem cínico, quando lhe mostraram uma arma que lhe pareceu muito bonita: “É horrível dizer isto, mas era mesmo uma arma bonita, moderna, via-se que quem a construiu passou bastante tempo a pensar na melhor maneira de matar outro homem.” O coronel olhou para ela de cima para baixo e respondeu-lhe que sempre que a dita arma era disparada era preciso depois raspar do asfalto, com uma colher, o corpo abatido.
Algum tempo mais tarde, num dia em que faziam mais de 40 graus, o mesmo coronel levou-a a um local onde a arma tinha sido utilizada para matar os seus soldados, dos quais tentavam recuperar os corpos para enviar alguma coisa às famílias. “Eu tenho cultura russa, acredito que temos de ser verdadeiros até ao fim. Mas não sou uma super-mulher, sou um ser humano normal. Quando lá cheguei com aquele calor e vi aqueles pedacinhos de corpos espalhados pelo chão, desmaiei. Mas ao mesmo tempo tinha de voltar para casa e escrever aquilo tudo. E depois alguém vai perguntar: como é que sobreviveu no Afeganistão?”.
Pausa para respirar fundo antes de continuar: “É muito difícil responder. Não sei como sobrevivi a essas experiências, sofri muito, não consigo sequer visitar lares de crianças abandonadas. Antigamente eu ia para os hospitais onde havia homens sem braços, sem pernas, hoje em dia não consigo. Mas sei que o me salvava, o que me salvou: é que eu amo a vida. Temos a que nos apegar.”
O amor, “a única saída”
A Nobel bielorrussa, agora com 68 anos, sabe que nunca mais voltará a esses lugares. “Não fui à Tchechênia porque não podia ver mais um ser humano assassinado por outro ser humano que não gostou do que ele pensava, não conseguia sequer imaginar ver um corpo morto. Tudo o que quis dizer a respeito das guerras já o disse nos meus livros, e como autoproteção estou à procura de novas ideias.”
O novo livro que está a escrever, revelou, tem por tema o amor. “Mas também há uma certa guerra nisto, não posso dizer que esse assunto é muito fácil de tratar.”
Apesar de ter no seu currículo livros como Vozes de Tchernóbil, Svetlana diz que não coleciona tragédias. “Na verdade há muitas tragédias, mas ao mesmo tempo há crianças, flores, amor, pôr-do-sol… Na vida, há momentos em que se consegue ganhar força e continuar a enfrentar as dificuldades. Acho que tenho de passar, naquilo que faço, essa beleza. Os meus livros, mesmo convivendo com a tragédia, falam de amor, que é a única saída para nós.”
Além de Tchernóbil, Paulo Roberto Pires lembrou também a tragédia de Mariana, no Brasil, onde a ruptura de duas barragens operadas pela empresa mineira Samarco provocou um desastre ambiental. Réplica de Svetlana: “A humanidade ocupou o lugar errado dentro da natureza. É muita ingenuidade usar a força contra ela. Os índios no Brasil conhecem melhor a natureza do que nós, hoje em dia, com todas as tecnologias. O mundo precisa de uma nova filosofia de vida, se não esse progresso vai levar à nossa autodestruição.” E ainda: “Não acredito que o homem venha a ser salvo pelo homem racional, mas por um homem que venha a ter uma visão ampla e não veja só o progresso. Na nossa civilização só temos o homem-consumo. Daqui a alguns séculos, vão dizer o quanto éramos primitivos.”
A literatura de Svetlana Aleksiévitch é muito singular. Ao mesmo tempo que é documental, tem altíssima qualidade, fenômeno mais comum em ficcionistas. Aliás, a produção da escritora bielorrussa é única. Como boa jornalista que é, ela entrevista e abre aspas. Na verdade só faz isso, mas unifica os discursos sob um rigoroso filtro literário que dá forma e unidade a seus livros. Há anos divido com estudiosos a convicção de que a ficção é a única forma narrativa que roça a realidade. Aleksiévitch abala tal convicção. Talvez fosse melhor dizer que o texto literário — jornalístico ou não — é o único gênero de escritura que arranha os fatos. O resto são dados, contextualizações, circunstâncias, mas não é informação real. O habitat desta, desculpem, é o bom texto. E a diferença da escritora bielorrussa para seus pares é que seu texto não é apenas bom, é de um virtuosismo arrebatador.
Aleksiévitch não é uma escritora de eventos comuns nem de análise política, é uma historiadora de emoções. O que ela nos oferece é todo um mundo emocional. Vozes de Tchernóbil é uma obra coral. São centenas de depoimentos, um enorme painel de vozes reais, cada uma delas peça de um mosaico estarrecedor. É uma espécie de romance coletivo ou romance de evidências. As pessoas falam de si mesmas formando um contexto de pesadelo onde a radiação paira invisível, como um deus terrível, implacável. Vozes é uma montanha de pequenas histórias que recria a grande história, provando que a verdade está distribuída entre seus vários participantes e que a vida individual é mesmo algo ininteligível.
Para mim, é muito difícil escrever uma resenha que não seja gonzo. Tenho que participar dela, pois minha mulher conhece pessoalmente alguns dos entrevistados. Ela me trouxe fotos de uma delas, uma professora da Escola de Arte e Cultura de Moguilióv. Ou seja, vi fotos de minha Elena, de sua mãe e de uma pessoa “de Tchernóbil” tiradas poucos anos antes da explosão do reator. Mais: nestas vozes do povo bielorrusso reconheço várias posturas e piadas — sem nenhuma relação com a tragédia — que noto na casa onde moro hoje e onde amo ficar.
(Aliás, paralelamente, neste blog, tenho enorme vontade de acrescentar uma voz ao relato de Aleksiévitch).
A literatura da bielorrussa dialoga em vários níveis com a música. Há polifonia nos “corais” e, como na música, o mesmo tema é retomado diversas vezes sob diferentes abordagens. Lendo Vozes, pensei várias vezes nas Variações Goldberg de Bach, onde o tema é criativamente explorado de todas as formas possíveis. Cada voz que entra tem uma visão diferente, de onde só podemos concluir que há 7 bilhões de diversas perspectivas (ou cegueiras) em nosso planeta. Mas a união de todas elas parece tornar inequívocos os fatos e suas consequências pessoais… Olha, só lendo.
Aleksiévitch escreveu sobre Tchernóbil, sobre a Guerra do Afeganistão, sobre as mulheres remanescentes da 2ª Guerra Mundial e sobre o fim do homem soviético. É claro que é muito combatida em seu país e na Rússia, pois seus temas são sempre as pessoas comuns sofrendo sob o Leviatã. Mas não é surpreendente que agora vá escrever sobre o amor, porque o afeto, além da radiação, é onipresente como pano de fundo de Vozes.
Recomendo fortemente e nem precisaria. Afinal, sei de nove amigos que estão lendo o livro nestes dias. Svetlana Aleksiévitch diz que sua pátria é a Bielorrússia, terra de seu pai e onde viveu toda sua vida, mas que também é ucraniana, onde ela e sua mãe nasceram. Só que sua verdadeira pátria é a grande cultura russa, da qual autenticamente faz parte .
Em 21 de novembro de 1811, Heinrich von Kleist, nascido em 1777, suicidou-se. Tinha 34 anos. Era pobre, estava endividado, sentia-se fracassado. Após sua morte, transformou-se em lenda, aclamado como gênio. Na novela Michael Kohlhaas, Kleist antecipou a seu modo o que seria Kafka. Um século depois, Kafka fazia leituras públicas de trechos da novela.
A história deste livrinho — Kohlhaas tem aproximadamente 105 páginas — tão difícil de encontrar no Brasil é simples. Michael Kohlhaas é um negociante de cavalos que necessita passar pela propriedade do junker von Tronka com alguns animais. Mas lhe pedem um salvo-conduto para que possa atravessá-la.
Kohlhaas, pessoa de indiscutível retidão e obediência às leis, desconfia de uma invencionice, mas deixa dois animais como garantia. Dias depois, ao retornar a fim de retirar seus cavalos, vê que estes estão magros e maltratados. Indignado, decide que só os aceitará de volta quando estiverem nas condições em que os deixou. A partir da negativa de von Tronka em alimentar os animais, Kohlhaas passa a perseguir obsessivamente um único objetivo: fazer com que seus animais sejam devolvidos no estado em que foram deixados. A grandiosidade do texto e de suas implicações religiosas, de direito e de poder, além da discussão filosófica e metafísica, é impossível de abarcar uma simples resenha. (Não esqueçam do link acima).
A solidão de Kohlhaas e sua necessidade interna de justiça são avassaladoras. Mesmo utilizando fundamentos jurídicos simples, justos e perfeitamente claros, Kohlhaas vê-se cada vez mais impossibilitado de chegar à lei em razão das negativas e das amizades de von Tronka, das oscilações do direito e das relações do poder. Então, procura fazer justiça por si mesmo. Arma uma espécie de grupo guerrilheiro versão século XVI; invade cidades em busca de von Tronka e da justiça; desafia governos; chega ao ponto de entrar nos aposentos de Martinho Lutero a fim de discutir o caso. O diálogo de ambos é brilhante. Kohlhaas afirma que desistirá do caso se Martinho Lutero assim o desejar. Lutero chama-o de louco mas desiste de pedir a Kohlhaas que pare após ouvir seus argumentos. Para Kohlhaas é fundamental viver numa terra onde seus direitos estejam assegurados.
Não pensem que a novela restringe-se ao social. Ela é sociológica e ontológica. A psicologia e as justificativas de Kohlhaas para punir com as armas quem se interponha entre ele e a lei são esmiuçadas por Kleist. Em certos momentos, desejamos auxiliar o criminoso a encontrar o desonesto von Tronka e minuciosamente matá-lo… A vingança é desproporcional? Kohlhaas poderia muito bem alimentar seus cavalos e esquecer o pleito? Pois é.
Pelo amor exacerbado à lei, torna-se ladrão e assassino. Este livro — que deveria constar nos Cursos de Direito — me fala muito de perto e talvez este sentimento possa ser compartilhado por vários de vocês. A narrativa de Kleist é vertiginosa e guarda pouca relação com o verboso romantismo. É romântica pelo idealismo, nunca pelo palavreado inútil. A narrativa tem a obsessão e o ritmo de Kohlhaas. Kleist conta a história em linha reta, sem tergiversões ou divagações. É um legítimo pré-Kafka. Agora, por que há tão poucas edições no Brasil? Ah, meu amigo…
Beleza e tristeza (1964) conta a história de Oki Toshio, um escritor japonês que busca uma amante do passado, Otoko Ueno, agora uma artista plástica. O romance tem um plot absolutamente comum e um desenvolvimento surpreendente. Logo nas primeiras páginas, ficamos sabendo que, no passado, Oki tinha 31 anos e sua amante era uma adolescente de 16 anos. Ela engravidou, porém a criança não sobreviveu ao parto prematuro e ao sórdido hospital escolhido por Oki para esconder o caso. Depois disso, ele se mantivera fiel à esposa e agora, aos 55 anos, desejava rever a ex-amante, sobre a qual escrevera um livro bastante culpado, franco, apaixonado e constrangedor para todos, seu maior sucesso. O interessante do livro é que a reconciliação parece ser impossível e, desta forma, os protagonistas permanecem inertes em suas vidas. Ambos parecem ter desejo na reconciliação, mas Oki vai ficando com a esposa e Otoko com a amante, a bela Keiko. Mais ativos são os coadjuvantes, que criam grande tensão dramática. A ameaçadora personagem de Keiko é uma grande criação de Kawabata (1899-1972), Nobel de 1968. Ela tem por vezes comportamentos amorais e seus planos de vingança contra Oki são perturbadores. Kawabata narra tudo com absoluta serenidade. Não é seu melhor livro, mas é um excelente romance.
“Os dias deslizam como se fossem líquidos. Não tenho mais cadernos onde escrever. Também não tenho mais canetas. Escrevo nas paredes, com pedaços de carvão, versos sucintos. Poupo na comida, na água, no fogo e nos adjetivos.”
Tive minha atenção chamada para este livro de José Eduardo Agualusa em função da shortlist do prêmio literário britânico Man Booker International, que premia o melhor livro lançado no ano anterior em língua inglesa, incluindo as traduções. Ele ficou entre os seis melhores de 2015. Uma lista absolutamente entusiasmante, segundo o The Guardian. Este livro de Agualusa é de 2012, mas foi traduzido para o inglês apenas no ano passado.
Teoria Geral do Esquecimento conta a história de Ludovica, ou Ludo, uma portuguesa que vive em Angola em 1975. Quando ocorre a independência do país, ela se vê sozinha sem saber o que aconteceu à irmã e ao cunhado, com quem mora. Eles, como tantos outros, somem. E ela se isola de forma inusitada, evitando que seu enorme apartamento seja invadido. Para conseguir isso, ergue uma parede que a mantém fechada em casa durante 28 anos. De forma distorcida, porém estranhamente clara, o que acontece em Luanda, capital de Angola, ainda lhe chega. Bela parábola, Teoria Geral do Esquecimento é um romance sobre a sobrevivência, o medo do outro, o racismo e a xenofobia, tudo isso milagrosamente condensado. A violência da Guerra Civil — que durou de 1975 a 2002 — não está ausente do livro.
O curioso é que Agualusa concebeu este romance para ser filmado. O filme nunca saiu, mas o romance-filme pode ser pressentido, tanto em seu conteúdo como na forma que monta seus personagens em cenas sem nexo aparente num primeiro momento. Essas histórias aparentemente isoladas, no caos de uma guerra civil, vão se unindo. Cada capítulo amarra um ponto a outro, construindo relações e uma história de poesia dura e sensível. Tudo acaba num vaudeville que não pretendo contar… A impressão causada é espantosa. Apesar de tecido sobre as dores, a violência e o preconceito de uma guerra, é um romance leve, um livro que poderia ter sido escrito no Brasil, se tivéssemos Agualusas por aqui.
Recomendo.
“Não se atormente mais. Os erros nos corrigem. Talvez seja necessário esquecer. Devíamos praticar o esquecimento.”
Para abordar qualquer autor, é bom antes medir seu tamanho, só que Shakespeare é tão alto que jamais este pobre comentarista poderá subir sobre seus ombros a fim de admirar com clareza sua criação. E o que digo não é exagerado. William Shakespeare, nascido e morto na mesma Stratford-upon-Avon, no mesmo dia 23 de abril, o primeiro de 1564, o segundo de 1616, ocupa a mesma posição de Johann Sebastian Bach na música, a de pedra fundamental, a de base, referência e refúgio, a de religião secular de escritores, dramaturgos, atores e interessados na cultura. Por exemplo, o ensaísta Harold Bloom, em seu livro Shakespeare: a Invenção do Humano, pergunta: O que era o homem antes de Shakespeare? E responde, com certo exagero, que era um Personagem de dimensão quase inexistente.
É difícil de acreditar que Shakespeare tenha vivido apenas 52 anos. Sua obra é imensa em extensão e em qualidade mesmo que se considere o aspecto colaborativo existente entre os autores elisabetanos. Explico: os escritores do século XVI produziam e tinham perfis muito pouco romantizados. Talvez apenas os poetas escreviam para “expressarem-se”. Os ficcionistas e dramaturgos eram operários com prazos a cumprir. A necessidade ditava o ritmo e as companhias teatrais muitas vezes recorriam a diversos autores para chegar ao texto final de uma peça. E os autores não tinham pudor para pegar emprestados trabalhos alheios.
Com isso, não desejo de modo algum diminuir Shakespeare — afinal, os manuscritos demonstram a autoria de suas peças –, mas ele mesmo dizia roubar trechos de outros e brincava que, às vezes, “boas filhas nascem em más famílias” e que cumpria corrigir a natureza… É claro que ocorria também o contrário, pois era comum uma filha bem estabelecida migrar para uma família disfuncional. Porém, se você é desses que odeia plágio, pense no que escreveu Jorge Luis Borges: Sou todos os autores que li, todas as pessoas que conheci, todas as aventuras que vivi.
Entre os plagiados por Shakespeare, há autores como Robert Greene, Marlowe e muitos outros. Mas, meus amigos, a obra é de Shakespeare. Carradas de versos de suas peças apareceram pela primeira vez… nas suas peças. Por falar em versos, como é complicado encontrar uma boa tradução de Shakespeare! Minha mulher conheceu Shakespeare em seu país, em traduções de Boris Pasternak e Samuil Marshak para o russo. Quando pegou uma edição brasileira de Sonhos de uma noite de verão, não entendeu nada. Sua primeira pergunta foi Cadê as rimas? Como não os encontrou na edição que ganhara de um (grande) amigo nosso, largou o volume. Sim, Shakespeare escreveu tudo aquilo em versos, mas o que se lê no Brasil é quase sempre prosa. As traduções em verso parecem coisa do passado. E não considero grande coisa as traduções disponíveis, apesar da liberdade autoconcedida. A escolha da estratégia poderia variar muito: traduzir em prosa ou em verso, com rima ou sem rima, em decassílabos ou dodecassílabos ou em verso livre, aproximar a linguagem do leitor contemporâneo ou procurar manter um certo distanciamento recorrendo a um vocabulário mais arcaico. Enfim.
.oOo.
William Shakespeare foi poeta, dramaturgo e ator. Na verdade, como todos sabem, é tido como o maior escritor do idioma e o mais influente dramaturgo do mundo. É chamado frequentemente de poeta nacional da Inglaterra e de “O Bardo”. De suas obras, incluindo aquelas em colaboração, restaram até os dias de hoje 38 peças, 154 sonetos, dois longos poemas narrativos, e mais alguns versos esparsos. É bastante coisa. Suas peças foram traduzidas para todas as principais línguas modernas e são mais encenadas que as de qualquer outro dramaturgo. Muitos de seus textos e temas, especialmente os do teatro, permanecem vivos e são revisitados até hoje.
Shakespeare nasceu e foi criado em Stratford-upon-Avon. Aos 18 anos, casou-se com Anne Hathaway. Tiveram 3 filhos: Susanna e os gêmeos Hamnet e Judith. Entre 1585 e 1592, Shakespeare começou uma carreira bem-sucedida em Londres como ator, escritor e empresário teatral. Era um dos proprietários de uma companhia de teatro chamada Lord Chamberlain’s Men, mais tarde conhecida como King’s Men. Acredita-se que ele tenha retornado a Stratford em torno de 1613, morrendo três anos depois. Pouco se sabe da vida privada de Shakespeare, e há muitas especulações sobre sua aparência física, sexualidade, crenças religiosas, etc.
Royal Shakespeare Theatre em Stratford-upon-Avon
Shakespeare produziu a maior parte de sua obra entre 1590 e 1613. Suas primeiras peças eram principalmente comédias ou obras baseadas em eventos e personagens históricos, gêneros que levou ao ápice da sofisticação e do talento artístico. Depois, passou às tragédias, criando Hamlet, Rei Lear e Macbeth, consideradas algumas das obras mais importantes na língua inglesa. Na sua última fase, escreveu conjuntos de peças classificadas normalmente como tragicomédias, mas que mais parecem poesias, obras de alguém dotado de pleno e tranquilo domínio de sua arte.
Diversas edições de suas obras foram publicadas com variados graus de qualidade e precisão, durante sua vida. Em 1623, John Heminges and Henry Condell, dois atores e velhos amigos de Shakespeare, publicaram o chamado First Folio, uma coletânea de obras dramáticas que incluía todas as peças (com a exceção de duas) reconhecidas atualmente como sendo de sua autoria.
Shakespeare foi respeitado em sua própria época, porém mas sua reputação só viria a atingir níveis planetários duzentos anos depois, no século XIX. Foram os românticos vitorianos que aclamaram a genialidade de Shakespeare, idolatrando-o como herói. a tal “bardolatria” a que se referia George Bernard Shaw.
O pouco do que se sabe: os primeiros anos
William Shakespeare era filho de John Shakespeare, um bem-sucedido luveiro e sub-prefeito de Stratford, e Mary Arden, filha de um rico proprietário de terras. Embora sua data de nascimento seja desconhecida, admite-se o 23 de Abril de 1564 com base no registro de seu batizado. Shakespeare foi o terceiro filho de uma prole de oito e o mais velho a sobreviver.
Shakespeare foi educado em uma boa escola, no entanto, há indícios de que seu pai foi obrigado a retirá-lo da educação formal quando William tinha quinze ou dezesseis anos. O motivo foi financeiro. É que, na década de 1570, John foi rapidamente à falência. Tudo indica que Shakespeare precisou trabalhar cedo para ajudar a família, aprendendo, inclusive, a tarefa de esquartejar bois e abater carneiros.
Em 1582, aos 18 anos de idade, casou-se com Anne Hathaway, uma mulher de 26 anos que estava grávida dele. Anne era de uma família endinheirada e é quase certo que o casamento de Anne e Shakespeare teria sido forçado pelos Hathaway. Pouco se sabe dela. Anne apareceria escondida em vários escritos de seu famoso marido, como ao final do Soneto 145. Ele amava a mulher.
‘I hate’ from hate away she threw, And saved my life, saying ‘not you.’
Estes lábios que a mão do Amor criou,
Entreabriram-se para dizer, “Eu odeio”,
A mim que sofria de saudades dela:
Mas, ao ver meu estado desolado,
Seu coração se tomou de piedade,
Repreendendo a língua, que, sempre tão doce,
Foi gentilmente usada para me exterminar;
E ensinou-lhe, assim, a dizer, novamente:
“Eu odeio”, alterou-se, por fim, sua voz,
Que se seguiu como a noite
Segue o dia, que, como um demônio,
Do céu ao inferno é atirado.
“Eu odeio”, do ódio ela gritou,
E salvou-me a vida, dizendo – “Tu, não”.
Após o nascimento dos gêmeos, há pouquíssimos vestígios históricos a respeito de Shakespeare, até que ele é mencionado como parte da cena teatral de Londres em 1592. Os estudiosos referem-se aos anos de 1586 a 1592 como os “anos perdidos de Shakespeare”. As tentativas de explicar por onde andou William Shakespeare durante esses seis anos fizeram surgir dezenas de histórias, provavelmente mentirosas. Nicholagas Rowe, o primeiro biógrafo de Shakespeare, conta que ele fugiu de Stratford para Londres devido a uma acusação envolvendo o assassinato de um veado numa caça não permitida.
O período londrino e a morte
Não se sabe exatamente quando Shakespeare começou a escrever, mas registros de performances mostram que várias de suas peças foram representadas em Londres em 1592. A época, sob Elizabeth I, favorecia o desenvolvimento cultural e artístico. O teatro deste período, conhecido como elisabetano, foi de grande importância para os ingleses — da alta sociedade, claro. Na época, além de muito popular, o teatro também era também publicado, vendido e lido. Havia companhias que compravam os textos dos autores em voga e depois vendiam-nos para as tipografias. Estas tinham um grande público leitor, o qual fazia com que as obras se popularizassem rapidamente.
Certamente a carreira de Shakespeare começou em qualquer momento a partir de meados dos anos 1580. Ao chegar em Londres, há uma tradição que diz que Shakespeare não tinha amigos nem dinheiro. Não obstante a família de Anne, ele estaria arruinado. Segundo quase todos os biógrafos do século XVIII, ele foi arranjou um emprego numa companhia de teatro. Começou num serviço pequeno, e logo foi subindo de cargo, chegando a atuar. Ele dividiria suas atividades entre tomar conta dos cavalos dos espectadores do teatro, atuar no palco e auxiliar nos bastidores. Porém, segundo Rowe, Shakespeare entrou no teatro como ponto, encarregado de avisar os atores o momento de entrarem em cena.
Estátua de William Shakespeare em Leicester Gardens, Londres
Contudo, o grande Shakespeare era um mau ator e seu limitado talento o teria levado a experimentar escrever peças. Shakespeare teria voltado para Stratford algum tempo antes de sua morte; mas a aposentadoria ainda não tinha sido inventada e ele continuou a visitar Londres para ver sua filha que morava na cidade e apresentar novas peças suas a grupos teatrais.
William Shakespeare morreu em 23 de Abril de 1616, mesmo dia de seu aniversário. Há lendas a respeito. Dizem que ele, já doente, teria se embriagado com os dramaturgos e poetas Ben Jonson e Michael Drayton e seu estado se agravou.
Ele deixou a maior parte de sua herança para sua filha mais velha, Susanna. Isso intriga os biógrafos, porque Anne Hathaway sobreviveu dez anos ao dramaturgo. O escritor Anthony Burgess tem uma explicação ficcional sobre isso. Em Nada como o Sol, ele cita que Shakespeare viu seu irmão Richard com Anne. Nus e abraçados. Tudo invenção.
Os restos mortais de Shakespeare foram sepultados na igreja da Santíssima Trindade (Holy Trinity Church) em Stratford-upon-Avon. Parece que sem o crânio… Acredita-se que Shakespeare temia o costume de sua época de esvaziar as sepulturas mais antigas para abrir espaços a novas e, por isso, fez questão de colocar um claro epitáfio na sua lápide, que anunciava uma maldição para quem removesse seus ossos.
Bom amigo, por Jesus, abstém-te de profanar o corpo aqui enterrado. Bendito seja o homem que respeite estas pedras, e maldito o que remover meus ossos.
Rápidos comentários sobre as peças
Os estudiosos costumam dividir a dramaturgia de Shakespeare em quatro períodos. Até meados de 1590, ele escreveu principalmente comédias e dramas históricos, influenciado por modelos de peças romanas e italianas. O segundo período iniciou-se aproximadamente em 1595 e seria o “romântico”. De 1600 a 1608, seria o “período sombrio”, o de grandes como tragédias Hamlet, Rei Lear e Macbeth. E entre 1608 a 1613, os das tragicomédias.
Os primeiros trabalhos conhecidos de Shakespeare são os dramas históricos Ricardo III e Henry V, escritos em 1590. É complicado datar as primeiras peças de Shakespeare, mas estudiosos de seus textos sugerem que A Megera Domada, A Comédia dos Erros e Titus Andronicus pertencem também ao seu primeiro período. Suas primeiras histórias dramatizam os resultados destrutivos da corrupção do Estado. São textos influenciados por obras de outros dramaturgos elisabetanos, especialmente Thomas Kyd e Christopher Marlowe, assim como pelas tradições do teatro medieval.
Elizabeth Taylor e Richard Burton em A Megera Domada
Em meados da década de 1590, o amor e a comédia tomou conta de sua obra. Sonho de uma Noite de Verão é uma deliciosa mistura de romance espirituoso e fantasia. Muito Barulho por Nada, O Mercador de Veneza, Tudo está bem quando acaba bem, As Alegres Comadres de Windsor, Trabalhos de Amores Perdidos, Do jeito que você gosta (As you like it) e Noite de Reis fazem parte de uma sequência de ótimas comédias.
Al Pacino em O Mercador de Veneza
Depois, seus personagens tornam-se cada vez mais complexos e alternam entre o cômico e o dramático, expandindo suas identidades. O chamado período “trágico” começou com Romeu e Julieta e durou de 1600 a 1608, embora durante esse período ele tenha escrito também a cômica Medida por medida. O auge de sua obra seria Hamlet. Provavelmente, é o personagem shakespeariano mais discutido dentre todos. Hamlet pensa antes de agir, é inteligente, perceptivo e observador. Porém, ao contrário do reflexivo Hamlet, os heróis das tragédias que se seguiram, em especial Otelo e Rei Lear, são precipitados e mais agem do que pensam. Tais atitudes acabam por destruí-los assim como a quem amam. Em Otelo, o ciumento personagem-título acaba assassinando sua mulher, por quem estava apaixonado. Ela era inocente. Em Rei Lear, o velho rei comete o erro de abdicar de seus poderes. Outra obra-prima. Segundo o crítico Frank Kermode, “a peça não oferece nenhum personagem divino ou bom, e não supre da audiência qualquer tipo de alívio de sua crueldade”. Macbeth, a mais curta e compacta tragédia shakespeariana, narra a incontrolável ambição de Macbeth e sua esposa, Lady Macbeth, que matam o rei da Escócia para acabarem num mar de corrupção, culpa e sangue.
Cena da espetacular versão de Akira Kurosawa para Macbeth: Trono Manchado de Sangue
No seu último período, Shakespeare centrou-se na tragicomédia, escrevendo três importantes peças: Cimbelino, Conto de Inverno e A Tempestade. Menos sombrias do que as tragédias, estas revelam um tom mais grave de comédia, com suas personagens reconciliando-se ao final e perdoando todos os erros uns dos outros. É uma mudança de estilo para a serenidade. Na minha opinião, A Tempestade, com personagens como Próspero, Miranda e Caliban, é a maior de suas peças. Ou a que mais gosto de ler.
“Nós somos feitos da mesma matéria dos sonhos;
com nossa curta vida cercada por dois sonos”.
Uma montagem moderna para A Tempestade
Sonetos
Publicado em 1609, Sonetos não tinham fins dramáticos, era apenas poesia. Não há certeza sobre quando cada um dos 154 sonetos da obra foram compostos, mas evidências sugerem que Shakespeare as escreveu durante toda sua carreira para leitores particulares. Também é incerto se foram escritos para pessoas reais. São profundas meditações sobre a natureza do amor, a paixão, a morte e o tempo.
Poemas
Em 1593 e 94, os teatros foram fechados por causa da peste. Sem trabalho, Shakespeare publicou dois poemas eróticos, hoje conhecidos como Vênus e Adônis e O Estupro de Lucrécia. Ele os dedica a Henry Wriothesley, o que fez com que houvesse várias especulações a respeito. Em Vênus e Adônis, um inocente Adônis rejeita os avanços sexuais de Vênus (mitologia); enquanto que o segundo poema descreve a virtuosa esposa Lucrécia que é violada sexualmente. Ambos os poemas, influenciados pelas Metamorfoses de Ovídio, demonstram a culpa e a confusão moral versus volúpia descontrolada. Ambos tornaram-se populares e foram diversas vezes republicados durante a vida de Shakespeare. Uma terceira narrativa poética acompanhava os Sonetos: em A Lover’s Complaint, uma jovem lamenta ter sido seduzida.
.oOo.
O Globe, palco de Shakespeare em Londres
Vista aérea do atual Shakespeare`s Globe de Londres. Prédio vazado (clique para ampliar)
O Globe Theatre de Londres é associado ao maior dramaturgo de todos os tempos: William Shakespeare. A casa foi construída em 1599 por sua companhia de teatro. Shakespeare detinha 12,5 % das ações da mesma. Dois dos seis acionistas – Richard Burbage e seu irmão Cuthbert Burbage – possuíam 25% cada e um quarteto de 12,5% cada era formado por John Heminges, Agostinho Phillips, Thomas Pope e o famoso dramaturgo. Foi o primeiro teatro construído por atores para atores. Porém, após estrear várias peças do grande autor, o Globe foi destruído por um incêndio no dia 29 de junho de 1613, exatamente há 400 anos. O Globe foi inaugurado no outono de 1599, com Júlio César e a maioria das grandes peças de Shakespeare pós-1599 foram escritas para o teatro.
Uma gravura de época que mostra o famoso teatro de Shakespeare
No século XVII, qualquer incêndio podia transformar-se numa grande tragédia, tanto que em 1666, um terço da cidade foi destruída pelo fogo. As ruas eram estreitas, herança da transformação urbana acelerada a partir do século XIII, quando Londres virou capital do reino. A técnica contra incêndios era muito prosaica: eram usados baldes d`água e, quando não funcionavam, era providenciada a derrubada das construções contíguas para impedir o espraiamento do fogo. Só que a decisão de derrubar casas dependia de uma autorização do prefeito da cidade, que analisava empiricamente os ventos e a umidade do ar e das casas. Risco completo.
A pintura acima é de autor desconhecido. As chamas que consumiram Londres em 1666 podiam ser vistas a 60 km de distância.
A indecisão para se fazerem as derrubadas era compreensível diante de seus custos, tanto de demolição quanto de reconstrução. No grande incêndio de 1666, houve demasiada hesitação e, quando as demolições foram autorizadas, grande parte da cidade já estava em chamas. Então os imóveis passaram a ser simplesmente explodidos, o que criou outros focos de fogo. Também não se sabia o número de vítimas dos sinistros pelo simples fato de que os não nobres não eram registrados. Do ponto de vista do estado, sumia gente que não existia. No grande Incêndio foram destruídas, pelo fogo e pela ação humana, 13.200 casas e uma área de 1,7 km²
Antes do incêndio, nos quase 15 anos em que esteve ativo, o Globe foi um estrondoso sucesso. No século XVI, as companhias de teatro apresentavam-se em locais improvisados, geralmente em bares ou na rua. Em 1576, James Burbage construiu o The Theater, primeira casa do gênero do país. Em 1581, Shakespeare juntou-se a Burbage escrevendo peças e trabalhando como ator. Apesar da casa sempre lotada, sobrevieram problemas financeiros e a casa acabou fechada. A curiosidade é que o Globe foi construído com a madeira do desmonte do The Theater. Do mesmo modo que o Theater, o Globe vivia com a casa cheia e as peças apresentadas eram normalmente de seu famoso sócio.
O atual Globe
Então, no dia 29 de junho de 1613, o Globe incendiou durante uma performance de Henrique VIII. Um canhão de luz pegou fogo, inflamando as vigas de madeira. De acordo com os poucos documentos existentes, ninguém ficou ferido, exceto um homem que perdeu as calças, tendo sido apagadas com cerveja por seus amigos. Era o que estava à mão. As peças teatrais, naquela época, recebiam um povo ruidoso e festivo, que vibrava com as cenas, vaiava os vilões e assobiava, desejando ou não as seduções . Não havia estatuto que impedisse o uso do álcool.
O Globe foi reconstruído no ano seguinte, porém, como todos os outros teatros de Londres, foi fechado e destruído pelos puritanos em 1642, dando lugar a outro tipo de construção. Atualmente, Londres ostenta o Globe na margem do Tâmisa, na região de Southwark. Não é o ponto exato do ex-teatro de Shakespeare. Ele se localizava há uns 230m de onde está hoje. Não ficava exatamente na margem. A reconstrução é fiel e foi feita com base nos edifícios de 1599 e 1614. O atual Globe apresenta exclusivamente peças de Shakespeare. O Grupo Galpão, de Belo Horizonte, é a única companhia brasileira que se apresentou lá. Houve uma temporada de Romeu & Julieta que está documentada em DVD.
O teatro durante uma peça
Há em Shakespeare paixão, ambição, amor, inveja, traição, tudo isso temperado por poesia e lirismo absolutamente originais. O Globe era e é um edifício de forma octogonal, com abertura no centro. De dentro do teatro, vê-se o céu. Não existia cortina e, por causa disso, os personagens mortos – muita gente morre nas sanguinárias peças de Shakespeare – tinham que ser retirados por auxiliares. Todos os papéis eram representados pelos homens – mulheres eram proibidas de entrar em cena – , sendo os mais jovens os encarregados de fazerem papéis femininos. No período Globe, é certo que o autor estreou Hamlet, Otelo, Rei Lear e Macbeth, talvez Romeu e Julieta e Júlio César. Foi o chamado “Período Trágico”.
Falar de Shakespeare é como falar de um ser mitológico, de um produtor de tragédias, comédias, dramas históricos e sonetos geniais. Sua obra, assim como a de pouquíssimos outros artistas, é quase indiscutível. Em Shakespeare, a Invenção do Humano, do crítico literário Harold Bloom, nota-se a dificuldade de falar de um autor tão completo. Para Bloom, Shakespeare não apenas era dono de um cérebro muito privilegiado, como também criou personagens igualmente inteligentíssimos, que seriam capazes de refletirem sobre si próprios, sobre a interação com os outros para, a partir daí, crescerem dentro das histórias, modificando suas maneiras de pensar e agir. Mas a agudeza mental dos personagens são muito bem temperadas, não existem personagens meramente frios ou chatos. Os personagens têm humor, sarcasmo, poder de sedução e são muito diferentes entre si.
O teatro vazio
Bloom destaca Hamlet e Rosalinda (de As You like it), mas talvez seja Falstaff o maior de todos. Falstaff é o soldado que não quer saber da guerra. Foi o personagem mais popular na época em que Shakespeare estava vivo. Ele aparece no drama histórico Henrique IV e na comédia As Alegres Comadres de Windsor. “Não quero glória. Deem-me vida”. Hamlet é alguém que não acredita em nada, principalmente em si mesmo, não obstante estar entregue a uma permanente reflexão. Ele tem sete monólogos absolutamente céticos na enorme peça. E Rosalinda é uma mulher apaixonada que corteja homens e é irônica em relação àquilo que mais deseja: o amor.
Mas é impossível estabelecer a grandeza de Shakespeare em uma pequena crônica, que na verdade, era sobre aquela curiosa construção que restou queimada há 400 anos.
William Shakespeare (1564-1616): O Retrato de Chandos; pintura atribuída a John Taylor e com autenticidade desconhecida. National Portrait Gallery, London.
.oOo.
Bar do bardo, por Nelson Moraes
Pensando aqui em montar o Bar do Bardo, todo erguido em arquitetura elisabetana, e com o cardápio e a carta de drinks, obviamente, também temáticos: teremos, de entrada, a Júlio César’s Salad e, nas guarnições, o filé Ricardo III (que você tem que pedir gritando “Meu cavalo por um bife!”) e o Hamlete (carne de hambúrguer com omelete); pra beber, a Bloody Mary à Lady MacBeth (onde a bartender, depois de acrescentar o suco de tomate, lava as mãos dizendo teatralmente “Sangue, sangue!”) e uma cerveja majestática, a Rei Beer. Além disso teremos a sobremesa mais óbvia de todos os tempos, o Mikshakespeare, e um maître especialista em responder contextualmente a eventuais reclamações de clientes:
– Você chama ISSO de porção?
– Assim é, se lhe parece…
Teremos também som ao vivo aos sábados, só com heavy metal, onde não cobraremos couvert artístico: é o circuito “Muito Barulho por Nada”, que…
Este livro me foi indicado após a leitura de Mr. Gwyn, romance do mesmo autor e do qual tinha gostado muito. Mas gostei menos deste Seda, apesar da história ampla, interessante, contada num estilo de minicontos com trechos que se repetem como numa fábula. A história narra a trajetória de Hervé Joncour, morador de Lavilledieu, uma cidade francesa cuja economia floresce, na metade do século XIX, com a produção de seda.
Joncour compra e vende ovos de bichos-da-seda. Ele mora com a amada esposa Hélène em Lavilledieu numa casa confortável. Só que uma praga dizima os bichos-da-seda do Mediterrâneo e cria-se a necessidade de comprar o produto num local onde a praga não chegou: o Japão. Baldabiou — o mais rico de todos os fabricantes de seda — pede-lhe que vá ao país do sol nascente buscar os ovos.
O paradoxo do livro está no homem de vida rotineira transformado em aventureiro. Ele vai ao Japão quatro vezes. Leva meses em cada uma das viagens. Vai de trem, cavalo e em navios de contrabandistas. Nas viagens que faz ao Japão para comprar o produto, abre-se um mundo novo para aquele crasso europeu. Lá, ele vê uma bela mulher de rosto ocidental e passa a ter um segundo motivo para viajar. Quer revê-la e sentir seu toque de seda. Mas volta pelos negócios e, fundamentalmente, porque não consegue esquecer a linda voz de sua mulher na França.
Foi com esse livro que Baricco ficou famoso, mas, sabe?, faltou poesia. Como em Mr. Gwyn, mais uma vez Baricco procura “um modo exato de estar no mundo” para um personagem seu. Esta é a poesia maior do livro. E talvez de todos nós.
Um novo exemplar do “Primeiro Fólio”, a primeira edição de coletânea das 36 peças de William Shakespeare, foi descoberto na Escócia, anunciou a Universidade de Oxford.
No final de abril, assinala-se o 4º centenário da morte de William Shakespeare.
A professora de estudos shakespearianos daquela universidade britânica, Emma Smith, confirmou a autenticidade deste “Primeiro Fólio”, que foi descoberto nas coleções da biblioteca de Mount Stuart, uma mansão vitoriana situada na ilha escocesa de Bute.
Este fólio é incomum porque está em três volumes e apresenta muitas páginas em branco, previstas para ilustrações”, disse Emma Smith num comunicado divulgado por aquela instituição universitária.
A cópia de Mount Stuart pertenceu a Issac Reed, um conhecido editor literário de Londres do século XVIII, disse Emma Smith baseada não só numa carta de Reed que revela que o editor comprou este exemplar em 1796 como em outros registos que mostram que mudou de mãos para as iniciais JW.
Após esta venda não há mais registos do fólio, que não foi incluído no censos de Sidney Lee de 1906, relativo ao número de primeiros folios da obra shakespeariana, pelo que foi algures entre estas duas datas que o exemplar ficou na posse da biblioteca Mount Stuart, que é referido num catálogo datado de1896.
Exposição assinala quarto centenário da morte
O “Primeiro Fólio” de Shakespeare foi compilado após sua morte, em 23 de abril de 1616, uma data geralmente aceite, uma vez que apenas há registos do funeral do dramaturgo em 25 de abril, por John Heminge e Henry Condell dois atores amigos do dramaturgo.
O livro contém o texto completo de 36 das peças do dramaturgo. Os principais editores foram Edward Blount (1565-1632), um livreiro e editor de Londres, e Isaac Jaggard (que morreu em 1627), filho de William Jaggard, um editor e impressor com ligações a Shakespeare e que faleceu no ano em que o fólio foi produzido.
O número de cópias impressas do “Primeiro Folio” é desconhecido. A biblioteca Folger Shakespeare, em Washington, nos Estados Unidos, tem no seu acervo 82 cópias, que é a maior coleção do mundo.
Esta descoberta ocorre dias antes da comemoração do quarto centenário da morte de William Shakespeare, que será assinalado com uma série de eventos, entre os quais a “Complete Walk”, uma exposição em Londres que apresentará no fim de semana de 23 e 24 de abril 37 curtas metragens de 10 minutos sobre cada uma das obras de Shakespeare.
O número de cópias impressas do “Primeiro Fólio” é desconhecido. A biblioteca Folger Shakespeare, em Washington, nos Estados Unidos, tem no seu acervo 82 cópias, que é a maior coleção do mundo.
Serguei Sergueievitch Prokofiev nasceu em Sontsovka, atual Krasne, na região de Donetsk, Ucrânia, em 23 de abril de 1891. Se é autor de sólida obra musical, Prokofiev escolheu péssimas datas para nascer e morrer. Ele nasceu no mesmo dia em que Shakespeare e Cervantes morreram, o que lhe dá o terceiro lugar quando se comemora seu nascimento. Como se não bastasse, resolveu morrer no exato dia em que Stálin fez o mesmo. Desta maneira, seu enterro ficou destituído de flores, música e atenção por parte de um público que o amava.
Mas não é só isso, ele é celebrado por obras como o balé Romeu e Julieta, as óperas, a composição infantil Pedro e o Lobo e duas trilhas sonoras para filmes de Serguei Eisenstein. Bem, peço desculpas, pois o que realmente interessa em sua obra são as Sinfonias, os Concertos para Piano, os para Violino — todos extraordinários –, as Sonatas e óperas como Guerra e Paz, O Jogador e O Amor de Três Laranjas. Prokofiev tem o dom de surpreender, com linhas melódicas inesperadas que são acompanhadas de humor e lirismo luminosos, muito peculiares, únicos.
Ele andou bastante pelo mundo. Saiu de sua cidade provinciana para São Petersburgo, de lá foi para a Europa e América do Norte. Retornou aos poucos a seu país, já chamado de União Soviética e lá morreu. Sua música esconde de forma admirável o quanto sofreu. Vamos então a um resumo de Prokofiev pontuado de muita música?
Vida
Prokofiev nasceu no Império Russo. Foi filho único. Sua mãe era pianista e o pai engenheiro agrônomo. A família tinha uma condição financeira confortável. Desde criança, mostrou-se talentoso ao piano e como compositor. Muito precoce, aos nove anos, compôs sua primeira ópera, O Gigante, assim como uma abertura e outras peças. Em 1902, sua mãe conseguiu uma audiência com Serguei Taneyev, diretor do Conservatório de Moscou. Taneyev sugeriu que Prokofiev participasse eventualmente como ouvinte das aulas de composição com Reinhold Glière — Serguei tinha apenas 11 anos. Deu certo. Paralelamente, ele aprendeu o jogo que seria sua segunda paixão de uma vida inteira, o xadrez.
Pouco tempo depois, o menino sentiu que o isolamento ucraniano estava restringindo seu desenvolvimento musical. Apesar de seus pais não apoiarem a entrada de seu filho na carreira musical tão cedo, em 1904, aos 13 anos de idade, ele se mudou para São Petersburgo e se inscreveu no Conservatório da cidade após encorajamento de Alexander Glazunov, o qual seria depois professor de Shostakovich. Entre seus mestres estava o grande Rimsky-Korsakov. Ele passou nos testes introdutórios e começou seus estudos de composição no mesmo ano. Sendo muito mais jovem que seus colegas de classe, era visto como excêntrico e arrogante. Na verdade, ainda criança, considerava chato o Conservatório. Em 1909, aos 18 anos, graduou-se em composição, e, paradoxalmente, escolheu permanecer no conservatório para tornar-se regente e um virtuose ao piano. Já não era visto como arrogante, apenas como imprevisível e maluco, imagem que cultivava dedicadamente.
No ano seguinte, seu pai morreu, o que resultou no fim da tranquilidade financeira. Mas Prokofiev já tinha boa reputação como compositor e foi em frente. Seus dois primeiros concertos para piano foram compostos nessa época. Eles lhe deram péssima fama. Nesta opinião, além de carradas de conservadorismo, havia imensa má vontade contra quem não fazia música nacionalista.
O Concerto Nº 1, por exemplo, é um vertiginoso mergulho que, como dissemos, irritou profundamente os críticos da época. As sumidades se ofenderam, dizendo que só faltava o pianista pegar um martelo para destruir seu instrumento. Por favor, gente, menos. É uma obra-prima, como vocês podem ver e ouvir abaixo neste show da dupla Argerich-Rabinovitch. São 16 minutos da mais pura, linda e absoluta taquicardia.
Prokofiev fez sua primeira excursão fora da Rússia em 1913, viajando a Londres e depois a Paris, onde encontrou o Ballets Russes de Serguei Diaguilev. No ano seguinte, terminou o curso do Conservatório em São Petersburgo. Foi um aluno tão brilhante que levou um prêmio Rubinstein, o que lhe rendeu um piano. Ainda na Rússia, compôs a ópera O Jogador, com base na obra homônima de Fiódor Dostoievski, um estudo sobre obsessão do jogo. A estreia foi cancelada devido à Revolução Russa de 1917.
No verão do mesmo ano compôs sua primeira sinfonia, a Sinfonia Clássica, Op. 25. Alegre e delicada, é dividida em quatro andamentos. Prokofiev tinha 25 para 26 anos escreveu a Clássica enquanto estava conhecendo as obras inovadoras de Debussy e Schoenberg. Antes, ele dizia que suas influências intuitivas eram as estéticas da pintura de Kandinsky e a literatura de Maiakovski. Na Clássica, ele abandona a aspereza harmônica e rítmica dos dois primeiros Concertos para Piano, dando vazão a um melodismo no estilo de Haydn. É uma sinfonia encantadora, mas falsamente simples. Perguntem para quem já tocou esta obra se o Haydn de Prokofiev é tão simples quanto as 104 do Pai da Sinfonia.
Depois da Revolução, Prokofiev estava resolvido a deixar a Rússia temporariamente. O motivo era óbvio. Naquele ambiente, não havia chances para a música experimental. Em maio, mudou-se para os Estados Unidos, onde teve contato com alguns bolcheviques espertos como Anatoly Lunacharsky. Para não ter problemas no país natal, Anatoly convenceu-o a divulgar que o motivo da emigração era estritamente musical, e não uma oposição ao novo regime instalado. E era verdade, Prokofiev não era um opositor, ao menos naquela época.
Vida no exterior
Prokofiev passou a viver em São Francisco. Ao chegar, foi imediatamente comparado a Serguei Rachmaninoff. Só se for pelo primeiro nome, magreza e altura. Lá escreveu a ópera O Amor de Três Laranjas, mas o diretor morreu durante os ensaios e a ópera não foi estreada. Com problemas financeiros, mudou-se para Paris em abril de 1920, sem querer retornar à Rússia como um fracasso.
Em Paris, procurou Diaghilev e Stravinsky, e retomou trabalhos antigos e inacabados como o extraordinário Concerto para Piano Nº 3. Para Diaguilev, compôs os bailados O Bufão (1921, Op. 21) e O Passo de Aço (1927, Op. 41). Este último saudava o processo de industrialização que estava a acontecer na Rússia. No fim do ano, O Amor das Três Laranjas finalmente estreou em Chicago, sob desaprovação do compositor.
Em março de 1922, mudou-se com sua mãe para a cidade de Ettal, nos Alpes da Baviera. Passou mais de um ano naquele ambiente paradisíaco com a finalidade de se concentrar na criação de novas composições. Nessa época, sua música repercutia bastante na URSS, porém, apesar dos convites para retornar, permaneceu no exterior. O motivo era a cantora espanhola Lina Llubera, com quem casou em 1923.
Lina Prokofiev em 1921Serguei e Lina em 1924, já com o filho Sviatoslav
Em 1927, realizou diversas bem sucedidas turnês pela União Soviética. Era a preparação para a volta ao país natal. Dois anos depois, sofreu um acidente de carro em Domrémy-la-Pucelle — cidade de nascimento de Joana d`Arc, hoje com míseros 167 habitantes — , machucando as mãos. Nada grave. Se o acidente impediu-o de tocar e reger em Moscou; deu-lhe a oportunidade de aproveitar a cena musical russa da época. Após sua recuperação, ele foi buscar a forra nos Estados Unidos. E dessa vez foi calorosamente recebido, refletindo lá seu recente sucesso na Europa.
No início da década de 1930, Prokofiev deu mais um passo na direção da União Soviética. Já permanecia mais em Moscou do que em Paris. Recebeu uma encomenda para escrever a trilha sonora de um filme russo: Tenente Kijé. A trilha é maravilhosa. Também escreveu o balé Romeu e Julieta para o Kirov de Leningrado. Porém, este estreou a peça somente em 1938, em Brno. Os motivos foram desavenças sobre a coreografia. Atualmente, este é um dos trabalhos mais conhecidos de Prokofiev. Também foi a época do Concerto Nº 2 para Violino e Orquestra, uma tremenda música.
Retorno à União Soviética
No mesmo ano, Prokofiev voltou à União Soviética para ficar. Sua família voltou somente no ano seguinte. Só foi bem recebido no aeroporto, pois, na época, a política musical soviética havia mudado; uma agência havia sido criada para vigiar os artistas e suas criações. Ela era chefiada pelo temido Andrei Alexandrovitch Jdanov, parceiro de Stálin. Ele era um ferrenho defensor do Realismo Socialista nas artes e sufocou toda uma brilhante geração de artistas da época através de parâmetros políticos e estéticos rígidos, principalmente a partir da década de 1940. E por que Prokofiev decidiu ficar? Aparentemente por saudades.
A URSS ia se fechando. Limitando a influência externa, o país gradualmente isolou seus compositores e escritores do resto do mundo. Tentando se adaptar às novas circunstâncias, Prokofiev escreveu uma série de canções usando letras de poetas aprovados oficialmente pelo governo, além do oratório Zdravitsa (Op. 85). Na mesma época, compôs para crianças. É o período de Pedro e o Lobo, para narrador e orquestra, uma obra pedagógica e bem comportada, feita para agradar Josef Stálin e o regime. É famosíssima e até hoje é montada no mundo inteiro.
Em 1938, Prokofiev colaborou com o cineasta Sergei Eisenstein no épico Alexander Nevsky. Apesar do filme ter péssima qualidade sonora, a coisa era impressionante. Prokofiev adaptou boa parte da obra numa cantata, que também tem sido apresentada e gravada frequentemente.
Em 1941, com apenas 50 anos, o compositor sofreu o primeiro de uma série de infartos, resultando numa piora gradual de saúde e numa queda de sua produção. Em razão da Segunda Guerra Mundial, ele foi evacuado para o sul junto com outros artistas. Isso trouxe consequências para sua família. Ele conheceu a poetisa Mira Mendelson e o novo relacionamento fez com que Prokofiev se separasse de Lina, apesar de nunca terem se divorciado. Mira já havia o ajudado em libretos. 1942 é o ano da Sonata Para Piano Nº 7, ocasionalmente chamada de Stalingrado. É sensacional.
A guerra inspirou Prokofiev a mais uma ópera, Guerra e Paz, na qual ele trabalhou por dois anos, junto com mais uma trilha sonora para Sergei Eisenstein, dessa vez Ivan, o Terrível. O governo soviético revisou a ópera diversas vezes. Em 1944, Prokofiev se mudou para fora de Moscou a fim de compor sua fenomenal 5ª sinfonia (Op. 100) que se tornou a mais popular delas. Pouco depois, começou a sofrer distúrbios neurológicos sem nenhuma lesão identificada. Ainda sim, com muita lentidão, conseguia ainda trabalhar. Abaixo, a Quinta de Prokofiev. Note como ela simplesmente não tem momentos fracos, é perfeita. O ritmo de relógio, tão caro ao compositor, recebe seu melhor momento ao final do segundo movimento, quando quase emperra…
Após a guerra, Prokofiev ainda escreveu sua sexta e sétima sinfonias e uma Sonata para piano Nº 9, dedicada a Sviatoslav Richter. Então, o Partido Soviético começou a sufocá-lo. As atenções pós-guerra estavam voltadas novamente a assuntos internos e o governo passara a regular de perto a atividade dos artistas locais. Prokofiev, doente, frágil, amedrontou-se. Não era para menos. Seu amigo Vsevolod Meyerhold, diretor teatral, foi preso e executado. Foi sob tais condições que Prokofiev finalizou Ivan, o Terrível. Tinha em mente Joseph Stálin.
Se a doença, a política e o medo grassavam, havia Mira Mendelson. Ela foi sua salvadora. A nova união era intensamente inspiradora, e ele foi obtendo finalizar outra série de projetos inacabados.
Com Mira
Mas os ataques seguiram e, no dia 10 de fevereiro de 1948, uma resolução do Partido Comunista condenou “tendências antidemocráticas” em sua música, seja lá o que isto significasse. Descobriu-se o óbvio: que ele nunca criara obras dentro do realismo soviético. Toda sua música agora seria um enorme e dispensável conjunto cacofônico. Era um exemplo de formalismo e um “grande perigo” para o povo soviético. Em 20 de fevereiro, sua esposa espanhola Lina foi presa por espionagem, ao tentar enviar dinheiro para sua mãe na Catalunha. Lina foi sentenciada a vinte anos, mas foi solta após a morte de Stálin em 1953, deixando a União Soviética. Prokofiev teve que prometer oficialmente que modificaria suas composições — mesmo e principalmente as antigas — de forma a torná-las realistas, coisa quer nunca fez e talvez nem imaginasse como. Isso ocorreu logo após a composição da Sinfonia Concertante para Violoncelo e Orquestra, Op. 125.
Obra típica do Realismo Socialista. Crianças, flores, Stálin…A beleza da arte do realismo socialista: Stalin numa reunião do Politburo em 1949.
Esta nova batalha contra Stálin atingiu uma série de artistas geniais. Boris Pasternak, Anna Akhmatova, Mikhail Bulgákov, Aram Khachaturian, Shostakovich, Prokofiev e muitos outros foram censurados, cortados, impedidos de publicar e de terem sua produção divulgada. E a luta só terminou depois da morte do ditador.
As apresentações de seus últimos projetos foram canceladas, o que, em combinação com sua saúde, deixou-o em estado de depressão. Seus médicos ordenaram a limitação de suas atividades, fazendo com que ele reservasse somente uma ou duas horas diárias à composição. Sua última apresentação pública foi a estreia da sétima sinfonia em 1952, obra pela qual recebeu, paradoxalmente, o Prêmio Stálin. A Sétima não exaltava coisa nenhuma e muito menos a grandeza do Estado Soviético. É puro Prokofiev.
Prokofiev morreu aos 61 anos em 5 de março de 1953, no mesmo dia que Stálin, mais exatamente uma hora antes. O compositor morava próximo à Praça Vermelha, e por três dias, a multidão que se despedia de Stálin impossibilitou a retirada do corpo de Prokofiev para o serviço funerário. No funeral, não havia flores nem músicos, todos reservados ao funeral do líder soviético.
Dia desses, o Luís Augusto Farinatti deu uma bela lida em algumas contos que escrevi. E fez uma limpeza geral. Rejeitou, por exemplo, tudo aquilo que era cronístico. Eu concordei com ele. Agora, lendo os 17 contos deste livro de João Ubaldo Ribeiro, pensava na avaliação que o Farinatti faria da maioria deles. Este livro tem duas pequenas joias e muitos contos que estão mais para a crônica. Nada casualmente, Ubaldo colocou as duas joias assim: uma para a abrir o livro e outra para fechá-lo.
Livrinho descompromissado, Já podeis da pátria filhos conta histórias dos habitantes da ilha de Itaparica, mas de vez em quando os personagens apenas passam como sombras adjacentes à boa prosa do bom Ubaldo. São histórias de pescadores exagerados, festas de debutantes, turistas assanhadas, meninos brincando de médico, políticos corruptos e jogadores de futebol amador.
Ubaldo é bom escritor, subverte com brilhantismo a língua culta, mas não adianta ser bom cantor sem boa música. A história inicial, que conta as prerrogativas de um boi garanhão e a final, sobre o menino que acompanha o pai no sacrifício de uma porca e procura se manter firme, são excelentes, mas tão curtas que podemos lê-las em pé, enquanto “examinamos” o livro numa livraria.
É complicado escrever uma simples resenha de todo um mundo. Pois o que Dostoiévski realiza em Os Irmãos Karamázov é exatamente o que Mahler pretendia fazer com suas sinfonias, colocar todo um mundo dentro delas. Acredito que ambos tenham conseguido.
Há vários planos de leitura do livro. Pode-se ler os Karamázov como um romance de suspense — quem matou o velho Fiódor? –, ou filosófico — o capítulo do Grande Inquisidor, Deus, os problemas morais –, ou psicológico — o parricídio, os vários conflitos, o duplo de Ivan e Smerdiakóv, as várias interpretações dos pensamentos dos personagens. E, céus, deve haver outro planos de leitura para este tremendo romance. Mas vou tentar um mínimo de organização.
A ideia de criar este drama ocorreu a Dostoiévski em 1874, mas o leitmotiv foi-lhe dado ao acaso, cerca de trinta anos antes. Quando preso na Sibéria, Dostoiévski tinha um colega chamado Ilinski, Dmitri Ilinski. Alegre, fanfarrão, sempre despreocupado, ele negava ter sido o autor do crime pelo qual estava na prisão: Ilinski teria assassinado o próprio pai, Nikolai. A história é a seguinte: numa pequena cidade russa, pai e filho se detestavam, brigavam publicamente, não sentavam na mesma mesa, etc. Para piorar, o filho bebia e estava sempre metido em discussões e lutas físicas, além de ser perdulário. Devia para meia cidade e era detestado. Para piorar, o amigo de Dostô tinha avisado a todos na cidade que mataria o pai na primeira chance que tivesse. O pai chamava-lhe de facínora, não lhe dava mais dinheiro e fazia de conta que ele não existia. Um dia apareceu morto, assassinado, mas Dmitri negava o crime, apesar de tudo o que dissera antes. Dostoiévski logo saiu da prisão em episódio bem conhecido. Acreditando na inocência de Dmitri, o escritor ficou com a história trabalhando em sua cabeça. Quinze anos depois, descobriu-se o verdadeiro assassino e Dmitri Ilinski foi libertado. Durante todo este tempo Dostoiévski mantivera-se informado. A inspiração é claríssima, tanto que nos primeiros manuscritos do romance, Karamázov é chamado várias vezes de Ilinski. O escritor pediu que o erro fosse corrigido.
O conflito pai x filho é explorado sob diversas formas no romance. Se o centro do romance é o amor e ódio entre o velho Fiódor e o filho mais velho, também há conflitos mais silenciosos entre o velho e Ivan (o segundo filho) e entre o velho e o suposto filho bastardo Smerdiakóv. Lendo-se os romances anteriores de Dostô, vê-se que as personalidades de todos vinham sendo formadas há tempo. É fácil ver paralelos na natureza dos personagens de diferentes obras do autor: o terceiro filho Aliocha Karamázov e Grúchenka com o príncipe Míchkin e Nastácia Filippovna (de O Idiota), Ivan Karamazov com Raskolnikov (de Crime e Castigo), o starietz Zossima com Tikhon (de Os Demônios).
Apesar da indiscutível qualidade de todos os grande romances de Dostoiévski, Os Irmãos Karamázov tem uma grandiosidade inalcançável. É um enorme painel russo, psicológico e político, trabalho maior da vida de um escritor genial. Com vida própria — separadas do autor — ali estão suas memórias de infância ligadas às reflexões e experiências dos últimos anos. As imagens dos irmãos Dmitri, Ivan e Aliócha — assim como a do bastardo Smerdiákov, espécie de duplo de Ivan — talvez simbolizem diferentes estágios de desenvolvimento espiritual do autor. O romance tem uma estrutura complexa, multidimensional, de gênero difícil de definir. São eventos que ocorrem em apenas duas semanas, mas nesse curto espaço de tempo se encaixam tantas histórias, disputas, conflitos e confrontos ideológicos, que estas seriam suficientes para vários romances de suspense, obras filosóficas, crônicas familiares ou dramas domésticos.
Há duas longas e compreensíveis interrupções na narrativa. A primeira serve para que Dostoiévski (ou Ivan) escreva aquele que talvez seja o melhor capítulo da literatura de todos os tempos. Trata-se do momento em que Ivan, num bar, narra para Aliócha a Parábola do Grande Inquisidor. Jesus retorna à Terra, mas o Grande Inquisidor, na pessoa de um velho bispo de 90 anos, argumenta que sua vinda é inútil e que agora ele só atrapalharia a Igreja. E condena-o à fogueira. (Este resumo chega a ser uma gozação, tal a riqueza do texto). O segundo serve para que Aliócha conte a história de seu mentor Zossima.
A ação principal do romance está na relação entre o velho Fiódor e Dmitri. O whodunit é “Quem matou o velho Fiódor?”. E todos são desvairados, desesperados e negligentes com a verdade e a moral. Todos os personagens parecem meio loucos. A família Karamázov é apaixonada e violenta. O pai Fiódor e Dmitri amam a mesma mulher. Dmitri acha que o pai lhe deve a herança da mãe. Ambos são lascivos, rivais e imprevisíveis. Dmitri é um paradoxo. Incapaz de se controlar, tem grande dignidade pessoal e é cheio de justificativas. Ao contrário de seu pai, um cínico, Mítia visa os mais altos ideais. É dotado daquela tal alma russa que o leva a picos e a abismos como um ioiô. Dmitri Karamázov briga e cita Schiller. Quando preso sob a acusação de assassinato, pensa no sofrimento dos outros e chora.
Ivan não é nada disso. Inteligente e profundo, é um filósofo centrado nos problemas mais irreconciliáveis da existência humana: a natureza de Deus e a ideia de permissão. Intelectual ateu, parece ter dentro de si um conflito permanente entre liberdade e autoridade. O Grande Inquisidor não está relacionado com a trama principal da novela. No entanto, sai de Ivan esta que é a parte mais importante do ponto de vista das ideias contidas no livro.
Aliócha é supostamente o herói do romance. Vivia num mosteiro, mas foi mandado para o mundo. Profundamente religioso, tudo compreende e passa o livro correndo de um lado para outro, tentando conciliar todos. Sem ele, o livro não existiria. É um personagem meio picaresco — vai de um lugar a outro e é uma espécie de informante de todas as tramas paralelas do livro. Acaba conseguindo conciliar apenas um grupo de crianças no belo final do romance.
Uma questão central na abordagem do romance é notar que as ideias do autor estão muito bem escondidas. As célebres citações que o livro contém foram todas rejeitadas por Dostoiévski ainda em vida. Quando lhe atribuíram algumas citações, Dostô respondeu simplesmente que não as assumiria: “Não sou eu quem diz isso, é Ivan. A linguagem é dele, o estilo é dele, o pathos é dele e não meu. Além disso, ele é muito jovem”.
No mundo criado por Dostoiévski, a Rússia e o mundo aparecem como se fossem o reino dos Karamázov. A noção da complexidade e da desorganização das relações talvez nunca tenha ficado tão clara como neste romance. Ninguém é confiável. A maldade pode explodir a qualquer momento. Todos dizem meias verdades por meio de mentiras. Os atos de uns são conduzidos pelos pensamentos de outros. A espiritualidade cristã é invocada a cada momento, mas sucumbe às necessidades tirânicas de felicidade terrestre, à sensualidade e ao álcool.
Numa frase, não dá para não ler.
P.S. — A tradução de Paulo Bezerra é incontornável. Se hoje você ler outra edição em português, não estará tão próximo do original.
Umberto Eco, um dos grandes nomes da literatura mundial, morreu esta sexta-feira aos 84 anos. À familia e aos amigos próximos, o nosso abraço.
Relembramos a sua vasta obra e, em particular, o texto que serviu de prefácio para a edição italiana de “O Caderno”, de José Saramago, publicado em 2009. É que a edição de Os Cadernos de José Saramago em Itália foram vetados pelo acionista da editora habitual do Nobel, Silvio Berlusconi. No entanto, o volume foi publicado naquele país e contou com o prefácio de Umberto Eco, que copiamos abaixo.
A Umberto, o nosso último obrigado.
Um blogueiro chamado Saramago, por Umberto Eco
Curiosa personagem, este Saramago. Tem oitenta e sete anos e (diz ele) alguns achaques, ganhou o Nobel, distinção que lhe permitiria nunca mais produzir nada porque seja como for já tem no Panteão o seu lugar garantido (o avaríssimo Harold Bloom definiu-o “o romancista mais dotado de talento ainda em vida… um dos últimos titãs de um género literário em vias de extinção”), eis que aparece a manter um blog onde se mete um pouco com toda a gente, atraindo sobre a sua pessoa polémicas e excomunhões vindas de muitos lados – mais frequentemente não por dizer coisas que não deve dizer mas porque não perde tempo a medir as palavras – e talvez o faça mesmo de propósito.
O quê, ele? Ele que cuida da pontuação ao ponto de a fazer desaparecer, que na sua crítica moral e social nunca leva o problema a peito, mas poeticamente o contorna nos modos do fantástico e do alegórico, de modo que o seu leitor (embora suspeitando que de te fabula narratur) terá de pôr muito de si para compreender até onde vai parar o apólogo – como no seu Ensaio sobre a Cegueira -, faz viajar o leitor numa névoa leitosa em que nem sequer os nomes próprios, de que é bastante parco, dão um sinal claramente reconhecível, ele que no Ensaio sobre a Lucidez faz uma opção política decidida com base em enigmáticos votos em branco? E este escritor fantasioso e metafórico vem dizer-nos despreocupadamente que Bush é de “uma ignorância abissal, e uma expressão verbal confusa perenemente atraída pela irresistível tentação do puro despropósito”, cowboy que confundiu o mundo com uma manada de vacas, que não sabemos sequer se pensa (no sentido nobre da palavra), robot mal programado que constantemente mistura mensagens que tem registadas lá dentro, mentiroso compulsivo, corifeu de todos os outros mentirosos que o aplaudiram e serviram nos últimos anos? E este delicado tecelão de parábolas usa palavras que não deixam margem para dúvidas quando define o dono da editora que o publica? E este ateu manifesto, para quem Deus é “o silêncio do universo e o homem o grito que dá sentido a este silêncio”, repõe Deus em cena para se interrogar sobre o que pensa Ratzinger? E, militante comunista (ainda tenazmente), põe-se a gritar que “a esquerda não tem uma puta ideia do mundo em que vive”, e ainda por cima se queixa de não ter tido resposta (sei lá, uma expulsão, uma excomunhão ao menos)? E arrisca-se à acusação de anti-semitismo por ter criticado a política do Governo de Israel simplesmente esquecendo-se, na sua irada participação nas desventuras palestinas, de se lembrar – como uma equilibrada análise pretenderia – que há quem negue o direito à existência de Israel? Mas ninguém leva em conta que quando fala de Israel Saramago pensa em Jahvé, “Deus feroz e rancoroso”, e neste sentido não é mais anti-semita do que é antiariano e certamente anticristão, dado que para todas as religiões procura ajustar contas com Deus – que evidentemente, chame-se como se chamar nas várias línguas, não cessa de o importunar. E ser importunado por Deus é certamente motivo de ira furibunda contra todos os que dele fazem armadura.
Se tivesse sempre em conta os prós e os contras, Saramago também saberia que há inventivas e inventivas. Cito (de cor) Borges, que citava (talvez de cor) o doutor Johnson, que citava o facto daquele tal que insultava assim o seu adversário: “Senhor, a vossa mulher, com a desculpa de ter um bordel, vende tecidos de contrabando.” E afinal Saramago não faz cerimónias, ou seja, não o manda dizer por outro e, na sua actividade de comentador diário da realidade que o rodeia, tira a desforra sobre toda a imprecisão sinistra das suas fábulas.
Tem-se falado muito do ateísmo militante de Saramago. Com efeito, a sua polémica não é contra Deus: uma vez admitindo que “a sua eternidade é só a de um eterno não-ser”, Saramago poderia estar sossegado. A sua aversão é contra as religiões (e é por isso que o atacam de vários lados, negar Deus é concedido a todos, enquanto polemizar com as religiões põe em causa as estruturas sociais).
Uma vez, precisamente estimulado por uma das intervenções anti-religiosas de Saramago, reflecti sobre a célebre definição de Marx, para quem a religião é o ópio dos povos. Mas é verdade que as religiões têm sempre todas esta virtude soporífera? Saramago várias vezes tem atacado as religiões como fontes de conflito: “As religiões, todas elas, sem excepção, nunca servirão para aproximar e reconciliar os homens; pelo contrário, foram e continuam a ser causa de sofrimentos indescritíveis, de chacinas, de monstruosas violências físicas e espirituais que constituem um dos mais tenebrosos capítulos da mísera história humana” (La Repubblica, 20 de Setembro de 2001).
Saramago concluía algures que “se fôssemos todos ateus viveríamos numa sociedade mais pacífica”. Não tenho a certeza de que tivesse razão, e parece que indirectamente lhe teria respondido o papa Ratzinger na sua encíclica Spe salvi, em que dizia que é o ateísmo dos séculos XIX e XX, se bem que se tenha apresentado como protesto contra as injustiças do mundo e da história universal, que fez que “de tal premissa tenham resultado as maiores crueldades e violações da justiça”.
Talvez Ratzinger pensasse naqueles sandeus de Lenine e Estaline, mas esquecia-se que nas bandeiras nazis estava escrito “Gott mit uns” (que significa “Deus está connosco”), que falanges de capelães militares benzeram os arruaceiros fascistas, que inspirado em princípios religiosíssimos e apoiado por Guerrilheiros do Cristo-Rei era o massacrador Francisco Franco (independentemente dos crimes dos adversários, foi sempre ele que começou), que religiosíssimos eram os Vandeanos contra os Republicanos, que até tinham inventado uma Deusa Razão, que católicos e protestantes se massacraram alegremente durante anos e anos, que tanto os Cruzados como os seus inimigos eram impelidos por motivações religiosas, que para defender a religião romana se puseram os leões a comer os cristãos, que por razões religiosas se acenderam inúmeras fogueiras, que religiosíssimos são os fundamentalistas muçulmanos, os autores do atentado das Twin Towers, Osama e os talibãs que bombardearam os Budas, que por razões religiosas se opõem a Índia e o Paquistão, e por fim que foi a invocar God Bless America que Bush invadiu o Iraque.
Por isso me punha a reflectir que talvez (se por vezes a religião é ou foi o ópio dos povos) com maior frequência tem sido a sua cocaína. Creio que esta é também a opinião de Saramago e ofereço-lhe a definição – e a sua responsabilidade. Saramago blogger é um zangado. Mas haverá realmente um hiato entre esta prática de indignação diária sobre o transeunte e a actividade de escrita de “opúsculos morais” válidos tanto para os tempos passados como para os futuros? Escrevo este prefácio porque sinto ter alguma experiência em comum com o amigo Saramago, que é a de escrever livros (por um lado) e por outro a de nos ocuparmos de crítica de costumes num semanário. Sendo o segundo tipo de escrita mais claro e divulgador que o outro, muita gente me tem perguntado se eu não despejaria nas pequenas peças periódicas reflexões mais amplas feitas nos livros maiores. Não, respondo eu, ensina-me a experiência (mas creio que o ensina a todos os que se encontrarem em situação análoga) que é o impulso de irritação, a dica satírica, a chicotada crítica escrita à pressa, que fornecerá a seguir o material para uma reflexão ensaística ou narrativa mais desenvolvida. É a escrita diária que inspira as obras de maior empenho, e não o contrário.
E pronto, eu diria que nestes breves escritos Saramago continua a fazer a experiência do mundo tal como desgraçadamente ele é, para depois o rever a uma distância mais serena, sob a forma de moralidade poética (e às vezes pior do que é – embora pareça impossível ir mais longe).
Mas depois, estará realmente sempre assim tão zangado este mestre da filípica e da catilinária? Parece-me que além da gente que ele odeia também existe a gente que ele ama, e eis as peças afectuosas dedicadas a Pessoa (não se é português em vão) ou a Jorge Amado, a Carlos Fuentes, a Federico Mayor, a Chico Buarque de Hollanda, que nos mostram que este escritor é pouco invejoso dos colegas e sabe tecer-lhes delicadas e ternas miniaturas.
Para não falar (e eis o retorno aos grandes temas da sua narrativa) de quando da análise do quotidiano salta para os grandes problemas metafísicos, para a realidade e a aparência, para a natureza da esperança, para como são as coisas quando não estamos a olhar para elas..
Então volta à cena o Saramago filósofo-narrador, já não zangado mas meditativo e incerto. Contudo não nos desagrada mesmo quando se enfurece. É simpático.
Cena de Inglourious Basterds, de Quentin Tarantino, 2009
O tempo para leitura parece cada vez mais comprimido e isto não é uma perda apenas para a literatura.
Um súbito interesse renovado por Tolstói, causado pelo filme sobre seus últimos dias, A Última Estação, fez-me lembrar que há um ano atrás eu tinha prometido a mim mesmo reler Guerra e Paz. Fazia algum tempo que eu não enfrentava um romance de grandes proporções ou, para ser mais exato, qualquer coisa publicada antes do século XX. A releitura de Guerra e Paz iria me tranquilizar: minha resistência física e disponibilidade estavam intactas. Fui até a estante e descobri a página em que deixei o marcador — ele estava na página 55 e eu sequer podia utilizar a desculpa de ter crianças pequenas.
O fato em si não teria me assustado — afinal, é Guerra e Paz — se não fosse a existência de outros marcadores abandonados em outros livros. Eu não estava terminando nenhum deles? Como é que eu, que adorava ficção o suficiente para estudá-la, ensiná-la e escrever a repeito, me tornara tão distraído?
Cena de Persona, de Ingmar Bergman, 1966
O mundo dos meus tempos de estudante era fundamentalmente diferente do atual. Foi apenas no final da minha graduação que um amigo me mostrou uma maravilha chamada internet (Ele: “Há sites sobre qualquer assunto, tudo pode ser encontrado!”. Eu: “O que é um site?”). Nos anos 90, havia somente quatro canais de televisão. Cada família tinha um telefone, cujo uso era consecutivo. Poucos tinham jogos eletrônicos. Então, era muito mais fácil retirar-se completamente do mundo para a grande arquitetura do romance. Agora, o leitor está sob o ataque de centenas de canais de televisão, cinema 3D, há um negócio de jogos de computador tão florescente que faz com que Hollywood os imite em seus filmes, há os iPhones, o Wifi, o YouTube, há notícias 24h, uma cultura tola da celebridade — verdadeiras ou falsas (vide BBB) — , acesso instantâneo a toda e qualquer música já registrada, temos o esporte onipresente, há caixas de DVDs com tudo o que gostamos. Os momentos de lazer que já eram preciosos foram engolidos pela lista anterior e também e-mails, torpedos, WhatsApp e Facebook. Quase todos as pessoas com quem eu falo dizem amar os livros, mas que simplesmente não encontram mais tempo para lê-los. Bem, eles CERTAMENTE têm tempo, só que não conseguem gastá-lo de forma diferente.
Isto tem consequências desastrosas para nossa inteligência coletiva. Estamos sitiados pela indústria de entretenimento, a qual nos estimula apenas em determinadas direções. O sedução é sonora, visual e tátil. A concentração na palavra impressa, na profundidade de um argumento ou de uma narrativa ficcional, exige uma postura que os dependentes dos meios visuais não têm condições de atender. Seus cérebros não se fixam na leitura ou, se leem, fazem-no rapidamente para voltar logo ao plin-plin. Ora, isso é um roubo de um espaço de pensamento que deveria ser recuperado.
Alphaville, de Godard, 1965
Obviamente, os meios de comunicação como a Internet nos oferecem enormes benefícios (você não estaria lendo isto de outra forma), mas nos empurram facilmente para coisas bem superficiais que roubam nosso tempo. Você viu Avatar? Você viu o que eles podem fazer agora? Podem me chamar de melodramático, mas estou começando a me sentir como protagonista de alguma distopia (ou antiutopia) do gênero de 1984 ou Fahrenheit 451, tendo meus pensamentos apagados e, pior, gostando disso.
A Cultura mudou rapidamente nesta década. A leitura está sob ameaça como nunca antes. “Escrever e ler é uma forma de liberdade pessoal”, disse Don DeLillo em uma carta a Jonathan Franzen, que o questionara muito tempo antes da chegada da Internet. “A literatura nos liberta dos pensamentos comuns, de possuir a mesma identidade das pessoas que vemos em torno de nós. Nós, escritores, fundamentalmente, não escrevemos para sermos heróis de alguma subcultura, mas principalmente para nos salvar, para sobrevivermos como indivíduos.” Exatamente a mesma afirmação, penso eu, descreve a condição dos leitores sérios.
Deem-me o meu Tolstói. Agora é guerra.
Traduzido mui veloz e livremente por mim. O original de Alan Bissett está aqui.
A guerra não tem rosto de mulher é mais um excelente produto do curioso, trabalhoso e eficiente método de Aleksiévitch fazer literatura. O livro é formado de pequenas introduções da autora e de trechos de entrevistas que são retrabalhadas, classificadas e ordenadas. O efeito é o de um torpedo, cheio de dor e humanidade. Os relatos são curtos, vindos todos de mulheres soviéticas que lutaram na 2ª Guerra Mundial. Suas funções são de francoatiradoras, enfermeiras, lavadeiras, médicas, pilotas, cozinheiras, artilheiras, comandantes, tanquistas, sapadoras, enfim, elas estiveram em todos os gêneros de trabalho de soldados em guerra. Matavam e eram mortas. E cada sobrevivente tem uma história diferente e pessoal para contar. A morte, é claro, é onipresente. Todos os relatos envolvem sofrimento, mas também há histórias de amor, de coqueteria e de pequenas alegrias.
