O crítico tem que educar o público; o artista tem que educar o crítico.
OSCAR WILDE
Verdade. Aprendi muito e me senti muito honrado ao receber diversos textos com opiniões de mestres a respeito de concursos para músicos em geral. Como o fluxo de informações não foi estancado pelo final de minhas publicações — ao contrário! — fico obrigado a elaborar um curto post a respeito das últimas manifestações. Alguns músicos, ao lerem as publicações anteriores e verem garantida a confidencialidade, acharam interessante meterem sua colher no assunto com uma franqueza aparentemente impossível de se usar num ambiente tão pontuado pelo compadrio como o gaúcho ou o brasileiro. (Isto ocorre não somente na música, os escritores também trocam elogios de forma baratíssima). Vi elogiada a minha “coragem” de colocar em discussão algo que não costuma ser tema em nosso ambiente. Grande coisa…
Outra conclusão a que chego é que a maioria dos músicos leram corretamente em minhas manifestações o mais profundo interesse em guindar a orquestra a um patamar artístico superior, fato que permaneceu obnubilado para alguns membros da orquestra que simplesmente não concebem tal interesse. Espero que minha atitude não lhes pareça por demais inusitada. Quero uma Ospa melhor — penso que ela seja deficiente — e acho que melhores músicos mudarão também o perfil cultural da cidade. Além disso, poderão também trabalhar como professores e aumentarão o número de recitais de música de câmara. Enfim, teriam o potencial de arejarem o ambiente musical da cidade, deixando-o mais rico e diverso.
Sigo achando o edital apressado e torto. Obviamente, não sou contra o concurso, mas que deveria ter sido feito antes, que a primeira parte deveria ter obras solo já que não tem piano, deveria ter prazos maiores, deveria ter uma abertura bem clara aos estrangeiros, e, bem… Já disse que tinha ficado muito decepcionado porque nenhum dos “comentaristas” que me mandaram suas opiniões haviam falado numa coisa que considerava fundamental, ou seja, a banca?
Claro, já que ninguém falou nela, não devia ser tão importante e recolhi-me ao silêncio. Porém, na quinta e sexta-feira, eu recebi belas explicações sobre a composição de bancas e, se algumas pessoas da orquestra ficaram furibundas com meus posts anteriores, este irá deixá-los dez vezes mais contrariados. E só vou colocar trechos leves.
Um dos discursos é este: “O importante é garantir a entrada dos melhores músicos. A OSPA não tem em sua estrutura membros capazes de formar várias bancas completas de primeira linha. Há bons músicos somente aqui e ali. A sociedade não cobra suficientemente seus secretários de cultura e governadores para que pensem a OSPA como uma grande representante do RS em uma das esferas de produção cultural. A orquestra poderia ser excelente. A banca examinadora pode e deve ter músicos da orquestra, principalmente aqueles de primeira linha, porém os locais não devem jamais formar uma maioria. Isto somente funciona nas grandes orquestras internacionais — aquelas em que os próprios músicos cobram de si mesmos e de cada colega que apresente o seu melhor em cada ensaio e concerto. Não é o caso de Porto Alegre”.
E vem um velho músico aposentado e enfia o dedo ainda mais profundamente: “Acho que os erros de avaliação podem ocorrer não como um pacto combinado, mas como reflexo do referencial pobre dos membros da banca. A maioria não consegue detectar arte de alto nível porque não têm cultura de alto nível. Por isto, a banca deveria ter convidados incontestáveis que formassem maioria em relação aos locais ‘sem horizonte'”.
E outro: “Na Europa, por exemplo, o comum é que cada banca seja formada pelos spallas dos naipes junto com convidados e o regente titular. Os naipes devem assistir e, quando dois ou mais candidatos chegam no final com a pontuação igual, o naipe é perguntado sobre quem cabe melhor no grupo”.
Não lembro de ter lido detalhes sobre a formação da banca no edital. Só lembro do anúncio da banca para o dia 11 ou outro dia. Não se sabe quantos convidados haverá lá. Espero que vários. Se eu estiver errado, bastará explicar calmamente nos comentários. Não estou aceitando ofensas, OK?
Concluo a quarta parte com duas ou três afirmativas. (1) Se o salário da Ospa não é maravilhoso, há estabilidade, o que torna cada vaga objeto de cobiça. (2) Os candidatos serão numerosos e a banca, a ser anunciada em 11 de novembro — se não me engano –, é fator CRUCIAL para o sucesso do concurso. Espero realmente que haja maioria de autoridades de fora para que não haja isto, tão comum em nossas instituições federais e estaduais — já trabalhei com estatais e sei como é. (3) Mantenho as posições que expus anteriormente. Não li nada que me convencesse cabalmente de que estou equivocado. (4) Com a (lamentável) vitória de Sartori, é provável que o diretor artístico esteja de malas prontas. Sua presença está prevista na banca?
Quando pegamos um CD ou um programa de concerto e lemos o nome de Lavard Skou Larsen, ficamos normalmente surpresos ao saber que se trata de um maestro e violinista porto-alegrense radicado na Áustria. Os pais desta estrela internacional da chamada música erudita são os violinistas Perly e Gunnar. Ela é gaúcha e Gunnar Skou Larsen foi um dos estrangeiros que vieram para tocar violino na Ospa (Orquestra Sinfônica de Porto Alegre) de Pablo Komlós nos anos 50. Veio da Dinamarca.
Lavard recebeu o Sul21 no apartamento de sua mãe, no bairro Moinhos de Vento. Mesmo com a pesada agenda de concertos — nesta quinzena ele deu concertos em Erevan e em Tbilisi, respectivamente as capitais da Armênia e da Geórgia — ele sempre retorna a Porto Alegre para ver D. Perly, uma lúcida senhora de 90 anos e para tocar e reger, como fará na próxima terça-feira (15). Desta vez, trouxe a nora e os netos. Lavard viveu em nossa cidade só até os quatro anos de idade, mas fala um português perfeito e diz sentir-se em casa como porto-alegrense, gremista e amante do churrasco.
Hoje, além dos concertos pelo mundo, Lavard Skou Larsen é professor de violino na Universidade Mozarteum, em Salzburg, e da cadeira de prática de orquestra. Desde 1991, é fundador, maestro e diretor artístico da Salzburg Chamber Soloists, de grande sucesso no mundo inteiro. Grava regularmente para os selos Naxos, Denon, CPO, Marco Polo, Movieplay, Stradivarius e Coviello Classics e, em 2004, assumiu o cargo de maestro titular da Deutsche Kammerakademie Neuss am Rhein (Alemanha).
Como dissemos, na próxima terça-feira ele estará novamente à frente da Ospa, no Auditório Dante Barone, às 20h30, num concerto cujos detalhes são discutidos abaixo.
É desnecessário alongar-se sobre seu currículo. Acreditamos que boa parte de sua visão da música e do mundo está na entrevista abaixo, que foi longa, gentil, informal e pontuada por risadas.
“Às vezes, meu pai me batia com o arco do violino, então eu tocava melhor!” | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
Sul21 — Como é que um sujeito chamado Lavard Skou Larsen nasce em Porto Alegre?
Lavard Skou Larsen — (risos) Meu pai veio para o Brasil em 1955. Naquela época, vir para o Brasil era uma coisa muito especial, muito exótica, era uma aventura. Ele era violinista, dinamarquês e estudava violino em Viena. Mas quis fazer um ano ou dois anos em outro país. Poderia ter ido para a Índia, para o Paquistão, mas veio para o Brasil. Ele tentou tocar violino no Rio de Janeiro, na OSB, mas lá não tinha lugar. Daí, disseram pra ele “Olha, em Porto Alegre tem um húngaro, Pablo Komlós, que fundou uma orquestra, e lá estão precisando de gente”. E ele veio. Minha mãe conta sobre o dia em que ele chegou. Ele apareceu no ensaio com uma mala numa mão e o estojo de violino na outra, e o único lugar que tinha para sentar era ao lado de minha mãe. Ela é o mais velho membro da Ospa. Tem 90 anos.
Sul21 — A senhora também é violinista?
D. Perly Skou Larsen — Sim, eu toquei no primeiro concerto da Ospa, em 1950. Eu sou daqui de Porto Alegre, estudei no Instituto de Belas Artes. Eu me formei bem na época em que o Komlós estava organizando a orquestra, quando ele estava convidando todo mundo que sabia tocar um pouquinho. O pai do Lavard veio mais tarde. Ele tocava conosco e dava aulas de violino, porque tinha uma formação musical muito sólida.
Lavard — Mas ele te conheceu na Ospa, ele chegou para tocar na Ospa?
D. Perly — Sim, foi contratado. Naquela época a Ospa recebeu uma porção de músicos da Europa. Não foi só ele. Isso tudo em meados de 1950 e 1960. Aí eu casei com Gunnar Skou Larsen, montamos até escolas de música em Porto Alegre.
Lavard e sua mãe, D. Perly, a mais antiga integrante da Ospa | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
Sul21 — Como surgiu o violinista Lavard Skou Larsen?
Lavard — Acho que surgiu quando eu estava na barriga dela… Meu pai comprou meu primeiro violino quando eu era um embrião. (risos) Eu não tive escolha. Meu pai foi o primeiro músico de sua família. Meus avós eram camponeses na Dinamarca, gente bem simples. Ele tinha orgulho da profissão que o levara à Viena. E, logo com quatro anos de idade, eu comecei a arranhar o violino no método Suzuki, em que você aprende brincando. Ele tentou o mesmo com minha irmã, mas não obteve sucesso. No início eu era um pouco cabeça dura, não queria estudar, então ele me dava umas chicotadas com o arco. Depois disso eu tocava muito bem! (risos)
Sul21 — Além de apanhar com o arco, o que o guri Lavard fazia? Jogava bola?
Lavard — Brincava com os amigos, jogava bola… O meu pai era muito legal, todos os dias a gente tinha uma ou duas horas de estudo, mas depois, eram só brincadeiras. Ele me ensinou a paixão pela Fórmula 1, por exemplo, me levava às corridas lá na Áustria. Mas sabia educar muito bem, me fazia estudar seriamente. Éramos amigos.
Foto tirada por Gunnar Skou Larsen. Nela, o menino Lavard brinca com um pequeno violino. | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
Sul21 — Vocês viviam entre a Europa e Porto Alegre então?
Lavard – Sim, nós fomos para a Europa em 1966. Eu tinha 4 anos. Meu pai desejava estudar regência e tinha planejado ficar alguns anos na Áustria, mas acabou contratado pela Camerata de Salzburg, o que fez com que ele permanecesse definitivamente. Minha mãe também começou a tocar lá. Depois, ele fundou sua própria orquestra de câmara. Voltamos algumas vezes a Porto Alegre, sempre por compromissos profissionais dele ou para visitarmos a família. Ele faleceu em 1975. Hoje eu venho seguidamente à cidade, uma vez por ano, mais ou menos, para ver minha mãe.
Sul21 – Onde tu estudaste, quem foram teus professores?
Lavard – Estudei basicamente fora. Comecei no Mozarteum de Salzburg logo após a morte do meu pai, em 1976. E tirei o diploma com 21 anos, era um dos mais jovens. Estudei com Sandor Végh, e depois fui spalla em várias orquestras. Também aperfeiçoei esta profissão de liderar e organizar orquestras. Eu gostava disso mais do que tocar como solista. Até hoje toco como solista, mas tem que estudar muito para ser bom (risos). Eu faço isso umas quatro ou cinco vezes por ano, mas o que gosto mesmo é de procurar realizar o meu conceito de música dentro de um grupo, para uma orquestra de câmara ou sinfônica.
“Uns pedem ordens; outros, conversas. Há que considerar todos.” | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
Sul21 — Tu sempre pretendeste reger?
Lavard — Não, isto veio depois. Acho que o maestro tem que saber muito bem como funciona uma orquestra por dentro. Eu tenho muita experiência de tocar em orquestra como spalla. Eu conheço os problemas e as manias dos músicos, sei da psicologia deles. Você tem de conhecer a essência do grupo. Eu não acredito muito nesses maestros que regem piano, que treinam só o gestual e que só eventualmente trabalham com uma orquestra. A orquestra é um gigante vivo na nossa frente. E eu comecei com isso já cedo, ganhei um prêmio aos 16 anos. Regi uma pequena orquestra na Áustria num concurso e ganhamos, eu e a orquestra, o primeiro prêmio. Mas foi em 2004, quando comecei na Orquestra de Neuss (a Deutsche Kammerakademie Neuss), que eu comecei a reger seriamente. Agora eu posso dizer que sou um maestro, que eu rejo mais do que toco.
Sul21 — É uma liderança natural ou é uma questão de postura adquirida, de atuação?
Lavard — Sem dúvida, você tem que ter um gene de liderança, e às vezes é necessário ser autoritário mesmo. A conversa com um é diferente da que se tem com outro. Um é mais sensível, outro é mais cerebral, outro talvez seja mais limitado. Uns pedem ordens; outros, conversas. Há que conhecer e considerar todos.
Lavard com o filho Laurits | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
Sul21 –Tu te caracterizas como durão ou conciliador?
Lavard — Depende muito da orquestra. Quando não há disciplina ou estudo, eu sou muito duro. Quando há, eu sou aberto, acessível, tenho humor. Eu tive uma orquestra de músicos da Geórgia que estava residente na Alemanha. Fiquei lá dois anos… Foi insuportável, eu agi duramente e só deu rolo. Havia um grupo acomodado nas primeiras cadeiras que era mais velho e não tocava nada bem. E tinha um grupo excelente de jovens que pedia passagem. Estes me apoiavam. Foi um caso grave, houve até luta física entre eles. Os músicos das primeiras cadeiras não aceitavam a rotatividade que hoje em dia é normal. Eles não queriam saber disso, tinham uma formação meio soviética, mas eu fora contratado justamente para modernizar uma orquestra que era patrocinada pela Audi. Também não aceitavam críticas a seu modo de tocar, levavam tudo para o lado pessoal. Mas, feliz ou infelizmente, o maestro tem que ser o chefe. Quando eu entro numa orquestra, penso no tempo que permanecerei lá e como posso educá-la do jeito que quero. O som, o estilo e a forma de tocar são determinadas pelo maestro. É triste ver que os muitos maestros não têm essa obsessão de imprimirem suas assinaturas nas orquestras. Com toda a modéstia, eu posso dizer que imprimi meu estilo em Neuss e na Salzburg Chamber Soloists.
“Quando aparece alguém talentoso e com vontade de aprender, eu faço de tudo para mandá-lo para Salzburg”. | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
Sul21 — Tu também tens importante atividade pedagógica, não?
Lavard — Sim. Dou aulas em Salzburg e algumas vezes convidei músicos daqui para completarem suas formações comigo no Mozarteum. Todos eles estão bem colocados em orquestras brasileiras. Quando aparece alguém talentoso e com vontade de aprender, eu faço de tudo para mandá-lo para Salzburg. O custo para brasileiros é de 570 euros por semestre. Nosso conservatório é muitíssimo superior à esmagadora maioria dos norte-americanos, onde se paga até 25 mil dólares por semestre.
Sul21 — Qual é tua orquestra dos sonhos?
Lavard — Eu acho que a melhor orquestra alemã que jamais existiu foi a Filarmônica de Munique, sob a direção de Sergiu Celibidache. O que eu gostava em Celibidache – e meu professor em Salzburg, Sandor Végh, também era assim – é que havia uma filosofia, um conceito por trás, eles faziam música para entender a vida. Para eles, a música não era só notas e beleza, era mais importante que a religião. Eles procuravam o significado daquilo que estava entre as notas, do que emergia delas. A estética da música de Celibidache era uma coisa filosófica, muito profunda. Fora isso, a técnica de montar uma orquestra, de afiná-la e de fazê-la entender a música e o que estava acontecendo, eram únicas, era uma coisa de uma inteligência cultural que poucos alcançam. Celibidache conseguia unir técnica, espiritualidade, agressividade, tudo. Especialmente a música de alguns grandes artistas — falo de Mozart, Bach, Schubert, Haydn, Beethoven — têm significados muito profundos. A partir deles você entende muitas coisas íntimas da alma, do espírito. São coisas que mexem contigo. Como disse Beethoven, não existe coisa igual à música. Nem a filosofia, nem a religião, nem a psicologia chega perto da música. A música realmente pode resolver coisas. E quem tomou a sério estas noções foram Sandor Végh e Celibidache.
“Uma gravação é como um retrato de uma pessoa. Você tem o retrato, mas não o prazer da presença”. | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
Sul21 — Como entender os significados, vozes e intenções?
Lavard — Não é nem uma questão de compreender. Um repórter perguntou ao Celibidache o que era a tal transcendência de que ele tanto falava, e ele respondeu que não tem como explicar a palavra transcendência porque ela também é transcendental! (risos) Porque a música é uma coisa passageira, ela existe neste instante. Quando tu escutaste a nota, ela já é passado. Um quadro eu posso olhar o tempo inteiro, posso estudar, o pintor pode modificá-lo. A música não. Celibidache nunca quis fazer gravações de estúdio porque ele pensava a música a partir do momento espontâneo do concerto, dessa existência efêmera. Uma gravação é como um retrato de uma pessoa. Você tem o retrato, mas não o prazer da presença. Eu também não gosto muito de gravações, mas você aprende coisas quando grava, apesar de que nunca vai ser a mesma coisa do que um concerto ao vivo. Os concertos ao vivo são a música de verdade.
Sul21 — E o repertório dos sonhos?
Lavard — Bem, minhas especialidades são Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert. Também tenho muita afinidade com a música francesa e gosto muito de Brahms e Bruckner. O que eu não aprecio muito é a ópera, só suporto as de Wagner e Mozart e alguma coisa de Puccini. Rossini, Donizetti, etc., não gosto muito deles. Essas historinhas do cara que casou errado, do amor escondido, das mocinhas, dos disfarces, acho muito bagaceiras… Isso era coisa pra divertir o pessoal daquela época. Hoje em dia não faz sentido.
“Acredito que os manifestantes foram muitos sábios ao protestarem durante a Copa das Confederações. Meus amigos me perguntavam o motivo; afinal, para os europeus, somos o país do futebol.” | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
Sul21 — E o programa do teu concerto com a Ospa na próxima terça-feira?
Lavard — A primeira parte é Mozart, minha especialidade. Eu vou reger a Sinfonia Nº 38. Na segunda parte, eu vou reger e tocar o primeiro violino solo nas Metamorphosen, de Richard Strauss. É uma obra muito complicada, não sei se vai dar certo, mas vamos ver! É escrita para 23 solistas — 10 violinos, 5 violas, 5 violoncelos e 3 contrabaixos. Deixa eu te contar uma coisa: no dia 10 de abril de 1945, Strauss batizou a composição como Réquiem para Munique, porque ele era do Partido Nazista e estava escrevendo para os alemães que estavam sendo derrotados na Segunda Guerra Mundial. Strauss sofreu muito pelo fato dos alemães não terem conseguido se desenvolver depois da I Guerra Mundial. Sofreu mais ainda quando Hitler foi ladeira abaixo. Então ele escreveu um Réquiem. Só que, quando ele criou esse título, alguém mais esperto lhe disse que ninguém ia tocar a obra! (risos) Aí então ele botou Metamorphosen, que é uma coisa completamente objetiva, sem nenhum contexto político. Mas bem no final, nos últimos dez compassos, os contrabaixos tocam o motivo do segundo movimento de Eroica, de Beethoven. E aí o Strauss escreve “In Memoriam” na partitura. Neste ponto a gente percebe que o Réquiem original está escondido ali. E é uma peça maravilhosa, lindíssima, romântica ao mais alto e digno grau.
“Essas historinhas do cara que casou errado, do amor escondido, das mocinhas, dos disfarces, acho muito bagaceiras…” | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
Sul21 — Tu gostas muito de futebol, infelizmente és gremista… E a Sala Sinfônica da Ospa? Parece que há dinheiro para os estádios, já para a cultura…
Lavard — Sim, você é colorado, eu sei pelo Facebook (risos). Hoje em dia, o futebol está emburrecendo as pessoas. Isso acontece em todo o mundo. Parece que o futebol é a única coisa que importa. Você abre o noticiário e a primeira coisa é o futebol. Eu acho errado. O futebol tem que retornar ao seu lugar. E olha que eu adoro futebol! Aqui, por exemplo, só se fala e só se briga pela Copa. Por exemplo, a Ospa, que tem um enorme potencial e é uma instituição da cidade, ficou esquecida. Eu acho isso um escândalo. Eu acho que os músicos da orquestra têm razão em fazer greve e cancelar concertos, as condições que eles estavam quando eu regi, em 2011, naquela sala onde ensaiamos lá no Cais (o armazém A3), eram escandalosas. Eu sou brasileiro e fico indignado com este tratamento. Acredito que os manifestantes foram muitos sábios ao protestarem durante a Copa das Confederações. Meus amigos me perguntavam o motivo; afinal, para os europeus, somos o país do futebol. Eu tentava explicar que quem não tem o básico, talvez não deva pagar por algo caro como uma Copa do Mundo. Um povo sem cultura é um povo perdido. A cultura é a única coisa que nos mantêm vivos. A cultura é o catalisador para entender a vida, não interessa se é pintura, escultura, dança, música, teatro, poesia; a cultura é a coisa mais importante, mais importante do que a religião. A cultura leva a entender a vida e isso é fundamental. A música é a medicina da alma. A cidade tem que ter uma grande orquestra. Como disse o Erico Veríssimo, “eu tenho orgulho de morar numa cidade que tem uma orquestra sinfônica”. Isso tinha que estar bem grande em cima da Rua da Praia, tinha que escrever lá “Nós temos uma orquestra sinfônica e é a Ospa.”.
“Sendo maltratada, qualquer pessoa acaba sem vontade de trabalhar” | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
Sul21 — Atualmente a gente passa pela Av. Independência e vê o prédio do ex-Teatro da Ospa sendo destruído. Sugiro-te nem passar lá, é deprimente. E a Ospa, hoje é jogada de um lado pra outro.
Lavard — Já passei por lá… Eu vejo nosso ensaio de hoje (9 de abril), na sala Elis Regina, como um bom passo, como uma perspectiva positiva no horizonte da Ospa. É uma sala muito boa, ótima. Faltam coisas fundamentais como o ar condicionado, mas é uma boa sala, muitas orquestras europeias não têm uma sala como aquela. Mas hoje devo ter perdido dois litros de suor ensaiando lá! Sendo maltratada, qualquer pessoa acaba sem vontade de trabalhar, é uma pena. Em São Paulo conseguiram montar uma ótima orquestra, com estrutura. É seguir o caminho.
Sul21 — Os políticos admiram a Ospa. Seus discursos são sublimes. Mas na prática tal admiração não se confirma.
Lavard — Tudo funcionava melhor na época em que havia maestros muito capazes e influentes, como Eleazar de Carvalho e David Machado, verdadeiras feras. Não quero dizer que isso seja bom, mas quando eles queriam uma coisa, brigavam, exigiam e conseguiam. Às vezes não adianta ser diplomático e democrático, às vezes o que resolve é o soco na mesa. Lamento dizer isso.
O concerto de ontem foi utilizado para homenagear os 119 anos do Correio do Povo. Se Juremir Machado da Silva teve o bom gosto de dar um discurso curto, a empresa responsável pelos espumantes servidos na porta do Salão de Atos da UFRGS poderia ter sido mais feliz. Havia muita gente rindo e reclamando da beberagem. Rindo porque a cavalo dado não se olha os dentes e reclamando porque, pô, caiu mal no estômago. Tão mal que quase não pude rir da citação laudatória de Juremir a Erico Verissimo, escritor com o qual ele contraiu conhecidos problemas póstumos.
O programa do concerto era o seguinte:
W. A. Mozart: Concerto para piano nº 22, K. 482
Johannes Brahms: Sinfonia nº 2, Op. 73
Regente e solista: Ira Levin
Tinha assistido o ensaio da Ospa na segunda-feira à noite. Nela, o concerto de Mozart já fora tocado de forma esplêndida pelo dublê de maestro e pianista Ira Levin. E ontem à noite, ele repetiu a dose, acrescentando ainda mais qualidade ao que fizera no dia anterior. A nova dosagem não foi excessiva, até tomaríamos mais dela, e serviu para que esquecêssemos um pouco o espumante da entrada. Mas houve emoção, e como!!! O pessoal do Salão de Atos resolveu brincar com a luz enquanto Levin esmerilhava na cadência do primeiro movimento. Como se estivéssemos numa versão de Mozart para motéis, a luz foi diminuiiiiiiiindo até que, no palco, víssemos apenas a silhueta de Levin ao piano — pois a orquestra já sumira antes, pudicamente. Depois, a luz retornou forte para voltar a diminuir lentamente mais umas duas ou três vezes. Ou seja, parecia que um casal estava regulando a luz para que esta servisse de catalisadora de prazeres ainda maiores. Olhei para o teto na expectativa de que surgissem espelhos, procurei preservativos e nada. Realmente, o serviço da noite não era de primeira qualidade.
Por falar em cadenzas, Ira Levin deve ter escrito suas próprias, pois estas eram longas, muito interessantes e originais, passando longe do padrão Paul Badura-Skoda, adotado pela maioria dos pianistas. O Concerto Nº 22 não é tão famoso quanto os dois que o antecederam (ele compôs o 20º, o 21º e o 22º de enfiada) possivelmente porque ele não possui os temas marcantes deles. Mozart não escreveu cadências para esses concertos ou, se as fez, foram perdidas. Não obstante as peripécias com a luz, a interpretação saiu pra lá de boa, com destaque para o solista e para a segurança do trompista Alexandre Ostrovski, tranquilo condutor de bons momentos da orquestra.
Após os aplausos ao concerto de Mozart, Levin não se fez de rogado e brilhou intensamente num bis complicado: São Francisco de Paula caminhando sobre as ondas, de Franz Liszt. Era adequado para a noite. Afinal, chovia. Ah, o piano estava sem tampa. Por quê?
Se a primeira sinfonia de Brahms — minha obra preferida no gênero — é uma obra tensa e poderosa, a segunda é uma leve pastoral. E como os críticos são chatos, meu deus! A primeira sinfonia de Brahms foi denominada por alguns destes incompreensivos senhores de “a décima de Beethoven” e a segunda foi comparada com a sexta, a Pastoral, também do mestre de Bonn. Para piorar, Brahms escreveu a composição no campo… Porém, na verdade, todas as sinfonias citadas têm pouco a ver. E, bem, com exceção de seu adágio, a 2ª de Brahms é cheia da contida e densa felicidade típica do compositor. Curiosamente, sua maior preocupação era a de que o terceiro movimento não fosse confundido nem dançado como uma valsa…
A Ospa foi pra cima de Brahms com entusiasmo. Comentei com alguns músicos como a orquestra “gritava” a fim de tentar “molhar” a acústica seca do Salão de Atos. Tal artifício deixou especialmente claro o baixo número de violoncelos da orquestra. Os caras me pareceram no limite, por assim dizer. E o papel do naipe era importantíssimo na apresentação de temas no primeiro e segundo movimentos. Mas é impossível reclamar do comportamento do sexteto de cellos. Eles fizeram, literalmente, chover, como comprovamos na saída do teatro. Outro destaque foi novamente o trompista Ostrovski, sempre afinado e espécie de dono da noite ao lado de Levin. Só o citado adágio me decepcionou. Achei chocha a abordagem. Em compensação, a curta coda deixou todo mundo feliz e louco para aplaudir com a presença de fanfarras que utilizam o segundo tema do movimento final.
Como inútil recado final, digo que a Ospa deveria marcar seus concertos a cada duas semanas, com os programas devidamente ensaiados sendo apresentados mais de uma vez. Nada de realmente artístico amadurece em uma semana.
François Benda, grande música e acidente que poderia ter sido fatal a Mozart
E escreveremos a respeito do concerto da Ospa de ontem à noite em inevitável estilo gonzo. Tudo porque, antes e depois da função, houve uma série de encontros muito interessantes. Por incrível que pareça, muitas vezes sou parado na rua por leitores deste blog. (Confesso que vocês sete são quase 2000 visitantes diários — a gerência agradece). Bem, o primeiro encontro, você não é trouxa, foi com um leitor do blog. No saguão do Teatro Dante Barone, um rapaz apresentou-se como Vinícius Flores, estudante de Química, disse que me lia há muito tempo — deu mostras de conhecer textos meus lá de 2008, 2009 — e que, como eu, era apaixonado pela música de Shostakovich. Conversamos de forma animada sobre nosso compositor, apesar de que, ao fazê-lo, fomos forçados a percorrer sua rota de medo, morte e repressão, mas também de muita vida e da mais visceral sinceridade. Estávamos falando nas narrativas que sempre intuímos na música instrumental do russo quando tivemos que abandonar o papo. Uma pena, grande Vinícius!
O programa de ontem era belíssimo. Confira abaixo.
Programa:
Wolfgang Amadeus Mozart: Concerto para clarinete K. 622
Ludwig van Beethoven: Sinfonia n° 7, Op. 92
Regente e solista (clarinete): François Benda
São músicas célebres e, ontem pela manhã, ao ler o programa para meu filho, disse que o Concerto para Clarinete de Mozart era o tema do filme Pai Patrão, dos irmãos Taviani. Também fora usado em outros, mas este filme ficara marcado em minha memória tanto por sua alta qualidade como por Mozart. Depois, quando disse o número da Sinfonia de Beethoven que completava o programa, ele emendou que era música utilizada em Barry Lyndon, de Stanley Kubrick. Para não deixar assim, falei que o Allegretto também fora utilizado no momento mais tenso de O Discurso do Rei, o do pronunciamento…
Podemos começar pela Sétima? Além da Eroica, também esta sinfonia de Beethoven está curiosamente ligada à história de Napoleão. Sua estreia foi em Viena, sob a regência do compositor, num concerto de beneficência voltada para os soldados austríacos feridos na batalha de Hanau. Wagner tinha razão ao chamá-la de “a apoteose da dança”. É uma espetacular sucessão de danças rápidas entremeadas por uma lenta, que é uma verdadeira obra-prima, e que Berlioz fantasiava ser uma dança de camponeses, no que foi contestado por quase todo mundo. Consiste em uma marcha de caráter fúnebre e comovente. A melodia é um quase-nada de constrangedora simplicidade, mas o poder daquelas poucas notas é extraordinário. A coisa é do outro mundo, como vocês podem comprovar abaixo.
Os outros três movimentos são pura pauleira. Neles, não se encontram belos temas, mas uma força descomunal. Não são música rotineira, não é uma suíte de danças rápidas, é Beethoven demonstrando sua notável capacidade de desenvolver uma obra poderosa através de pequenos temas afirmativos e melodias celulares, é música para se ouvir batendo o pezinho com seriedade e consistência, é Beethoven absolutamente seguro de seus meios, fazendo história.
Lembro que a Sétima foi a primeira música que me deixou acordado num concerto, lá no anos 60, com o cabeçudo Pablo Komlós no pódio. Meu pai me levava nos concertos. Eu dormia, mas com a Sétima não deu. A Ospa, sob a regência de François Benda, fez jus à sinfonia e isto não é pouca coisa.
(Intermezzo para um continho)
Da Pretensão Humana
É sempre da mais falsa das suposições que ficamos mais orgulhosos. SAUL BELLOW
Alexandre chegou a seu consultório antes do horário habitual. Sentou-se na confortável cadeira em que ouvia seus pacientes. Pegou lentamente o telefone. Enquanto aguardava que sua respiração se apaziguasse, revisava mentalmente tudo o que desejava dizer a ela – àquela bela mulher que conhecera na noite anterior. Limpou a garganta e discou. Tinha planejado uma postura que poderia ser assim descrita: seria gentil, agradável, carinhoso, inteligente, divertido, interessado e, dependendo do andamento da conversa, picante. Era cedo, ela devia ainda estar em casa. Porém, a voz que tanto ansiava reencontrar chegou-lhe burocrática, pedindo-lhe para deixar um recado logo após o sinal. Tomado de agitação, procurou em seus pensamentos algo espirituoso. Depois de alguma confusão, finalizou a mensagem dizendo:
– Dora, se queres me conhecer melhor, ouve o segundo movimento da Sétima Sinfonia de Beethoven. Aquilo sou eu. Um beijo.
Desligou o telefone sentindo-se um idiota. Permaneceu primeiramente avaliando aquele “Aquilo sou eu”. Dora pensaria que sua intenção seria a de dizer que o segundo movimento da Sétima descrevia a pérola de homem que ele era? Era o que desejava que ela fizesse. Ou Dora presumiria que o intento de Alexandre seria o de proporcionar-lhe uma lembrança agradável ou de fazer uma piada? Mas antes, ele dissera “…se queres me conhecer melhor, ouve…”. Como assim? Poderia alguém ser descrito por uma sequência de notas musicais? E Beethoven retrataria alguém como Alexandre através daquelas notas? O que Dora pensaria? Tinham conversado bastante na noite anterior a respeito do concerto que assistiram com amigos comuns. No intervalo, ela disse ser uma ouvinte contumaz de Beethoven, também declarou que, em sua opinião, faltava aos barrocos do concerto daquela noite o drama e as afirmativas curtas e repetidas de seu compositor predileto.
— Vim a este concerto por insistência da Carla e do João. Há meses fico em casa com meu filho. Sou uma descasada recente.
Alexandre ficara instantaneamente apaixonado, transtornado mesmo. Desejava aquela mulher linda e inteligente, queria ser admirado por ela, mas, sentado em sua sala, começava a desesperar-se com a mensagem que gravara. O que significava aquilo de comparar-se a uma das maiores obras do compositor que ela amava? Ontem, para agradar a Dora, ele tinha derramado todo o conhecimento musical que lembrava sobre o compositor alemão. Ao final do intervalo, trocaram seus telefones a pedido dele. Agora, ainda sentado, pôs a cabeça entre os joelhos e disse em voz baixa que até a megalomania tinha que ter seus pudores.
E Dora? Iria recusá-lo por pretensioso? Ficaria constrangida e oprimida? Fugiria por não lhe ser digna? Faria piadas com os amigos? Ou será que pensaria que ele, romanticamente, ambicionava ombrear-se aos semideuses a fim de conquistar sua princesa?
— Burro, burro, burro – pensou Alexandre, caminhando pela sala.
Dora ligou dali a três dias. Alexandre procurou marcar um jantar, porém foram-lhe impostas tantas restrições de horário, fosse para um jantar, fosse para um almoço ou café; enfim, ela parecia ter tantos compromissos – principalmente para cuidar de seu filho –, que ele entendeu tratar-se de uma negativa. E despediram-se sem marcar um reencontro específico.
Dali a dias, durante a festa do Dia dos Pais, Alexandre, um pouco alcoolizado, perguntou a seu pai:
— Pai, se tu quisesses conquistar uma mulher e tivesses a ideia de sugerir uma música para ela ouvir, que música poderia te representar?
O pai pensou um pouco e respondeu:
— Ora, meu filho, sugeriria que minha futura amada ouvisse uma música que a Maria Bethânia canta.
— Que música?
— Gostoso demais.
Sem dúvida, há megalomanias e megalomanias.
(Fim do intermezzo para o continho)
O Concerto para Clarinete K. 622, de Wolfgang Amadeus Mozart, foi composto em Viena em 1791 para o clarinetista Anton Stadler. Este tocava muito, só que era um tremendo mau caráter, tendo conseguido o milagre de pedir e obter dinheiro emprestado do compositor, o qual, literalmente, não tinha onde cair morto. Claro, Mozart foi enterrado sem ver a cor. Mas notem como os clarinetistas têm sorte. O último concerto de Mozart — talvez um dos mais perfeitos e maduros compostos por ele –, as últimas obras de câmara de Brahms e algumas de Saint-Saëns também foram escritas para o clarinete. Ou seja, os deuses da música faziam com que os clarinetistas ficassem amigos de enormes compositores ao final de suas vidas, acabando por enriquecer grandemente seu repertório. Coincidência.
O Concerto K. 622 foi o último trabalho puramente instrumental de Mozart. Ele escreveu a obra originalmente para o clarinete basset, um tipo especial de clarinete que atinge notas mais graves além do registro usual. Como a maioria dos clarinetes não conseguiria tocar as notas graves que Mozart escreveu, o editor de Mozart transpôs as notas graves para o tom regular e não publicou a versão original. Os manuscritos originais se perderam. Adivinhem quem os penhorou? Acertou quem respondeu Stadler.
A Ospa atacou a obra de forma simpaticamente desafinada, e logo depois acertou as pontas. A interpretação de Benda foi tecnicamente imperfeita mas absolutamente satisfatória do ponto de vista musical. É que, no meio do primeiro movimento, ocorreu um problema com seu instrumento. O clarinete do Concerto de Mozart necessita de um apoio para deixar livre o dedão direito que normalmente segura o instrumento. Só que o apoio quebrou e Benda teve que segurar o clarinete entre as pernas. Sorte que estava sentado. Um solista comum teria parado tudo, mas Benda seguiu e mesmo assim deu um show. Com seus mais de 2 metros de altura, passou o resto do concerto fazendo arte e lutando para controlar a coisa. Um herói.
Após o concerto, fui jantar com Benda e amigos, mas evitei perguntar sobre o acidente. Preferi explorar a riqueza cultural da família Benda, a sua longa peregrinação entre a Boêmia e Santa Maria da Boca do Monte, os compositores do século XVIII Jiří e František Benda, o pai Sebastian, coisas bem mais agradáveis de se conversar. Ele merecia isso.
Enfim, música antiga. Aliás, tocar música barroca em uma igreja é bem mais razoável do que a execução (uso a palavra nos dois sentidos) de sinfonias ou da Abertura Egmont, como a Ospa fez na xaroposa série Ospa nas Igrejas. No programa de ontem, vimos e ouvimos a orquestra atuar de acordo com o palco que lhe emprestaram. Este era o da linda Igreja Nossa Senhora das Dores nas costas. Oh, Cristo, que bancos infernais.
PROGRAMA:
J. P. Rameau: Abertura da ópera Zais
J. P. Rameau: Les Indes Galantes – Suíte orquestral
J. S. Bach: Concerto para dois violinos em Ré menor
J. S. Bach: Suíte orquestral n° 4
Regente: Diego Schuck Biasibetti
Solistas: Emerson Kretschmer (violino) e Danilo de Campos Vieira (violino)
Rameau e Bach, Bach e Rameau, tudo barroco e coerente, outra raridade. A primeira parte era do francês, a segunda, de nosso amado mestre e pai.
Rameau foi um cara agitado e esparramado, desses que entravam gritando coisas inteligentes e engraçadas em qualquer ambiente. Gosto muito. A Abertura da Ópera Zais é bem isso. Começa com um diálogo entre a percussão e as cordas, conversa que ficou quase esquecida até Shostakovich lembrar dela em seu 2º Concerto para violoncelo e orquestra. E a Ospa saiu-se muito bem, foi divertida, rápida e digna do alegre francês. É obra curiosa e original, cheia de estranhas paradas e súbitas corridas. Desta forma, o concerto iniciou de forma muito satisfatória.
A música é esta. É muito boa.
http://youtu.be/6_kAGghCZ7A
Originalmente, Les Indes Galantes é uma ópera-ballet onde são apresentados o Amor e os povos do mundo, misturados com mitologia e o escambau. Para nossa sorte, foi apresentada apenas a Suíte que foi retirada da ópera-ballet. Não ficaria bem dançar na igreja, creio. Olha, já ouvi esta suíte de forma mais animada e graciosa. No lugar de fazer graça, o maestro Biasibetti preferiu marchar. Mas acho que o trompetista Elieser Ribeiro e o cravista Eduardo Knob mostraram uma compreensão superior do que estavam fazendo, puxando a orquestra para o Lado Luminoso da Força.
Abaixo, Savall e seu grupo barbarizam:
http://youtu.be/8d41aidKNGs
Eu já estava com a bunda quadrada quando ouvi dois garotos a meu lado procurando Viktoria Tatour no palco. Eram dois estudantes de música. Acontece que ela estava no perfil de músico no programa da Ospa. Eles a acharam bonita e queriam vê-la ao vivo. E se perguntavam: “Cadê ela?” Onde está a oboísta bonita? Olha só… Ela é bielorrussa!”. Enquanto eu ria, eles a procuravam, dando de cara com o Javier Balbinder e o Rômulo Chimeli. Nossa, que dureza. Foi quando começou o Concerto Duplo de Bach.
Pô, o fenômeno das interpretações com estruturas próximas do original — não necessariamente com instrumentos originais — datam dos anos 60. Confesso que eu esperava que o concerto para dois violinos de Bach recebesse um efetivo orquestral bem menor. De uns 15 instrumentistas, no máximo.
Não ouvi com grande atenção as gravações abaixo, mas sonhava com este número de instrumentistas:
Ou até com isso:
Mas veio algo até maior do que isso (na verdade, vieram no formato do lendário Karl Richter e sua Orquestra Bach de Munique):
Então, completando o que dizia, a orquestra veio forte. Como se não bastasse, atirava-se sobre os solistas como se quisesse acabar com aqueles dois que queriam solar. Na minha opinião, houve problemas de concepção e senso de estilo. Deixem eu tentar resumir: um violinista soava bem mais alto do que o outro. E a orquestra, só de raiva, procurava matar a ambos. O sonhador Largo foi a melhor parte, mas o que dizer do Allegro final? Orquestra e solistas desceram as escadarias da velha igreja de forma tão temerária quanto a do carrinho de bebê do Encouraçado Potemkin. Não se sabe do destino da criança ospiana. Perguntei à Elena qual era o motivo daquilo. Afinal, conheço todo Bach desde jovem e cada nota do Concerto Duplo. Ela me replicou que uma resposta poderia configurar um grave incidente diplomático. Insisti, questionando se ela havia assinado uma Cláusula de Confidencialidade. Resposta: ela olhou para o outro lado.
Viram, meninos, é assim que nos tratam as bielorrussas!
Um pouco mais sobre o Concerto Duplo: Bach costumava abrir largos espaço para os solistas, até porque os instrumentos de sua época eram de som rarefeito, mas a orquestra, na versão de Biasibetti, trovejava sobre os solos. E aquele brequezinho no final teria matado Bach de susto.
E… bem, os garotos do meu lado ainda procuravam a Viktoria. E um ensinava para o outro. “Agora ela entra. A Suíte de Bach precisa de mais oboés”. Eu ria. A Ospa é como o Credicard — há coisas que só ela faz por você: uma delas é destacar uma instrumentista que está ausente no concerto.
Pois então, para finalizar a função, veio aquela que é a mais chata das Suítes Orquestrais de Bach, a Nº 4. Após o concerto, um músico das madeiras da orquestra me perguntou se a obra não teria sido finalizada por um dos filhos de Bach ou por um de seus alunos. Assim como eu, ele achou que a qualidade da música foi pouco a pouco se degradando até cair no chão de cerâmicas limpíssimas e enceradíssimas das Dores. Eu respondi que, quando ouvia a quarta suíte em casa, pensava estar cansado depois das três primeiras. Mas que no concerto tinha comprovado: a coisa é ruim mesmo. Destaque absoluto para os oboés — cadê a bielorrussa? — e o corne-inglês de Paulo Calloni.
Sem dúvida, o suíço Nicolas Rauss é um excelente regente. Trabalha em Rosário, na Argentina, desde 2008, o que explica nosso título. Ontem, para além dos raios e da chuva lá fora, o concerto do Ospa foi cheio de contratempos — até um microfone, que ficou aberto por um erro operacional, começou a cuspir ruídos pelas caixas bem no coração da Sinfonia de Schumann, a qual teve de ser interrompida! –, mas a música sempre saiu soberana. Rauss viu coisas em Villa-Lobos que estão fora de nosso padrão de deixar nosso maior compositor descer a ladeira na banguela. E Carrara tocou muito. E Rauss fez um grande Schumann. E o suíço gingou e dançou com Gnatalli e Villa. Eu vi. Todos os que estavam lá viram.
A noite começou com o Concerto Noel Rosa para piano e orquestra (1978), de Radamés Gnattali. Seus movimentos são arranjos sobre três clássicos de Noel: As Pastorinhas, Feitio de Oração e Conversa de Botequim. André Carrara esteve perfeitamente à vontade, principalmente na melhor das peças, uma encantadora Conversa de Botequim, onde pode demonstrar uma antes insuspeitada faceta: a do jazz sem glúten by Carrara. Um belo início de concerto.
Mais ambiciosa, depois veio a Bachianas Brasileiras nº 2 (1930), de Heitor Villa-Lobos. Não sou muito apaixonado pela obra, feita de movimentos rearranjados a partir de peças mais antigas, escritas originalmente para piano solo ou para violoncelo e piano. Nos três primeiro movimentos, eu ouvia a música com meia atenção. Na verdade, estava observando os músicos da Ospa, desejando saber quais deles eram ou tinham se filiado ao PP ou a um de seus coligados nas próximas eleições estaduais. Não, não desejo a Ana Amélia nem ao pior de meus inimigos, mas sei que quem tiver feito isso, é sério candidato a um CC, creio. Deus me livre!
Mas voltamos a Villa. Não dá para negar que as locomotivas suíças são mais velozes e confortáveis do que os trens do interior do Brasil. Rauss acelerou o O Trenzinho do Caipira já de cara, ficando muito mais próximo da interpretação cantada por Edu Lobo (com letra extraída do Poema Sujo de Ferreira Gullar) no disco Camaleão, do que do comum dos regentes. A ousadia foi premiada, a peça ficou linda e a Reitoria do UFRGS veio abaixo em aplausos.
Após o intervalo, tivemos a ultra-romântica Sinfonia Nº 4 de Robert Schumann. Restabelecidos do choque — jamais Schumann deveria suceder Villa — pudemos até curtir a complexidade da obra que não foi, cronologicamente, a última sinfonia a ser composta por Schumann e sim a segunda. Tal como a primeira, a sinfonia foi composta em 1841, mas a sua instrumentação foi revista em 1851 (quando já tinham sido estreadas a segunda e a terceira). O seu título original dizia Fantasia Sinfônica. É a mais original das sinfonias de Schumann, uma vez que os quatro andamentos se encadeiam sem interrupção, pondo em prática o procedimento cíclico que viria a ser utilizado depois por outros compositores, onde os temas vão reaparecendo ao longo dos vários andamentos.
A Ospa foi digna de uma obra difícil e estranha, que parece mais adequada ao piano do que a uma orquestra. Pois, não adianta, Schumann escrevia para orquestra pensando em seu piano.
Após o concerto de ontem, a Ospa mereceria este sorriso e charuto do mestre.
Não terei tempo para escrever com maiores cuidados a resenha do concerto de ontem à noite no Salão de Atos da UFRGS. Então, vou iniciar pelo final: foi muito bom. O maestro Carlos Prazeres entregou-se à música e o resultado foi bom para mim e para todos. Mas poderia ter sido ainda mais satisfatório… O público cometeu um grande erro. O excelente pianista georgiano Guigla Katsarava daria seu bis se voltasse pela terceira vez ao palco, puxado pelos aplausos. É a praxe, gente! E falamos com ele! Como o pessoal cessou de aplaudir logo após a segunda entrada, ficamos chupando o dedo. Ele tocou maravilhosamente o Concerto para piano nº 1, Op. 23, de Pyotr Ilyich Tchaikovsky.
Este concerto abriu a função. Foi composto entre novembro 1874 e fevereiro de 1875 e revisto no verão de 1879 e novamente em dezembro de 1888. É uma das mais populares composições de Tchaikovsky e está entre os mais conhecidos concertos para piano. Embora a estreia tivesse sido um sucesso de público, os críticos não ficaram nada felizes. Um deles escreveu que “não estava destinado a se tornar famoso”. Errou feio.
A execução da obra foi magnífica. Katsarava trouxe um sotaque autenticamente russo a Tchaikovsky. A orquestra esteve muito bem e, logo após o segundo movimento, anotei apressadamente no programa: “Klaus Volkmann, que bonito, que delicadeza! Javier tb mto bem!”.
O feito de Klaus é digno de nota, ainda mais que eu soube depois, através de fontes ligadas à orquestra, que ele tinha deixado cair no chão o estojo de sua flauta, avariando o instrumento. Imaginem que ele tocou num INSTRUMENTO EMPRESTADO do segundo flautista! Com todos os solos que fez — era uma noite em que Klaus seria especialmente exigido — e com a extraordinária qualidade deles, dá para se ter uma ideia da magnitude do feito. Poucos conseguiriam. É como se ele tivesse saído do banco de reservas, após longa lesão, para virar o jogo. Porra, Klaus, foi demais!
Depois veio Batuque, de Alberto Nepomuceno (1864-1920), espécie de micro-Bolero de Ravel. O cearense Nepomuceno tem o mérito de ter sido um dos precursores do nacionalismo musical, que explodiu mesmo com o talento de Heitor Villa-Lobos
Por falar nele… E veio a melhor peça da noite, o Choros N° 6, de Villa-Lobos. Escrita para orquestra em 1926, a peça só foi estreada no Rio em 1942. É irresistível. Meus sete leitores sabem, tenho o coração duro e o derramamento de mel promovido por Tchaikovsky apenas me agradou parcialmente. Gostei mesmo foi do Choros, espécie de passeio musical — de trem, como Villa gostava de trens! — por bairros e cidades da periferia do Rio de Janeiro. É uma obra de primeira linha, com episódios muito belos, seresteiros, carnavalescos, chorados e contrastantes. O que anotei apressadamente no meu programa? “Klaus de novo, abrindo maravilhosamente os trabalhos. Não esquecer do Calloni (corne-inglês), do Tiago (trompete), o belo sax soprano do Carlos Gontijo e o clarinete do Samuel de Oliveira.”. Porra, Klaus!
Grande concerto.
Ao centro da foto, Elena Romanov, com Klaus logo atrás, à direita | Foto: Olga Markelova Medeiros
Programa:
Pyotr Ilyich Tchaikovsky: Concerto para piano nº 1, Op. 23
Alberto Nepomuceno: Batuque
Heitor Villa-Lobos: Choros n° 6
Regente: Carlos Prazeres
Solista: Guigla Katsarava (piano)
Lembro que quando começamos o PQP Bach, tínhamos que decidir o tom das postagens. Os poucos blogs do gênero só mostravam a capa do disco, as obras que continha e o link. Nós queríamos ser um pouco mais explicativos, dada a baixa informação do público brasileiro sobre música erudita. A ideia era a de fazer uma espécie de curadoria. Como criador da coisa, tratei de utilizar delicadamente meus argumentos a fim de não constranger meus pares. E fiquei muito feliz quando meus companheiros tenderam naturalmente ao tom bem-humorado e zombeteiro. Era o que eu queria.
Após anos lendo programas de concertos (e contracapas de discos) absolutamente horríveis — os quais utilizavam as metáforas de maior mau gosto que já li até hoje –, fiquei feliz de poder demonstrar ao público da internet minha ideologia de que a arte é filha da criatividade, da habilidade, do conhecimento, da inteligência e do artifício. E que todos estes itens guardam parentesco maior com a alegria do que com a sisudez.
Mais do que qualquer outra, a música erudita costuma se encastelar em torres inacessíveis. Muitos não gostam da crítica. E uma das formas de evitá-la é a de exigir a presença da filha maior da burrice: a seriedade. As alegações são as de qualquer professor inseguro: falta de respeito ou desconhecimento. Na Europa, algumas publicações já furaram este bloqueio e os músicos aprenderam a conviver com esses possíveis opositores. Mas em alguns locais como a provinciana Porto Alegre, permanece o ranço e muitos músicos só conseguem suportar o aplauso. Quando criticados, ficam amuados e, é óbvio, voltam à tradição de se considerarem intocáveis e de reclamarem dos termos seculares utilizados. Ou seja, exigem respeito quando nunca houve desrespeito…
“Minha ideologia” é antiga e, na verdade, não é nada minha. No Brasil, ela começou lá com os modernistas e, por alguma razão, ficou fora das avaliações musicais e acadêmicas. Em 1919, Marcel Duchamp já pintava uma Mona Lisa de bigodes. É claro que era uma brincadeira, mas uma brincadeira muito séria, que mostrava a disposição modernista para dessacralizar a arte. Pois a arte partiu há muito tempo do sagrado para o profano e mesmo aquela música que era ouvida apenas em igrejas vê que suas novas catedrais são as salas de concerto.
Detesto coisa sem graça. Então, corro não apenas da má literatura na ficção. Acho que a má literatura da crítica — vide o que se escreve no Brasil e em nossa aldeia, com raríssimas exceções — consegue afastar boa percentagem dos candidatos a ouvintes. Não é casual que não sejam lidos. O ar de grande importância que estes textos dão a si mesmos constroem um assustador espantalho em parceria com alguns músicos que se consideram semideuses por serem membros de uma orquestra qualquer.
Não tenho grandes conhecimentos musicais, sou apenas um melômano, um desses caras que pode ouvir o amigo Phil cantar o segundo movimento da quinta de Prokofiev e sair em dueto com ele, como ocorreu ontem à noite. Ou um trio, porque a Elena acabou cantando junto. Cantamos o tema principal e aquele trecho dos 5min06 em diante. Sorte de vocês não terem ouvido. Abaixo, tenho uma versão melhor.
Voltando ao assunto inicial, tenho um bom conhecimento de repertório e um programa mal planejado é uma coisa que me afeta muito. Augusto Maurer deu a explicação técnica de minhas restrições ao programa da última terça-feira (03 de junho), citou fatos que sinto mas que não tenho capacidade para explicar, etc. Então, nesta quarta-feira em que poderia ser mais produtivo, escolho um tema preguiçoso para encher o saco de meus sete leitores.
Pois, de forma enviesada, a programação musical faz parte de minha vida, e talvez isso seja surpreendente para alguns. Tenho ideias de programas de concertos que vocês nem imaginam. Então, vamos comentar algumas coisas. Minha formação como ouvinte teve muito de meu pai, do Dr. Herbert Caro de quem era amigo, além de enormes doses da Rádio da Universidade dos anos 70, 80 e 90. Os méritos da rádio ultrapassavam em muito seus problemas técnicos e foi ali, com o compositor e ex-diretor da emissora Flavio Oliveira e com Rubem Prates, que aprendi que uma programação não era sorteio ou livre-associação. É notável como eles conseguiam ligar inteligentemente cada música à próxima, fosse por seu tema, por sua evolução na história da música ou pela pura sensibilidade desses dois conhecedores, que viam parentescos em coisas aparentemente díspares. Só através do ouvido – há outro jeito? — aprendi como, por exemplo, o estilo de composição de Johann Christian Bach foi receber tratamento de grande música apenas com Mozart e também que havia várias formas de subir na grande árvore da história de música. Explico: pela manhã, a rádio iniciava por um compositor de música antiga ou barroco, depois ia para um clássico, daí para um romântico, e assim por diante, nos mostrando sempre os caminhos e os diálogos que um compositor travava com seu antecessor. Foi a maior das escolas e ali aprendi as muitas derivações que cada compositor passava a seus sucessores e aquilo, após milhares (mesmo!) de dias como ouvinte, tornou natural a leitura das histórias da música que fiz depois. De forma misteriosa, estranha e certamente gloriosa, aqueles dois homens silenciosos já tinham me ensinado tudo, colocando as coisas na ordem certa para que meu ouvido entendesse.
Minha segunda escola foi uma coluna da revista inglesa Gramophone. Assinei-a por anos. Lá havia uma coisa que só no jornalismo inglês: era a sensacional coluna “Who`s Next?”, de título obviamente inspirado no lendário vinil do The Who. Ali, um dos críticos da revista criava uma fantasia. Ouvia um CD qualquer e algo nele — um timbre, um acorde, um tema — o fazia lembrar de outra música, a qual o fazia lembrar de outra, e de outra até o fim da coluna ou dos tempos. Na coluna, o cara ia de Mahler para Gabrieli, de Bach para Charlie Mingus com a maior naturalidade e argumentos. Era uma brincadeira que estava longe da livre-associação da programação da Ospa, era algo que tinha uma poesia. Nossa que saudades da minha coleção de Gramophone! Minha mãe jogou todas as revistas fora no início de sua doença (Alzheimer).
Tenho o costume de caminhar pela rua inventando concertos. Ontem, iniciei um com a Fantasia Wanderer de Schubert, mas não fui adiante. Fiquei preso naquela fuga.
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30 minutos antes do concerto, André Carrara (primeiro plano) brindou-nos com uma versão do Scherzo do Hammerklavier. Um belo aquecimento. | Foto: Augusto Maurer
Com restrições — diferentes daquelas do concerto do dia 3 –, gostei do concerto da Ospa de ontem (10), principalmente do Ginastera final e do aquecimento do pianista André Carrara, tocando o Scherzo do Hammerklavier. Mas não estou a fim de escrever a respeito. A discussão da semana passada ficou lá longe com o meu “salário moral” sendo muito bem pago por uma longa série de importantes inboxes dizendo que eu tinha razão em reclamar do erros e da “dramaturgia da noite”. Pediram para eu tocar em frente, só que fiquei temporariamente de saco cheio da blitz dos defensores acríticos da… orquestra? Isto exige um compadrio ao qual não estou disposto. Gosto é de música, de literatura, do meu trabalho, dos meus amigos, filhos e da Elena, gente.
Brigar, fazer cara feia ou voltar o rosto não está entre as minhas prioridades. Mas sei que logo estarei disposto a rir destas coisas. E vou tirar um sarro.
A noite acabou maravilhosamente com zupa kapusta, mais pão, vinho, café e outros que tais, na casa da Astrid Müller e do Augusto. Minha ressaca de hoje e a citada cantoria de ontem é culpa deles. Nada a ver comigo, portanto. Zupa kapusta é uma sopa polonesa de carne de porco, salsicha, chucrute e repolho. Estava FANTÁSTICA!
Renato Bandel recebe os aplausos do público e do maestro Kiyotaka Teraoka | Foto: Carlos Latuff
Há talento de sobra em torno do Mar Báltico. Deve haver alguma coisa na água que corre dos rios da Polônia, Finlândia, Letônia, Lituânia e Estônia — estes três últimos chamados de Países Bálticos — para o mar, que faz com que nasçam compositores extraordinários na região. Quem contar a história da música erudita do século XX terá que passar por ali. Mais ainda se a história for dedicada ao final do século e ao início do nosso. Não consultei os anos de nascimento de cada um deles, mas quem pode ostentar um time com Witold Lutosławski, Karol Szymanowski, Krzysztof Penderecki, Henryk Górecki, Wojciech Kilar e Bogusław Schaeffer como a Polônia? E, se quiserem mulheres, o país ainda tem a excepcional Grażyna Bacewicz. Claro que o motivo do surgimento de tantos compositores é educacional e cultural, mas não deixa de ser curioso.
Sem citar compositores menores, a Finlândia, país que investe muito em música desde os tempos de Sibelius, hoje tem Kaija Saariaho — outra mulher — e Einojuhani Rautavaara. E a pequena Estônia ataca com o conhecido Arvo Pärt e Helena Tulve. Céus! Mas tergivesamos…
Krzysztof Penderecki (1933) foi um compositor pra lá de vanguardista nos anos 60 e 70 mas depois baixou a guarda, passando a obras de estética mais conservadora, retornando eventualmente ao sistema tonal. Sua música passou a caber no escaninho do classicismo pós-moderno. Ele é um dos poucos compositores vivos que tem plateias no mundo todo.
Longe da complexidade de sua famosa Paixão Segundo São Lucas (1967), o Concerto para Viola e Orquestra tem história ligada à América Latina. O concerto foi encomendado em 1983 pelo governo da Venezuela para marcar o bicentenário do nascimento de Simon Bolívar. Sua primeira performance foi em Caracas, no dia 24 de julho de 1983. Olha, é música de primeira linha. A obra tem pouco em comum com a monumentalidade e as texturas espessas de seus concertos anteriores. Ele fica mais próximo da música de câmara, porém preserva o caráter de um trabalho para virtuose. É muito contrastante (Lento – Vivo – Lento – Vivo) e tem duas belíssimas cadenze precedendo dois scherzi. Mas não é uma obra feliz, é antes pesada, contrapontística e reflexiva.
É óbvio que ela, como ponto alto do programa, deveria ser a última obra da noite. As opiniões dos músicos e estudantes de música na saída do concerto estavam de acordo comigo. O caráter das obras OBRIGAVA a quebra da tradição, colocando-se o concerto para viola no final da função. O violista Renato Bandel foi simplesmente fantástico. Tocou muito no ensaio de segunda-feira e só melhorou no concerto. A sonoridade quente da viola envolveu o velho teatro da tia Eva. Talvez tenha sido o melhor momento da Ospa em 2014. Há que explorar novos repertórios e territórios, gente!
Teraoka avisa que vai começar o Prokofiev | Foto: Milton Ribeiro
O mesmo não diria da Suíte Nº 2 de Romeu e Julieta, retirada do balé de Prokofiev. Dado o tema, a música só pode ser romântica e trágica, mas soou meio boboca após a paulada de Penderecki. Só que nenhum Prokofiev é boboca. A orquestra também não rendeu o esperado, com erros aqui e ali, pois trata-se de uma obra falsamente fácil, cheia de repetições e denunciadora de problemas. O público amou, aplaudiu de pé, mas eu devo ser um chato: achei a coisa meia-boca.
No balanço geral, foi um excelente concerto, por Penderecki e porque deu muito assunto. E assunto é fundamental para quem vai assistir qualquer espetáculo.
Ah, Teraoka, volte sempre! Tu também, Bandel!
Detalhe do público de ontem antes do concerto. Ah, se a tia Eva vê esses dois pezinhos… (Logo depois, os pés foram recolhidos, com a dona deles escolhendo Penderecki) | Foto: Augusto Maurer
O programa de ontem no Theatro São Pedro:
Krzysztof Penderecki: Concerto para viola e orquestra Sergei Prokofiev: Romeu e Julieta – Suíte n° 2
José Milton Vieira: jazzy “malemolence” | Foto: Marcos Ever
Por motivo de compromissos pessoais, eu e Elena chegamos atrasados ao concerto, perdendo a primeira obra (Paul Dukas: Fanfarra para preceder La Péri) e o primeiro movimento da segunda (Jan Koetsier: Sinfonia para metais). Sentamos nas cadeiras do Teatro Dante Barone somente quando começou o Larghetto da Sinfonia de Koetsier. A sonoridade era algo mais que uma trombonada, era algo que me fez repensar sobre a irritação — puro preconceito — que possuo contra obras para metais e percussão. Formando um leque no palco do teatro de péssima acústica, o som era tão bom que eu até lembrei daquela versão da Arte da Fuga de Bach para metais, talvez com o Canadian Brass. Tinha esquecido dela… tão boa e compreensiva de Bach. Mas isso foi até chegar a Suíte de Granados, que me irritou por ser um arranjo algo tosco de suas Danças Espanholas. Enfim.
Pô, enfrentáramos o frio para ver só aquilo? Mas havia um intervalo e uma segunda parte para salvar a lavoura.
Uma curiosidade: durante a a obra de Koetsier, as faxineiras da Assembleia Legislativa subiam as escadas do teatro com seus baldes e vassouras com tanta naturalidade que pensei que estivesse na partitura. Era um contraponto interessante à música? Talvez uma forma de denunciar nossa atitude burguesa de fruição do belo em contraposição à vida sofrida do trabalhador. Estavam uniformizadas, de azul, era lindo de ver.
A fanfarra “feminista” de Joan Tower, Fanfarra para a mulher incomum, é bem curtinha como a Fanfarra para o homem comum de Copland, mas cumpridora. A coisa melhorava. Depois tivemos divertido tango Jealousy, de Jacob Gade. Até então as grandes estrelas no palco eram o trompetista Elieser Ribeiro — também, com um sobrenome desses! –, o igualmente trompetista Tiago Linck e o seguríssimo tubista Wilthon Matos, mas quando começou a melhor peça da noite (Motown Metal, de Michael Daugherty) todos viram a realidade. A noite era do trombonista José Milton (também, com um nome desses!) Vieira.
Eu tinha avisado no Facebook que o norte-americano Daugherty era um fenômeno e que valeria a noite. Não deu outra. O passado desse compositor é estranho e eclético. Ele foi músico de jazz e rock. Depois foi para a Europa estudar com Boulez e Ligeti (boas referências, não?). Sua obra mais famosa é a espetacular Metropolis Symphony, escrita em homenagem ao superman. É obra de um piadista que escreve música de primeira linha. Sua Motown Metal é uma belíssima homenagem à gravadora da soul music e da grande música negra americana dos anos 60 e 70, a Motown. O maranhense Miltinho estudou na Julliard School of Music e nos mostrou uma sequência de solos cheios de suingue na noite fria de Porto Alegre. E todo mundo saiu de lá feliz e em paz.
Programa:
Paul Dukas: Fanfarra para preceder La Péri
Jan Koetsier: Sinfonia para metais
Enrique Granados / Arr. Eric Crees: Suíte
— Intervalo —
Joan Tower: Fanfarra para a mulher incomum
Jacob Gade: Jealousy
Michael Daugherty: Motown Metal
Ontem, na dureza das cadeiras da Igreja da Ressurreição do Colégio Anchieta, tivemos um concerto daqueles bem médios, onde o destaque ficou para o Coral da Ospa, que cantou, suingou e fez o diabo na Igreja.
Para mim, tudo começou com a correria para chegar. Está cada vez mais complicado fazer a apologia do democrático transporte coletivo. Esperamos mais de 20 minutos pelo T7 e acabamos recorrendo ao táxi para chegar no horário. Não entendo a planilha de horários dos ônibus. A gente chega numa parada da Osvaldo Aranha às 19h30 e espera, espera, espera. Mais uma nota zero para a Prefeitura. Então, esbaforidos, chegamos ao Anchieta e o concerto iniciou com
Earl Zindars — The Brass Square.
Olha, o que escrevo é muito pessoal, então vou logo dizendo que, normalmente, a música para metais me soa tão interessante quanto arremesso de atum. Sei que os metais da Ospa são excelentes e respeito todos os esportes, porém, como Zindars era também compositor de jazz, acho que faltou soltar mais os caras. A impressão foi a de que a obra era uma variação sem graça daquilo que fazia Gabrieli, uma variação com bigas romanas. Depois, pulamos para
John Rutter — Gloria para coro, metais e órgão.
A coisa melhorou muito aqui. Música em três movimentos, cantada em latim, sobre o texto tradicional da Missa. A obra inicia muito gregoriana. O segundo movimento, bem bonito, tem solos de órgão me lembraram a Green Lady que chamava o Dr. Smith para fora da nave de Perdidos no Espaço. Há também um solo de soprano que me lembraram os solos de Sarah Leonard na trilha sonora — escrita por Michael Nyman — de O Cozinheiro, o Ladrão, sua Mulher e seu Amante, filme de 1989 de Peter Greenaway. (Anotação feita de memória, sem conferência). Ritter finaliza sua Glória esquecendo o coral gregoriano. Investe fundo no contraponto e sai-se muito bem.
Dr. Smiiiiith!
Ernani Aguiar — Te Deum
Conheço algumas obras de Ernani Aguiar. Aliás, amo a música erudita brasileira e sou colaborador de um blog em grande parte dedicado à música colonial e contemporânea de nosso país. Aguiar tem 4 obras no PQP Bach e já tinha ouvido sua música em um concerto que assisti no Rio de Janeiro há alguns anos. Trata-se de um bom compositor e esperava muito dele no concerto de ontem à noite. Mas algo não funciona em seu Te Deum, apresentado pela Ospa, reforçada pelas cordas, e seu Coral. A obra é cheia de boas ideias: é poliestilística; é cantada em latim e português; têm ritmos como samba, maracatu e frevo; deve ser divertida de tocar e cantar; mas… Bem, talvez seja melhor deixar a música popular para os compositores de música popular. Se os ritmos impressionam pelo colorido, faltava o molho da malemolência das melodias, que às vezes soavam como hinos de colégio, só que enlouquecidos pelo ritmo. No movimento lento, era inevitável pensar no jantar enquanto os monges do Monty Python caminhavam lentamente em minha cabeça.
Foi legal e surpreendente ver o coral batendo palmas. No final, tudo acaba em sambão. A obra finaliza com aquela “mola” que faz a gente levantar e aplaudir. Mas mesmo assim o público foi comedido na aclamação.
Ontem à noite, tivemos um bom concerto no Theatro São Pedro. Mesmo que o repertório não fosse maravilhoso, ficaram claras a competência do contrabaixista italiano Giuseppe Ettore ao interpretar o igualmente italiano Nino Rota, assim como o talento do maestro português Pedro Neves na sinfonia do igualmente português Luís de Freitas Branco.
A Ospa, Ettore e o regente Pedro Neves em ação durante o Divertimento de Nino Rota
Nino Rota (1911-1979) foi o grande parceiro de Fellini. Suas trilhas sonoras são conhecidas de todos que têm alguma ideia da cinematografia básica do século XX. A música de “O Poderoso Chefão”? Nino Rota. A de “O Leopardo” de Visconti? Nino Rota. A dos filmes de Fellini a partir de 1952 e de mais de 150 títulos? Nino Rota. Porém, fora do espaço do cinema, onde foi efetivamente brilhante e imenso, Rota não foi grande.
Contrariamente às novas correntes que ganhavam forma em meados do século XX, com Berio, Nono, Scelsi e Donatoni na ponta-de-lança, Rota optou por não abandonar a tonalidade, levando sua música de forma clássica. Isso não é um problema, é apenas uma opção. E foi isso que ouvimos ontem no Theatro São Pedro. O Divertimento concertante para contrabaixo e orquestra, escrito entre 1968 e 1973, é uma bonita obra com certo gosto de Prokofiev, como sublinhou nosso amigo Ricardo Branco. O Divertimento é forma musical muito popular durante o século XVIII, escrita para um pequeno número de instrumentos que devem soar descontraídos e alegres. Foi o caso.
O contrabaixista Giuseppe Ettore não tocou tão bem quanto o fizera no ensaio de segunda-feira, mas, mesmo assim, demonstrou ser um cara que trata seu instrumento como se fosse um violino, tal sua velocidade e virtuosismo. Para o meu gosto, o terceiro movimento (Aria), foi o grande momento da obra, principalmente no final, quando os contrabaixistas da orquestra respondem ao solista dizendo-lhe, baixinho e com voz de Sarastro, “chega de sofrimento, isso é um divertimento”.
Delon, cede la Cardinale pro véio porque ele dança melhor.
O bis foi bem legal. O excelente Ettore atacou uma valsa de Il Gattopardo onde se ouviam ecos de Lampedusa e se viam os rostos de Claudia Cardinale e Burt Lancaster dançando. Um belo momento, com a orquestra se divertindo no ritmo da valsa. Aliás, as cordas da Ospa estiveram muito bem nos Rota.
Depois veio a Sinfonia Nº 2 em si bemol maior e outros bemóis, de Luís de Freitas Branco (1890-1955). Olha, é uma obra bem escrita e difícil. Deu trabalho. Mas é uma receita que inclui Tchaikovsky com Brahms com Dvorak com Mahler, tudo refogado num motivo cíclico retirado de um canto gregoriano. A coisa é fina, porém, realmente, não me apaixonei pelo Sr. Branco. Do ponto de vista pessoal, ele deve ter sido um sujeito bacana, tanto que não gostava muito de igrejas e foi expulso do Conservatório de Lisboa por “comportamento irreverente”, isso em pleno salazarismo. Aliás, ele desprezava Salazar, tendo composto duas Canções Revolucionárias de conteúdo hostil ao regime. Não preciso dizer que era um comuna que até escreveu uma ópera inspirada na luta de classes, chamada A Voz da Terra.
Valeu a ida ao velho teatro, mas creio que o ponto alto da noite foram as piadas pós-concerto, as quais não tiveram como foco a música.
Às 22h05min33s, a Ospa recebeu os merecidos aplausos.
Lavard Skou Larsen mandando bala. No canto esquerdo, ela (suspiro). Clique para ampliar. | Foto: Augusto Maurer
O concerto de ontem no Auditório Dante Barone tinha contornos um pouco diversos do habitual. Afinal, no pódio estava um grande regente conhecido por suas versões nada rotineiras, um autêntico especialista não apenas em Mozart como em música de câmara. E no programa, tínhamos o que mesmo? A boa Abertura da pequena ópera O Empresário, de Mozart; a Sinfonia Nº 38 “Praga”, do mesmo compositor e as Metamorphosen, de Richard Strauss. Ou seja, tínhamos Mozart e música de câmara, pois as Metamorphosen são uma belíssima peça para 23 integrantes das cordas.
Os ensaios de Lavard Skou Larsen, desde a última quinta-feira com a Ospa, demonstraram duas coisas: (1) o homem conhece como poucos uma orquestra e (2) as cordas responderam a sua boa influência, dando-nos uma versão cheia de musicalidade da obra de Strauss. Conhecia Lavard de gravações e de um notável concerto ocorrido em 2005. O homem é um monstro como solista e regente.
Houve novidades. Quando acabou a Sinfonia “Praga”, ouvi uma pessoa atrás de mim colocar em palavras o que eu estava pensando. O entusiasmo e o som eram outros, melhores. Apesar do que sofre nas mãos do estado, a Ospa não é um grupo desmotivado, mas ontem parecia não somente entusiasmada, mas focada em fazer um Mozart que fosse Mozart. Assim como nas Metamorphosen, houve falhas aqui e ali, mas ouvia-se um conceito trabalhando a favor da música. Não era um Mozart diferente pelo fato de Lavard ser auto-centrado ou de funcionar em faixa própria, era o Mozart de 1786, aquele que se dirigia para as obras mais dramáticas do final de sua vida.
Estranhamente, nesta sinfonia, Mozart não utiliza o clarinete. Outra estranheza é que a Praga possui três movimentos em vez dos tracionais quatro. O primeiro movimento parece uma abertura de ópera, com um tema introdutório lento seguido de um tema rápido. Para mim — além do que falou o cidadão sentado atrás de mim –, a primeira surpresa na “Praga” foi a dantes nunca ouvida batida seca do tímpano. Aquilo anunciava a sonoridade bem diferente do concerto de ontem e o resultado foi um Mozart alguns centímetros mais alto que o habitual. Estávamos longe da caixinha de música na qual alguns maestros escondem as nuances de um compositor que não é apenas leveza, mas ousadia, drama e, sim, sensualidade.
“Ô meu, nada de moleza com esse tímpano!” | Foto: Augusto Maurer
Mas o prato principal estava por vir: as Metamorphosen, de Richard Strauss. São 23 instrumentos de cordas: 10 violinos sem a divisão de primeiros e segundos, 5 violas, 5 violoncelos e 3 contrabaixos. É uma música grandiosa, triste e sublime. A instrumentação inicial é rarefeita, camarística, e ganha corpo durante a execução. A obra dá a impressão de um mar de cordas cujas ondas vão se repetindo nunca iguais uma à outra. Como no mar, a onda-tema que vai embora é engolfada novamente pela massa sonora e retorna, formando outra, metamorfoseada. Lavard Skou Larsen tocou o primeiro violino com notável brilhantismo, no que foi seguido pela orquestra. Foi uma interpretação arrepiante que deixou o público hipnotizado e tão tocado que até os aplausos pareciam ter sido ensaiados. Eles começaram apenas uns três segundos após o final, dando tempo para que os músicos saíssem do transe.
A obra, de título provavelmente roubado à Ovídio, tem história um pouquinho menos poética. Alguns historiadores gostam de esconder a verdade, mas é fato indiscutível que a peça chamava-se Réquiem para Munique, consistindo no pranto de um artista que via sua Munique destruída no mês de abril de 1945, data em que pôs a nota final na música. Como Strauss tivera ligações com o nazismo, tal título poderia ser interpretado como uma espécie de Ai que saudades do meu nazismo… Mas um amigo mais esperto disse que uma composição com aquele nome jamais ia ser interpretada por aí e aconselhou-o a rebatizar a peça de forma mais neutra. Assim, esta obra-prima acabou homônima ao melhor Ovídio.
Para se ter uma ideia da música, coloco o vídeo abaixo para vocês. E, putz, que belo concerto! As pessoas saíram felizes, tendo extraído uma enorme euforia daquele final melancólico. Aliás, este fenômeno é matéria para ser pensada.
(Ah, Lavard, volte sempre. Porto Alegre é uma de tuas cidades e a Ospa é a orquestra de tua estreia como solista, certo? Chegaste na semana passada — fazer o quê? –, já és imprescindível).
Depois da Tate Modern, fomos caminhar pela cidade em direção à loja da Twinings, que está desde 1706 na Strand. Eu namoro uma bielorrussa e as pessoas deste país não vivem sem chá. Nós tínhamos que comprar muitos chás, sacolas e sacolas, entendem? Abaixo, vemos a Strand, onde a Elena ainda permanecia faminta, lembram? E chega de perguntas. É um recurso de baixo nível.
Então nós entramos num pequeno restaurante tailandês. A qualidade da comida era fantástica e o preço melhor ainda. Nossa fome ajudava, é claro. Das janelas do pequeno restaurante, víamos uma Igreja Ortodoxa Romena ao lado do prédio mais simpático do mundo. Ele abriga várias publicações. Não perguntei se eles queriam um correspondente no Brasil porque seria muito melhor ser correspondente do Brasil em Londres.
E então, chegamos à Twinings. Ah, se soubéssemos que aquele chá de gengibre era o que era! Teríamos comprado centenas deles! Compramos tanto chás que ganhamos um monte de brindes. Um destes foi bebido por mim hoje. Eu dizia para a Elena: estamos pegando muita coisa, menos, Elena. Ah, arrependo-me. A loja é pequena. Apenas um longo corredor, mas a enorme variedade de cheiros não deixa ninguém dotado de nariz indiferente.
Já estava dando aquela tristeza. Afinal, íamos abandonar no dia seguinte um local que tínhamos adorado e onde passamos dias felizes. Avisei a Elena que a Temple Station era ali perto. Nós iríamos pegar o metrô para deixar os chás no hotel antes do concerto da noite. Mas o caráter romântico de minha amiga impediu a bobagem. Ela me perguntou se eu me incomodaria de seguir carregando as duas sacolas de chá e, à minha resposta negativa, propôs um passeio. Três viagens à Londres me deixaram com bom conhecimento da geografia da cidade. Então, dobramos á esquerda e fomos para as margens do Tâmisa a fim de fazer nossa despedida.
Era um final de tarde. As pessoas caminhavam bem mais apressadas do nós. Muitos saíam do trabalho com calções e camisetas e faziam uma corrida até em casa. (Lá, eles vendem umas mochilas que não apenas envolvem o ombro como são amarradas na barriga. Os caras vestem aquilo, mais calções, tênis e botam pra correr. O número de corredores é alto: a cada minuto, passavam uns 5 por nós).
Estávamos nostálgicos, refazendo o circuito mais turístico da cidade. A Elena dizia que não queria mais ir para Paris, ríamos.
Londres deve ser mesmo a melhor cidade do mundo. Tem tudo lá em grande quantidade e a preços acessíveis, basta usar a cabeça. Desde concertos até roupas, desde a comida até o transporte, tudo pode ser barato. Os concertos mantêm cadeiras para quem é apaixonado mas não pode pagar muito; as roupas são muito baratas em lojas como a Primark e assemelhadas; a comida pega-se no super e come-se no quarto com o vinho vendido e garrafas individuais; o transporte pode ser todo feito pelo Underground, ônibus e barcos, basta comprar o passe semanal da Oyster; os bens culturais estão todos à mão. Para melhorar ainda mais, os grandes museus são gratuitos, até a Wallace Collection é gratuita. Não tínhamos visitado todos os lugares que desejávamos e isso nos dava uma leve angústia, apesar do fato de que o que fizéramos fora bem feito.
Alexandra Arrieche: a maestrina do concerto de ontem à noite
Na última terça-feira, a Ospa já tinha interpretado a Quinta Sinfonia de Beethoven num programa que também incluía As Quatro Estações Porteñas, de Piazzolla. Foi uma surpresa reencontrá-la ontem à noite bem mais atlética, rápida e parruda sob as mãos compreensivas da jovem maestrina gaúcha Alexandra Arrieche. A coisa foi acelerada da mesma forma como o Inter fizera para cima do Grêmio e Djokovic para cima de Nadal à tarde. (Alguém viu o duplo 6-3 do sérvio? Um arraso).
O concerto de ontem foi na lastimável acústica da Igreja da Ressurreição do Colégio Anchieta. Reclamo não apenas da acústica mas também da dureza das cadeiras. Isto — tanto a acústica quanto a dureza — são assuntos velhos, só que a bunda é minha e ela se ressente e faz muxoxos para seu dono o tempo inteiro. A bunda fica chata, se me entendem.
O concerto começou com a Abertura da Voz do Brasil O Guarani, batida mas excelente peça de Carlos Gomes, cuja avenida encontra-se, metida e burguesa, a uma quadra e meia do Anchieta. A gente nem se dá conta, mas nossa cidade, um dia, deixou de lado os políticos — tantos deles de egos inversamente proporcionais à grandeza das suas atitudes — para homenagear um compositor erudito. Incrível.
Em linguagem de Facebook, eu diria que curti a peça que dá ingresso a uma ópera muito bonita, mesmo que esteja baseada na xaroposa obra de José de Alencar.
Se O Guarani vem de Alencar o mesmo ocorre com O Garatuja. Só que, enquanto Carlos Gomes finalizou sua ópera, Alberto Nepomuceno deixou-a pelo caminho. Eu pensava que desconhecia a obra, mas não. Ela é bastante conhecida por todos os que ouviram loucamente a Rádio da Universidade no século XX. É boa e, assim como na primeira obra da noite, recebeu bom tratamento da Ospa e de Arrieche.
E então veio Beethoven.
Inacreditável! O andamento escolhido para a Quinta foi o do compositor! Alguns gostam de inventar, né? Não é o caso de Arrieche. Ela largou as versões ensimesmadas e regeu para fora, por assim dizer. Acho que todos os que não são Celibidache deveriam fazer assim. Mesmo com pequenos erros — principalmente no terceiro movimento — o que estava ali era Beethoven autêntico. Se é para alterar o que é bom, que o façam sem diminuir a verve e o entusiasmo que se depreende da Quinta.
A regente Arrieche não tem gestos muito veementes, mas nota-se que tem concepções claras sobre o que quer e a forte personalidade requerida para dominar a orquestra, o que nem sempre se encontra por aí. Ela inicia as músicas sorridente, como se estivéssemos no melhor dos mundos. Pode não ser verdade, mas é bom pensar assim — motiva a orquestra. Quando alguém tem que entrar, ela aponta claramente, acordando quem estivesse com a cabeça perturbada pelos desencontros da zaga gremista. A moça é assistente de Marin Alsop em Baltimore, que não é somente a cidade de Edgar Allan Poe, podendo hoje ufanar-se de uma baita orquestra. O simples fato de trabalhar em Baltimore diz tudo: ela só poderia ser excelente. Alexandra Arrieche é apenas mais uma a negar este tipo de bobagens já cabalmente negadas pela própria Alsop.
Valeu muito a pena ter saído de casa ontem.
Para terminar: por favor, não marquem mais concertos para domingos à noite. Combinado?
Apenas isso: o concerto de ontem à noite era de presença obrigatória. Havia a presença da grande violinista Rachel Barton Pine interpretando obras que talvez não fossem as melhores de seu vasto repertório, mas, pô, lá estava ela, uma violinista maior, e com seu Guarnieri.
Rachel Barton Pine diz que só lê sobre música, que só se interessa por música. E que sempre foi assim. Uma vez, seus pais tentaram desviá-la para outros trabalhos manuais e o resultado foi que só saiam violinos de suas agulhas de crochê. Na infância, às vezes não tinha luz em casa, pois se esta fosse paga, talvez faltasse comida. O transporte também era complicado. Depois, quando ela se tornou uma estrela ascendente, a dúvida era entre comprar partituras, cordas para o instrumento ou vestidos para os concertos. Um dia, o vestido e o transporte pregaram-lhe uma peça. O vestido ficou preso num trem do metrô e ela foi arrastada por 200 metros. Ficaram-lhe sequelas, mas ela não faz drama, apenas diz, toda sorridente: “Foi só mais um obstáculo”.
Ela esteve entre nós. O marido e o filho pequeno acompanharam o concerto e o caso das malas deles todos. As malas foram perdidas em São Paulo no domingo. Parece que lhes devolveram os pertences só segunda-feira à noite. Outro obstáculo. Ela achou graça. Não sei o resto da família.
RBP também disse que não há música quase afinada. Que é como a gravidez. Ou se está afinado ou desafinado. É como um bit qualquer do teu computador, caro leitor — ele está ligado ou desligado. Simples.
O concerto iniciou com o chatinho inglês Vaughan Williams, mais exatamente com The Lark Ascending (O Voo da Cotovia). A música foi inspirada por um enorme poema homônimo de George Meredith. São 122 linhas. A cotovia estreou em uma versão para violino + piano em 1920. A versão para violino + orquestra é do ano seguinte. O arranjo orquestral é mais famoso e tocado. Trata-se de uma das peças mais populares do repertório clássico entre os ouvintes britânicos. Ouvi alguns músicos de Ospa dizerem que tratava-se um obra precursora do new age. Olha, têm razão. É mais ou menos isso: um solo de violino com ornamentações, construindo um música nostálgica e folclórica, estática e extática, com maravilhosa interpretação de Barton Pine.
A Fantasia Carmen, de Pablo Sarasate, é por demais conhecida e popular. São as principais melodias da Carmen de Bizet em versão ultra-virtuosística e escabelada. Como música, pode ser um lixo, mas, como dissemos lá em cima, havia Rachel Barton Pine. Sua interpretação foi extraordinária, extraordinária e estimulante, extraordinária, estimulante e feliz e perfeita e inesquecível. Os alunos de violino, presentes comigo nas primeiras filas da reitoria da Ufrgs, olhavam encantados para a violinista que esmerilhava seu instrumento na frente de todos. Um show. Porém, para você, meu cético leitor que já está pensando numa demonstração vazia de habilidade, digo que ali tinha embutida uma interpretação diferente da habitual — e muito superior. Ou seja, havia música onde não se esperava. Muita música.
Nos bis, Paganini — com um final em estilo trash metal — e um belo arranjo de Barton Pine para diversos temas de Piazzolla.
Tive medo da Morte e Transfiguração, de Richard Strauss. Ou as cordas da Ospa iam se deprimir após RBP ou iam dar uma resposta. E deram. Olha, tocaram muito, demais mesmo. O poema sinfônico de Strauss é um lindíssimo dramalhão fin de siècle em quatro movimentos. Como quase sempre, Strauss é programático aqui. Desta forma, a obra descreve a morte de um artista. Conforme vai agonizando, pensamentos da sua vida passam por sua cabeça: a inocência da infância, os problemas da vida adulta, as conquistas, fracassos e, no fim, a transfiguração — uma passagem belíssima e cheia de anjinhos, baseada num motivo que se repete cada vez com maior intensidade). Música complicada e exigente que a Ospa realizou à perfeição sob a direção do bom uruguaio Nicolás Pasquet.
E, infelizmente, aqui acabam os Concertos Oficiais de 2013. Apesar da Ospa estar às traças e ser jogada de um lugar para outro como um cachorro indesejado, foi um bom ano artístico. Pergunte-me como isto aconteceu e eu vou responder que há grandes profissionais na orquestra. Só pode, não há outro jeito.
Que 2014 seja ainda melhor!
Foto: Giovanna Pozzer
Programa:
Ralph Vaughan Williams – The Lark Ascending (O Voo da Cotovia)
Pablo de Sarasate – Fantasia Carmen
Richard Strauss – Morte e Transfiguração
Regente: Nicolás Pasquet
Solista: Rachel Barton Pine (violino)
A função da última terça-feira foi um concerto de formas clássicas, por assim dizer. Uma sinfonia de espírito vienense com dois Allegri cercando um Adagio e um Scherzo — substituto do minueto — e duas peças em três movimentos no esquema rápido-lento-rápido, mesmo que a obra de Piazzolla seja uma engembração bem feita. Cada uma das músicas teve seu herói.
A sinfonia de Bizet é melodiosa e trabalhosa. Inicia levada pelos violinos; depois, há um gentil adágio onde a oboísta Viktória Tatour — a primeira heroína da noite — , acompanhada pelas cordas em pizzicatto, deu um banho que acabou em fuga (calma, a oboísta não fugiu, tratava-se de um episódio fugatto); segue-se um scherzo bem fuleiro e tudo termina num vivace que quase mata os violinos. É uma sinfonia bonitinha, não passa disso. Mas também é uma obra longa e inadequada para iniciar um programa. Como fazer entrar os chatos dos retardatários? Bem, não é problema meu.
O concerto de Arthur Barbosa trouxe de volta a Porto Alegre o extraordinário trompetista Flávio Gabriel, que já foi da Ospa e hoje está na Osesp. Eu curti o concerto que estreava naquele dia, cheio de ostinati, humor e ritmos latino-americanos. O cearense Barbosa brindou os gaúchos com uma milonga no movimento central. Não sei se o concerto foi dedicado ao trompetista Gabriel, mas, olha, parecia, tal a facilidade com que este enfrentou — com seus três trompetes — as dificuldades do concerto. Parabéns aos envolvidos.
Já o terceiro herói da noite foi o spalla Omar Aguirre, que demonstrou inequivocamente que é platino o sangue que lhe corre nas veias. Seus solos nos tangos de Piazzolla transferiram a Reitoria da Ufrgs para algum canto de San Telmo ou Palermo, onde um casal trançava suas pernas. O mérito transfere-se para toda a orquestra em Fuga y misterio. A fuga é terrível em suas texturas contrapontísticas e o mistério trouxe Aguirre de volta tocando uma melodia melancólica.
Mas não adianta, todo mundo saiu da Ufrgs cantando a fuga. Foi um belo concerto.
Georges Bizet – Sinfonia em Dó Maior Arthur Barbosa – Concerto latino-americano para trompete e orquestra (estreia mundial) Astor Piazzolla – Seleção de tangos – “Decarisimo”, “Chiquilin de Bachin” e “Fuga y misterio”
Regente: Enrique Ricci
Solista: Flávio Gabriel (trompete)
Tudo certo com a gente, maestro Ricci! | Foto: Augusto Maurer
A Ospa acertou no ângulo. Há problemas com os locais de ensaio e de apresentações? A programação de 2013 teve que ser toda alterada, sofrendo uma espécie de downsizing? A construção da Sala Sinfônica está atrasada? Sim, sem dúvida, mas nada disso atrapalhou a criatividade de quem programou a gloriosa função de ontem à noite, toda feita de obras de primeira linha. Confiram na lista abaixo.
Ricardo Castro – Samba nº II para Orquestra Sergei Prokofiev – Concerto para piano nº 3 Wolfgang Amadeus Mozart – Sinfonia nº 36
Ricardo Castro (1981) foi um dos vencedores do Concurso Ospa para Jovens Compositores. Eu me preparei para encará-la com certa indulgência por tratar-se, afinal, de um jovem compositor. Mas era desnecessário. O Samba Nº II é bom demais, é música muito bem escrita e pensada. São vários temas — alguns de aparência vetusta — que vão discutindo, argumentando e adequando-se um ao outro até se engalfinharem num samba rasgado. O parentesco com Villa-Lobos é bastante claro, mas a visitação a um de nossos ritmos mais importantes — também o caso dos Choros de Villa — também é uma questão de inteligência histórica, pois a maioria dos compositores do passado, começando lá na Idade Média, fizeram constantes visitas à música popular. Afinal, como se fizeram Bartók e Stravinsky, para não ir mais longe?
Dos cinco concertos para piano escritos por Prokofiev, o terceiro é o meu preferido. Na verdade, é uma das obras de minha preferência absoluta. Muito contrastante — com passagens líricas e dissonâncias espirituosas, principalmente em seu movimento central –, irradia grande vitalidade. Uma verdadeira proeza de Prokofiev, que ainda mantém notável equilíbrio entre o solista e orquestra. Ao contrário dos concertos para piano criados por muitos de seus antepassados românticos, a orquestra não está lá para apenas dar brilho ao piano, mas para desempenhar papel ativo.
O pianista Dossin: show de bola
Alexandre Dossin foi um solista extraordinário. Demonstrou claramente que seus anos russos (ou seriam soviéticos?) não foram em vão. Tenho a lamentar apenas certo empastelamento causado pela acústica da Reitoria da Ufrgs. O toque sutil de Dossin, quando vinham junto com o som da orquestra, muitas vezes perdia-se nos enganadores meandros do auditório e, com efeito, nem sei se no final do primeiro movimento havia mesmo alguém(ns) muito errado na orquestra ou se estava sendo iludido por não ouvir bem o piano nos forti, tutti, essas coisas. O fato mais importante é que a Ospa enfrentou uma obra complicada, saindo-se muito bem. Ah, Dossin deu três bis. O melhor foi um Tchaikovsky que quase me destruiu. Depois, a coisa ficaria bem mais simples e eufórica, apesar de igualmente trabalhosa.
No dia 3 de Novembro de 1783, Wolfgang Amadeus Mozart terminou a composição da Sinfonia Linz, que seria estreada logo no dia seguinte. A sinfonia é uma pequena joia composta em apenas 3 dias. Sem um tema grudento ou excepcionalmente melodioso, é genial e atlética. Sua história é curiosa: Mozart estivera com a esposa Constanze por alguns meses em Salzburgo. Em seu retorno a Viena, passou por Linz, onde ficaram hospedados na casa do Conde Thun-Hohenstein. Comovido com a hospitalidade do mesmo, Mozart retribuiu a gentileza, aceitando apresentar uma nova obra. Como não levava nenhuma sinfonia no coldre, resolveu criar uma novinha em folha para o concerto, que iria se realizar quatro dias depois. Desta forma, a estreia da Sinfonia Nº 36, de Mozart, teve lugar em Linz. Adivinhem qual foi o apelido que ela ganhou? Acertou quem respondeu Linz!
Trata-se de uma sinfonia feliz e gentil, o que permitiu ao maestro Roberto Tibiriçá brincar bastante com os músicos, principalmente com os primeiros violinos, os condutores da obra em âmbito sonoro. Ele pulava, dançava, sorria, agachava-se e torcia-se todo. Loucura? De modo algum. Estava apenas retirando com empolgação o melhor da orquestra — o que fez por todo o concerto — , além de encarnar o espírito de uma sinfonia feliz que deixou todo sorridente à saída do concerto.
Estávamos tão felizes que, ao final do concerto, cantei para o violoncelista Philip Gastal Mayer, mais conhecido como Phil:
Phil maravilhááááá, nós gostamos de você!
Tiú, tiú, tiú, tiú, tiú, tiuru, tiú
Phil maravilhááááá, faz mais um pra gente vê!
Tiú, tiú, tiú, tiú, tiú, tiuru, tiú
Acho que ele riu só para ser simpático.
E bem, diante da ausência do fotógrafo oficial deste blog, Augusto Maurer, utilizaremos dois registros vindos da assessoria de imprensa da Ospa:
Mais um concerto da Ospa com o excelente Kiyotaka Teraoka, maestro que parece receber aceitação plena de um grupo de músicos que, sistematicamente, rende muito sob sua sorridente direção. Prova de que se pode obter desempenho superior com gentileza e argumentos. Conheci o maestro em um jantar na noite de domingo. Pude comprovar seu nenhum estrelismo e sua consideração isonômica por todos.
O programa de ontem à noite era enganador. Não parecia muito promissor, mas rendeu.
Francisco Braga foi um carioca que viveu muito 77 anos, tendo construído sua obra entre os séculos XIX e XX. Episódio sinfônico é de 1898, quando o compositor residia na Alemanha. Apesar de curta, a peça possui forte influência wagneriana e foi baseada num poema do xaroposo romântico brasileiro Gonçalves Dias. Claro que mais da metade de meus sete leitores não lerão o trecho abaixo, mas foi nele que Francisco Braga baseou-se para escrever seu Episódio sinfônico. Trata-se de um fragmento da segunda parte e do final de O Templo. Eu facilito a não-leitura, colocando uns estratégicos negritos aqui e ali.
“Só tu, Senhor, só tu no meu deserto Escutas minha voz que te suplica; Só tu, nutres minha alma de esperança; Só tu, oh meu Senhor, em mim derramas Torrentes de harmonia, que me abrasam.
Qual órgão, que ressoa mavioso, Quando segura mão lhe oprime as teclas, Assim minha alma quando a ti se achega Hinos de ardente amor disfere grata: E, quando mais serena, ainda conserva E flúvios deste canto, que me guia No caminho da vida áspero e duro.
Assim por muito tempo reboando Vão no recinto do sagrado templo Sons, que o órgão soltou, que o ouvido escuta”.
Se Braga realmente inspirou-se em Gonçalves Dias, Braga tentaria usar a orquestra como se fosse um órgão tocando uma oração curta, como se rezasse, comunicando algo importante para Deus. Como Deus de Braga não responde mesmo, ele fala só por cinco minutinhos. A música, que eu desconhecia, é melodiosa, e recebeu dois belos solos de Rodrigo Alquati ao violoncelo e boas participações de Klaus Volkmann (flauta) e Augusto Maurer (clarinete).
Richard Strauss nasceu 4 anos antes que Francisco Braga e morreu depois. Era filho do primeiro trompista da Ópera de Munique. Strauss compôs dois concertos para trompa e, mesmo que eles tenham surgido bem depois da morte de papai Franz Strauss, este deve ter influenciado a opção do filho. O Concerto Nº 2 para Trompa e Orquestra surgiu quando Strauss estava com mais de 75 anos de idade. É da mesma época de das extraordinárias Metamorphosen, de seu Concerto para Oboé e das lindíssimas Quatro Últimas Canções.
Francamente, não gosto deste Concerto. Mas fui obrigado a gostar ontem, tal a qualidade do trompista croata Radovan Vlatković, dono de enorme musicalidade e capaz de arrancar timbres insuspeitados de seu instrumento. No bis, Vlatković surpreendeu a todos ao interpretar um trecho de Chamada Interestelar, retirado de “Des canyons aux étoiles”, de Messiaen. Explico: é raro um solista interpretar uma obra contemporânea em um bis, tradicionalmente um momento de pecinhas conhecidas. Mas o croata atacou as belas e variadas sonoridades pianofortes de Olivier Messiaen, assim como seus estranhos silêncios. Foi um momento arrepiante, verdadeiramente único.
O maestro Kiyotaka Teraoka e o trompista Radovan Vlatković durante os ensaios | Foto: Augusto Maurer
Ludwig van Beethoven compôs sua Segunda sinfonia, Op. 36, entre 1801 e 1802. Na época, o compositor notara os primeiros sinais de que estava ficando surdo. Porém, desmentindo a noção de que a arte necessariamente reflete aquilo porque passa o artista, nada se nota de sua aflição na sinfonia. Ela possui quatro movimentos: Adagio molto – Allegro con brio; Larghetto; Scherzo. Allegro; Allegro molto.
O primeiro movimento é realmente sensacional — e recebeu luxuosa interpretação por parte de Teroaka e da orquestra. O Larghetto é bem chatinho, mas tudo melhora no delicioso e indiscutível Scherzo. Creio que a execução do Allegro molto foi demasiado rápida, obrigando as cordas a um tour de force que pode ser espetacular (e foi!) e adequado para finalizar um concerto, mas que não beneficia muito a sinfonia.
Sobre o Dante Barone, o que dizer? Sei lá como, parece que encontrei um lugar que minimiza a acústica terrível do local…
Programa de 29 de outubro de 2013::
Francisco Braga – Episódio Sinfônico
Richard Strauss – Concerto para trompa nº 2
Ludwig van Beethoven – Sinfonia n° 2, em Ré Maior, Op. 36
