Além de eu gostar muito da obra, tenho uma ligação pessoal com a Sinfonia Concertante para Violino e Viola, K. 364, de Wolfgang Amadeus Mozart.
A primeira e mais simplória das ligações é a ex-tra-or-di-ná-ria obra-prima de Peter Greenaway Afogando em Números (Drowning by Numbers, 1988). A cada um dos afogamentos é tocado o segundo movimento (Andante). O filme é esplêndido. Sério: vi-o mais de cinco vezes. Até hoje tenho vontade de decorar as falas dos personagens.
A segunda é o fato de eu ter escrito uma novela tendo por tema a Sinfonia Concertante. O Violista — lá de 2006, 2007 — conta os dramas de um instrumentista antes de um importante concerto. Sei lá, é divertido.
Mas a mais profunda ligação deu-se depois, em 2012. No dia 19 de agosto, sempre um dia glorioso, ganhei de presente de aniversário uma interpretação do Andante em minha casa, executada por Elena Romanov (violino), Vladimir Romanov (viola) e Alexandre Constantino (piano). Fiquei comovidíssimo com o presente — ideia de Elena após ler a citada novelinha –, mas, no dia seguinte, tomei um susto ao lembrar que a peça refletia o impacto que teve, em Mozart, a morte de sua mãe. Explico duas coisas: (1) na época, minha mãe estava muito mal — faleceu em 31 de outubro daquele ano — e (2) absolutamente nada fazia prever que Elena se tornaria minha namorada. Eu era amigo de uma mulher linda e inteligente e gentil e de humor peculiar. Com intenções nulas, nada indicava um futuro com ela.
Então, voltando, digo-lhes, meus sete fiéis leitores, que a Sinfonia Concertante é uma peça que conheço profundamente. Para muitos, esta peça é o maior dos concertos para violino de Mozart, superando os cinco oficiais. E digo-lhes que não ouvi ainda gravação melhor do que a da dupla sueca Bernt Lysell e Nils-Erik Sparf, feita para a Bis. Se Mozart é o compositor da leveza e da ousadia, Lysell e Sparf acertaram em cheio no tom utilizado. Não é uma gravação pretensiosa e sem erros, é apenas muito musical.
O programa de ontem da Ospa tinha a Sinfonia concertante para violino e viola, de Mozart e a Sinfonia Nº 3, de Robert Schumann. Os dois solistas — Emerson Kretschmer (violino) e novamente Vladimir Romanov (viola) –, da Concertante não costumam postar-se diante do público, normalmente há um maestro entre eles e o povão. Um é spalla dos violinos e outro das violas na Ospa.
E, bem, sabem? Como direi?
É o seguinte: sinto-me impedido de elogiar ou detonar o Mozart de ontem. O violista é o ex-marido de minha namorada e qualquer posicionamento poderia ser interpretado MUITO criativamente. Tenho opinião, sim, mas preferiria enviar um sincero Cartão de Agradecimentos e a caixa de chocolate que ornamenta este post a ele. Afinal, ele foi um dos que provocou a virada mais feliz de minha vida. Como iria reclamar dele ou fazer-lhe um elogio que poderia soar protocolar como uma conversa entre dois embaixadores de nações inimigas? Não quero confusão. E mais não digo.
O primeiro movimento (Allegro maestoso) é lindíssimo e não chega a ser surpresa que George Balanchine tenha coreografado um famoso balé para esta música em que o papel dos solistas é mais de uma conversa entre si e não com a orquestra em geral. É interessante notar que a voz de Mozart seria a da viola. O compositor adorava tocar viola em quartetos de cordas, gostando de estar “no meio”, se me entendem.
A grande “ária” do Andante realça a diferença da sonoridade entre o som de violino e o da viola. É da beleza deslumbrante da peça: é como se o violino fizesse um lamento, sendo consolado pela viola. A alegria do 3º movimento faz-lhe intenso contraste. É um belo concerto e foi bem melhor do que a soporífera execução da Sinfonia Nº 3 de Robert Schumann.
Um músico da orquestra me disse que faltou a linha curva, a surpresa, a abertura de uma garrafa de champanhe. Também disse que a obra do marido de Clara Wieck parecia um carro 1.0 subindo lotado a Lucas de Oliveira. Concordo! Foi opaco, para dormir.
O programa:
Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonia concertante para violino e viola K. 364
Robert Schumann: Sinfonia n° 3
Regente: Tiago Flores
Solistas: Emerson Kretschmer (violino) e Vladimir Romanov (viola)
O pioneiro da música antiga com instrumentos originais Jordi Savall não aprecia muito as políticas de cultura do governo espanhol e, na carta abaixo, acusou Madrid de “dramático desinteresse e incompetência na defesa e promoção das artes e de seus criadores”. O prêmio dava 30 mil euros e grande prestígio. Jordi, 73, não se vende.
30 de octubre de 2014
Sr. José Ignacio Wert Ministro de Educación, Cultura y Deportes Gobierno de España
Distinguido Sr. Wert, Distinguidos Señores del Jurado del Premio Nacional de Música 2014,
Recibir la noticia de este importante premio me ha creado dos sentimientos profundamente contradictorios y totalmente incompatibles: primero, una gran alegría por un tardío reconocimiento a más de 40 años de dedicación apasionada y exigente a la difusión de la música como fuerza y lenguaje de civilización y de convivencia y, al mismo tiempo, una inmensa tristeza por sentir que no podía aceptarlo sin traicionar mis principios y mis convicciones más intimas.
Lamento tener que comunicarles pues, que no puedo aceptar esta distinción, ya que viene dada de la mano de la principal institución del estado español responsable, a mi entender, del dramático desinterés y de la grave incompetencia en la defensa y promoción del arte y de sus creadores. Una distinción que proviene de un Ministerio de Educación, Cultura y Deportes responsable también de mantener en el olvido una parte esencial de nuestra cultura, el patrimonio musical hispánico milenario, así como de menospreciar a la inmensa mayoría de músicos que con grandes sacrificios dedican sus vidas a mantenerlo vivo.
Es cierto que en algunas contadas ocasiones he podido beneficiarme, a lo largo de más de 40 años de actividad, de alguna colaboración institucional: la celebración del V Centenario del descubrimiento de América, las pequeñas ayudas a giras internacionales y recientemente las invitaciones del Centro Nacional de Difusión Musical a presentar nuestros proyectos en Madrid. Pero igual que la inmensa mayoría de músicos y conjuntos del país, he seguido adelante solo con mi esfuerzo personal sin contar jamás con una ayuda institucional estable a la producción y materialización de todos mis proyectos musicales. Demasiado tiempo en que las instancias del Ministerio de Educación, Cultura y Deportes que usted dirige continúan sin dar el impulso necesario a las diferentes disciplinas de la vida cultural del Estado español que luchan actualmente por sobrevivir sin un amparo institucional ni una ley de mecenazgo que las ayudaría, sin duda alguna, a financiarse y a afianzarse.
Vivimos en una grave crisis política, económica y cultural, a consecuencia de la cual una cuarta parte de los españoles está en situación de gran precariedad y más de la mitad de nuestros jóvenes no tiene ni tendrá posibilidad alguna de conseguir un trabajo que les asegure una vida mínimamente digna. La Cultura, el Arte, y especialmente la Música, son la base de la educación que nos permite realizarnos personalmente y, al mismo tiempo, estar presentes como entidad cultural, en un mundo cada vez más globalizado. Estoy profundamente convencido que el arte es útil a la sociedad, contribuyendo a la educación de los jóvenes, y a elevar y a fortalecer la dimensión humana y espiritual del ser humano. ¿Cuántos españoles han podido alguna vez en sus vidas, escuchar en vivo las sublimes músicas de Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero o Tomás Luis de Victoria? Quizás algunos miles de privilegiados que han podido asistir a algún concierto de los poquísimos festivales que programan este tipo de música. Pero la inmensa mayoría, nunca podrá beneficiarse de la fabulosa energía espiritual que transmiten la divina belleza de estas músicas. ¿Podríamos imaginar un Museo del Prado en el cual todo el patrimonio antiguo no fuera accesible? Pues esto es lo que sucede con la música, ya que la música viva solo existe cuando un cantante la canta o un músico la toca, los músicos son los verdaderos museos vivientes del arte musical. Es gracias a ellos que podemos escuchar las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio, los Villancicos y Motetes de los siglos de Oro, los Tonos Humanos y Divinos del Barroco… Por ello es indispensable dar a los músicos un mínimo de apoyo institucional estable, ya que sin ellos nuestro patrimonio musical continuaría durmiendo el triste sueño del olvido y de la ignorancia.
La ignorancia y la amnesia son el fin de toda civilización, ya que sin educación no hay arte y sin memoria no hay justicia. No podemos permitir que la ignorancia y la falta de conciencia del valor de la cultura de los responsables de las más altas instancias del gobierno de España, erosionen impunemente el arduo trabajo de tantos músicos, actores, bailarines, cineastas, escritores y artistas plásticos que detentan el verdadero estandarte de la Cultura y que no merecen sin duda alguna el trato que padecen, pues son los verdaderos protagonistas de la identidad cultural de este país.
Por todo ello, y con profunda tristeza, le reitero mi renuncia al Premio Nacional de Música 2014, esperando que este sacrificio sea comprendido como un acto revulsivo en defensa de la dignidad de los artistas y pueda, quizás, servir de reflexión para imaginar y construir un futuro más esperanzador para nuestros jóvenes.
Creo, como decía Dostoyevski, que la Belleza salvará al mudo (sic), pero para ello es necesario poder vivir con dignidad y tener acceso a la Educación y a la Cultura.
Duke Ellington era um ser humano de grande elegância. Assistir a uma entrevista sua é encantar-se com pessoa de primeiríssima linha. Era fino e educado. Tanto que, aos 8 anos, recebeu o apelido de Duke, duque, em razão de suas boas maneiras. De uma família negra relativamente abastada de Washington, nasceu em 1899 e morreu em 24 de maio de 1974, há exatos 40 anos. Sua importância para o jazz e para a música em geral é notável. Compositor, arranjador, bandleader e pianista, Ellington gastou trinta páginas de sua autobiografia, Music is my mistress, simplesmente para relacionar suas composições. São duas mil, aproximadamente. E é provável que tenha perdido ou esquecido de várias, pois passou a vida escrevendo música, excelente música, seja no trem, no avião, no camarim, na cama e até em seu piano. Alguns dos temas eram executados apenas uma vez e logo abandonados para dar lugar a outros.
Ellington em concerto
Duke Ellington redefiniu a forma, harmonia e melodia da música americana. Reconhecer uma composição — ou o estilo — de Duke Ellington é fácil. É música negra, muito bem escrita, quase sempre alegre e cheia de nuances, com um fator distintivo fundamental: ele explorava sonoridades novas, juntava instrumentos inusitados, obtendo resultados tão surpreendentes quanto os que alcançaram Ravel e Rimsky-Korsakov, outros mestres em escrever para orquestras de modo a desconcertar o ouvinte com sons insuspeitados. Sua grandeza fez com que tivesse obras encomendadas para o cinema, caso do clássico Anatomia de um Crime, de Otto Preminger, e para orquestras sinfônicas, caso de Arturo Toscanini, que lhe encomendou a Harlem Suite, retrato sinfônico do famoso bairro nova-iorquino.
Também era respeitado entre seus pares. Miles Davis, que sempre foi temido por suas opiniões sinceras sobre seus colegas, disse à Downbeat, quando do 75º aniversário do mestre, que “todos os músicos deveriam um dia se reunir e agradecer de joelhos a Duke”. Também o imenso Charles Mingus devia tanto a Duke , que tem uma dúzia de composições onde este é citado no título, apenas perdendo para as obras de militância dedicadas à causa negra nos Estados Unidos. Como bandleader, Ellington era um regente tranquilo que, após marcar os primeiros compassos, sentava-se ao piano deixando seu sempre incrível grupo de músicos se acharem em meio aos contrapontos que lhes propunha. Poucas vezes um autor experimental foi tão cultuado pelo público, crítica e colegas.
Duke, em 1948, junto com Benny Goodman, assiste a uma de suas grandes parceiras: Ella Fitzgerald
O pai de Duke era mordomo na Casa Branca e sua mãe o mimava ao extremo. Ele começou a estudar piano aos 7 anos, incentivado pela mãe que, mesmo nos períodos mais difíceis, mantinha suas aulas. Porém, não demostrou grande interesse pelo instrumento até os 13 anos, quando conheceu, em uma viagem com mamãe a Atlantic City, o pianista Harvey Brooks, que lhe ensinou alguns truques. Seu primeiro emprego, no entanto, não foi na música. Ele amava o baseball e, para poder ver seus ídolos, arrumou um emprego de vendedor de amendoim. Costumava dizer que esse emprego o ajudou a vencer a timidez, já que tinha de gritar para conseguir seus trocados.
Foto promocional com alguns de seus músicos
Em Washington, dois pianistas o auxiliaram muito: Oliver “Doc” Peri e Louis Brown. Eles lhe ensinaram a ler partituras e aprimoraram sua técnica. Entrou para um sexteto chamado “The Washingtonians” que tocava músicas dançantes em bailes. Foi nesta época que começou a carreira de bandleader, quando os músicos do sexteto descobriram que o líder da banda, o banjonista Elmer Snowder, estava roubando dinheiro deles. Expulsaram-no e elegeram Duke o novo líder. Tinha 18 anos.
Um de seus ídolos foi o Fats Waller, que foi fundamental nos primeiros anos de Ellington em Nova Iorque. Com ele, Duke entrou em contato com novos estilos, diferentes do ragtime ouvido em Washington. Em 1923, ele e os “The Washingtonians” tocaram em vários clubes de Nova Iorque e viajaram pelo estado da Nova Inglaterra como uma banda de música de dança que escapava para o jazz, até que em 1927 tiveram a sua primeira oportunidade no gênero. E que oportunidade!
Isto ocorreu quando Joe “King” Oliver exigiu mais dinheiro ao Cotton Club e o lugar de banda residente do clube foi oferecido à banda de Ellington. O Cotton Club era o clube do Harlem de maior nome — virou filme nas mãos de Francis Ford Coppola — e a “Duke Ellington and his Jungle Band” tornaram-se conhecidos em âmbito nacional, pois o rádio transmitia regularmente os shows.
Ali, Duke teve oportunidade de escrever música com total liberdade. Fazia experiências com a tonalidade, puxava os trompetes a notas muito agudas e buscava efeitos dos saxofones. Quando abandonou o Cotton Club, em 1931, já era uma das maiores estrelas negras da América, gravando regularmente para várias companhias discográficas e aparecendo em filmes.
Durante ensaio em Londres no ano de 1973 para um concerto na Abadia de Westminster
Nos anos 40, a banda atingiu um pico criativo, enquanto Ellington escrevia para orquestra a várias vozes, isto é, deixando de lado a apresentação de temas em uníssono. Mesmo com a saída de músicos e a diminuição da popularidade do swing, Ellington continuou a encontrar espaço, novas formas e novos parceiros. Ele compunha frequentemente de forma similar à música clássica, como em Black, Brown and Beige (1943), e Such Sweet Thunder (1957), baseado em Shakespeare. Sua composição Diminuendo and Crescendo in Blue — e principalmente a célebre atuação de Paul Gonsalves em 1956 no Newport Jazz Festival – é inesquecível. Durante toda a sua vida escreveu música experimental, gravando não somente com sua especular orquestra — onde a maioria dos músicos permaneciam por décadas — mas como nomes como John Coltrane e Charlie Mingus.
Também compôs para filmes, o primeiro dos quais foi Black and Tan Fantasy (1929), e também para Anatomy of a Murder (1959) que contava com a participação de James Stewart, e onde Ellington apareceu como líder de orquestra, e ainda Paris Blues (1961), no qual Paul Newman e Sidney Poitier apareciam como músicos de jazz.
Louis Armstrong e Ellington se assustam com Paul Newman
Apesar do seu trabalho posterior ser ofuscado pelo brilho da sua música do início dos anos 40, Ellington continuou a inovar — por exemplo com The Far East Suite (1966) e The Afro-Eurasian Eclipse (1971) — até ao fim da sua vida. Duke foi indicado ao Prêmio Pulitzer em 1965, mas foi não o recebeu, reagindo assim: “O destino tem sido gentil comigo. Não quer que eu seja famoso demasiado cedo”. Ele não precisava do Pulitzer. O que ele fez ao misturar o som de New Orleans, as inovações de Armstrong, os estilos pianísticos do Harlem, o blues, os materiais folclóricos dos negros e as técnicas europeias foi único.
As homenagens a Duke Ellington são inúmeras. Recebeu a medalha da Legião de Honra do governo francês, a Medalha Presidencial da Liberdade do presidente norte-americano, foi o primeiro músico de jazz a entrar para a Academia Real de Música de Estocolmo, e foi honoris causa em inúmeras universidades do mundo.
Mais sério, ouvindo Dizzy Gillespie
Duke Ellington faleceu a 24 de Maio de 1974 e foi enterrado no Woodlawn Cemetery, no Bronx em Nova Iorque. Um grande memorial a Duke Ellington criado pelo escultor Robert Graham foi-lhe erigido em 1997 no Central Park, Nova Iorque, próximo do cruzamento da Quinta Avenida com a 110th Street, uma intersecção chamada Duke Ellington Circle. Em Washington D.C. existe uma escola dedicada à sua honra e memória, a The Duke Ellington School of the Arts, onde se ensinam músicos promissores que desejam seguir carreira.
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Abaixo, alguns vídeos com Duke Ellington:
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Fontes consultadas:
— Gigantes do Jazz: volume de Duke Ellington com texto de Albert McCarthy
— Duke Ellington (1899-1974), com texto de Fernando Jardim.
— Wikipedia.
— Youtube.
A Quinta Sinfonia de Mahler foi composta num momento em que ocorria um rito de passagem na vida do compositor. Ele trabalhava de forma incessante na Ópera Real e da Filarmônica de Viena. Mahler era um workaholic (trabalhador compulsivo). A exaustão levou-o a ser hospitalizado em 1901. A Sinfonia surgiu na virada de 1901 para 1902 — foi revisada algumas vezes, em 1904, 1905, 1907 e 1909 — e estreada em 18 de outubro de 1904, em Colônia, Alemanha, sob a regência do próprio autor.
Mas voltemos a 1901. No final daquele ano, Mahler se apaixonara pela linda e brilhante Alma Schindler (1879-1964), futura Frau Mahler, de 19 anos e 19 anos mais jovem que ele. Como o sofredor profissional que era, Mahler sofria pela possibilidade de encontrar e talvez perder a felicidade. Todo essa explicação é fundamental, pois o que se ouve nos 5 movimentos que tomam os aproximadamente 75 minutos de música da Quinta é uma caminhada das trevas para a luz. Inicia com uma Marcha Fúnebre, passa por um momento de valsa e alegria no terceiro movimento, traz um poema de amor à Alma no quarto movimento — o famoso Adagietto — e termina em festa.
Mahler escreveu para Alma: — “O quanto eu te amo, meu sol! Não posso expressar em palavras meu desejo e meu amor”.
Talentosa pianista amadora, Alma Mahler deve ter sido mesmo um espanto de mulher, uma verdadeira femme-fatale. Vamos a uma rápida contabilidade: antes de Mahler, Alma já tinha sido namorada de Gustav Klimt. Depois da Morte de Mahler, em 1911, foi esposa ou teve longos casos com Walter Gropius (arquiteto da Bauhaus), com o pintor Oskar Kokoschka e com o escritor Franz Werfel, entre outros. Devia ser uma mulher absolutamente fascinante, ela não apenas casava ou namorava, mas recebia homenagens. Poucas mulheres podem mostrar obras de arte a ela dedicadas pelos maiores artistas do país. No seu acervo, Alma podia mostrar pinturas de Kokoschka e Klimt, composições de Gustav Mahler, manuscritos de Franz Werfel e cartas de amor de Gropius. Imaginem que Kokoschka mandou fazer uma boneca em tamanho real, reproduzindo fielmente Alma em seus íntimos detalhes… Gropius também descreveu quentes noites de amor com ela… Mas seu grande amor parece ter sido Mahler. E ele lhe escreveu o Adagietto.
(Um amigo que leu a autobiografia de Alma Mahler informa: “Gropius mandava cartas com esperma dele dentro para Alma Mahler quando servia na Primeira Guerra Mundial”).
(Em faixa não amorosa, Alban Berg compôs um belíssimo réquiem sob a dolorosa morte de Manon Gropius, a filha de Alma e Walter Gropius, uma jovem de apenas 18 anos, amiga da família Berg. OK, não foi dedicado a Alma, mas “À Memória de um Anjo”).
A Quinta é uma tremenda sinfonia, mas também é um castigo para os músicos. Longa e complicada, mata as cordas e exige bastante dos numerosos metais. Mahler também costuma tratar grupos de instrumentos como solistas, alternando instrumentações rarefeitas para tonitruantes tutti. Curioso, alguns músicos saíram decepcionados do concerto, apontando os erros que cometeram, mas para o público ficou lindo. E me incluo de forma entusiasmada entre eles. As falhas técnicas foram sobrepujadas de longe pela emoção. A Ospa foi convincente e o grande herói foi Kiyotaka Teraoka. O Jaspion conseguiu.
O crítico tem que educar o público; o artista tem que educar o crítico.
OSCAR WILDE
Verdade. Aprendi muito e me senti muito honrado ao receber diversos textos com opiniões de mestres a respeito de concursos para músicos em geral. Como o fluxo de informações não foi estancado pelo final de minhas publicações — ao contrário! — fico obrigado a elaborar um curto post a respeito das últimas manifestações. Alguns músicos, ao lerem as publicações anteriores e verem garantida a confidencialidade, acharam interessante meterem sua colher no assunto com uma franqueza aparentemente impossível de se usar num ambiente tão pontuado pelo compadrio como o gaúcho ou o brasileiro. (Isto ocorre não somente na música, os escritores também trocam elogios de forma baratíssima). Vi elogiada a minha “coragem” de colocar em discussão algo que não costuma ser tema em nosso ambiente. Grande coisa…
Outra conclusão a que chego é que a maioria dos músicos leram corretamente em minhas manifestações o mais profundo interesse em guindar a orquestra a um patamar artístico superior, fato que permaneceu obnubilado para alguns membros da orquestra que simplesmente não concebem tal interesse. Espero que minha atitude não lhes pareça por demais inusitada. Quero uma Ospa melhor — penso que ela seja deficiente — e acho que melhores músicos mudarão também o perfil cultural da cidade. Além disso, poderão também trabalhar como professores e aumentarão o número de recitais de música de câmara. Enfim, teriam o potencial de arejarem o ambiente musical da cidade, deixando-o mais rico e diverso.
Sigo achando o edital apressado e torto. Obviamente, não sou contra o concurso, mas que deveria ter sido feito antes, que a primeira parte deveria ter obras solo já que não tem piano, deveria ter prazos maiores, deveria ter uma abertura bem clara aos estrangeiros, e, bem… Já disse que tinha ficado muito decepcionado porque nenhum dos “comentaristas” que me mandaram suas opiniões haviam falado numa coisa que considerava fundamental, ou seja, a banca?
Claro, já que ninguém falou nela, não devia ser tão importante e recolhi-me ao silêncio. Porém, na quinta e sexta-feira, eu recebi belas explicações sobre a composição de bancas e, se algumas pessoas da orquestra ficaram furibundas com meus posts anteriores, este irá deixá-los dez vezes mais contrariados. E só vou colocar trechos leves.
Um dos discursos é este: “O importante é garantir a entrada dos melhores músicos. A OSPA não tem em sua estrutura membros capazes de formar várias bancas completas de primeira linha. Há bons músicos somente aqui e ali. A sociedade não cobra suficientemente seus secretários de cultura e governadores para que pensem a OSPA como uma grande representante do RS em uma das esferas de produção cultural. A orquestra poderia ser excelente. A banca examinadora pode e deve ter músicos da orquestra, principalmente aqueles de primeira linha, porém os locais não devem jamais formar uma maioria. Isto somente funciona nas grandes orquestras internacionais — aquelas em que os próprios músicos cobram de si mesmos e de cada colega que apresente o seu melhor em cada ensaio e concerto. Não é o caso de Porto Alegre”.
E vem um velho músico aposentado e enfia o dedo ainda mais profundamente: “Acho que os erros de avaliação podem ocorrer não como um pacto combinado, mas como reflexo do referencial pobre dos membros da banca. A maioria não consegue detectar arte de alto nível porque não têm cultura de alto nível. Por isto, a banca deveria ter convidados incontestáveis que formassem maioria em relação aos locais ‘sem horizonte'”.
E outro: “Na Europa, por exemplo, o comum é que cada banca seja formada pelos spallas dos naipes junto com convidados e o regente titular. Os naipes devem assistir e, quando dois ou mais candidatos chegam no final com a pontuação igual, o naipe é perguntado sobre quem cabe melhor no grupo”.
Não lembro de ter lido detalhes sobre a formação da banca no edital. Só lembro do anúncio da banca para o dia 11 ou outro dia. Não se sabe quantos convidados haverá lá. Espero que vários. Se eu estiver errado, bastará explicar calmamente nos comentários. Não estou aceitando ofensas, OK?
Concluo a quarta parte com duas ou três afirmativas. (1) Se o salário da Ospa não é maravilhoso, há estabilidade, o que torna cada vaga objeto de cobiça. (2) Os candidatos serão numerosos e a banca, a ser anunciada em 11 de novembro — se não me engano –, é fator CRUCIAL para o sucesso do concurso. Espero realmente que haja maioria de autoridades de fora para que não haja isto, tão comum em nossas instituições federais e estaduais — já trabalhei com estatais e sei como é. (3) Mantenho as posições que expus anteriormente. Não li nada que me convencesse cabalmente de que estou equivocado. (4) Com a (lamentável) vitória de Sartori, é provável que o diretor artístico esteja de malas prontas. Sua presença está prevista na banca?
Não tive tempo de examinar, mas o adiamento foi somente por um dia útil. Pouca coisa. E não mudaram mais nada. Deram o aviso em inglês? Como avisar a quem já desistiu? De qualquer maneira, deve ser um aviso ao pessoal de fora. Abaixo, a nota da Ospa no Facebook. E vamos lá, gurizada! Pra cima com a viga!
Os candidatos estrangeiros que não possuem o nº de CPF (Cadastro de Pessoa Física) da Receita Federal do Brasil, deverão solicitar, pelo e-mail [email protected], número de CPF Fundatec.
Este CPF Fundatec não terá validade em território brasileiro como documentação e servirá apenas para a inscrição no Concurso Público da Fundação Orquestra Sinfônica de Porto Alegre.
O prazo de inscrições para o concurso foi prorrogado até o dia 27! Saiba mais: http://bit.ly/1z3Q8bx
Nas duas primeiras partes, contei com o auxílio de várias pessoas — citadas ou não — que falaram com muita seriedade e conhecimento a respeito do assunto. Finalizo mantendo a seriedade, mas contando apenas com o pouco brilhantismo de minhas opiniões.
Antes de analisar alguns dos requisitos, gostaria de escrever algumas frases sobre a pressa e o momento inoportuno em que ocorre o concurso. E nem falo mais no final do mandato do governo do estado.
O edital foi publicado no DOE (Diário Oficial do Estado) no dia 3 de outubro e o final das inscrições ocorrerá nesta sexta-feira, 24 de outubro, às 23h59. Penso que tudo foi feito dentro da lei, mas fora do bom senso. As provas serão realizadas em novembro, que é uma parte do ano em que todos estão muito ocupados. Também o pequeno prazo torna complicado marcar passagens, cancelar compromissos, etc., para as pessoas de fora de Porto Alegre. E acredito que a Ospa pense em obter os melhores instrumentistas para a orquestra, facilitando ao máximo o acesso ao concurso. As vagas não são milionárias mas há a estabilidade logo ali no horizonte. Por isso, muita gente se interessa. Seria o caso de fazer tudo com mais tempo, acredito.
Bem, a questão dos requisitos é delicada e costuma agredir os brios de muita gente. O primeiro problema é com o item b) no caso de estrangeiros, estar em situação regular no Brasil. Ora, estar em situação regular significa ter visto de trabalho. Ou seja, os que podem participar do concurso são os brasileiros, os estrangeiros naturalizados e aqueles que já estiverem trabalhando no país. Isso exclui o pessoal do Prata e, principalmente, os venezuelanos do El Sistema. Desta forma, podemos ter médicos cubanos, mas não violinistas venezuelanos! Ou seja, o item b) é limitador e, diria, provinciano. A Osesp, para dar um exemplo de alta qualidade no país, faz o mesmo — pois a lei exige, é claro, situação regular no país –, mas dá um prazo para que o estrangeiro regularize sua situação. A Ospa não poderia fazer o mesmo? Outro problema é que o formulário de inscrição da fundatec.org.br só fala português e, para poder chegar até a tela de inscrição, há que se informar o CPF… E há músicos desempregados e orquestras desmanchando-se na Espanha, Itália, etc.
Paradoxalmente, o item d) é extremamente democrático. É assim: podem participar do concurso os que d) possuir(em) escolaridade nível médio completo ou equivalente (estrangeiros) (sic). Tal indulgência extrema é empobrecedora ao não valorizar a educação e a cultura. A falta de uma formação musical acadêmica não deveria ser eliminatória, mas tal formação deveria ser pontuada. A Ospa não dá muita bola, mas creio que não precise explicar para meus sete leitores que educação é uma coisa boa. E talvez não precise explicar que a entrada de músicos de outras culturas melhoram o nível da orquestra, apesar do estado orgulhar-se de seu caráter insular. Não pontuar por títulos, não diferenciar a experiência, a vivência, o conhecimento e a cultura… Desculpem, mas eu ri. Com seriedade.
Faria mais alguns reparos, mas é semana de eleições e as obrigações me chamam.
Antes de terminar, gostaria de acrescentar à Parte I desta série que recebemos um telefonema informando que há 22 pessoas trabalhando na administração da Ospa. Destas, 20 seriam CCs. Pergunto: é verdade? Os espaços para comentários — nosso guichê de atendimento — está sempre aberto para esclarecimentos, elogios, choros, ofensas e bombons.
Como sou um cara chato, fui procurar grandes maestros e músicos com três perguntas debaixo do braço. Eram sobre algumas características da disputa por vagas de músico. Procurei bem longe, é óbvio. Procurei gente que nunca trabalhou em Porto Alegre. Meus sete leitores nem imaginam quais foram os nomes escolhidos. E não vou lhes dizer porque eles não acreditariam. Não, não vou dizer porque sei como funcionam as coisas e garanti confidencialidade. Fiz uma abordagem em inglês, em que só não prometia caixas de bombons. Se me permite, poderia incomodá-lo? Com a intenção de formar minha opinião, estou fazendo algumas perguntas a músicos de destaque. Obviamente, sua resposta ficará em segredo. Sou um experiente jornalista e sei respeitar the confidentiality of sources, which is central to the ethics of journalism. (Apesar de estar num blog…).
Agradecidíssimo pelas respostas detalhadas, tabulo-as abaixo como minha cara.
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Pergunta Nº 1: A fase eliminatória do concurso prevê a execução de diferentes concertos. Por exemplo, os primeiros violinos e solistas tocarão O 5° Concerto para Violino de Mozart e os segundos e o tutti tocarão o 3º. Os flautistas tocarão o Concerto em Sol Maior, e os fagotistas o Concerto em Si Bemol Maior, K.191, sempre de Mozart. Haverá os concertos de Haydn para violoncelo, etc. (explicitei aqui exemplos das partes da segunda fase). As apresentações, assim como as de outros instrumentos e cantores, serão sempre solo, SEM PIANO. Isto é o habitual ou o candidato deveria ser avaliado tocando em conjunto, como fará na orquestra? E como executar um concerto sem acompanhamento? Não seria mais razoável utilizar obras solo?
As respostas foram mais ou menos iguais: 100% afirmaram que um músico de orquestra deveria ser sempre avaliado com um instrumento acompanhando, pois exatamente dessa forma se pode avaliar afinação, ritmo, fraseado e a maneira como ele se relaciona com o conjunto. Três utilizaram a palavra Ridículo! (com exclamação), outro usou Absurdo!, referindo-se a esta característica do concurso. Na minha opinião, é como avaliar um jogador de futebol apenas com a bola, sem vê-lo em campo com companheiros e adversários.
Pergunta Nº 2: Quem deve formar a banca? Ela deve ser formada por músicos da orquestra ou por músicos ou regentes convidados?
Aqui, houve dois tipos de respostas, 50% para cada lado: (1) dificilmente se convida músicos de fora da orquestra, apenas exceção feita se aquele instrumento não tem representantes em seu próprio instrumento. (2) Devem ser convidados um músico representativo do instrumento e um regente.
Pergunta Nº 3: Temos eleições estaduais e a orquestra é estadual. Isto é, pode ser que o diretor artístico e outros membros do staff — que são cargos políticos na orquestra — mudem no próximo ano. O Sr(a). acha normal que se faça um concurso no final de uma gestão?
Novamente duas linhas de respostas: (1) 50% disseram algo como “Claro que seria mais inteligente esperar a eleição para fazer as audições com o novo maestro titular”. 25% disseram quase a mesma coisa: “O melhor seria que já estivesse na banca alguém que pudesse dar continuidade ao que essa pessoa irá ‘carimbar’. Uma questão certamente complicada”. E 25% escreveram que (2) Talvez a mescla com uma banca convidada de notáveis, juntamente com a comissão da orquestra, atenuasse este “problema”.
Na minha opinião, este concurso está acontecendo fora de hora.
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Esta série deverá continuar com comentários sobre os requisitos para o concurso.
Uma postagem no Facebook de um músico da Ospa que simplesmente divulgava o concurso para 28 vagas para músicos da orquestra desnudou um problema ou uma dúvida. Onde foram parar as vagas administrativas? Em resposta à postagem, que apenas tinha o link para o edital do concurso, sem texto, Maristela Heck, ex-diretora do Departamento de Administração e dos Recursos Humanos (Dearh) do Estado, disse que as vagas para a área administrativa e para os cargos de músicos foram autorizados pela Fazenda há mais de 7 meses. E completou por escrito e publicamente: “Foram autorizadas vagas para todos os cargos da área administrativa. Eu mesma peguei o processo em baixo do braço e convenci o Secretário da Fazenda de que era necessário fazer o concurso, já que foi criado o quadro e a Lei prevê a extinção dos cargos de CCs”.
Sim, a Lei prevê que os cargos administrativos comissionados sejam extintos e que deveria ser realizado concurso público para provimento destes cargos. É claro que não há ilegalidade num concurso que selecione apenas músicos, mas o concurso deveria ser maior.
Ainda duvidando que a Ospa sumisse com vagas para funcionários seus, consultei o membro do Conselho da Ospa Roberto Schmitt-Prym, que respondeu também publicamente no Facebook: “Estava tudo certo, foram autorizadas as vagas para cargos administrativos, para a orquestra e para o coro. É preciso ver o que está acontecendo. Quanto à AFFOSPA, o blog da Associação está parado desde dezembro de 2010”.
Eu é que não sei onde foram parar as vagas. Eu lembro de ter lido na internet uma relação de 10 ou mais cargos administrativos — velha reivindicação da orquestra –, mas não a reencontrei agora. Isto é, não posso comprovar.
Se as vagas foram retiradas da orquestra não seria o caso de parar tudo e retificar o concurso? Repito, acho que não há ilegalidade no ato, mas a lei que criou o quadro e que prevê a extinção dos cargos de CCs não estaria sendo ignorada?
Bem, amanhã exporei mais dúvidas. Estou ainda finalizando minhas consultas. Tenho todo o material mas tenho que organizar algumas coisas. Voltaremos amanhã.
Hoje foi o dia de receber e-mails me perguntando coisas. É normal. O anormal foi receber uma série de questionamentos acerca de minha não participação no grupo do Facebook chamado Associação dos Amigos da OSPA. Já havia recebido vários outros, mas o número de perguntas cresceu em função do espetáculo que a Orquestra apresentará neste fim-de-semana. Um de vocês me escreveu 3 vezes apenas hoje! Pô, cara! OK, respondo a todos aqui no blog, espaço administrado por mim.
Eu fui um dos moderadores do grupo e, além de só permitir posts que dissessem respeito à orquestra, ali publicava chamadas para os concertos que achava prometedores e para minhas opiniões críticas — elogiosas ou não. Só que a imaturidade de alguns, assim como a de uma moderadora, recebia extremamente mal quaisquer reparos que eu fizesse a um concerto. Eram esperados apenas elogios. Quando não cumpria minha função de mero elogiador, podia e fui chamado de palhaço, idiota, etc. Não vejo problemas. Tenho mais de um blog, vivo no Brasil e estou acostumado às ofensas. Mas as reações de alguns do grupo eram desproporcionais, por demais infantis, chegando às vezes à beira da psicopatia. O baixo controle comportamental parecia ser a regra, inclusive da moderadora. Aqui, vejo problemas, pois houve a invasão de problemas particulares da moderadora para comigo que nunca deveriam aflorar num grupo público. Para minha não-surpresa, logo deixei de ser um dos moderadores e, ato contínuo, deixei de poder postar no grupo. E minhas opiniões passaram a ser rejeitadas. Retirei-me silenciosamente.
Bem, meus caros sete leitores, não sou nada brilhante ou original, mas nasci com teimosia e opinião, infelizmente. Não pensem que o fato de não poder colocar meus humildes links no grupo diminuiu o número de pessoas que leem minhas observações concertísticas. Ao contrário, o número de leitores de meus posts sobre a Ospa aumentou inexplicavelmente. Fora do grupo, também não saí por aí fazendo campanha contra quem me combateu ou contra a moderadora que se candidatou a deputada estadual. Também não aconselhei ninguém a deixar o grupo. Mais: seria uma irresponsabilidade contra-atacar. Vocês sete foram 34 mil visitantes únicos em setembro. É muita gente, fico feliz. Mas é claro que não sirvo mais, pois, como externou equivocadamente um dos músicos, aquele grupo da futura Associação serve apoiar a Ospa, nunca para criticá-la (?). Hum… Pensei que criticar fosse uma das formas mais honestas e francas de apoio a uma instituição.
Sou um melômano de grande experiência como ouvinte. Sei quando as cordas desafinam ou quando bolas batem na trave ou na bandeirinha de escanteio. Sei também que vários maestros acabaram meus amigos, principalmente os melhores e principalmente após receberem críticas negativas. Por outro lado, sou um leigo e conheço a diminuta relevância de minhas observações. Talvez elas devam ser mesmo desprezadas, pois escrevo-as rapidamente, com grande liberdade e colorido de expressão. Há ideologia nisso. Mas algumas coisas eu mantenho para todos os casos: o texto tem que ser legível, informativo, divertido, leve e ousado, sem dobrar-se aos elogios baratos. Todos os meus poros se revoltam contra o compadrio. Não me serve a troca vazia de adulações, o “tu és genial” que aguarda o retorno de um “tu és fabuloso”. Isso só se faz com o filho pequeno quando se deixa que ele nos ganhe no futebol ou com a filha para convencê-la de que é a mais linda. E mesmo assim não devemos exagerar.
Esta é a segunda ou terceira Associação que se forma em torno da Orquestra de Porto Alegre. Nunca elas deram certo. Mas acredito mesmo que um dia a Ospa será como outras (grandes) orquestras e terá uma Associação digna. Pode ser que seja dessa vez, por que não? Espero que a atual dê certo e que fique totalmente afastada de partidos e dos interesses de pessoas partidarizadas. O que importa é a instituição. Sem isso, a Associação será novamente estéril. Quem estiver ao lado da orquestra tem que estar tanto pronto a defendê-la do que a prejudique quanto disposto a apontar publicamente seus problemas. Ou ao menos para seus membros. Hoje, a Ospa detesta discutir problemas. Faz de conta que tudo vai bem.
E eu? Eu, meus caros missivistas, permanecerei como gosto e como sou — um melômano que quer a melhor Ospa possível. E que vai escrever de vez em quando sabendo que, um dia, aparecerão pessoas para tecer criticas e que estas serão ouvidas por gente mais consistente e consequente. Ou tudo vai ficar mais ou menos assim para pior.
Numa noite fria do século XVIII, Bach escrevia a Chacona da Partita Nº 2 para violino solo. A música partia de sua imaginação (1) para o violino (2), no qual era testada, e daí para o papel (3). Anos depois, foi copiada (4) e publicada (5). Hoje, o violinista lê a Chacona (6) e de seus olhos passa o que está escrito ao violino (9) utilizando para isso seu controverso cérebro (7) e sua instável, ou não, técnica (8). Do violino, a música passa a um engenheiro de som (10) que a grava em um equipamento (11), para só então chegar ao ouvinte (12), que se desmilingúi àquilo.
Na variação entre todas essas passagens e comunicações, está a infindável diversidade das interpretações. Mas ainda faltam elos, como a qualidade do violino – e se seu som for divino ou de lata, e se ele for um instrumento original ou moderno? E o calibre do violinista? E seu senso de estilo e cultura? E o ouvinte? E… as verdadeiras intenções de Bach? Desejava ele que o pequeno violino tomasse as proporções gigantescas e polifônicas do órgão? Mesmo?
E depois tem gente que acha chata a música erudita…
Henri Cartier-Bresson, Escada Camondo Galata Istambul, 1964
Em um famoso conto de Machado de Assis, Um Homem Célebre, havia um grande compositor de polcas, o Pestana, que queria fazer algo maior, grandioso, mas — que diabo! — só lhe saíam mais polcas. O que fazer? O personagem fazia o maior esforço, passava meses trancado em casa a fim de parir a grande obra, porém não produzia nada além de belas polcas, que logo se tornavam popularíssimas e eram assobiadas pelo povo nas ruas, para desespero do Pestana. Estas eram compostas copiosa e rapidamente. Acabou rico, infeliz e doente. Coitado.
Com Shostakovitch o caso é diferente. Compôs copiosamente obras-primas, tem obra profunda e numerosa, mas, um belo dia, resolveu escrever suítes para grupos de jazz. Vocês podem adivinhar o que aconteceu? Saíram apenas… polcas. Polcas e valsas. Ah, vocês não acreditam? A esplêndida Valsa 2 da Suíte Nro. 2 foi utilizada por Stanley Kubrick na abertura de De Olhos bem Fechados, com um ritmo e um solo de sax que nos obriga a levantar e ensaiar uns passinhos pela sala. É o “Grande Projeto Falhado” do imortal Shosta e, mesmo assim, é muito bom e divertido.
Depois do The Guardian, mas com mais informações, quem sabe…
O Último Concerto (2012), de Yaron Zilberman, ora em cartaz em todas as capitais brasileiras, é uma boa e inesperada surpresa. É um retrato sincero, inteligente, não muito sentimental — considerando-se que é um filme norte-americano — e bem-construído sobre um músico que foi diagnosticado nos estágios iniciais do Mal de Parkinson. Por favor, esqueçam Amor, de Michael Haneke.
Christopher Walken dá um desempenho suave a Peter, um violoncelista muito amado e admirado, verdadeiro eixo emocional da trama e do Fugue Quartet, o qual trabalha junto há 25 anos. Ele é mais velho e mais sábio do que os outros: o primeiro violinista Daniel (Mark Ivanir), o segundo violinista Robert (Philip Seymour Hoffman) e Juliette (Catherine Keener), os dois últimos formando um casal.
O anúncio de Peter a seus atordoados parceiros desencadeia todos os tipos de repercussões dolorosas de grupo. Quando ouvem a notícia percebem que não são livres. O grande sucesso artístico e a história do quarteto comprova que eles cresceram juntos, organicamente, como uma família. Porém, confrontados com a perda de presença tranquila e apaziguadora de Pedro, eles entram em colapso e passam a duvidar de suas escolhas.
O roteirista teve o bom gosto de centralizar a música apenas no Quarteto, Op. 131, de Beethoven, uma peça de maturidade que exige o mesmo do quarteto. Ela, em seus sete movimentos encadeados, fala sobre a finitude, assunto principal de um filme que também nos mostra como funciona a intimidade de um grupo de pessoas talentosas e de como seus egos acomodam-se. Ou não.
Um belo filme adulto. Gostei muito, porém…
Aviso aos músicos: Apesar do enorme esforço e do trabalho que tiveram para aprender a imitar movimentos de músicos profissionais, para a Elena, minha namorada, o filme foi mais complicado. Violinista de sólida formação musical, ela tinha fechar os olhos para não ver as barbaridades cometidas pelos atores nas posturas dos atores fazendo-se de músicos. Por exemplo, quando Robert testa um violino, ele extraiu um vibrato perfeito para uma peça de Sarasate, só que sua mão esquerda está parada…
Quando pegamos um CD ou um programa de concerto e lemos o nome de Lavard Skou Larsen, ficamos normalmente surpresos ao saber que se trata de um maestro e violinista porto-alegrense radicado na Áustria. Os pais desta estrela internacional da chamada música erudita são os violinistas Perly e Gunnar. Ela é gaúcha e Gunnar Skou Larsen foi um dos estrangeiros que vieram para tocar violino na Ospa (Orquestra Sinfônica de Porto Alegre) de Pablo Komlós nos anos 50. Veio da Dinamarca.
Lavard recebeu o Sul21 no apartamento de sua mãe, no bairro Moinhos de Vento. Mesmo com a pesada agenda de concertos — nesta quinzena ele deu concertos em Erevan e em Tbilisi, respectivamente as capitais da Armênia e da Geórgia — ele sempre retorna a Porto Alegre para ver D. Perly, uma lúcida senhora de 90 anos e para tocar e reger, como fará na próxima terça-feira (15). Desta vez, trouxe a nora e os netos. Lavard viveu em nossa cidade só até os quatro anos de idade, mas fala um português perfeito e diz sentir-se em casa como porto-alegrense, gremista e amante do churrasco.
Hoje, além dos concertos pelo mundo, Lavard Skou Larsen é professor de violino na Universidade Mozarteum, em Salzburg, e da cadeira de prática de orquestra. Desde 1991, é fundador, maestro e diretor artístico da Salzburg Chamber Soloists, de grande sucesso no mundo inteiro. Grava regularmente para os selos Naxos, Denon, CPO, Marco Polo, Movieplay, Stradivarius e Coviello Classics e, em 2004, assumiu o cargo de maestro titular da Deutsche Kammerakademie Neuss am Rhein (Alemanha).
Como dissemos, na próxima terça-feira ele estará novamente à frente da Ospa, no Auditório Dante Barone, às 20h30, num concerto cujos detalhes são discutidos abaixo.
É desnecessário alongar-se sobre seu currículo. Acreditamos que boa parte de sua visão da música e do mundo está na entrevista abaixo, que foi longa, gentil, informal e pontuada por risadas.
“Às vezes, meu pai me batia com o arco do violino, então eu tocava melhor!” | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
Sul21 — Como é que um sujeito chamado Lavard Skou Larsen nasce em Porto Alegre?
Lavard Skou Larsen — (risos) Meu pai veio para o Brasil em 1955. Naquela época, vir para o Brasil era uma coisa muito especial, muito exótica, era uma aventura. Ele era violinista, dinamarquês e estudava violino em Viena. Mas quis fazer um ano ou dois anos em outro país. Poderia ter ido para a Índia, para o Paquistão, mas veio para o Brasil. Ele tentou tocar violino no Rio de Janeiro, na OSB, mas lá não tinha lugar. Daí, disseram pra ele “Olha, em Porto Alegre tem um húngaro, Pablo Komlós, que fundou uma orquestra, e lá estão precisando de gente”. E ele veio. Minha mãe conta sobre o dia em que ele chegou. Ele apareceu no ensaio com uma mala numa mão e o estojo de violino na outra, e o único lugar que tinha para sentar era ao lado de minha mãe. Ela é o mais velho membro da Ospa. Tem 90 anos.
Sul21 — A senhora também é violinista?
D. Perly Skou Larsen — Sim, eu toquei no primeiro concerto da Ospa, em 1950. Eu sou daqui de Porto Alegre, estudei no Instituto de Belas Artes. Eu me formei bem na época em que o Komlós estava organizando a orquestra, quando ele estava convidando todo mundo que sabia tocar um pouquinho. O pai do Lavard veio mais tarde. Ele tocava conosco e dava aulas de violino, porque tinha uma formação musical muito sólida.
Lavard — Mas ele te conheceu na Ospa, ele chegou para tocar na Ospa?
D. Perly — Sim, foi contratado. Naquela época a Ospa recebeu uma porção de músicos da Europa. Não foi só ele. Isso tudo em meados de 1950 e 1960. Aí eu casei com Gunnar Skou Larsen, montamos até escolas de música em Porto Alegre.
Lavard e sua mãe, D. Perly, a mais antiga integrante da Ospa | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
Sul21 — Como surgiu o violinista Lavard Skou Larsen?
Lavard — Acho que surgiu quando eu estava na barriga dela… Meu pai comprou meu primeiro violino quando eu era um embrião. (risos) Eu não tive escolha. Meu pai foi o primeiro músico de sua família. Meus avós eram camponeses na Dinamarca, gente bem simples. Ele tinha orgulho da profissão que o levara à Viena. E, logo com quatro anos de idade, eu comecei a arranhar o violino no método Suzuki, em que você aprende brincando. Ele tentou o mesmo com minha irmã, mas não obteve sucesso. No início eu era um pouco cabeça dura, não queria estudar, então ele me dava umas chicotadas com o arco. Depois disso eu tocava muito bem! (risos)
Sul21 — Além de apanhar com o arco, o que o guri Lavard fazia? Jogava bola?
Lavard — Brincava com os amigos, jogava bola… O meu pai era muito legal, todos os dias a gente tinha uma ou duas horas de estudo, mas depois, eram só brincadeiras. Ele me ensinou a paixão pela Fórmula 1, por exemplo, me levava às corridas lá na Áustria. Mas sabia educar muito bem, me fazia estudar seriamente. Éramos amigos.
Foto tirada por Gunnar Skou Larsen. Nela, o menino Lavard brinca com um pequeno violino. | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
Sul21 — Vocês viviam entre a Europa e Porto Alegre então?
Lavard – Sim, nós fomos para a Europa em 1966. Eu tinha 4 anos. Meu pai desejava estudar regência e tinha planejado ficar alguns anos na Áustria, mas acabou contratado pela Camerata de Salzburg, o que fez com que ele permanecesse definitivamente. Minha mãe também começou a tocar lá. Depois, ele fundou sua própria orquestra de câmara. Voltamos algumas vezes a Porto Alegre, sempre por compromissos profissionais dele ou para visitarmos a família. Ele faleceu em 1975. Hoje eu venho seguidamente à cidade, uma vez por ano, mais ou menos, para ver minha mãe.
Sul21 – Onde tu estudaste, quem foram teus professores?
Lavard – Estudei basicamente fora. Comecei no Mozarteum de Salzburg logo após a morte do meu pai, em 1976. E tirei o diploma com 21 anos, era um dos mais jovens. Estudei com Sandor Végh, e depois fui spalla em várias orquestras. Também aperfeiçoei esta profissão de liderar e organizar orquestras. Eu gostava disso mais do que tocar como solista. Até hoje toco como solista, mas tem que estudar muito para ser bom (risos). Eu faço isso umas quatro ou cinco vezes por ano, mas o que gosto mesmo é de procurar realizar o meu conceito de música dentro de um grupo, para uma orquestra de câmara ou sinfônica.
“Uns pedem ordens; outros, conversas. Há que considerar todos.” | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
Sul21 — Tu sempre pretendeste reger?
Lavard — Não, isto veio depois. Acho que o maestro tem que saber muito bem como funciona uma orquestra por dentro. Eu tenho muita experiência de tocar em orquestra como spalla. Eu conheço os problemas e as manias dos músicos, sei da psicologia deles. Você tem de conhecer a essência do grupo. Eu não acredito muito nesses maestros que regem piano, que treinam só o gestual e que só eventualmente trabalham com uma orquestra. A orquestra é um gigante vivo na nossa frente. E eu comecei com isso já cedo, ganhei um prêmio aos 16 anos. Regi uma pequena orquestra na Áustria num concurso e ganhamos, eu e a orquestra, o primeiro prêmio. Mas foi em 2004, quando comecei na Orquestra de Neuss (a Deutsche Kammerakademie Neuss), que eu comecei a reger seriamente. Agora eu posso dizer que sou um maestro, que eu rejo mais do que toco.
Sul21 — É uma liderança natural ou é uma questão de postura adquirida, de atuação?
Lavard — Sem dúvida, você tem que ter um gene de liderança, e às vezes é necessário ser autoritário mesmo. A conversa com um é diferente da que se tem com outro. Um é mais sensível, outro é mais cerebral, outro talvez seja mais limitado. Uns pedem ordens; outros, conversas. Há que conhecer e considerar todos.
Lavard com o filho Laurits | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
Sul21 –Tu te caracterizas como durão ou conciliador?
Lavard — Depende muito da orquestra. Quando não há disciplina ou estudo, eu sou muito duro. Quando há, eu sou aberto, acessível, tenho humor. Eu tive uma orquestra de músicos da Geórgia que estava residente na Alemanha. Fiquei lá dois anos… Foi insuportável, eu agi duramente e só deu rolo. Havia um grupo acomodado nas primeiras cadeiras que era mais velho e não tocava nada bem. E tinha um grupo excelente de jovens que pedia passagem. Estes me apoiavam. Foi um caso grave, houve até luta física entre eles. Os músicos das primeiras cadeiras não aceitavam a rotatividade que hoje em dia é normal. Eles não queriam saber disso, tinham uma formação meio soviética, mas eu fora contratado justamente para modernizar uma orquestra que era patrocinada pela Audi. Também não aceitavam críticas a seu modo de tocar, levavam tudo para o lado pessoal. Mas, feliz ou infelizmente, o maestro tem que ser o chefe. Quando eu entro numa orquestra, penso no tempo que permanecerei lá e como posso educá-la do jeito que quero. O som, o estilo e a forma de tocar são determinadas pelo maestro. É triste ver que os muitos maestros não têm essa obsessão de imprimirem suas assinaturas nas orquestras. Com toda a modéstia, eu posso dizer que imprimi meu estilo em Neuss e na Salzburg Chamber Soloists.
“Quando aparece alguém talentoso e com vontade de aprender, eu faço de tudo para mandá-lo para Salzburg”. | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
Sul21 — Tu também tens importante atividade pedagógica, não?
Lavard — Sim. Dou aulas em Salzburg e algumas vezes convidei músicos daqui para completarem suas formações comigo no Mozarteum. Todos eles estão bem colocados em orquestras brasileiras. Quando aparece alguém talentoso e com vontade de aprender, eu faço de tudo para mandá-lo para Salzburg. O custo para brasileiros é de 570 euros por semestre. Nosso conservatório é muitíssimo superior à esmagadora maioria dos norte-americanos, onde se paga até 25 mil dólares por semestre.
Sul21 — Qual é tua orquestra dos sonhos?
Lavard — Eu acho que a melhor orquestra alemã que jamais existiu foi a Filarmônica de Munique, sob a direção de Sergiu Celibidache. O que eu gostava em Celibidache – e meu professor em Salzburg, Sandor Végh, também era assim – é que havia uma filosofia, um conceito por trás, eles faziam música para entender a vida. Para eles, a música não era só notas e beleza, era mais importante que a religião. Eles procuravam o significado daquilo que estava entre as notas, do que emergia delas. A estética da música de Celibidache era uma coisa filosófica, muito profunda. Fora isso, a técnica de montar uma orquestra, de afiná-la e de fazê-la entender a música e o que estava acontecendo, eram únicas, era uma coisa de uma inteligência cultural que poucos alcançam. Celibidache conseguia unir técnica, espiritualidade, agressividade, tudo. Especialmente a música de alguns grandes artistas — falo de Mozart, Bach, Schubert, Haydn, Beethoven — têm significados muito profundos. A partir deles você entende muitas coisas íntimas da alma, do espírito. São coisas que mexem contigo. Como disse Beethoven, não existe coisa igual à música. Nem a filosofia, nem a religião, nem a psicologia chega perto da música. A música realmente pode resolver coisas. E quem tomou a sério estas noções foram Sandor Végh e Celibidache.
“Uma gravação é como um retrato de uma pessoa. Você tem o retrato, mas não o prazer da presença”. | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
Sul21 — Como entender os significados, vozes e intenções?
Lavard — Não é nem uma questão de compreender. Um repórter perguntou ao Celibidache o que era a tal transcendência de que ele tanto falava, e ele respondeu que não tem como explicar a palavra transcendência porque ela também é transcendental! (risos) Porque a música é uma coisa passageira, ela existe neste instante. Quando tu escutaste a nota, ela já é passado. Um quadro eu posso olhar o tempo inteiro, posso estudar, o pintor pode modificá-lo. A música não. Celibidache nunca quis fazer gravações de estúdio porque ele pensava a música a partir do momento espontâneo do concerto, dessa existência efêmera. Uma gravação é como um retrato de uma pessoa. Você tem o retrato, mas não o prazer da presença. Eu também não gosto muito de gravações, mas você aprende coisas quando grava, apesar de que nunca vai ser a mesma coisa do que um concerto ao vivo. Os concertos ao vivo são a música de verdade.
Sul21 — E o repertório dos sonhos?
Lavard — Bem, minhas especialidades são Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert. Também tenho muita afinidade com a música francesa e gosto muito de Brahms e Bruckner. O que eu não aprecio muito é a ópera, só suporto as de Wagner e Mozart e alguma coisa de Puccini. Rossini, Donizetti, etc., não gosto muito deles. Essas historinhas do cara que casou errado, do amor escondido, das mocinhas, dos disfarces, acho muito bagaceiras… Isso era coisa pra divertir o pessoal daquela época. Hoje em dia não faz sentido.
“Acredito que os manifestantes foram muitos sábios ao protestarem durante a Copa das Confederações. Meus amigos me perguntavam o motivo; afinal, para os europeus, somos o país do futebol.” | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
Sul21 — E o programa do teu concerto com a Ospa na próxima terça-feira?
Lavard — A primeira parte é Mozart, minha especialidade. Eu vou reger a Sinfonia Nº 38. Na segunda parte, eu vou reger e tocar o primeiro violino solo nas Metamorphosen, de Richard Strauss. É uma obra muito complicada, não sei se vai dar certo, mas vamos ver! É escrita para 23 solistas — 10 violinos, 5 violas, 5 violoncelos e 3 contrabaixos. Deixa eu te contar uma coisa: no dia 10 de abril de 1945, Strauss batizou a composição como Réquiem para Munique, porque ele era do Partido Nazista e estava escrevendo para os alemães que estavam sendo derrotados na Segunda Guerra Mundial. Strauss sofreu muito pelo fato dos alemães não terem conseguido se desenvolver depois da I Guerra Mundial. Sofreu mais ainda quando Hitler foi ladeira abaixo. Então ele escreveu um Réquiem. Só que, quando ele criou esse título, alguém mais esperto lhe disse que ninguém ia tocar a obra! (risos) Aí então ele botou Metamorphosen, que é uma coisa completamente objetiva, sem nenhum contexto político. Mas bem no final, nos últimos dez compassos, os contrabaixos tocam o motivo do segundo movimento de Eroica, de Beethoven. E aí o Strauss escreve “In Memoriam” na partitura. Neste ponto a gente percebe que o Réquiem original está escondido ali. E é uma peça maravilhosa, lindíssima, romântica ao mais alto e digno grau.
“Essas historinhas do cara que casou errado, do amor escondido, das mocinhas, dos disfarces, acho muito bagaceiras…” | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
Sul21 — Tu gostas muito de futebol, infelizmente és gremista… E a Sala Sinfônica da Ospa? Parece que há dinheiro para os estádios, já para a cultura…
Lavard — Sim, você é colorado, eu sei pelo Facebook (risos). Hoje em dia, o futebol está emburrecendo as pessoas. Isso acontece em todo o mundo. Parece que o futebol é a única coisa que importa. Você abre o noticiário e a primeira coisa é o futebol. Eu acho errado. O futebol tem que retornar ao seu lugar. E olha que eu adoro futebol! Aqui, por exemplo, só se fala e só se briga pela Copa. Por exemplo, a Ospa, que tem um enorme potencial e é uma instituição da cidade, ficou esquecida. Eu acho isso um escândalo. Eu acho que os músicos da orquestra têm razão em fazer greve e cancelar concertos, as condições que eles estavam quando eu regi, em 2011, naquela sala onde ensaiamos lá no Cais (o armazém A3), eram escandalosas. Eu sou brasileiro e fico indignado com este tratamento. Acredito que os manifestantes foram muitos sábios ao protestarem durante a Copa das Confederações. Meus amigos me perguntavam o motivo; afinal, para os europeus, somos o país do futebol. Eu tentava explicar que quem não tem o básico, talvez não deva pagar por algo caro como uma Copa do Mundo. Um povo sem cultura é um povo perdido. A cultura é a única coisa que nos mantêm vivos. A cultura é o catalisador para entender a vida, não interessa se é pintura, escultura, dança, música, teatro, poesia; a cultura é a coisa mais importante, mais importante do que a religião. A cultura leva a entender a vida e isso é fundamental. A música é a medicina da alma. A cidade tem que ter uma grande orquestra. Como disse o Erico Veríssimo, “eu tenho orgulho de morar numa cidade que tem uma orquestra sinfônica”. Isso tinha que estar bem grande em cima da Rua da Praia, tinha que escrever lá “Nós temos uma orquestra sinfônica e é a Ospa.”.
“Sendo maltratada, qualquer pessoa acaba sem vontade de trabalhar” | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
Sul21 — Atualmente a gente passa pela Av. Independência e vê o prédio do ex-Teatro da Ospa sendo destruído. Sugiro-te nem passar lá, é deprimente. E a Ospa, hoje é jogada de um lado pra outro.
Lavard — Já passei por lá… Eu vejo nosso ensaio de hoje (9 de abril), na sala Elis Regina, como um bom passo, como uma perspectiva positiva no horizonte da Ospa. É uma sala muito boa, ótima. Faltam coisas fundamentais como o ar condicionado, mas é uma boa sala, muitas orquestras europeias não têm uma sala como aquela. Mas hoje devo ter perdido dois litros de suor ensaiando lá! Sendo maltratada, qualquer pessoa acaba sem vontade de trabalhar, é uma pena. Em São Paulo conseguiram montar uma ótima orquestra, com estrutura. É seguir o caminho.
Sul21 — Os políticos admiram a Ospa. Seus discursos são sublimes. Mas na prática tal admiração não se confirma.
Lavard — Tudo funcionava melhor na época em que havia maestros muito capazes e influentes, como Eleazar de Carvalho e David Machado, verdadeiras feras. Não quero dizer que isso seja bom, mas quando eles queriam uma coisa, brigavam, exigiam e conseguiam. Às vezes não adianta ser diplomático e democrático, às vezes o que resolve é o soco na mesa. Lamento dizer isso.
O concerto de ontem foi utilizado para homenagear os 119 anos do Correio do Povo. Se Juremir Machado da Silva teve o bom gosto de dar um discurso curto, a empresa responsável pelos espumantes servidos na porta do Salão de Atos da UFRGS poderia ter sido mais feliz. Havia muita gente rindo e reclamando da beberagem. Rindo porque a cavalo dado não se olha os dentes e reclamando porque, pô, caiu mal no estômago. Tão mal que quase não pude rir da citação laudatória de Juremir a Erico Verissimo, escritor com o qual ele contraiu conhecidos problemas póstumos.
O programa do concerto era o seguinte:
W. A. Mozart: Concerto para piano nº 22, K. 482
Johannes Brahms: Sinfonia nº 2, Op. 73
Regente e solista: Ira Levin
Tinha assistido o ensaio da Ospa na segunda-feira à noite. Nela, o concerto de Mozart já fora tocado de forma esplêndida pelo dublê de maestro e pianista Ira Levin. E ontem à noite, ele repetiu a dose, acrescentando ainda mais qualidade ao que fizera no dia anterior. A nova dosagem não foi excessiva, até tomaríamos mais dela, e serviu para que esquecêssemos um pouco o espumante da entrada. Mas houve emoção, e como!!! O pessoal do Salão de Atos resolveu brincar com a luz enquanto Levin esmerilhava na cadência do primeiro movimento. Como se estivéssemos numa versão de Mozart para motéis, a luz foi diminuiiiiiiiindo até que, no palco, víssemos apenas a silhueta de Levin ao piano — pois a orquestra já sumira antes, pudicamente. Depois, a luz retornou forte para voltar a diminuir lentamente mais umas duas ou três vezes. Ou seja, parecia que um casal estava regulando a luz para que esta servisse de catalisadora de prazeres ainda maiores. Olhei para o teto na expectativa de que surgissem espelhos, procurei preservativos e nada. Realmente, o serviço da noite não era de primeira qualidade.
Por falar em cadenzas, Ira Levin deve ter escrito suas próprias, pois estas eram longas, muito interessantes e originais, passando longe do padrão Paul Badura-Skoda, adotado pela maioria dos pianistas. O Concerto Nº 22 não é tão famoso quanto os dois que o antecederam (ele compôs o 20º, o 21º e o 22º de enfiada) possivelmente porque ele não possui os temas marcantes deles. Mozart não escreveu cadências para esses concertos ou, se as fez, foram perdidas. Não obstante as peripécias com a luz, a interpretação saiu pra lá de boa, com destaque para o solista e para a segurança do trompista Alexandre Ostrovski, tranquilo condutor de bons momentos da orquestra.
Após os aplausos ao concerto de Mozart, Levin não se fez de rogado e brilhou intensamente num bis complicado: São Francisco de Paula caminhando sobre as ondas, de Franz Liszt. Era adequado para a noite. Afinal, chovia. Ah, o piano estava sem tampa. Por quê?
Se a primeira sinfonia de Brahms — minha obra preferida no gênero — é uma obra tensa e poderosa, a segunda é uma leve pastoral. E como os críticos são chatos, meu deus! A primeira sinfonia de Brahms foi denominada por alguns destes incompreensivos senhores de “a décima de Beethoven” e a segunda foi comparada com a sexta, a Pastoral, também do mestre de Bonn. Para piorar, Brahms escreveu a composição no campo… Porém, na verdade, todas as sinfonias citadas têm pouco a ver. E, bem, com exceção de seu adágio, a 2ª de Brahms é cheia da contida e densa felicidade típica do compositor. Curiosamente, sua maior preocupação era a de que o terceiro movimento não fosse confundido nem dançado como uma valsa…
A Ospa foi pra cima de Brahms com entusiasmo. Comentei com alguns músicos como a orquestra “gritava” a fim de tentar “molhar” a acústica seca do Salão de Atos. Tal artifício deixou especialmente claro o baixo número de violoncelos da orquestra. Os caras me pareceram no limite, por assim dizer. E o papel do naipe era importantíssimo na apresentação de temas no primeiro e segundo movimentos. Mas é impossível reclamar do comportamento do sexteto de cellos. Eles fizeram, literalmente, chover, como comprovamos na saída do teatro. Outro destaque foi novamente o trompista Ostrovski, sempre afinado e espécie de dono da noite ao lado de Levin. Só o citado adágio me decepcionou. Achei chocha a abordagem. Em compensação, a curta coda deixou todo mundo feliz e louco para aplaudir com a presença de fanfarras que utilizam o segundo tema do movimento final.
Como inútil recado final, digo que a Ospa deveria marcar seus concertos a cada duas semanas, com os programas devidamente ensaiados sendo apresentados mais de uma vez. Nada de realmente artístico amadurece em uma semana.
André Carrara: missão complicada levada a muito bom termo | Foto: Ospa
Domingo à noite, fomos até a Casa da Música para assistir ao recital do pianista André Carrara. Não era pouca coisa: ele interpretaria a Sonata Nº 29, Op. 106, “Hammerklavier”, de Beethoven, e os 4 Improvisos de Chopin. A chuva fraca daquele fim de tarde estava começando quando Carrara dava início aos primeiros acordes da maior Sonata de Beethoven, com mais de 40 minutos. O Hammerklavier é um problema musical. Pode parecer incrível, mas as Sonatas de Beethoven eram ainda tocadas em cravos na sua época, então, o compositor resolveu alertar que o Op. 106 era para pianoforte ou hammerklavier. A Sonata é considerada a composição mais difícil de Beethoven para piano. Em dificuldade, apenas rivaliza com as 33 Variações sobre um Tema de Diabelli. A sonata foi escrita em 1817-18, e nela surgem pela primeira vez vários dos estilos que se tornariam comuns no período tardio de Beethoven, o dos últimos quartetos: a reinvenção das formas tradicionais, como a forma sonata, um humor súbito e algo violento e as reutilização da fuga.
A disposição dos movimentos, com a troca do scherzo para a segunda posição e a colocação do adágio na terceira, é semelhante a da 9ª Sinfonia e não é absurdo pensar que a Sonata foi uma espécie de ensaio para esta Sinfonia, principalmente se pensarmos nos dois sonhadores adágios, tão longos e belos lá e cá. É uma de minhas peças preferidas, das que tenho a impressão de conhecer cada nota, e eu estava lá por ela, não por Chopin. André Carrara já tinha interpretado a hammer no Salão Mourisco, em Porto Alegre, e no Centro Cultural do Poder Judiciário do Estado do Rio de Janeiro.
Quando começou o primeiro movimento, eu me senti muito feliz e confortado ouvindo a música ao lado de Elena com o som da tranquila chuva que caía lá fora. Sabia que Carrara estava passando extraordinário trabalho, e tinha absoluta certeza de que a posição burguesa de mero receptor pode funcionar muito bem com Chopin, mas que a hammer algum dá trabalho para o ouvinte. É como ler Joyce, requer esforço. Então, me aprumei na cadeira.
Gostei muito da forma como Carrara executou o centro emocional da obra: o belíssimo, longo e triste adágio que os pianistas levam entre 18 e 25 minutos tocando. A interpretação de Carrara foi muito madura. Não é uma peça para amadores. Alguém chamou este movimento de “a apoteose da dor, da tristeza profunda para a qual não há remédio e que não se exprime em desabafos apaixonados, mas no silêncio”. Ou seja, é uma música de grande profundidade que vem logo após um breve scherzo muito zombeteiro, sendo que a junção de ambos funciona como uma desconcertante interrogação. A fuga final recebeu tratamento de luxo de um concentradíssimo e muito musical André Carrara. Garanto-lhes, o moço está em boa forma.
Se não me engano, Nietzsche pediu uma orquestração para a Sonata. Ah, para quê?
Carrara tocou tudo de cor, incluindo os 4 Chopins no final do programa. Bem, eu tenho lá meus problemas com compositores que amam DEMAIS seus instrumentos. Então, por algum motivo, não consigo admirar gente como Chopin, Schumann e Rachmaninov. OK, é uma limitação minha, podem me atirar pedras! Apenas suportei o compositor polonês que a Elena adora e adorou novamente.
É elogiável a iniciativa da Casa da Música de aceitar uma proposta tão radical de programa, mas um Jimo Penetril cairia bem naquela banqueta barulhenta. Quase que eu me propus a ir no Zaffari do Shopping Total ali ao lado. Afinal, foi um tremendo recital.
A partir de 1936, a vida de Shostakovich foi num embate desigual contra o leviatã soviético. De saúde frágil, o compositor fazia parte de um grupo de artistas cada vez mais raro: o dos provocadores. Porém, quando digo provocadores, falo em artistas com substância e consequência. Mesmo que sofresse pessoalmente, prevendo a morte ou o desaparecimento, mesmo doente e sabendo que seria censurado, seguia cutucando os burocratas do governo com um sarcasmo que até hoje deixa deliciados seus admiradores. Foi um artista que, além disso, soube equilibrar-se entre a extrema sofisticação e a comunicação com o público numa época em que boa parte de seus pares andava perdido num experimentalismo que hoje quase não é mais ouvido. Contrariamente, Shostakovich está cada vez mais vivo e presente nos repertórios das mais importantes salas de concertos. O conteúdo humano e a profundidade de suas composições dizem muito ao século XXI.
Hoje, neste sábado arrancado de uma sequência de dias cansativamente trabalhados, resolvi procurar fotos alegres ou curiosas de Dmitri. Não há muitas, mas fiquei satisfeito com o que colhi.
Feliz, todo bobo aos 20 anos, após a estreia de sua 1ª SinfoniaCom cara de pintorEm 1936, aos 30 anos, com a filha Galina e uns поросёнокCom um поросёнок nas mãosDurante um jogo de cartas com os filhosJogando tênis!Bilhar…Como bombeiro, durante a Segunda Guerra MundialAssistindo a um jogo de futebol com amigos, seu time era…… o Zenit.Foto logo após o segundo casamento, com Margarita Kainova. Durou pouco. Ele logo casaria novamente.De pijama, jogando paciênciaMais uma! De pijamas, foto repassada por Vinícius Flores
Lamentei ter chegado à última página de Alucinações Musicais, do neurologista Oliver Sacks. O título que a Companhia das Letras deu para a edição brasileira não faz jus ao original Musicophilia – Tales of music and brain, até porque as tais alucinações musicais é apenas um dos temas de um livro rico em informações, ao menos para mim.
Os primeiros capítulos tratam de coisas muito próximas. Tenho um CD Player na cabeça. Ele nunca me incomodou ou foi hostil comigo, pelo contrário; mas está sempre tocando o que bem entende. Não sei o motivo da invocação da maior parte das músicas que ouço e meus principais companheiros são provavelmente Bach, Brahms, Beethoven, Mahler, Shostakovich e Bruckner. Só que o livro inicia descrevendo situações em que a música — ou pequenos trechos de músicas — está presente de maneira tão peremptória, descontrolada e repetitiva na cabeça de algumas pessoas que torna-se doença. Sempre orgulhei-me de minha jukebox e, dia desses, perdi o pudor. Um dia, acabei contando a meu amigo Augusto Maurer, primeiro clarinetista da OSPA e professor na UFRGS, os testes que fiz com ela. Ele ficou surpreso. Disse-lhe que podia tocar em minha cabeça movimentos completos de Bruckner com noções mais ou menos claras do que cada instrumento devia estar fazendo. Algumas vezes, poucas, cronometrei o tempo de execução e cheguei muito próximo aos tempos indicados nos CDs. Tudo começou quando descobri que podia tocar o terceiro movimento do Quarteto Op. 132 de Beethoven de cabo a rabo. Ele é muito complicado e resolvi cronometrar o tempo a fim de conferir se tinha passado por tudo. O CD demorava 15min35 para interpretá-lo, eu, 16min10. Repeti a experiência e voltou a dar mais ou menos o mesmo. Segundo Sacks, não sou louco; conseguir isto não é nada anormal, viram?
Vocês sabiam que Galileu, por não dispor de relógios confiáveis, marcava o tempo de seus experimentos cantando? Ele confiava mais em seu cantar do que em outros meios para comparar tempos…
São narrados casos semelhantes ao meu, como o do sujeito que não pôs o disco de Mozart para tocar, mas o ouviu… Augusto chama isso de memória de regente; eu, com mais simplicidade, digo que vim com um CD Player pré-instalado. Raramente uma música recusa-se a sair de minha cabeça, fato que ocorre com muitos casos analisados por Sacks. Para minha sorte, sempre consigo substituí-la por outra, por mais grudenta que seja a que se retira.
Alguns capítulos do livro de Sacks ficam desinteressantes pelo excesso de informação técnica e, infelizmente, não obtive resposta à outra pergunta que gostaria de ver respondida. É fato comprovado que a cegueira faz com que desenvolvamos áreas contíguas do cérebro que nos darão, por exemplo, uma audição melhor. Mas e a cegueira para cores, ou seja, meu daltonismo? Ele tem algo a ver com minha memória musical e a capacidade de me divertir com ela? Sei lá. (Para quem estranhou a expressão “cegueira para cores”, saiba que se trata exatamente disso: o termo “daltonismo” está caindo em desuso entre os médicos. A nova expressão é “Color Blindness”. Isto é, sou cego para algumas cores.)
Mas fui longe demais, voltemos ao livro. Se a primeira parte fala nos “Perseguidos pela Música”, a segunda dedica-se a problemas como a amusia e a anedonia (embotamento e indiferença aos prazeres), a terceira invade a “Memória, o Movimento e a Música” e a quarta e mais importante analisa a “Emoção, a Identidade e a Música”.
No último capítulo há muitas e importantes referências ao Mal de Alzheimer e a todas as doenças parkinsonianas em geral. Sacks explica que aquilo que chamamos de self raramente se esvai. Pude comprovar o fato em minha mãe quando ela se encontrava na fase final da doença de Alzheimer. Quando conseguimos motivá-la a manifestar-se, é a mesma pessoa que conhecemos, apesar de ela não articular mais frases. E junto a este self tão duradouro ficam, curiosamente, as impressões musicais e a respectiva capacidade de apreciação. A maioria dos que sofrem do Mal de Parkinson param ou reduzem seus movimentos repetidos se ouvem canções ritmadas e os Alzheimer, apesar de seu embotamento, têm suas emoções tocadas pela música e isto faz com que se sintam menos sós e tenham momentos de socialização. Muito interessante o fato de que as vítimas de Alzheimer possam cantar, emocionar-se e lembrar letras de músicas facilmente, sendo que um minuto depois não lembram de mais nada, só ficando-lhes a sensação de satisfação e consolo.
Escreveria um texto muito longo sobre o concerto de ontem à noite do teatro Dante Barone, porém, como o tempo é curto, vou tentar organizar o pensamento em itens e dar uma geral depois.
1. A acústica do Dante Barone não pode ser culpada de todos os males do mundo, mas que é uma porcaria, é.
2. Se a acústica é de má qualidade, esta é brilhantemente complementada por um palco pequeno. Então, o pessoal da cozinha — sopros, metais, percussão, etc. — tem que ficar na mesma “horizontalidade” do restante da orquestra, pois não há lugar para os praticáveis.
3. O programa de ontem à noite era esplêndido, talvez por isso merecesse mais dias de ensaio. Dois Shostakovich, um Lutosławski e dois Camargo Guarnieri juntos são complicados. Um programa desses requereria mais trabalho artístico antes de ir para o palco.
4. O concerto foi bom, as notas estavam lá. Mas Shostakovich e seu sarcasmo não compareceram.
Programa
Camargo Guarnieri: Abertura Festiva Witold Lutosławski: Pequena Suíte Camargo Guarnieri: Três Danças Brasileiras Dmitri Shostakovich: Abertura Festiva Dmitri Shostakovich: Sinfonia nº 9, Op. 70 Regente: Tobias Volkmann
Escreverei acerca do concerto sem fazer críticas ao maestro — que creio ser muito bom — ou aos músicos, que algumas vezes bateram na trave. Mas elogiarei alguns que realmente se destacaram na interpretação de peças nada triviais. Por exemplo, na Dança Negra, segunda das excelentes Três Danças Brasileiras de Guarnieri, tivemos momentos extraordinários proporcionados pelos solos de Paulo Calloni (corne inglês) e de Javier Balbinder (oboé), assim como de Diego Grendene de Souza (clarinete). Aliás, as Três Danças me pareceram a parte mais bem interpretada de ontem à noite.
Na Abertura Festiva de Shostakovich houve uma verdadeira celebração ao Partido Comunista, ao cumprimento do Plano Quinquenal em um ano, às futuras vitórias da classe trabalhadora e à safra recorde de trigo. Tudo devido ao socialismo. Ou seja, a coisa foi bem tocada. A Abertura Festiva (1971) de Camargo Guarnieri trouxe-nos nossa ditadura militar, o Milagre Brasileiro e as maravilhas dos anos Médici. Tudo devido aos milicos. Ou seja, a coisa foi bem tocada.
E vou direto ao ponto. A Sinfonia nº 9, Op. 70, de Shostakovich é puro deboche, sarcasmo, escárnio. Desde Schubert, com sua Sinfonia Nº 9 “A Grande”, passando pela Nona de Beethoven e pelas Nonas de Dvorak, Bruckner e Mahler, espera-se muito das Nonas. Há até uma maldição que diz que o compositor morre após a Nona sinfonia, o que, casualmente ou não, ocorreu com todos os citados menos Shostakovitch. Esta sinfonia – por ser a “Nona” – foi muito aguardada. Em 1945, a Segunda Guerra mundial tinha recém acabado, com a União Soviética vitoriosa. Era de se esperar que Shostakovich compusesse uma Nona sinfonia imponente, grandiosa, cheia de heroísmo e nacionalismo. Ademais, desde a Quarta Sinfonia o compositor vinha enfileirando enormidades musicais que continham profundas observações pessoais ou sociais. Na verdade, esperava-se mais uma Sinfonia que se referisse de forma dramática à Guerra, desta vez saudando a vitória. Para piorar, Shosta declarou que faria uma música que espelharia “a luta contra a barbárie e a grandeza dos combatentes soviéticos”… Bem, enquanto isso, ele preparava uma sátira.
Leonard Bernstein ria desta partitura. Os severos críticos soviéticos, adeptos do realismo socialista, não acharam graça e apontaram que a obra seria debochada, irônica e — pecado mortal — de influência stravinskiana. Eu, dono de um humor anárquico, ouço-a como uma das composições mais agradáveis que conheço. O material temático pode ser bizarro e bem humorado (primeiro e terceiro movimentos), mas é também terno e melancólico (segundo e largo introdutório do quarto), terminando por explodir numa engraçadíssima coda. Stálin foi assistir a estreia de uma Nona grandiosa… Não foi o que viu e ouviu. Teve inteira razão ao ver escoteiros marchando marchas bizarras com temas curtos e ridículos. Teve provavelmente razão ao ver o tema inicial como uma variação da marcha dos nazistas da Sétima, só que dançada por soldadinhos de brinquedo, ao estilo Forte Apache de minha infância.
A inesperada sinfonia possui cerca de 25 minutos e foi ouvida como um protesto tanto contra os terrores de Stálin quanto contra a necessidade dos compositores ao criarem Nonas tão boas quanto as de Beethoven, Mahler, Bruckner, Schubert, Dvorak… Como era de se esperar, Shostakovich foi censurado pelo Partido Comunista — cadê o Realismo Socialista? — e Stálin chegou a dizer que “a peça não passava de mero capricho burguês”. Como resultado, Shostakovich apenas lançou a Décima após a morte do líder, dedicando-se à música de câmara e a um miraculoso retorno à Bach, com a composição de Quartetos de Cordas e dos 24 Prelúdios e Fugas.
Destaques. Leonardo Winter (flautim) foi extraordinário em toda a sinfonia. Ele e o fagotista Adolfo Almeida Jr. mostraram total compreensão da música e estavam se divertindo. O mesmo vale para Klaus Volkmann (flauta). Adolfo Almeida Jr., repito, foi espantoso no Largo e na passagem para a seção final. José Milton Vieira (trombone) e Elieser Ribeiro (trompete), assim como os clarinetes estiveram maravilhosos, mas houve várias bolas na trave disparadas de outros pontos da orquestra. Não sou contra estas, acho naturais os erros — meus sete leitores sabem o quanto erro –, o problema é que a concepção da Sinfonia não estava madura. O sarcasmo e a profundidade expressiva de Shosta estiveram ausentes e isto matou a interpretação. Saí contrariado — grande coisa, né? — e conversei com amigos sobre o número insuficiente de ensaios, sobre a vida, as doenças e de como Shostakovich sofreu e buscou mais sofrimento ao manter sua integridade como artista e ser humano em troca da integridade partidária.
No fim do concerto, meu amigo Vinícius Flores, que AMA E CONHECE Shostakovich como poucos, disse-me: “Lição do dia: se você gosta muito de uma obra, pense duas vezes antes de ir ao concerto”.
